ЗМІСТ

Святослав Гординський

Камені і люди

І.

Є два способи писання історії мистецтва: на основі спостережень і власного досвіду автора, або на основі прочитаного. Нам цікавіший перший спосіб – передавати власні думки і враження в зустрічах із творами старого і нового мистецтва, а ще більше – з живими мистцями. В цій статті постараємось зобразити Львів таким, яким доводилося нам особисто його пізнати й утривалити в пам’яті. Тим більше, що ще зовсім недавнє минуле на наших таки очах відходить в історію, стає її частиною, а наші сучасники часто не вміють цього навіть спостерігати.

Та поки перейдемо до сучасности, зробимо невелику прогульку по старому Львові, по місцях його культурно-мистецьких і історичних пам’яток, щоб познайомитись з характером міста.

Львів, у відміну до Києва, багатого візантійськими пам’ятками, має відмінне зовнішнє обличчя. Його характеризує передусім ренесанс і барокко, які надають йому типового західне-, чи там південно-европейського вигляду. Вже самі сильвети львівських будов мають у собі щось італійське. Досить вийти на узгір’я Високого Замку, особливо до парку на місці старого замчища, і поглянути звідти вниз: там розгортається панорама, що мимоволі викликує подібність з фльорентійською. Передусім церква Успення (Волоська) і близько неї копула костела Домініканів нагадували фльорентійський Собор (дуомо) і його, збудовану за плянами Джотто, дзвіницю. Самі ж візантійські пам’ятки Львова нечисленні, хоч колись їх мусіло бути немало. Найцінніші з них, це церква св. Миколая на Підзамчі з 13–14 ст., яка, не зважаючи на перерібки, ще чудово зберегла тип і характер первісної структури та яка своїм положенням під самою крутою горою творить справжній куток середньовіччя у Львові. Другим вартісним збереженим пам’ятником є вірменська катедра з 1363 р. Цінність її не тільки в архітектурі, але й у збережених залишках фрескових мальовил роботи вірменських і українських майстрів. Побіч дуже знищених решток подібних мальовил у церкві в Лаврові коло Ст. Самбора, це єдині збережені пам’ятки великої доби візантійського малярства на Галицькій землі. Та доба була спроможна засипати пишними творами костели середньовічної Польщі, де, в силу сприятливіших історичних умовин, вони збереглися в розмірне доброму стані і донині. Як і церква св. Миколая – Вірменська катедра, із своїми пізніше прибудованими аркадами і вежами, творить один з чарівних закутків середньовічного Львова.

Щоб пізнати старий Львів, треба вибратися в околиці давнього пригороддя, що тягнеться на Підзамчі, почерез Старий ринок і Жовківську вулицю, багату своїми церквами й манастирями. Там повно прегарних закутин, що дишуть старовиною й історією, ось як церква св. Онуфрія, збудована на місці княжої. Мури сучасної фундував кн. Констянтин Острозький. На цвинтарі цієї церкви поховано – в невідомому місці – першого львівського друкаря Івана Федоровича. Недалеко церква св. Параскевії, з пол. 17 ст., популярно відома як церква св. П’ятниць, характеристична своїми твердинними мурами, з цінним багатоповерховим іконостасом (70 ікон), старішим за саму церкву. На Старому ринку треба згадати ще костел св. Івана Христителя, збудований для дружини кн. Лева Даниловича – Констанції, дочки угорського короля Белі IV. Костел перебудований, але мури його мають у собі ще всю ваговитість старовини. Це, коли ще згадати костел Марії Сніжної, то це були б найважливіші будови тієї частини міста.

Окремий комплекс творить новий Ринок та сумежні вулиці. Хоч тут є ще невеликі залишки Готичного Львова, то єдиною імпозантною будовою того стилю є римо-катол. катедра на площі Капітульній, з кінця 15 стол., перебудована в 18-ім ст. Після зайняття Львова поляками в пол. 14 ст. і з напливом кольоністів-німців, постало було багато Готичних будов – їх зруйнували пожежі – з яких найбільша була 1527 р., львівський Ринок в’яжеться зовсім з поняттям ренесансу, цей характер він почав прибирати з кінцем 16 ст. Тут італійські й німецькі впливи гармонійно поєднувалися з місцевими, що в висновку дало єдиний у своєму роді тип українського міста. Найцінніша з мистецького погляду будова сумежного з Ринком комплексу – це, безперечно, Успенська (Волоська) церква при вул. Руській, збудована італ. архітектом Павлом Римлянином (Паольо Романа) в рр. 1591–1629 на фундаментах давнішої, спаленої церкви. Вежа Корнякта старіша за саму церкву, її збудували архітекти Петро з Борбони і Павло Домінічі в рр. 1572-80. Окрасою церкви є також її знаменита Трьохсвятительська каплиця з трьома українськими традиційними банями, твір Петра Італійця-Красовського. Успенська церква – не тільки зразок високого будівельного майстерства і великого стилю, чарівливість її спотужнена і її особливим положенням, на краю колишнього укріпленого міста. Зараз за церквою підноситься терен, і звідси, з колишніх фортечних валів, розкриваються з багатьох боків прегарні види на церкву, передусім з боку недалекої старої порохової башти, що збереглася на старих валах.

Дві ренесансові пам’ятки церковного характеру варті ще особливої уваги. Це каплиця Боїмів при Галицькій вулиці, фундована угорським купцем Боїмом – повна різьб зверху і всередині, і каплиця Кампянів при згаданій уже римо-катол. катедрі (кінець 17 ст.). Невеликі розмірами, обидві каплиці є справжніми перлинами ренесансового стилю, прикметою якого було гармонійне поєднування архітектури з різьбою. Особливо каплиця Боїмів нагадує одну суцільну складну різьбу, і це враження ще підсилене тим, що її оточення складається з простих архітектурно будов. Повертаючись від цих каплиць до Ринку, де майже кожна каме-нвця зберегла залишки старовини, бачимо, що найціннішими об’єктами тут є Чорна камениця, твір Петра Італійця з 1577 р., знамените збережена зверху і всередині – тепер археологічний музей, і палата Корняктів, твір Петра з Борбони (1580), закладена на ґотичних фундаментах, тепер також музей (історичний) м. Львова. Проста, але гармонійна своїм виглядом, Венецька камениця з гербом Венеції – крилатим левом, де жив колись посол цієї морської республіки. Але хто хоче побачити гарні зразки ренесансових камениць, шукатиме їх не тільки в Ринку, але й у недалеких вулицях – Вірменській, Боїмів і Галицькій. А, вийшовши Руською вулицею та скрутивши на вали праворуч, знайде старий міський арсенал з 1555 р. з добре збереженим різьбленим гербом Львова, а далі – пізнєренесансовий костел Бернардинів, комплекс якого ще досі зберіг вигляд фортеці. Це її штурмував під час облоги Львова Хмельницьким полковник Кривоніс.

Барокко вибухло всією динамікою своїх форм у ряді церков та костелів. Найважливіші з тих святинь, це Преображенська церква, св. Петра і Павла, св. Духа, вже з рококовими формами, костели Єзуїтів (найбільша святиня Львова), Кармелітів, Домініканів та багато інших. Над ними всіми і будовою і своїм положенням панує Собор св. Юра, будова, в якій розмах і монументальні форми барокка висловлені рококовою ґраційністю. Оточений вінком зелених парків, Собор наче підноситься над ними, і вигляд його, особливо з долішньої частини міста, незабутній – це будова, що височить над усім містом. Грандіозність форм цієї будови була наче зумисне створена на те, щоб бути тлом великих постатей новітнього українства: і митрополита Андрей Шептицького, і мистця Олекси Новаківського годі уявити собі інакше, як, саме, на тлі цього Собору. Містична велич спливала, аж переливалась, з тієї будови на все місто й увесь край,

І ніде єдність релігійного і національного елементу не ставала такою конкретною, як в обличчі маєстату цієї будови.

Є у Львові ще й інші будови, він же жив і розвивася, чуткий до всяких змін світових стилів. Він має свій ампір і клясицизм (бібліотека Оссолінських), всякі “нео” стилі (-романський, -ґотичний, -ренесансовий і т. д.), сецесійний та, вкінці, модерний. Але цікавіші від усіх будов, що постали в нашому – двадцятому – столітті, це живі люди, що заповняли собою ту добу. До них ми зараз перейдемо, але вперед іще спинимось над музеями, які розглядаємо не тільки як зборища старовини заради самого їх збереження, але, передусім, як живих свідків минулого.

II.

Почнемо від Національного Музею. Його збірка української іконографії – єдина в своєму роді. Ідея митрополита Андрея закласти його була історичним рішенням, а надто, що вона з’явилася не тільки з бажання зберегти твори старого церковного мистецтва від знищення, але й з високого зрозуміння чисто мистецької вартости старих ікон. Яке це мало в тих часах (роки до першої світової війни) значення, найкраще говорить стаття самого основника Музею, надрукована в цьому збірнику. Суто мистецьку вартість ікон у тих часах мало хто розумів і доцінював – це був окремий одуховлений світ, незрозумілий після матеріалістичної доби 19 ст. Це незрозуміння було не тільки в нас, але й у чужинців. По зайняттю Львова царськими військами, зайшов до Нац. Музею російський мистецтвознавець Вєрещаґін, який, простудіювавши старовину Львова, дав у петербурзькім журналі “Стариє Ґоди” мистецьку сильвету Львова. Зустрівшись з іконами нашого музею, він виявив повне їх нерозуміння, просто дивувався, як культурна людина може брати поважно такі ікони, твори, на його думку, чистого примітивізму. І він, пишучи про Львів, описує – колекції французького й італійського мистецтва в польських музеях та палатах польських графів, твори, фактично, чужої імпортованої культури. Для контрасту, один з польських визначних мистців, оглянувши в 30-их рр. ті самі ікони, описав їх у своїй статті як найвищий духовий бенкет для сучасного мистця, що його в Европі можна пережити хіба тільки у візантійських збірках Ватикану.

Територіяльно Львів лежав у самому осередку галицької іконографічної творчости. Завдяки специфічним історичним умовинам і опорові польській латинській культурі в Галичині зберігся консервативно тип дуже старої візантійської, вже сильно зукраїнізованої, ікони. Західні реалістичні форми прищепилися в тій іконографії ступнево і завжди добре перетравлені. В 16 ст. Львів був уже значним осередком іконографічної творчости, з добре зорганізованим цехом, який виконував праці навіть для римо-католицьких костелів, їх ніяк не могли заступити чужинці, яким надавано навіть спеціяльні привілеї. Цей цех проіснував аж до 1780 р. З мистецьких пам’яток, крім ікон, які розходилися по всій країні, варто згадати ікони церкви Успення, які пізніше (в пол. 19 ст.) перейшли на збереження до музею Любомірських, ікони із згаданого вже іконостасу церкви св. П’ятниць з поч. 17 ст., що своєю красою і стилем конкурують з іконостасами Богородчанським (цілий у Нац. Музею) та Рогатинським. П’ятницький іконостас можна розглядати як дуже своєрідний зразок українського національного малярства, і це відповідно оцінили й чужинці (гр. Дідушицький, француз Тесо). Самі ж ікони Національного Музею, зібрані з цілої галицької території, зразки яких опубліковані окремим гарним альбомом – сьогодні являють справжній скарб для кожного мистця. Відчищені з вікового чаду і перемалювань (фахову розчистку почав був архітект В. Пещанський) вони виблискують усією красою своїх барвних гармоній і незвичайною свіжістю, так, наче б були створені щойно недавно. Нове українське мистецтво (Бойчук, Холодний, Осінчук, Крижанівський, Музика та молодші) завдячують їм дуже багато.

Подібні, але далеко менші збірки ікон мали й інші музеї: Народного Дому, Ставропігії, Наукового Т-ва ім. Шевченка, та, особливо, Богословської Академії. Цінністю музею Богословської Академії були ікони 15–16 століть, деякі з дуже цікавими і рідкими впливами ґотичними й раннє-італійськими. Всі ці збірки були справжньою окрасою Львова і великою його культурно-історичною цінністю.

Інші музеї спеціялізувалися в інших ділянках, напр., Музей НТШ в етнографії й археології, велику археологічну збірку мав і Історичний музей міста Львова та музей Дідушицьких.

З інших збірок треба згадати Картинну галерію міста Львова, з цінними зразками італійського ренесансового малярства та польського малярства 19 ст. (Ґротґер, Матейко, Коссак і ін.). Окремі цінні збірки мистецтва були у Вірменській Капітулі, в палаті митр. Шептицького на Святоюрській горі, Промисловому музею (декоративне мистецтво) та при університеті. Усе це, разом узяте, творило зі Львова важний культурно-мистецький осередок, з яким, щодо скількости й якости, міг рівнятися хіба тільки Київ. Не диво, що і в ділянці мистецької творчости Львів зайняв визначне місце в історії українського мистецтва, зокрема нового, й індивідуальні постаті в цій ділянці цікаві не менш за найвеличніші будови самого міста.

III.

Розмірно невеликий період часу між двома світовими війнами був для Львова добою відвойовування українських мистецьких позицій. Після невдачі наших визвольних змагань, до Львова прибула значна скількість мистців із східних земель, які влилися в мистецьке життя Львова, доповнили його і внесли нові творчі ідеї. Від 1921 до 1939 р., і під час ІІ-ої світової війни Львів майже безперервно пульсував ритмом українського мистецтва, мистці жили справжньою творчою атмосферою, працюючи не тільки для заробітку, але ще більше з перспективами на майбутнє, з усією історичною відповідальністю, що з такого становища випливала. Словом, мистці своєю творчою рухливістю – виставами, виданнями, а найбільш творами – творили оту конечно потрібну мистецьку атмосферу, що її брак придушував у зародку багато попередніх найкращих ідей і починів. Про те, що значила та атмосфера, переконаємось найкраще, поглянувши на довоєнні роки (до 1914 р.). Будь-які організаційні рухи мистців, і то переважно на базі заробітковій, почалися щолиш в останніх роках минулого століття. Нечисленні мистці – це були майже без вийнятку церковні малярі й золотарі, що ставилися до свого зайняття по-ремісницьки, мало, а то й зовсім не зацікавлені суто мистецькими проблемами, які одні тільки можуть “рухати” мистецтво. Це в ту добу виробилася в Галичині приповідка “зійти на церковного маляра”, до того бо фаху бралися різні невдачники, які не змогли закорінитися в якійсь установі адміністраційного типу, що в австрійських часах було ідеалом кожного інтелігента. Української мистецької критики, теорії – не існувало. Коли молодий Іван Труш у 1899 р. влаштував у Львові першу свою виставу, то не було кому написати рецензії на неї. Написав її, на запрошення редакції ЛНВ, польський маляр Дембіцький. Рік 1899 був, власне, роком, коли помер талановитий Юлій Коссак, вихованець бучацьких ОО. Василіян. І Коссак, і не менш талановитий його сучасник Михайло Любий (чи Лобай?) з Мукачева, що став окрасою малярства мадярського, як Міhаlу Мunkaczy – як мистці, взагалі не мали що робити в наших умовинах. Для людей такого таланту не було тоді в нас місця. Молодий Труш кидався на всі боки, малював, організував виставки, писав статті на мистецькі теми, заклав перший український мистецький журнал, словом, намагався розворушити нашу громаду і зацікавити її справами мистецтва. Але й він досить швидко був змушений “присісти”, доведений до того своїм тодішнім оточенням та невеликими його культурними вимогами. В 1905 р. влаштував він у Львові “Виставку українських артистів”, на якій показано 110 творів 12-ох мистців з Галичини і Сх. України. Головні виставці були: Труш, М. Сосенко, Ю. Панкевич, М. Бойчук, Е. Турбацький, М. Бурачек, В. Масляників, М. Жук, Ф. Красицький (“Гість із Запоріжжя”), І. Макушенко і Л. Драгоманова. Вистава закінчилася значним дефіцитом і майже цілковитою мовчанкою української преси, хоч польська висловилася про неї з високим признанням. Пригноблений Труш перестав влаштовувати того рода імпрези і, в результаті, від 1905 до 1914 р., не було кому влаштувати ні одної збірної мистецької вистави – така безнадійна здавалася ця справа!

Труш пригадується завжди в своїй чорній, зав’язаній на шиї, шарфі – традиція краківської і мюнхенської богем тих часів, – і в лапатій мантилі замість плаща, як досить швидким кроком мандрував вулицею Листопада до своєї вілли на кінці тієї вулиці, майже за містом, серед колишніх цеголень. Коли повівав вітер, мантиля розвівалася і тоді здавалося, що це великий сіро-чорний птах б’є крилами. Це лопотання крилами замість лету і стало змістом Трушевого життя і творчости. Він, приятель Франка і Грушевського, завжди з жалем говорив про нашу суспільність. Пізніше, коли прийшли нові в мистецтві люди, з новими ідеями (і сильнішими ліктями), сам Труш не мав уже охоти мірятися з ними силами. Була загальна думка, що він “зійшов” виключно на заробіткове малярство, тобто фабрикував малюнки серійно – хоч і культурно і майстерно, але без того творчого запалу, що позначав його давніші твори. Факт, що він повторяв деякі мотиви серійно, напр., він намалював щось 300 майже однакових полотен з мотивом Дніпра під Києвом. Проте, він ніколи не кидав і творчости “для себе”. Коли в 1942 р. з доручення Спілки Мистців у Львові автор цих рядків зорганізував посмертну виставу Труша, на ній, побіч його старих речей – знаменитих портретів (дружини, кардинала Сембратовича, автопортрету) та краєвидів – було багато і найновіших першорядних його творів. Мазок їх був, можливо, спокійніший і не такий пристрасний, як давніше, але це були твори безсумнівного і безперечного майстра, на яких було чого повчитися молодим мистцям, словом, стара Гвардія була далека від того, щоб піддатися.

Цей погляд на Труша не відокремлений. К. Малицька (Дарія Віконська) розповідала про одні свої відвідини в Труша в 1934 р. Його робітня зробила на неї враження радше столярні, а він сам викликав у неї “гнітюче враження”. Але його портретів давнішого періоду вона не вагалася порівнювати з портретами французького маляра Мане.

Антитезою Труша був Олекса Новаківський. Обидвох їх називали тихими суперниками, хоч Труш ніяким конкурентом Новаківського не був і, певно, бути не хотів би. Новаківський – зовсім виключна постать українського мистецтва, а зокрема – західно-українського. Хай багато його творів і недоговорені, але всі вони позначені рисами великого майстра і печаттю виключної, динамічної духової структури. Коли в 1924 р. довелося мені уперше переступити пороги його мистецької студії, Новаківський мав уже за собою дві великі виставки і славу якогось маґа-чародія. Він бо, справді, жив і творив досить замкнутий у своїй робітні на площі св. Юра, де з вікон можна було бачити один з найвеличніших видів Собору, завжди інакшого в змінах пір року й атмосфери. Ми, молодь, дивилися тоді на його мистецтво, як на незбагненні чари, недосяжні візійні вершини, і навіть пізніше, коли довелося пізнати світ і виробити власні критерії, полет зачарованості, що обвівав його малярство, не зникав. Новаківський ніколи не ставився до свого мистецтва пасивно, він завжди його переживав, і то глибоко, з терпінням. Це внутрішнє горіння і є найпритаманнішою рисою його творчости. Йому малюнок може і “не вдатися”, але на кожному відбита печать його експресивного духового комплексу.

Треба сказати, що Новаківський – мистець дуже “львівський”. Важко спрецизувати точно чим саме, але факт, що в його мистецтві є щось з психе цього міста. Львів має свою атмосферу і свої барвні ефекти, що, особливо вечорами, при монументальних розжарених хмарах, виростають у якісь візійні фантасмагорії. З цим єднаються неспокійні обриси узгір і бароккової архітектури, а все це підсилене тією внутрішньою тривожною атмосферою напруження, що нею дихало місто. Все це давало певний духовий зміст і накидало свій стиль. Новаківський цей комплекс знаменито відчув, як, може, ніхто інший з малярів, і тут він ближчий радше до поезії. З поезією єднав його передусім його символізм – цілий філософічно-мистецький світ мистця, проблеми якого були нераз такі складні, що вони переростали межі самого малярства, сягаючи в царину філософії й літератури. Мимоволі приходить тут на думку порівняння з Ван Ґоґом (вибуховість, музика кольору) і Годлером (монументальність), але символіка Новаківського неподібна ні до одного, ні другого.

Новаківський, безперечно, мав замало місця серед нашого суспільства для себе і свого індивідуалістичного світу. Коли б не зрозуміння і постійна допомога митр. Шептицького, він навряд чи міг би був втриматися у Львові. Не тому, що його не розуміли б, – ні, часи вже змінилися, але те громадянство було ще неспроможне створити такому мистцеві, як він, потрібну матеріяльну базу, яка давала б йому цілковиту вільність творчости. Завдяки допомозі Митрополита Новаківський міг творити те, що хотів, давати твори, безпосередньо не зв’язані з якоюсь утилітарною метою. Це давало йому змогу виявити вповні свою мистецьку індивідуальність, чого досягти вдалося дуже і дуже небагатьом нашим мистцям, спутаним т. зв. умовинами, які не давали змоги розгортати крила.

Зате справжнім суперником Новаківського з погляду найосновніших завдань мистецтва був Петро Холодний. Уже у вдачі обидвох мистців була велика відмінність: Новаківський, вічно неспокійний, не малював, а “штурмував” полотно, а Холодний майже з науковим спокоєм (з фаху він був, властиво, професор хемії) зрівноважено підходив до розв’язки свох малярських проблем.

Холодний був зачарований світом галицької ікони, яка в його часах почала справді “об’являтися” свіжими, соковитими барвами, розчищена руками досвідчених реставраторів. Його цікавили не тільки стилеві риси, але й їх технічна складність, спосіб їх творення, нерозривно зв’язаний із самою істотою ікони. Отож він уважно вивчав і техніку іконопису, готував матеріяли, на яких і якими малюється. Це відкриття поєднав він із своїм імпресіоністичним світоглядом, що змагав до ясних, соняшних барв, таких притаманних південній українській природі. З його прагнення надати розпливчастому імпресіонізмові якихсь окресленіших і триваліших форм виріс, у результаті, його неовізантизм, власний і неподібний до того, що його основи ще давніше виробив М. Бойчук. У час, коли школа Бойчука мусіла, в підсовєтських умовах, визбуватися рис яскраво візантійських, що були ознакою релігійного стилю, і йти в напрямку монументалізму, Холодний залишився радше мистцем “малих форм”, до яких, власне, й належить ікона – твір, що вимагає максимум зосередження і любовного шліфування філіґранних деталів. Холодний мав для цього не тільки відповідне знання, але й вдачу, приспосіблену саме для такого роду творчости.

Численні твори Холодного з розмірно короткого періоду (1920-30) стали справжніми подіями в нашому мистецькому житті. Сюди належить іконостас у каплиці Богословської Академії, вітражі в Успенській церкві, та, зокрема, такі композиції, як “Ой, у полі жито”. В час, коли в творах Труша і Новаківського не вичувалося чогось особливо українського (хоч сюжетно й духово їх твори були близькі й рідні), Холодний звертав увагу своєю глибокою народністю, щоб не сказати націоналізмом стилю. Щось подібне можна було помітити давніше в Нарбута, тільки в цього ті риси були більш характеру історичного.

Труш, Новаківський і Холодний – це три справжні величини українського малярства, яким випало в одному часі жити і творити у Львові. Львів виріс на першорядний мистецький осередок може саме тому, що в ньому, в даних історичних умовинах, зійшлися саме такі індивідуальності з усіх земель України (з них тільки Труш галичанин). Побіч них гуртувалося у Львові ще багато інших мистців, між ними були й прецікаві постаті та визначні мистці, згадати б лиш “ветеранів” А. Манастирського, О. Куриласа, Ол. Кульчицьку, а, з молодших, М. Осінчука, Я. Музику (обоє представники неовізантійської школи), П. Ковжуна, О. Сорохтея, В. Крижанівського, І. Іванця, В. Дядинюка, М. Ольшанську-Стефанович, М. Бутовича, Р. Сельського, графіка М. Левицького, скульпторів А. Коверка, С. Литвиненка, А. Павлося і багато інших. З польських академій, особливо з Варшави, в 30-их рр. прийшла нова молодь, між нею такі таланти, як Я. Гавран, О. Ліщинський, В. Манастирський, Р. Винницький, В. Баляс. Окрему групу творили мистці, що вийшли із студії Новаківського. Згадати б тільки таких, як М. Мороз, Г. Смольський, Р. Чорній, В. Ласовський, С. Луцик, Л. Перфецький, А. Малюца, О. Козакевич-Дядинюк, В. Іванюх, С. Дунаєвський, Е. Козак і ін., прізвищ яких не згадуємо, бо не всі пізніше залишилися при мистецькому фаху.

З усіх тих мистців особливо цікавою індивідуальністю і, деякою мірою, ідеологом нового мистецтва був Павло Ковжун. На 4-ій виставі Гуртка Діячів Українського Мистецтва в 1926 р., він уже участи не брав, хоч був душею попередніх вистав разом із П. Холодним і М. Голубцем. Чому? Причина була у відношенні “молодих” до “старих”, у мистецькому світогляді. Згаданих вище трьох майстрів усі визнавали і цінили, але в мистецької молоді кристалізувалася й Ідея нового українського мистецтва, яке було б не тільки національне (річ самозрозуміла), але й новочасне, модерне. Великі злами й переміни в світовому мистецтві не могли не заторкнути й молодого мистецтва українського і тут, власне, його промотором став Ковжун, футурист ще з довоєнних часів. Для нього Нарбут і Холодний, як два яскраві висловники національного стилю, були тільки початком того, що мало прийти – оновлення українського мистецтва та пов’язання його з великими проблемами мистецтва світового, де вже діяв Архипенко. З такими перспективами й була закладена у Львові в 1931 р. Асоціяція Незалежних Українських Мистців (АНУМ) заходами Ковжуна, Осінчука, Музики й автора цих рядків. Значну допомогу новій організації дав зв’язок з групою наших паризьких мистців та, зокрема, з групою харківської “Нової Генерації” (до 1932 р.). Численні Ковжунові статті в пресі, у видаваних його заходами мистецьких журналах і монографіях, визначилися хоч і трохи важким стилем, та, проте, були незвичайно вартісними документами для теорії й історії нового українського мистецтва. Це було цікаве явище зах.-українського мистецтва, що мистці самі бралися творити теорію того нового мистецтва – в нас було кілька визначних істориків мистецтва, але теорія творчости і її шляхів не були їх спеціяльними темами. Вийнятком був один не-історик, Дарія Віконська.

Сама ж графіка Ковжуна – це одне з найцікавіших і найрадісніших явищ нового українського мистецтва, як і творчість Нарбута. Завжди чутливий до того, що діялося в мистецтві світовому, він перейшов у своїй графіці різні впливи (футуризм, Нарбута, кубізм, конструктивізм, надреалізм), ніколи одначе не перестаючи бути глибоко українським. Він був духом АНУМ-у, асоціяції, яка не мала, фактично, зареєстрованих членів і була тільки гуртком людей, що думали більш-менш однаково. Ковжун був свідомий того, що вистачало втримувати живе і творче ядро з 4–5 осіб, і цього вистачало, щоб воно магнетично притягало й інших і наладовувало їх потрібною енергією.

Українське мистецьке життя Львова 30-их рр. – дуже цікаве явище, що допомагало формувати духове обличчя цього міста та, сказати б, відвойовувало його. Польські мистці, які дотепер надавали характер мистецтву Львова – в їх руках була міська галерія, їх Союз мистців-плястиків мав гарні виставові залі до диспозиції – були справді вражені відношенням українського громадянства до справ мистецтва. Тоді, як на відкриття польських вистав приходило 50–100 осіб, українські вистави стягали в перший день до пів тисячі відвідувачів і були справжніми культурними подіями міста. Відділ нового українського мистецтва при Нац. Музею, що був доповнений заходами АНУМ творами паризької групи (Андрієнко, Глущенко, Грищенко й ін.) та різьбами й рисунками Архипенка, був, за свідченнями самих таки польських мистців, куди кращий за збірку польського модерного мистецтва в Варшаві в т. зв. камениці Баричків.

В результаті, в українській мистецькій пресі почали появлятися статті польських і жидівських мистців, яких притягали туди проблеми загального інтересу. Був це єдино правильний спосіб культурної експансії, що в свій час не всіми був достатньо оцінений.

Під час війни, коли німці створили на східних землях неможливі для будь-якого культурного розвитку умовини, до Львова прибули десятки мистців. Львів тоді кипів мистецькою активністю і, мабуть уперше, побачив вистави українського мистецтва з понад 100 учасниками. Із східноукраїнських мистців, які на деякий час осіли у Львові, треба згадати М. Азовського, М. Дмитренка, Б. Мухина, І. Кияченка, М. Неділка та інших, і вистави цих мистців разом із львівськими носили справді всеукраїнський характер. У непригожих воєнних умовинах, серед усяких недостач і евакуаційних настроїв творились тоді великі мистецькі цінності, які й лягли в основу дальшого розвитку мистецтва, вже в складних умовинах еміґрації.

Мистецтво – це тільки одна ланка в тому пребагатому культурному комплексі Львова, на який складалася ще й література, музика, театр, наука. Всі разом створювали справді незабутню й єдину в своєму роді культурну атмосферу із свом власним духовим обличчям – тривожливим і неспокійним, як і історична доля самого міста.

Збережено стиль і правопис оригіналу (Ред.)