“Плерома” - часопис з проблем культурології, теорії мистецтва, філософії
Зміст

Юрій Андрухович

Повернення літератури?

1

Уперше знайомлячись зі статтею мого співавтора і приятеля Володимира Єшкілєва, яка відкриває цей наш із ним спільний проект, я неодноразово ловив себе на тому, що в багатьох своїх аспектах вона викликає мій спротив. Більше того – мені було страшенно прикро, що упродовж багатьох місяців достатньо копіткої праці над проектом я врешті виявився причетним до оприлюднення концепції, якої не тільки не поділяю, але й яка, вважаю, значною мірою перекреслює зроблене мною. Цьому дивному явищу можна було б шукати всі можливі ірраціоналістичні, включно з фройдистськими, пояснення. Проте для остаточного з’ясування причин своєї незгоди я вирішив іще раз коротко і якомога ясніше сформулювати сукупність тих ідей, на яких тримається “Повернення деміургів”, що мало своїм наслідком написання цієї статті, яку я, скориставшися правом редактора проекту і упорядника “Хрестоматійного додатка” до нього, наважуюся тепер пропонувати читацькій увазі.

Спробую ж передусім виокремити ті ідеї, що на них побудував свою концепцію мій колеґа. Якщо не помиляюсь, їх загалом не менш як шість.

1. Ситуація постмодернізму, в яку нині забрела (запала) література в головних своїх тенденціях, є ситуацією занепаду, “паразитування”, суцільного цитування і творчого безсилля.

2. Потенціал творення “нового” в літературі у цій ситуації прямує до нуля – “чим далі, тим гірше”.

3. Але творення “нового” є для мистецтва іманентно-сутнісним, ergo, ситуація постмодернізму звістує кінець мистецтва, смерть, глухий кут, безвихідь. Що далі?

4. Вихід у “продовження мистецтва” і відродження наративу варто шукати в якихось альтернативних (і навіть опозиційних) постмодернізмові практиках – як наприклад, літературний жанр “фентезі” з його супернаративом.

5. “Сучасна українська література” (назва, за Єшкілєвим, умовна), досить непереконливо, на рівні “спортивно-пізнавальної вправи”, вситуювалась у б......ій ситуації постмодернізму, чого аж ніяк недостатньо для її майбутнього. (Де українське “фентезі”, хочу спитати я вас).

6. Проте цілковита “невідбутість” цієї літератури внаслідок певного метаісторичного парадоксу може обернутися спалахом “якісно нового”, і в цю Богом та людьми забуту країну таки “повернуться деміурги”.

Ось такий, з дозволу сказати, ланцюг. Тепер я спробую – наскільки зможу – не стільки його заперечити, скільки запропонувати власну версію щодо бодай кількох, означених паном Єшкілєвим, “вузлів сполучень”.

2

Настав нарешті той час, коли постмодернізму в нас не критикує тільки лінивий або мертвий. За всім цим стоїть достатньо анахронічне уявлення, сформоване, вочевидь, іще в роки “грицевої шкільної науки”, про те, що в літературі є стилі, напрями й течії, і що їхні назви, як правило, закінчуються на “-ізм”. Таким чином, постмодернізм мислиться перш усього як напрям чи ширше – як конвенція. Нібито певна група авторів домовилась: “Ми будемо постмодерністами, бо так пишуть на Заході, а ми любимо все, що є на Заході, тому будемо це наслідувати”. А щоб успішно (як на нашу “сільську місцевість”) наслідувати, треба знати, чим, власне, цей “істинний” постмодернізм характерний. А характерний він тим, що:

– перейнятий майже виключно цитуванням, колажує, монтажує, паразитує на текстах попередників;

– абсолютизує гру заради гри (за Єшкілєвим, “ситу гру”), виключивши поза дискурс живу автентику оповіді (наративу), переживань і настроїв;

– підриває віру в Призначення Літератури (хто би і що би під цим призначенням не розумів);

– іронізує з приводу всього на світі, в т.ч. й самої іронії, відкидаючи будь-які етичні системи і дидактичні настанови;

– комбінує параіндивідуальне авторське “я” з уламків інших авторських світів, убиває автора як творця власного індивідуального авторського світу;

– “карнавальною” (бо насправді всього тільки посткарнавальною) маскою відмежовується від будь-якої відповідальності перед Навколишністю і за Навколишність;

– тупо експериментує з мовою (-ами);

– рабськи плазує перед віртуалом, мультимедіальними безоднями й бестіями, прагне підпорядкувати мистецтво електронним імперіям та навіки поховати його дух в їхній інтерпавутині;

– заграє з масовою культурою, демонструючи несмак, вульгарність, “секс, садизм і насильство”;

– руйнує ієрархію, підмінює поняття, позбавляє сенсу, розмиває межі, бере слова в лапки, хаотизує й без того хаотичне буття.

Таким чином, про постмодернізм залишається сказати, що він агностичний, амбівалентний, американський, анемічно-немічний, антологічний, “безмежно відкритий глухий кут”, безплідний, бі (і більше)- сексуальний, варіативний, вторинний, вульґаризаторський, гермафродитичний, гетеросемантичний, гомоеротичний, ґвалтовно-претензійний, дискурсивно дефекаційний, еґалітарний, ентропійний, “елліністичний”, еклектичний, епігономний, євнухоморфний, жартоцентричний, закомплексовано-збоченський, зомбінативний, імітативно-плаґіативний, імпотентний, інтертекстуальний, інцестуальний, кліповий, колажний, колаптичний, комбінаторно-компілятивний, компіляторно-комп’ютерний, конформістський, консумптивний, лоботомічний, манірний, маньєристичний, мертвотний, млявий, надлишковий, неонекрофілійний, новоневротичний, нудний, онтологічно марґінальний, палімпсестичний, паразитарний, патовий, патологічно пересичений, перверзійний, рекреаційний, ремінісцентний, розхристаний, ситий, ситуативний, структуроцитний, трансвестичний, уранічний, фейлетонний, фемінізований, феллінізований, фраґментний, фукоїдний, фуфлоїдний, хвороботворний, химеризуючий, центонічний, цинічний, часопідсумковий, шаманічний, ще раз іронічний, юнґівсько-юнґерівський, яловий.

Крім того, його характеризують як “постколоніальний” і “посттоталітарний”.

Крім того, він “ніякий”.

Проте щось подібне, кажуть, уже бувало: александрійська епоха, осінь середньовіччя, fin-de-siecl’івський декаданс. Дехто схильний пов’язувати це із завершенням певного проміжного часового відліку або наближенням якоїсь фатальної дати (“хронологічна параноя”, вона ж “химера літочислення”).

Олександр Ірванець запропонував цілком протилежну цим твердженням дефініцію: “Постмодернізм – це те, чого ще не було раніше, перед тим, як воно виникло”.

Я додав би до неї тезу про відсутність будь-якої сутності як єдину присутню сутність.

3

І все ж – якось нам треба стосовно цього постмодернізму домовитись, інакше забредемо у ще густіші софістичні хащі. Ми не можемо дефініювати того, всередині чого перебуваємо. Адже, на мій погляд, постмодернізм є не що інше, як певний стан, певна кондиція – передусім у культурі, хоч і не тільки в культурі. Цей стан (цю кондицію) або (вітання недавно спочилому Ліотарові!) цю ситуацію було спричинено – даруйте банальність – усім попереднім розвитком людства. Але найвідчутніше модернізмом.

Свого часу я запропонував розглядати модернізм як завершене в часі явище, тобто розташувати його в дуже конкретних часових межах. Спираючись на ці межі, я спробував означити модернізм як “рух у філософії, мистецтві та суспільній думці останніх десятиліть ХIХ – першої половини ХХ сторіч, який, попри різноманітність і взаємну суперечливість своїх напрямів (броунівський рух!), характеризується тією чи іншою формою неприйняття позитивістської (реальної) дійсності і через невпинне оновлення ідей, образів, засобів прагне творити (або віднаходити) іншу, паралельну (ірреальну) дійсність”. Серед історично зумовлених особливостей модернізму я називав глобальний катастрофізм як світовідчуття, досвід відносності будь-яких наукових знань та проникнення в найтаємніші глибини людської психіки, а також програмове заперечення суспільно узвичаєних норм і конвенцій.

Модернізм об’єктивно завершився саме через втрату цієї останньої, спроектованої на соціум, особливості. Його заключний період (40-ві – 60-ті рр. ХХ ст.) – це період суспільної “класицизації” чи навіть “канонізації”. Захопивши найпрестижніші видавництва, музеї, палаци та університети Заходу, здобувши загальносуспільне визнання у формі численних Нобелівських – і не тільки – премій з літератури, остаточно і цілковито позбувшися бунтарського асоціального пафосу, модернізм вичерпав себе як живе динамічне явище. Подякуймо йому за те, що він був, і окиньмо поглядом креативні обрії після нього.

Головним креативним підсумком модернізму мені видається доведення до абсурду критерію “новизни” як найцінніснішого критерію. Революційність – чи краще сказати катастрофічність модернізму полягала в тому, що, мабуть, уперше за всі часи існування мистецького дискурсу критерій “новизни” (“такого ще не бувало!”) був поставлений вище за інші критерії, як наприклад, “майстерності”, і навіть загалом прирівняний до критерію “мистецькості”, “художньої вартісності” як такої. Це мало своїм наслідком з одного боку аберації аванґарду, з іншого – тотальне розчарування “новизною”, сумніви у справжній “критерійності” цього критерію. Причому я зараз маю на увазі не обов’язково “новизну” у вужчому, формальному сенсі “make it new!”, а “новизну” засадничу – ту, що згідно з Єшкілєвим є “якісною”.

Постмодернізм як стан, спричинений таким розчаруванням і такими сумнівами, передбачає вже не серйозне (бо програмове й дефінітивне) шукання “нового”, а хіба що пародійне. Постмодернізм – це усвідомлення неважливості “нового”. Чи, точніше сказати, важливості “нового” поряд із будь-яким іншим критерієм. Тобто постмодернізм – це стан відмови від пріоритетності “нового”. Звідси, можливо, й походить переконаність В. Єшкілєва у “деміургійному зубожінні” і креативній безвиході постмодернізму. Постмодернізм, однак, передбачає плинність правил і цінностей, рівною мірою приймаючи як істинні цілком протилежні твердження (“Метою мистецтва є досягнення новизни” і “Метою мистецтва не є досягнення новизни”) і зазвичай заперечує будь-який ієрархічний диктат, у т.ч. й запропоновану Єшкілєвим ґрадацію “нового” на “просте” і “якісне”.

Зрештою, постмодернізм – це ще й усвідомлення остаточної, онтологічно зумовленої безвиході будь-якої з практик. Історія мистецтва на рівні історії його рухів, стилів, напрямів і течій – це перш усього історія поразок і безвиходей. У постмодернізмі, спричиненому передусім відбутістю Великої Модерністської Ілюзії, акумульовано пам’ять про ці поразки й безвиході і звідси, припускаю, його іронічність, до якої ще повернемось.

На щастя, це печальне постмодерністське усвідомлення, здається, маємо чим врівноважити.

4

Найзавзятіші критики постмодернізму, вочевидь, не усвідомлюючи того, що й самі є “постмодерністами” в силу свого розташування в теперішньому часі й тутешньому просторі, досить часто характеризують постмодернізм як “руйнівний”, причому вкладають у цю характеристику виразно неґативний зміст. Тут варто зацитувати з пам’яті Сократа (а його, власне, в силу відомих обставин, по-іншому, як із пам’яті, й не зацитуєш), який казав афінським консерваторам, що вони дуже слушно чинять, оберігаючи певні цінності від руйнування, – от тільки чи ті цінності, які заслуговують бути збереженими? реформаторам натомість казав, що вони дуже слушно певні цінності руйнують – от тільки чи ті, які цього руйнування заслуговують?

Поставлю і я запитання без відповіді: що вважати руйнівним у літературі? Замах на етос? На “вічні категорії добра і зла”? Але ми вже ніби й домовилися (згідно з Єшкілєвим) розглядати креативність “поза гуманістичною рефлексією”. Хоча, з іншого боку, фінальна цитата з Ніцше сиґналізує про “майбутнє людини”. Тож – нарешті! – перейдімо до “людини”, до людських особистостей, а будь-які розмови про “яловість” хай залишаться комусь яловішому.

Чи роль у літературі Бродського, Борхеса, Павича, Еко, Фаулза, Кортасара, Фуентеса, Маркеса, Кундери, Рашді справді є руйнівною? Чи ці імена, що з ними, власне, й пов’язуємо літературний комплекс постмодернізму, справді звістують поразку й безвихідь? Мабуть, так. Можливо, ні.

Постмодернізм і справді може вважатися хворобою. Але що в літературі (крім соцреалізму) вважати “здоров’ям”? Класичну норму? Пригадую, як Генрі Міллер, розмірковуючи на тему “здорового” мистецтва, визнавав, що в житті не читав нічого патологічнішого від “Іліади” з її ріками крові, смакуванням насильства, вивертанням назовні паруючих нутрощів. Рідна література знає не менш “здоровий” приклад із “Drang nach Osten” Ігоревих білявих бестій з метою – не в останню чергу – ґвалтування “красних жен половецьких”.

То як усе ж бути з “руйнуванням” і чи в постмодернізмі справа? Можливо, йдеться про те, що література минулих епох пропонувала (а точніше нав’язувала) певну цілісну картину світу, перейняту вірою і до-вірою. Постмодернізм же пропонує хаос і фраґментарність, уламки колишньої цілісності, руїни (отож він швидше “руїнний”, аніж “руйнівний”) колишньої єдності, ним же висміяної, – і все це перейняте виключно іронічною настановою, бо нічого більше не залишається.

Але в мені озивається читач із деяким досвідом переживання чужих текстів і він протестує проти розуміння іронії як “апріорного чинника постмодернізму”. Бо я не читав нічого іронічнішого, ніж, наприклад, “Гамлет”. Можливо, героя цієї трагедії слід вважати постмодерністом? Він і справді “яловий”, на кожному кроці грається словами, холодно рефлексує, цитує попередників й іронізує навіть над коханням, – та що там? – над смертю! От тільки смерть у нього “справжня”, хоч і надміру театральна, що наштовхує на підозру автора в пародійності. Зрештою, якщо справді віднести іронію до “апріорних чинників”, то змушені будемо приєднати до постмодерністського комплексу також і Рабле, і Сервантеса, і Свіфта, а там і – добряка Діккенса і ще три чверті решти Світової Літератури, яку, до речі, все одно вигадав Ґьоте.

То де ж усе-таки проходить поділ? Як відрізнити врешті постмодернізм від не-постмодернізму? Можливо, скористатися критерієм “ідеального читача”? Читача-постмодерніста Єшкілєв бачить “іронічним інтелектуалом, стомленим інформативним перевантаженням, що прагне гри та текстової атракції без будь-яких зазіхань на свою світоглядну свободу”. Читача-антипостмодерніста – “більше подібним на сектанта або книжника-кабаліста, який заглиблюється у нетрі пропонованого йому світу-тексту”. Щиро кажучи, особисто мені достатньо несимпатичні як перший, так і другий. Як “стомлений інтелектуал”, додаток до комп’ютера, так і “книжник-сектант” з недвозначною схильністю до шизофренії. Гадаю, насправді ідеальний читач Набокова або Еко той самий, що й ідеальний читач Данте або Флобера. Йдеться-бо перш усього про потребу в співрозмовникові, про духовну й душевну комунікацію, про подих книги, її дихання, її розгортання, про необхідність розуміння і зближення, про співпереживання і взаємне проникнення. Не в останню чергу також – про насолоду від тексту. Йдеться, як завжди, про людське в людині, наприклад, про любов.

Щойно прийдеш до цього – починаєш бачити “постмодернізм” усього тільки елеґантною інтелектуальною фікцією.

5

Оскільки все ж цей кабалістичний читач-сектант уже і в мене виринув на Світ Божий зі своїх нічних віртуальних метапорожнеч, то хочеться зробити бодай кілька зауваг стосовно так ентузіастично окресленого моїм співавтором жанру “фентезі”. Одним із чинників “деміургійної повноти” в цьому жанрі В. Єшкілєву видається наявність “внутрішньої енциклопедії”. Причому ця енциклопедія мусить бути втілена у вигаданій країні (планеті?) з її назвами, ландшафтами, до нюансів продуманими й не обов’язково прописаними, але в той же час відчутно приявними у тексті зв’язками між об’єктами, іншими словами – це має бути світ, замкнутий у собі й самодостатній. Щоправда, виходячи з цього критерію, мусимо зарахувати до найвершинніших здобутків жанру не тільки любих моєму колезі Толкієна, Перумова чи Олді, але й, скажімо, Гріна чи добрих три чверті усіляких знаних і менш знаних фантастів, а там і, чого доброго, Свіфта або Сирано де Бержерака. У той же час найбездоганніші “внутрішні романні енциклопедії” мені як читачеві траплялися саме в “постмодерністських” Милорада Павича або Умберто Еко. Деконструкція історично віддалених світів відбулася в них настільки переконливо, що в кожному з випадків маємо справу вже з окремим (коли завгодно – “персональним”) авторським світом, у якому все, що зображене або просто назване – від сухої травинки між сторінок інкунабули й до диявольської супермашини насильства – живе, дихає, взаємодіє, співіснує і, власне кажучи, здобуває своє подальше автентичне буття навіть поза авторською волею. Коли не помиляюся, в такому сотворінні світу й полягає “деміургія”.

Дозволю собі ще принагідний апендикс відносно “фентезі”. На мій погляд, цей різновид чтива являє собою вельми показове кічувато-маскультівське відгалуження всередині ситуації постмодернізму. Увесь корпус літератури “фентезі” можна не без підстав розглядати як форсоване цитування ґотичної, окультно-містичної чи казково-міфологічної спадщини з безумовною ігровою домінантою (попри всю серйозність оповіді не забуваймо про особливу притягальність “фентезі” для підліткового читача), з безконечним комбінуванням одних і тих самих наративних елементів, від якого і від яких урешті – скористаюся ще одним критерієм мого співавтора – “просто стає нецікаво”.

Тому аж ніяк не дивно, що характеризуючи нинішній стан книгочитання в Україні, оглядач московської “Независимой газеты” зауважує: “Українські російськомовні белетристи – фантасти і “фентезійники” (...) нічим не гірші за московських колеґ або пітерського Ніка Перумова – всі вони якоюсь мірою епігони, якоюсь – духовні діти Стругацьких, Єфремова, Лема, Толкієна і один одного. Проблем з російською мовою в них не виникає, в літературі такого штибу вона є напрочуд одноманітною й безбарвною, це, фігурально висловлюючись, мова для бідних. (...) Автор цієї літератури давно помер (а, можливо, й ніколи не народжувався), він виступає не як Творець-Деміург, а як інженер – комбінатор сюжетних мотивів, схем, штампів, як ретранслятор сучасної урбаністичної міфології. Чим менше в тій або іншій книзі авторського первня, тим більшими літерами пишеться на обкладинці авторове ім’я. Втім, “Олді”, “Нік. Перумов”, “Олександра Марініна”, “Фрідріх Незнанський” – це аж ніяк не імена письменників, а торговельні марки...” (Окара А. Запах мертвого слова. Русскоязычная литература на Украине // Книжное обозрение. “Ex libris Независимой Газеты”, 26.02.98)

Тож покиньмо ці вільно конвертовані, щоправда, тільки в межах есенґе, “марки” разом з їхніми блискучими комерційними успіхами – вони здатні потурбуватися про себе самі. Звернімося нарешті до інших імен – тих, які знаменують нині актуальну українську літературу, поняття настільки ж химерне, наскільки й реальне.

6

Автор як індивідуальність, явлена у тексті, – ось і все, що можна протиставити цим плачам навколо “постмодернізму” та його імпотентності. Саме це й спонукало мене взятися до впорядкування вміщеного під цією ж обкладинкою “Хрестоматійного додатка”. Хоч за великим рахунком я нічого не намагався довести. Мені йшлося перш усього про задоволення – задоволення від перечитування, відбору, взаємного розташування, а іноді й власноручного переписування текстів, які поставали в нашій літературі упродовж приблизно останньої чверті століття (а зважаючи на “хронологічну параною” – й фіналу тисячоліття) і які є для мене улюбленими або принаймні дуже мені подобаються. Я хотів, аби презентований мною “Додаток” став своєрідним парадом індивідуальностей. Можливо, навіть засвідчив стан нашої найновішої літератури як “близький до розквіту” чи принаймні реанімований (межа між першим і другим видається мені не надто категоричною). Я наважився б назвати цю часову смугу “поверненням літератури”. Однак не буду заперечувати й проти єшкілєвського розуміння найновіших зусиль українського письменства як “спортивно-пізнавальної вправи”. У такому разі потрактуймо пропонований мною “Додаток” і як змагання.

З іншого боку, я не міг відкинути соціалізаційних факторів – поколіннєвих, середовищних, групових. Ми не можемо іґнорувати того, що очевидне: літературу роблять особистості, але особистості формуються в середовищах (деякі з них також формують середовища). При цьому мусив я зіткнутися з маразмом класифікації, свого часу дотепно означеним В. Єшкілєвим як “енциклопедична тупість”. Аби не повторювати помилок старої китайської бюрократії, я не став ділити представлених у “Додатку” авторів на, скажімо, тих, які пишуть без розділових знаків, тих, які не читають своїх колеґ, і тих, які зранку воліють пиво. Запропонований мною поділ, безумовно, досконалим не є – в ньому я скористався частково темпоральними (загальноприйнятий поділ на покоління за десятиліттями), частково реґіонально-локальними (на зразок не включеної сюди, але вельми мною шанованої “Київської школи”), частково семантичними і стилістичними критеріями (вперше наважуюся пропонувати такі сеґменти, як “Київська міська іроніка” чи “Проза “соціальної клініки”). Усередині “блоків” іноді трапляється поділ на угруповання – тут мені не доводилося нічого вигадувати, позаяк практично всі з них уже стали історико-літературознавчими термінами.

Підозрюю, що переважна більшість колеґ, маючи змогу спостерігати за здійсненням мого проекту, наполягала б на включенні їх до “Одинаків і самітників” – бути самотнім-бо завжди престижніше і “крутіше”, аніж рухатися “свинею”. Проте включені мною до цього розділу автори не повинні мати особливих підстав для зверхності: їхнє перебування “у самоті” пояснюється не стільки надмірною “деміургійністю”, скільки неможливістю приєднати їх до будь-якого іншого розділу.

Я свідомий деякої умовності здійсненої в “Додатку” класифікації. Мені залишається сподіватися чиїхось альтернативних, не настільки еклектичних, а значно цілісніших і строгіших версій – якщо “цілісність” і “строгість” справді мають які-небудь шанси у нашій хаотизованій ситуації.

Мені також залишається з усією щирістю подякувати всім презентованим авторам за ще одну чудову нагоду порозуміння. Хочу подякувати й тим, для кого на цих сторінках з різних причин не знайшлося місця, – готуючи “Додаток”, я тримав у полі зору понад сотню імен та творів. На жаль, презентований проект є всього тільки малою енциклопедією. Сподіваймося більшої.

Моя особлива вдячність належить Володимиру Єшкілєву, з яким я, вочевидь, безуспішно намагався полемізувати у цій статті і який був – без реверансів – вирішальною рушійною силою для здійснення цього, на перший погляд майже нереального проекту.

На прощання хочу пообіцяти всім читачам цілком уже недалекий початок нового тисячоліття, а з ним і тимчасове завершення “хронологічної параної”. А це означає – до зустрічі в наступній енциклопедії!