“Плерома” - часопис з проблем культурології, теорії мистецтва, філософії
Зміст

Володимир Єшкілєв

Повернення деміургів

1

...Першим, здається, передбачив повернення мистецтва до деміургійних практик Фрідріх Ніцше. У “Волі до влади” він зауважив: “109. Основне положення: певна складова занепаду долучена до всього, що притаманне модерній людині, але поряд із хворобою ми помічаємо ознаки невідчутної ще сили та величі душі. Ті ж причини, котрі викликають здрібніння людей, здіймають більш сильних та окремих уверх, до величі...”

Протистояння цих двох тенденцій у мистецтві ХХ століття, на жаль, вияснене і простежене до кінця лише щодо лінії занепаду: від кризи наративних (оповідально-дидактичних) практик та мистецьких систем через модернізм до постмодернізму. Перш за все це лінія неухильного (і не залежного від жанрово-стилістичного обумовлення) згасання творчої складової у мистецтві – деміургії (1).

Вже в дискурсивному полі модернізму літературою стали вважати не оповідально-образні простори, але координатні схеми, населені символами (Джойс, Павнд, Еліот). Дещо пізніше концентрація творчих зусиль письменників відбувалась навколо того, що іноді називають “настроєм” літературного твору (Гемінґвей, наприклад). З настанням ери постмодернізму деміургійна потенція літератури убожіє остаточно, поступаючись місцем Цитаті. Я не буду ориґінальним, стверджуючи, що царство Цитати є лише царством більш чи менш вправного паразитування на деміургійних здобутках наративних та ранніх модерних практик. Весь дискурс постмодернізму просякнутий нюансованою іронією творчого безсилля, впевненого, що творення “нового” припинилось на вселенських теренах Мистецтва якщо не навічно, то на період, достатній для зміни декількох поколінь гравців у бісер.

Хто у ХХ ст. відчував лінію розгорнення дискурсивних просторів, опозиційну згасаючій наративності? Можливо, Борхес та Дерріда (2).

2

Жак Дерріда шукав “справжнє” (не знищене логоцентричними інтертекстуальними практиками) на марґіналіях текстів, відчайдушно намагався почути в текстових атавізмах “репресовані голоси” фольклорних та міфійних недобитків досократівської ери. Так чи інакше, його метод деконструкції обумовленого (і заблуканого до постмодерністського занепаду) світу Розуму був обернений на минуле. Сам символ “деконструкції” у філософській системі Жака Дерріди (аналогічний символові “археології” у Мішеля Фуко) о-значує історичний вектор цієї філософії, її непричетність до вияснення майбуття. За строкатою мозаїкою напівінтуїтивних осяянь Дерріди відчувається світогляд людини, настроєної есхатологічно, людини, що переживає сучасність як тяглість виповнення часів і обертається обличчям до минулого, спиною – до кінця світу.

Нас, шукачів виходу з ситуації постмодернізму, цікавить не історія з прихованим у її нетрях “золотим віком” діонісізму, а вектор протилежний – проблема майбутнього у мистецтві і, виходячи з цього, – проблема закономірностей перетворення сучасної мистецької ситуації на майбутню. На філософію мистецтва проблема “буття наступного часу” віддзеркалювалась з часів Відродження як проблема виникнення “нового”.

У “Бесідах” італійського філософа Аньйоло Фіренцуоли (1525 р.), що одним із перших актуалізував філософську проблему “нового” у західноєвропейській інтелектуальній традиції, є діалог, у котрому персонаж-співбесідник зауважує (щодо нових сортів тканини): “Можливо, ці нові сорти менш привабливі, аніж звичні, однак вони будуть подобатись саме своєю новизною (per la loro novita) і ми будемо славити їх винахідників (ritrovatori)” (3). Так практично вперше була проголошена суверенна самочинність творення “нового”, людської деміургії, що привносить до створеного Богом світопорядку результат свідомої дії людської істоти.

Констатація доконечної самоцінності людського самовдосконалення через деміургію зустрічається практично у всіх розвинутих менталітетах. Мартін Бубер, говорячи про “оновлення” єврейської самосвідомості часів занепаду, наводить таку хасидську леґенду: “Незаспокоєний дух вічно мандрує від оселі до оселі, від сонму до сонму. Раптом він зупиняється і не може йти далі. Тут помічає він старця, котрий питає його: “Чому ти тут став?”. Той відповідає: “Я не можу йти далі”. На це старець зауважує: “Погані твої справи. Якщо ти зупинишся тут і не зможеш просуватись все далі, ти загубиш властивості духа і залишишся на цьому місці, немов жалюгідний камінь” (4).

Творення “нового” є невіддільною ознакою немертвого духу, мотиваційним фундаментом буттєвого комплексу митця та Мистецтва. Джерелом “простого нового” (5) у мистецтві до кінця XIX ст. була переважно наративна (оповідальна) деміургія. В літературі вона розгорталась навколо традиційного комплексу зафіксованих міфами архетипів у вигляді опису ситуації, опису персонажів, створення образних комплексів, які провокували уяву читача на “ входження” у створений світ та операбельне співпереживання сюжетної колізії разом з дійовими особами твору. Оповідальна деміургія спиралась на міцний фундамент логоцентричної структури мислення як автора, так і читача. Звідси виникала герменевтична ситуація “порозуміння” між автором (текстом) та читачем, котра підкріплювалась непохитністю етичних координат: ознаки “добра” та “зла” були визначені хрестоматійним списком історичних та теологічних прикладів, закріплених у свідомості домашнім вихованням, освітою, релігією та науковим мисленням, яке передбачало чітку опозицію “проґрес–реґрес” (6). У літературних творах XVIII-XIX ст. “нове” переважно виникає як чергова спроба верифікації архетипу задля підтвердження наративної та етичної гармонії логоцентричного простору, котрий, у свою чергу, ототожнювався з “реальністю”. “Нове” в цих версифікаціях виникало здебільшого з поглиблення відвертості у відображенні соціальних явищ. Фактично онтологічний інтерес до “нового” викликав не текст як феномен-у-собі, але його викривальний зміст щодо реалій суспільства, у тексті відображених. “Якісно нового”, тобто нового дискурсивного простору, наративна література XIX ст. відкрити була не спроможна. Ніцше і Бодлер першими поставили під сумнів існування дискурсивної порожнечі поза кліткою етичних координат, Гуссерль та Гайдеґґер поклали край класичній апріорності понять та категорій розуміння. Модернізм на коротку мить спалахнув “якісно новим”, запропонувавши позаетичний та позаестетичний відлік дискурсу, але вже у 10-ті роки ХХ ст. зазнав занепаду, не втримавшись від спокуси межового використання відкритої ним свободи (аванґард). Останній “спалах якісно нового” в літературі відбувся на ранній стадії розгортання дискурсу постмодернізму (Борхес, Набоков, Маркес). Насьогодні практично немає ознак, що ми дочекаємось нових “спалахів” при дискурсивних переходах на лінії занепаду наративності. Постмодернізм як безмежно відкрита гра є глухим кутом формалістичного творення і може існувати в лінійному історичному часі довго, ускладнюючи комбінаторику та удосконалюючи методи імітації творення “нового”. Практично вже тепер постмодернізм як ситуація у мистецтві увійшов у протиріччя з іманентними складовими людського сприйняття мистецтва: відчувається початок стрибкоподібної ізоляції дискурсу постмодернізму від пересічного споживача (читача, глядача), якому просто стає нецікаво. Навіть на дуже профанійному рівні споживацьких поглядів на мистецтво постмодерністська комбінаторика а priori пов’язується з “техносом”, з комп’ютером – продуцентом дешевої гри, не заглибленої у матеріал метаісторії. Акілле Боніто Оліва, відомий теоретик “трансаванґарду” (7), констатує: “Можна вважати, що сучасне мистецтво працює на розрив, просто з метою встановлення контакту в майбутньому, тобто певного катастрофічного продовження мистецтва минулого” (8).

Таким чином, вихід з деміургійної безвиході постмодернізму навряд чи схований у лабіринтах високоформалізованих елітарних мистецьких практик. Отже, продовжимо наші пошуки на теренах, котрі декому можуть здатися марґіналіями. Але іноді на марґіналіях зароджуються сьогодні ті феномени буття, які з часом набувають стрижневого значення у ситуації. Тут доречно згадати сентенцію В. Шкловського: “Нові форми у мистецтві утворюються шляхом канонізації форм низького мистецтва”.

3

...Літературний напрям “фентезі” на відміну від більшості літературних феноменів має безсумнівного батька – Дж. Р. Р. Толкієна. Не буде перебільшенням твердження, що Толкієн у своїх творах виступив не тільки творцем, але й теоретиком деміургійної практики у текстотворенні. Для Толкієна творення “нового” є іманентною ознакою якісного буття. Описуючи створення свого персонального світу (Еа), Толкієн акцентує увагу на раптовості (емерджентності) деміургії: “Нікому, окрім себе самого, не розкриває Ілуватар (Батько Всього) всіх своїх задумів і в кожну епоху з’являються речі нові та непередбачені, бо вони не мають джерела у минулому” (9). Толкієн пропонує повернення до класичної схеми бачення метаісторичного часу. В його космогонії “золота доба” деміургійної присутності божества однозначно та есхатологічно зафіксована в давньому минулому і лінійність часу є занепадаючою лінійністю, яку від занепаду остаточного рятує лише метаісторична присутність деміургів-валарів: “Людські пророки кажуть, що Прямий Шлях все ще існує. І вчать вони, що поки в’яне новий світ (підкреслення моє. – В. Є.), древній шлях та стежки пам’яті про Захід все ще прямують, пронизуючи, ніби невидимий міст, Шари Дихання та Літання <...> у Валінор, де все ще перебувають валари, що слідкують за тим, як йде своїми шляхами історія світу” (10).

Таким чином, на відміну від модерністських та постмодерністських практик узгодження буття читача та буття тексту завдяки абсолютизації конкретики існування як стану (екзистенції), деміургійна практика пропонує метаісторичне “вічне повернення” до творення “якісно нового” поза гуманістичною рефлексією та саморефлексією тут-буття, через творення персональних світів (текстових, позатекстових), байдужих до згасання наявного, лінійно-історичного буття.

Парадоксально, але відмовившись від екзистенціальної рефлексії задля деміургії, ми отримуємо “пропозицію свавілля” значно більш широку, аніж пропозиція свавілля “гри у бісер” в просторі ситого постмодернізму. У деміургійному текстотворенні відбувається реставрація міфобуття – комплексу казкової свободи, обмеженої лише кордонами комфорту авторської психіки. Наприклад: географія персонального світу виникає як герменевтичний зріз нашарувань підсвідомості на предмет просторового розташування об’єктів (річок, океанів, гір, міст тощо). Для самого деміурга така географічна герменевтика має за мету особистий естетично-просторовий комфорт.

Таким чином, відбувається реставрація одного з найглибинніших прагнень людської волі – воління бути богом свого персонального світу, упорядником його енциклопедії. Відмінність деміургійного прагнення від простої гри при створенні тексту перфектно ілюструється уривком з роману Г. Л. Олді “Герой повинен бути один”. Сам роман належить до жанру фентезі. У діалозі, який наводимо нижче, бог Гермес (один з персонажів роману) пояснює синам-близнятам Амфітріона – Іфіклові та Алкіду різницю між богом та смертною істотою:

“<...> – А як тоді відрізнити, де бог, а де не бог? – зморгнув Алкід, забувши про болюче питання батьківства. – Якщо так, то у чому різниця?

– Це якраз нескладно, – підморгнув обом Гермес. – Дивіться: ось ви обидва – царі міста Сипіл. А я – бог гори Сипіл. І я питаю у вас – чиє це місто?

– Наше, – не замислюючись, відповіли близнята.

– А палац чий?

– Мій! – миттєво вигукнув Алкід; Іфікл лише хитнув головою на знак згоди.

– А вулиці у місті чиї?

– Мої, – на цей раз Іфікл встиг першим.

– А люди?

– Мої, – близнюки почали оглядати один одного з недовірою та ревністю.

– А гора Сипіл, біля якої місто?

– Моя!

– Ні, моя!

– Ні, моя!

– А я тобі війну оголошу!

– А я тобі...

– Отож воно і видно, що ви люди, – похитав головою Гермес. – Тільки людина каже: “Це – я, а це – моє!” І готова вбити за це. А бог гори Сипіл сказав би інакше...

Тиша. Напружена, уважна тиша.

– Бог сказав би: “Це – Я; а ця гора – теж я! Кожний камінь на ній – Я, кожний кущ – Я, ущелина – Я, джерело в ущелині – Я, русло струмка – Я!”. Ось що сказав би бог...” (11)

Переносячи проілюстровану Олді опозицію “людина-бог” на текстову опозицію “творення просто нового у тексті – деміургія”, ми тепер можемо розкрити основну відмінність творення текстового деміургійного світу від простої літературної креації. Автор “звичайного” тексту може вирізнити в його образах і сюжетних побудовах “своє”, “внесене у наявність”, автор тексту деміургійного говорить про текст як про тотальну провокацію свого персонального світу, як про енциклопедію назв, що передує гнозису, пізнанню: текст – це Я! (12) Автор “звичайного” тексту присутній у ньому метаісторично, так само, як метаісторично присутня у ньому історична наявність, історичне тут-буття, в котрому відбувається його екзистенційна рефлексія. Автор тексту деміургійного не розмежовує своєї метаісторичної присутності в ньому з рефлексивним простором іншого буття, як з при-сутністю. Ризикну означити такий спосіб накинення свого “я” на текст як супернаративну літературну практику.

4

Кажучи про супернаративність як про особливий напрям літератури, ми повинні вирішити дві проблеми: 1) наскільки жанр фентезі вичерпує терен супернаративного текстотворення і 2) наскільки супернаративні практики опозиційні постмодернізмові і чи не обіймає постмодернізм своїм визначенням також і деміургійну літературу.

Відповідь на перше питання видається достатньо однозначною. Як детектив не вичерпує жанрово поняття “інтелектуально-дослідницька романістика”, так фентезі є лише варіантом деміургійного тексту. У постанні деміургійної літератури жанр фентезі, на мій погляд, грає роль інтродуктивно-реставраційну. Поширення літератури фентезі реставрує у світогляді читача кінця ХХ ст. повагу та серйозне ставлення до найорганічнішого з деміургійних літературних феноменів людства – до казки, яку і досі (незважаючи на численні дослідження, зокрема В. Проппа), розглядають лише як одну з марґіналій процесу розвитку літератури. Фентезі реставрує органічні для класичного світогляду космогонічні координати, ставлячи “золоту добу” на початок лінійної хронології, а День Судний – на кінець. Технос у цій світоглядній схемі втрачає свою демонічну самостійність і набуває значення тупо пристосованої до людських потреб частини мертвого матеріального світу, небезпечної для людини саме “тупістю”, зніяковінням пристосування (13). Фентезі реставрує також і ніцшеанське amor fati, “посмішку долі” – буттєву обіцянку чуда “як нагороди за надзусилля”; а через цю реставрацію – відроджує етос подвигу, похований постмодерністською добою під цвинтарними плитами всепоглинаючої іроніки.

Таким чином, фентезі стає провокатором трансформації мислення читача, а, відповідно, і трансформації об’єкт-суб’єктного зв’язку (як прямого, так і зворотного) у системі “читач – література”. Деміургійна література майбутнього, напевне, буде вимагати підготовленого, “реставрованого” після хвороб та руйнацій постмодерну читача. Не виключена можливість, що такий читач буде менш заанґажований до поліваріантності у сприйнятті тексту, схильним більше до тотального, цілісно-міфійного контакту з “внутрішньою енциклопедією” деміургійного художнього твору, до пошуків текстового “віртуалу”. Якщо умовний споживач постмодерністського твору – це іронічний інтелектуал, стомлений інформативним перевантаженням, що прагне гри та текстової атракції без будь-яких зазіхань на свою світоглядну свободу, то ідеальний читач деміургійного тексту більш подібний до сектанта, або книжника-кабаліста, який заглиблюється у нетрі пропонованого йому світу-тексту, добудовуючи власною фантазією прогалини між фреймами “внутрішньої енциклопедії” (14). Так ідеальний читач Толкієна – це Перумов, котрий в межах толкієнівської “внутрішньої енциклопедії” створив “свій” роман “Перстень Темряви” (майже 1150 сторінок!).

Майбутнє супернаративне текстотворення буде передбачати “суперпорозуміння” між автором та читачем, яке скорше нагадуватиме стосунки Вчителя та адепта. Безперечно, що індивідуаліст-іронік постмодерністської доби здригнеться від такої “тоталітарної” перспективи. Але навіть йому, напевне, доведеться визнати, що будь-який вихід, що заперечує безвихідь (в нашому випадку – безвихідь постмодернізму), має мати у власній основі системні та структурні принципи, які ведуть до деконструкції системності, що у цю безвихідь завела.

Таким чином впевнившись, що деміургійна література системно опозиційна принципам постмодернізму, ми тепер можемо дати розгорнуту відповідь на друге питання.

Перша глибинна відмінність супернаративної деміургії від постмодернізму полягає у закритості деміургійного процесу, тотальності персонального світу, який пропонує інтерпретатору (читачеві) не свободу гри, а безумовне прийняття “внутрішньої енциклопедії” як першого кроку до містерії “суперпорозуміння” між автором та читачем. Безперечно, що постмодерністська свідомість опирається цьому імперативу. “Постмодерн починається там, – зауважує В. Вельш, – де закінчується ціле, тотальне. А тому всюди, де спостерігаються спроби ретоталізації, постмодерн – в опозиції” (15).

Друга відмінність породжена іронією як апріорним чинником постмодернізму буття. Іронія існує стосовно предметів та феноменів, ознакою яких є часткова або повна відбутість. Іронія присутня в бутті як чинник певного підсумку. Важко уявити собі іронію як фундаментальну складову деміургії. Принаймні, якщо автор-деміург інжектує іронію в текст “внутрішньої енциклопедії” твору, він втрачає ту претензію на справжність буття-для-себе, яка дозволяє виголосити: “Текст – це Я!” Звідси специфіка стосунків “гри як тотальності” з тотальністю “суперпорозуміння”. Містерія “суперпорозуміння”, яка дарує деміургу безпрецедентне свавілля в межах “внутрішньої енциклопедії”, можлива лише за умови наявності компонента віри, специфічно спрямованої не на Творця наявного, але на деміурга-творця, “бога” персонального світу. Віра ж, як відомо, перебуває поза тотальністю гри, якщо це справжня віра (а тільки така спроможна цементувати у ціле містерійний простір “суперпорозуміння”).

5

На мою думку, потребує додаткового пояснення опозиція “плюралістичності” постмодернізму та “тотальності” деміургійних практик.

Ця опозиція, частково використана мною для ілюстрації онтологічних відмінностей двох напрямків у мистецтві, існує як ціннісна лише в межах гуманістичної традиції. Про це забувають іноді сучасні апологети постмодернізму. Так, у книзі Олени Соболь “Постмодерн і майбутнє філософії” (16) читаємо: “Людина Постмодерну, усвідомивши себе однією з багатьох випадковостей “плюралістичного Всесвіту”, в якому немає привілейованого центру, почуває себе не так, як почувала себе людина Премодерну або Модерну. Після Коперніка, Дарвіна, Фройда інтелектуал Постмодерну не може без іронії сприймати загальновідомі ґранд-наративи Модерну: про Землю як про абсолютний центр Всесвіту, про людину як про найулюбленіше творіння Бога, як про Володаря Всесвіту, як про фінал, до якого нібито прямує не тільки людська Історія, а й вся попередня фізико-космічна, геологічна, біологічна еволюція Всесвіту”.

З наведеної цитати можемо констатувати, що авторка “Постмодерну та майбутнього філософії”, зводячи до “випадковості” постмодерне самоусвідомлення людини, погоджується з тим, що з постмодерністською добою згасає гуманізм (або “антропність” – так називає його Соболь на стор. 21 свого твору) як системність. Але ж тоді, поза межами гуманістичного самоусвідомлення, втрачають ціннісний зміст всі опозиції на кшталт “свобода – рабство”, “плюралізм – тотальність”, які складають категоріальний фундамент саме гуманістичної метафізики, етики. Тому твердження, що постмодерн є антитоталітарним (стор. 40 “Постмодерну...”) – безглузде. Він – ніякий, тому що тотальність гри – це теж “тоталітаризм”, і в тотальній грі можуть існувати (як умови гри або суб’єкти гри) будь-які тоталітарні системності. Тому коректніше буде сказати, що постмодернізм передбачає “тотальність гри”, яка не визнає інші тотальності, якщо вони не обумовлені як елемент гри.

Виходячи з того, що деміургійне мислення якраз не обумовлює свою тотальність як елемент гри, воно стає опозицією постмодерністського мислення.

Не виключено, що епоха деміургійної тотальності буде знаменувати собою закінчення періоду панування уніфікаційності у культурному корпусі людства, відродження енциклопедизму, вже без претензії на інформативну всеохопність, яка була притаманна йому у XVIII ст., але з претензією на окреслення екзистенційних обріїв буття. На зміну безплідній вечірній тиші, яка запанувала на просторах культури після дискредитації великих філософських доктрин ХХ століття, може прийти нічна війна віртуальних персональних енциклопедій, війна між можливостями у Наявному.

6

Дуже вузьке коло літераторів в Україні, яке умовно називаємо “сучасною українською літературою”, в останні десять років пробігло коридором рефлексій на постмодерністську ситуацію літератури світової. Підсумок цієї спортивно-пізнавальної вправи підбити я не наважусь. Зауважу лише, перефразовуючи Ніцше, що для певності себе саме як Літератури література має мати у собі надлишок літературності. Якщо застосувати до аналізу українського постмодерну такий критерій, то мусимо констатувати практичну непереконливість його експериментальної фази.

З іншого боку, кристалізація таких інтертекстуальних ситуацій, як Станіславський феномен, породжує надію на метаісторичний парадокс “чистого аркуша”, коли невідбутість набуває значення особливої можливості. На мою думку, сьогодні, на порозі віртуальної доби, повернення деміургії в українську літературу може відбутись через тему сили.

Наважусь процитувати Бориса Пастернака: “Коли ми уявляємо, нібито у Тристані, Ромео, Юлії, інших пам’ятках зображається сильна пристрасть, ми недобачаємо змісту. Їхня тема ширша, аніж ця сильна тема. Їхня тема – тема сили. З цієї теми народжується мистецтво. Воно більш однобічне, аніж звичайно вважають <...> Спрямоване на дійсність, що зміщується чуттям, мистецтво є записом цього зміщення. <...> Саме фіґурою всього свого тяжіння стає мистецтво символічним. Його єдиний символ у яскравості та необов’язковості образів, властивій йому всьому. Взаємозамінність образів є ознакою стану, в якому окремості дійсно взаємно байдужі. Взаємозамінність образів, тобто мистецтво, є символом сили” (17).

Ця заувага Пастернака дивно актуалізується у часи занепаду постмодернізму. Саме сила як глибинне джерело творчості прагне себе попри всі хитання феноменології, попри всі химери мистецької вичерпаності. Комусь може це видатись парадоксальним, але я вважаю, що містком між епохою постмодернізму і деміургією як розгорненням теми сили, стане роблення інтертекстуальних енциклопедій. У “внутрішній” енциклопедії сила виступає у вигляді здатності називання (18). Автор-деміург, котрий своєю фантазією створює неіснуючу країну, дає назви її містам, горам, долинам, морям, через називання формалізує феномен сили, тему сили. Така формалізація теми сили, напевне, здивувала б людей не тільки класично-наративної, але й модерної доби. Але свідомість, що просоталась крізь рефлективно-ігрові фільтри постмодернізму, повертається до тотальності сили звичними для неї шляхами. Цей шлях органічний і не потребує катастрофічних деконструкцій.

“Найвищі досягнення мистецтва, – писав Пастернак, – містяться у синтезі живого з сенсом”. Насьогодні найорганічнішою формою синтезу є творення “нового” через атракційоване називання, тобто “внутрішню”, деміургійну енциклопедію. Через неї приходить символ сили і настають присмерки постмодернізму. Так, у “Злій мудрості” Ніцше писав: “175. Мій напрям у мистецтві: продовжувати творити не там, де прокладено кордони, але там, де простяглось майбутнє людини! Необхідні образи, котрими можна було б жити!”

Березень 1998 р.

Примітки

1. У цій статті поняття “деміургія” використовується стосовно двох понятійних позицій: 1) творення “нового” у мистецтві взагалі і 2) як “літературна деміургія” — творення автором текстового персонального світу, обумовленого його “внутрішньою” енциклопедією. (Див. статтю МУЕАЛ “Деміургія”).
2. Див. статті МУЕАЛ “Борхес” та “Дерріда”.
3. Firenzuola A. I. Ragionamenti // Opere / A cura di A. Seroni. Firenze, 1958, Р. 72.
4. Бубер Мартин. Обновление еврейства // В кн.: Избранные произведения, Иерусалим, 1989, с. 70.
5. Про ієрархію “нового” у мистецтві дивись у статтях МУЕАЛ “Архетип” та “Нове” у літературі”.
6. Фіаско спроби маркіза де Сада розхитати ці координати добре ілюструє їх розвинутість вже на кінець XVIII ст.
7. Див. статтю МУЕАЛ “Трансаванґард”.
8. Оліва Акілле Боніто. Культурний номадизм та діаспора, Київ, ЦСМС, 1996, с. 4.
9. Дж. Р. Р. Толкиен. Айнулиндале. // В кн. “Сильмариллион”. М., 1992, с. 6.
10. Ibid, с. 313.
11. Олди Генри Лайон. Герой должен быть один. Фантастический роман. — М.: ТКО АСТ; Спб.: Terra Fantastica, 1996, С. 130—131.
12. Згадаємо, що згідно з Біблією (Книга Буття) Адам називав тварин у Едемі до того, як з’їв плід Дерева Пізнання.
13. Тут доречно згадати зауваження М. Гайдеґґера (“Істина та мистецтво”) про те, що суще оточує себе “глухим та тупим збентеженням”.
14. Дивись статтю МУЕАЛ “Фреймів текстові тіні”.
15. Вельш В. “Постмодерн”. Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. — 1991, № 1. — С. 129.
16. Соболь О. М. Постмодерн і майбутнє філософії. — Київ, 1997. — 188 с.
17. Пастернак Б. Воздушные пути. — М.: 1982.— С. 230—231.
18. Дивись статтю МУЕАЛ “Персонального світу номінативність”.