Тірсія Генрі

Панківське й авангардне мистецтво

Панківське й усе авангардне мистецтво є протидією як канонічним теоріям і технікам мистецтва, так і суспільству, яке їх продукує. Обидві течії, трактуючи митця як революціонера, орієнтуються на майбутнє; це вважається доречнішим баченням світу, ніж його відображення традиційними засобами. Ці течії також створюють відповідне артистичне середовище-соціальну верству зі специфічним ставленням до мистецтва. “Авангард” відповідає панківській ідеї “нової хвилі”. Обидві полягають на активній діяльності на межі творення нової естетики.

Створюючи важливу для себе естетику, перші панки використовували багато з тих революційних методів, які брали на озброєння представники авангардного руху початку двадцятого століття: незвичні форми, відсутність чіткої межі між мистецтвом і повсякденним життям, зіставлення, здавалося б, несумісних речей і способів поведінки, навмисне провокування публіки, наявність митців-дилетантів або довершеність техніки, і крута реорганізація (або дезорганізація) або часткове прийняття існуючих стилів і методів.

Панківська сцена викристалізувалася наприкінці 1970-х років спочатку в Англії, проте її корені, безперечно – північноамериканські. Наприкінці 1960-х – на початку 1970-х такі нью-йоркські групи, як “Velvet Underground” (її соліст Лу Рід пізніше став відомим як “Хрещений батько панку”), “The New York Dolls” i “The Ramones” почали створювати новий вид року, що був свідомо вуличним і песимістичним щодо майбутнього. Монолітний біт, розриваючий звук і зв’язок із нью-йоркським авангардним мистецьким середовищем, поставили цю нову музику збоку від більш оптимістичної за світобаченням і бездоганної технічно основної течії року. З успіхом “Mercer Arts Center”, “CBGB’s”, “Max’s Kansas City” та інших форумів андерґраунд-року, Нью-Йорк став орієнтиром для нових груп з усієї країни.

Цікавим прикладом є Іґґі Поп з детройтського “Iggy and the Stooges”, який став відомим завдяки тому, що виснажував публіку, ріжучи себе під час виступів битим склом. Англійці прийняли форму, відповідну до власної ситуації, і розвинули те, що стало відомим як панк-рок. Через найвищий рівень безробіття від часу Другої світової війни, постійно зростаючу дорожнечу життя, іронія, песимізм, і аматорський стиль нової естетики андеґграунд-року набули виразного соціального і політичного підтексту, а англійська панківська сцена стала настільки ж свідомо пролетарською, наскільки вона була естетичною.

1975 року у Лондоні Малкольм Макларен, колишній менеджер “The New York Dolls” прийняв групу, що називалася “Sex Pistols”, першу й найвідомішу з панківських команд. Слідом за нею з’явилися інші групи: “The Clash”, “The Damned”, “The Jam”, “Generation X” і “The Stranglers”, наприклад. Багато з цих груп не мали попередньої музичної освіти, а через брак почуттів їх музичні інструменти й апаратура часто були дешевими і тимчасовими. Панківська культура, представники якої через походження мали невеликі можливості спеціального навчання в будь-якій галузі, підкреслювали важливість недосвідчености. Розвинувся специфічний звук, навмисно некомерційний і аматорський. Він виражався у вібруючому рівні децибелів, що підкреслювало невірогідно швидкий, повторюваний ритм більше, ніж мелодію, і пронизливі слова, які були дуже нерозбірливими, хоча й важливими для панків (можна навести, наприклад, назви: “Гарненька вакансія”, “Анархія в U.K.”, “Білий бунт”, “Право на працю”).

Представники цього руху, як правило, були білою молоддю з найнижчих соціальних прошарків, що зазнали важкого удару від англійської економічної ситуації. Вони відчували, що “не мають майбутнього” (одне з гасел, що стало синонімом панківського світобачення), і що суспільство прирекло їх бути в хвості у людей із несправедливими перевагами (тобто грошима й політичною владою). Навіть закінчивши вищу школу, вони або не могли знайти роботу, або дістали місця, що їм здавалися нестерпно нудними, бо не потребували творчости і були низько оплачувані. Як і представники раннього авангардного руху, вони були антибуржуазними й антикапіталістичними. Мері Гаррон з газети “Village Voice” описувала ситуацію 1977 року: “Безробіття в Британії вразило молодь до двадцяти років більше, ніж будь-яку іншу групу”. Згідно з “New Statesman”: “Вага безробітних серед молодих 25-ти ймовірно перевищить у новому році 35 відсотків... Цього літа тисячі шістнадцятилітніх закінчать школу й сядуть на допомогу по безробіттю. Чим довше вони будуть без роботи, чим довше вони будуть без навчання, тим менше будуть спроможні працевлаштуватися. Бути на допомозі по безробіттю, значить жити з батьками і роздивлятися шпалери; 15-25 доларів на тиждень не залишають багато шансів на розваги. Це – не провінційна нудьга, це – безнадія. Можна зрозуміти, чому пісня Річарда Гелла “(Я належу до) Втраченого покоління” стала новою популярною серед молоді співанкою”.

Крім політичного й економічного становища, одним з найважливіших джерел панківського руху було невдоволення ситуацією в рок-н-ролі. На думку панків, традиційний рок не виконував потрібної функції. Він підтримував широку ієрархію суперзірок із супергрошима і майже непробивну індустрію платівок - приклад гнітючого економічного клімату і комерціалізації мистецтва.

Щоб протестувати проти цієї ситуації, панки виставляли себе соціальними покидьками, ніби кажучи: “Ми – ваші діти, що ви думаєте про свій витвір?” Панківська мода витягла на поверхню таку соціальну болячку, як садомазохізм. Суть була в тому, щоб виглядати настільки жахливо бридко, наскільки це можливо, стать мала жахати більше, ніж приваблювати.

Іншою шокуючою тактикою були фашистські погляди як елемент моди. Панківська мода була антимодою: все, що було агресивним щодо звичайної публіки, щось “неприродне” – багатобарвне волосся, поставлене диба за допомогою вазеліну, нерозчесана фризура, надмірна косметика – вигляд з фільмів жахів 1940-х років. Вів’єнн Вествуд, лондонська модельєрка, яка багато зробила для створення панківської естетики, стала відомою після виголошення Дайком Блейром її “маніфесту”: “Вів’єнн Вествуд... проголошує свої винаходи “одягом для героїв” і каже, що одягти їх - значить виразити своє ставлення і взяти певні зобов’язання; треба бути дуже сміливим, щоб вбратися в її одяг. Ти привертаєш до себе увагу на вулиці, і твоє вбрання – це демонстрація сили, яка може викликати протидію – іронію рабського одягу... Як би там не було, одяг часто може виражати ідеї краще, ніж слова. Він може бути такою ж руйнівною зброєю, як книжка, плакат або памфлет: людина, що сидить біля тебе в автобусі у футболці “Анархія в U.K.”, справляє враження”. Панки використовували манеру одягатися як революційне знаряддя, – багато в чому так, як це робили російські футуристи. Футуризм – рух, що його започаткував 1909 року Філіппо Марінетгі опублікуванням у велико-тиражній паризькій газеті “Le Figaro” праці “Заснування й маніфест футуризму”. Так, як і інші обговорювані в цій газеті авангардні рухи, футуризм був багатоплановим: включав у себе візуальне мистецтво, літературу й вистави. Він присвячував себе відкиданню традиційних мистецьких форм, незвичайним засобам вираження: шокуванню публіки. Російські футуристи, за Голдбергом, “...понесли свій футуризм до людей: вони ходили вулицями у несамовитих вбраннях – мали розмальовані обличчя, циліндри на галом, вельветові піджаки, сережки, редиску або ложку в петельці”. Панки, які хотіли винести свої соціальні переживання на вулицю, ходили по Кінґз Роуд у Лондоні в ланцюгах, собачих нашийниках, маючи різнобарвне волосся і косметику в стилі фільму жахів, – з подібним шокуючим ефектом.

У панківському середовищі великий обмін інформацією відбувався через розповсюдження маленьких публікацій, що називалися “fanzines”. Крім інформації про події і перформенси, і альтернативности до традиційної критики, “fanzines” включали в себе те, що Гебдідж називає “маніфестами”. Він пише на цю тему таке: “Sniffin Glue”, – перший “fanzine”, який набув найбільшого поширення, завдяки використанню однієї з найвиразніших форм пропаганди, виробленої субкультурою, – безапеляційної заяви створеної панками філософії – діаграми, що показувала позицію трьох пальців на грифі гітари і підпис: “Ось де один акорд, онде ще два, а зараз створюйте власну групу”.

На додаток до налагодження мережі філософського обміну в межах панківської традиції, “fanzines” внесли інший важливий елемент: встановлення естетики образотворчого мистецтва. Як і панківська мода, панківське мистецтво виходило з відсутности коштів і доступности. Воно було “антиприлизане”: нерівне, копійоване на ксероксі, чорно-біле (велика контрастність) і колажне. Воно вже самою появою наштовхувало на думку зруйнувати себе, через шокуючий ефект.

Панківський колаж відбивав зіставлення несумісних речей у панківській моді. Такий підхід – відомий аспект дадаїзму і сюрреалізму. “Дада”, що існувала в основному в межах 1916-22 pp., виникла у Франції невдовзі після Першої світової війни і рішуче відкинула всі попередні соціальні й естетичні вартості. Вона проповідувала нонсенс і антимистецтво, використовувала пародію і непристойний гумор, щоб викликати вороже ставлення публіки. Марсель Дюшан, провідна постать дадаїзму, прославився своїми “Readymades”, які він створював, ставлячи підпис на таких речах, як пісуари, коробки з-під пляшок, лопати для чищення снігу, і виставляючи їх як мистецькі твори. Інший дадаїст, Ганс Арп, робив колажі, кидаючи шматочки кольорового паперу на більший аркуш для створення мистецьких творів, що полягають на випадкових поєднаннях.

Сюрреалізм, заснований 1924 року групою приятелів Дюшана, цікавився більше нераціональним, нелогічним розумом, ніж раціональним чи логічним. Проте, сюрреалізм не виступав за заперечення одного іншим, як це робив дадаїзм, а радше припускав співіснування окремих, ніби несумісних істот. Він шукав способу вираження підсвідомого мислення, зокрема того, що виступає у снах і не “перекладається” свідомим, аналітичним розумом. Ландшафти (або “сношафти”) Сальвадора Далі – гарний приклад цього.

Панківські колажі коливаються від абсурдности дадаїзму до того, що Майкл Кірбі, професор Нью-Йоркського університету і визнаний авторитет у питаннях авангарду, визначає як “проникнення в іншу реальність” сюрреалізму. Наприклад, зразки ксеромистецтва, англійських шпильок і трубочисток ніби стикуються з нелогічною, безглуздою, випадковою естетикою “дада”. “Rauograph” – знімки предметів Мена Рея, зроблені без використання фотоапарата, – яскраві приклади, що показують таку ж висококонтрасну якість ксероробіт. З іншого боку, рекламні плакати концертів панк-року мають радше сюрреалістичний вигляд. Усі предмети з колажів не є незвичними для міських пейзажів, але їх розміри та сполучення – незвичайні. Як зазначає Кірбі, різні предмети – радше відмінні, ніж взаємозаперечні; вони одночасно не пасують і не не пасують один до одного.

Не всі панківські колажі підпадають під категорії дадаїзму або сюрреалізму, але, незважаючи на розмаїття стилів, усі вони мають одну спільну-рису: звичайні речі поміщаються в незвичайні обставини, зміна контексту змінює значення.

Панківські перформенси так само, як панківська мода й мистецтво, – руйнівні. Це – атака на розум. За останні п’ять років, вони помітно вдосконалилися, а на самому початку (кінець 70-х) перформенси відбувалися в маленьких, вщент переповнених, дешевеньких приміщеннях в горезвісних хуліганських районах. Учасники перформенсів у більшості своїй мали погану або й зовсім не мали спеціальної музичної освіти, користувалися лише дуже дешевою й простенькою апаратурою. Рівень децибелів був брутально високий, а поведінка як виконавців, так і публіки була агресивною і часто насильницькою. Як частину панківської політики провокацій виконавці часто включали до перформенсів такі атрибути, як блювання на сцені, плювання в публіку; демонстрація ран, що було результатом поширеного самокалічення – різання або биття себе скляними пляшками, гачками для риби і ножами. Роль публіки часто полягала на киданні завжди незакріплених стільців, пляшок з-під пива, склянок і всього, що тільки можна, у бік виступаючих. Конфронтація “виступаючі – публіка” також була елементом футуристичних і дадаїстичних вистав: бурхлива відповідь публіки на лайливу мову і зухвалу поведінку акторів у “Ubu Roi” Альфреда Жаррі – загальновідома; так само, як протест, з яким зустрілися в Берліні провокаційні вистави Ріхарда Гельзенбека, що вихвалювали війну, нападали на експресіонізм і ображали публіку.

Учасники панківського руху часто називали себе “неодадаїстами”. Наприклад, у своїй книжці “Панк”, що подавалася як погляд на сцену зсередини, автори писали: “Це був сильний, агресивний засіб. Графіті, колаж і мода, всі елементи панку, мають “неодадаїстичний” аромат”. Концерти також рекламувалися як “неодада”. Панки відчували й союз із футуристичним рухом. Бельсіто, Дейвіс, Кестер, наприклад, написали таку присвяту в своїй книжці “Street Art”: “ця книжка присвячується Філіппо Марінетті (1876-1944), поетові і мрійникові футуристичного руху, який написав:

“Ми хочемо оспівати любов до небезпеки, звичку до небезпеки і безрозсудности”.

“Немає краси більшої, ніж в боротьбі. Нема шедевру без агресивного характеру”.

Хоча жоден із цих письменників або митців детально не описав зв’язку між панком і авангардом, деякий взаємозв’язок – ясний. Ставлення до революційности й конфронтації, обговорені вище, – це два спільні знаменники. Ще один – це використання “сирого” матеріалу – відсутність спеціальної освіти або її недостатність. Гру неакторами “Перемоги над сонцем” Маяковського, наприклад, можна порівняти до “Readymades” Дюшана або до панка Джонні Роттена, якого вибрали основним співаком “Sex Pistols” радше завдяки агресивній зовнішності, ніж хисту до співів.

Хоча здавалося, що панки зі своїми мазохістськими тенденціями були проти всього, мов дадаїсти, які виступали проти всього, включно з дадаїзмом, – але так, насправді, не було. Мазохізм був шокуючою тактикою, що використовувалася поруч із іншими руйнівними елементами панку. Панки хотіли показати публіці, що вони думають про суспільство; вони виступали за анархію; за розвиток нового музичного стилю, який їм відповідав, і за те, щоб цю музику зробити доступною через незалежні фірми запису, “fanzines” і перформенси. Це відрізняється від дадаїстичного руйнування логіки. Панківська поведінка не була алогічною, – це був послідовний систематичний метод вираження ставлення до специфічних соціальних і естетичних проблем.

У сучасних постановках панківські перформенси мають велику подібність до експресіоністських вистав. Експресіонізм – це рух, що з’явився в Европі перед Першою світовою війною, і полягав радше на вираженні внутрішнього “я”, емоційного досвіду особистости, ніж показі реалістичного зовнішнього світу. Панк, як і експресіонізм, напористий, наступальний і дуже конкретний. Також, як і експресіонізм, він думає, як спровокувати рішучу реакцію глядача через атаку на почуття й емоційне перевантаження. Крик, емблематичний для експресіонізму, – мотив, що також зустрічається в панку, як в ліриці, так і в образотворчому мистецтві.

Панк також провокує рішучу реакцію за допомогою “body language” (“мови тіла”). Як і експресіонізм, він зображує конвульсивні й гіперактивні фігури. Надмірна косметика також спричиняє рішучу реакцію, – наприклад, косметика в стилі фільму жахів, популярна серед панків, і нерви, намальовані на тілах виконавців у “Murderer the Women’s Hope”, Кокошки викликають сильну емоційну реакцію. У “The Cabinet of Dr. Caligari”, відомому експресіоністичному фільмі Роберта Віне, Карпа Майєра і Ганса Яновітца, персонажі мають як надмірну косметику, так і конвульсивні, гіперактивні фігури, щоб мати візуальний і емоційний вплив, дуже подібний до панківського. Інтенсивний рівень децибелів, про який згадувалося вище, мала відстань між публікою й виконавцями (це важливий аспект панківського перформенсу), яка ще збільшує інтенсивність, – і фізична, й емоційна чіткість втілюється в негайну інтелектуальну реакцію.

В останні роки з’явилася нова течія в панківській виконавській естетиці – естетика виконавця – робота. Ця “дехарактеризація” прозирає в американській групі “Devo”, яка представляє себе у виді конвульсивних “гуманоїдів”. Одягнені так, щоб виглядати якомога подібніше один до одного, з дуже схожими фізичними даними, члени групи виконують свої пісні, використовуючи механічні, роботоподібні рухи. Цю ідею виконавця – маріонетки або механічної істоти також знаходимо у футуризмі, хоча там її призначення інше. Тоді як футуристи вихваляли машини й еру техніки, панки бачили парадокс у зростаючій залежності їх покоління від техніки, оцінювали її як спустошуючу силу поза їх контролем. Панківське покоління, що зростало в часи В’єтнаму й ядерної загрози, телебачення, джук-боксів й електрогітар мало іронічніші погляди на механізацію; тому панк-виконавець часто постає мертвим, байдужим, запрограмованим членом апатичного суспільства. Іронія полягає на відразі, яку панки відчувають до суспільства, приналежність, до якого не можуть заперечити.

Захоплення багатоплановим підходом до мистецтва (важлива риса авангарду) мало великий вплив на американський панк. За Блейром: “Виконавці перформенсів нарешті знайшли публіку. Перші панківські групи Нью-Йорка грали на “Mercer Arts Center”; в Торонто, Клівленді й Сан-Франциско художні школи дали музикантів і публіку для місцевих сцен. Патті Сміт і Том Верлен оберталися в поетичних колах перед тим, як потрапили в рок-н-рол. “Talking Heads” зустрілися в художній школі, Амос По суміщав панк з кіно, – є багато відеомагнітофонів, і всі мають фотоапарати, – панк такий фотогенічний!”

Однак, різниця між багатоплановим підходом авангарду і панку полягала на тому, що авангард найчастіше цікавиться нечіткими межами між жанрами мистецтва з самого початку, тоді як панк, як і інші течії рок-н-ролу, перш за все орієнтується на музику. Панківський стиль впливає на інші жанри мистецтва не свідомими зусиллями спрямованими на дослідження багатопланового мистецького руху, а так як Лорі Андерсон, актриса, яка часто виступала в панківських клубах США, або Твіла Тарн, танцівник, який багато зробив як для поповнення агресивного словника рухів панку, так і для появи специфічних композицій панк-року (найвідоміші – в “The Catherine Wheel” з музикою Дейвіда Бірна з “Talking Heads”). Ці митці хотіли зблизитися з панківською естетикою як з добрим матеріалом для творчости; приблизно так само футуристи використовували цирк і вар’єте.

Як ми побачили, панк розділяє багато із своїх революційних методів з авангардом, і виражає свідомий союз із ним. Першорядне значення має те, що ці жанри – бунтівні у мистецькому і соціальному сенсі, вони тісно переплітаються і часто неподільні. При вивченні панку і авангарду, політична природа історії мистецтва стає очевидною: традиція, бунт, традиція і т.д. Те, як митці нового десятиліття виступають проти того, що вже стало традицією панк-року, може бути цікавим.

Переклав Павло Макаренко