Ролан Барт

Фраґменти мови закоханого

Необхідність цієї книги полягає у такому міркуванні: мова кохання зараз вкрай самотня. Вона озвучується, можливо, тисячами суб’єктів (хто зна?), однак її ніхто не підтримує; оточуючі мови вона не обходить: вони або ігнорують, або недооцінюють, або висміюють її, вона відтята не лише від влади, але і від владних механізмів (науки, знання, мистецтва). Коли якийсь дискурс отак от, самотужки, дрейфує у бік неактуального, за межі усіх стадних інтересів, йому не залишається нічого иншого, окрім як бути хай навіть як завгодно обмеженим місцем, певного утвердження. Це утвердження і становить сюжет цієї книги.

Як зроблена ця книга

Усе виходить із наступного принципу: не слід розглядати закоханого, як носія певних симптомів, а радше дати почути те неактуальне, те, що не надається до викладу, але що присутнє у його голосі. Звідси вибір «драматичного» методу, що відмовляється від прикладів винятково первинної мови (а не метамови). Тим самим, опис любовного дискурсу заступає його симуляція, і цьому дискурсу надається його фундаментальний образ, а саме Я – з тим, щоби показати увесь акт висловлення, а не аналіз. Пропонується, якщо хочете, портрет; але портрет цей не психологічний, а структуральний; у ньому повинно проглядатися певне місце мови – місце людини, котра про себе (любовно) говорить перед обличчям Иншого (любленого), який не говорить.

1. Фігури

Dis-cursus – це, первинно, дія, «бігати туди-сюди», це хода назад і вперед, «демарш», «інтриги». Закоханий насправді не перестає подумки шарпатися, закручувати все нові інтриги і демонструвати демарші проти самого себе. Його дискурс – це кожного разу ніби напад мовлення, викликаний якоюсь дрібною, випадковою нагодою.

Можна назвати ці уламки дискурсу фігурами. Слово це варто тлумачити не у риторичному, а радше у гімнастичному чи хореографічному сенсі. Тобто, у грецькому розумінні: schma – це не «схема», а дещо істотно життєвіше: жест тіла, схопленого у дії, а не спостереженого у спокої: такими є тіла атлетів, ораторів, статуй – те, що у напруженому тілі можна унерухомити.

***

Насправді, не так важливо, що палітра текстів десь бідніша, десь багатша.; існують тайм-аути, багато фігур не мають розвитку; деякі, гіпостазуючи у собі увесь любовний дискурс, убогі, як самі сутності: що сказати про Тужіння, про Образ, про Письмо, коли увесь любовний дискурс зітканий із бажання, уявлюваного і декларацій? Однак, носій цього дискурсу, витинаючи з нього епізоди, не знає, що з них змайструють книгу; не знає він і того, що як порядний культурний суб’єкт він не повинен прикидатися, суперечити собі чи приймати ціле як частину; він знає лишень – те, що приходить у якийсь момент йому до голови позначено як відтиск певного коду (колись це був кодекс куртуазного кохання чи Карта країни Ніжности).

Кожен може заповнити цей код у залежності від своєї власної історії; тому убога чи ні, треба щоб фігура була присутня, щоб їй було зарезервоване місце (сота); існує свого роду любовна Топіка, місцем (топосом) якої є фігура. А Топіка має бути почасти порожньою: за своїм статусом Топіка напів кодифікована, напів проекційна (або проекційна, бо кодифікована) . Те, що вдалося тут сказати про очікування, про тугу, про спогад, – всього лише скромний додаток, запропонований читачу для оволодіння, витинання, доповнення і передачі иншим; довкола фігури йде гра, у якій инколи робиться зайвий хід, щоби ще на мить втримати фішку, перш ніж передати її далі. (Книга в ідеалі була б кооперативною: «Товариство Читачів-Закоханих»).

***

2. Упорядкування

Протягом усього любовного життя фігури виринають у голові закоханого суб’єкта несподівано, без усякого порядку, оскільки вони кожного разу залежать від випадковости (внутрішньої чи зовнішньої). У кожному з таких інцидентів (того, що на нього «спадає») закоханий черпає із запасів (скарбниці?) фігур, згідно з потребами, наказами і примхами свого уявлюваного. Кожна фігура звучить і лунає на самоті, подібно до звуку, відірваного від будь-якої мелодії, – або повторюється до пересичення, як мотив психоделічної музики. Жодна логіка не пов’язує фігури одну з одною, не нав’язує їм суміжність: фігури перебувають поза синтагмою, поза розповіддю, вони суть Іринії, вони метушаться, стикаються, заспокоюються, повертаються, відходять; все це впорядковано приблизно так, як рій москітів. Любовний dis-cursus не діалектичний; він іде по колу як вічний календар, як енциклопедія афективної культури (у закоханому є щось від Бувара і Пекюше) (Герої повісті Г. Флобера «Бувар і Пекюше. Три повісті» Прим. перекладача.)

***

3. Посилання

Щоб написати цей твір на любовну тему, ми змонтували до купи кавалки різного походження. Дещо – від систематичного читання («Вертер» Ґьоте). Дещо – від нав’язливого перечитування («Бенкет» Платона, Дзен, психоаналіз, деякі містики, Ніцше, німецькі Lieder (Пісні. Прим. перекладача). Дещо – з прочитаного випадково. Дещо – з дружніх бесід. Нарешті, дещо – з мого особистого життя.

Отже, слово бере закоханий. Він говорить:

Бути аскетичним

АСКЕЗА. Чи почуває він себе винним перед коханою людиною, чи просто хоче вразити її, демонструючи своє горе, закоханий суб’єкт як самопокару накладає на себе аскетичну поведінку (стиль життя, одяг тощо).

1. Оскільки я винен у тому, і у тому (у мене є, я знаходжу тисячі способів ним бути), я себе покараю, я зіпсую своє тіло: коротко підстрижу волосся, сховаю за темними окулярами погляд (спосіб піти до монастиря), присвячу себе вивченню сухої і абстрактної науки. Я буду раненько вставати, щоби працювати, ще затемна, як чернець. Буду дуже терпеливим, трішки сумним, тобто, буду достойним, як і личить злопам’ятній людині. Я буду істерично підкреслювати свою скорботу (скорботу, що я її сам собі прописую) одягом, стрижкою, розміреністю своїх звичок. Це буде м’який відступ, рівно такий завеликий, який потрібен для нормального функціонування скромної патетики.

2. Аскеза (спроби аскези) адресовані Иншому: обернися, глянь на мене, подивися, що ти зі мною робиш. Це шантаж: я пред’являю Иншому символ мого власного зникнення таким, яким воно насправді буде, якщо він не поступиться (перед чим?).

Атопос

АТОПОС. Кохана людина визнається закоханим суб’єктом як «атопічна» («дивна», «недоречна», визначення, яке дали Сократу його співрозмовники), тобто така, що не надається до класифікації, що володіє завжди непередбачуваною самобутністю.

1. Атопія Сократа пов’язана з Еросом (до Сократа залицяється Алківіад) і зі Скатом (Сократ електризує і паралізує Менона). Атопос – це Инший, якого я люблю і який мене зачаровує. Я не можу його класифікувати власне тому, що він Єдиний, одиничний Образ, що дивом відповідає особливостям мого бажання. Це зображення моєї істини; він не може підпасти під жоден стереотип (що є істиною инших). Однак, я кохав, чи покохаю у своєму житті кілька разів. Отже, моє бажання, яким би особливим воно не було, відповідає одному, певному типу? Моє бажання, отже, надається до класифікації? Чи немає у всіх людей, яких я любив, спільної риси, єдиної, нехай навіть невловимої (ніс, шкіра, вираз обличчя), яка дає змогу мені сказати: ось мій тип! «Це абсолютно мій тип!», «Це зовсім не мій тип!» – слова волоцюги; чи не є закоханий лишень більш розбірливим волоцюгою, що ціле життя шукає «свій тип»? У якому куточку супротивного тіла я повинен відчитати свою істину?

2. Атопічність Иншого: я помічаю її у нього на обличчі кожного разу, коли читаю там його невинність, його велику невинність: він нічого не знає про те зло, яке він мені приносить, – або, щоби уникнути зайвого пафосу, про зло, яке він мені чинить. Адже невинний – чи не так – не піддається класифікації (а тому підозрілий кожному суспільству, яке орієнтується лише там, де воно може класифікувати Провини)?

Х... мав якісь «риси вдачі», за якими його було неважко класифікувати (він був «нескромний», «трохи пройдисвіт», «ледачий» тощо), однак, кілька разів мені довелося прочитати в його очах вираз такої невинности (иншого слова немає), що я у будь-яких обставинах намагався ставити його ніби збоку від нього самого, поза його власною вдачею. У цю мить я звільняв його від усіляких коментарів. Як і невинність, атопія опирається опису, визначенню, узагалі мові, яка є майя, класифікація Імен (Провин). Своєю атопічністю Инший змушує мову тремтіти: не можна говорити про нього, будь-яка ознака виявляється безнадійно фальшивою, обтяжливо безтактною; Инший не надається до класифікації (це, очевидно, і є істинним значенням слова атопос).

3. Перед блискучою самобутністю Иншого я ніколи не чую себе «атопічним», а радше класифікованим, зданим до архіву ніби справа, у якій уже все з’ясовано. Деколи, правда, мені вдається призупинити гру цих нерівноправних образів («Чому я не можу бути настільки ж самобутнім, настільки ж сильним, як Инший!»): я здогадуюсь, що справжнє місце самобутности – не Инший, не я, а саме наші з ним стосунки. Власне самобутність стосунків і треба завойовувати. Найболючіше мене зранює стереотип: я змушений ставати закоханим, як усі, – бути ревнивим, покинутим, незадоволеним, як усі. Однак, якщо стосунки самобутні, цей стереотип порушено, подолано, відкинуто, і ревнощі, наприклад, уже недоречні у цих стосунках без місця, без топосу, без «загальних місць» – без мови.

«Я божевільний»

БОЖЕВІЛЬНИЙ. Закоханого суб’єкта переслідує думка, що він божеволіє, або й уже збожеволів.

1. Я божеволію від кохання, однак це не розповсюджується на спроможність його висловити, я розщеплюю свій образ навпіл; я божевільний у своїх власних очах (я знаю про мою маячню), я всього лиш безглуздий в очах иншого, того, кому я цілком тверезо оповідаю про своє божевілля; я усвідомлюю своє божевілля, я говорю про нього.

У горах Вертер зустрічає божевільного: посеред зими той хоче назбирати квітів для Шарлотти, яку він кохав. Будучи у божевільні, ця людина була щасливою: він нічого не пам’ятав про себе. У блаженному, що збирає квіти, Вертер упізнає себе лише наполовину: як і той, він божеволіє від пристрасти, але позбавлений будь-якого доступу до (гаданого) щастя неусвідомлености, страждаючи, що навіть у своєму божевіллі він – невдаха.

2. Вважається, що усілякий закоханий є божевільним. Однак, чи можна собі уявити закоханого божевільного? У жодному разі. Мої права обмежуються якимось ощадним, неповним, метафоричним божевіллям: любов робить мене ніби божевільним, але я не спілкуюся з надприродним, у мені немає нічого сакрального; моє божевілля – просто нерозумність, звикла і взагалі невидатна; до всього иншого – вона цілковито окультурена; вона не лякає. (Однак, саме у закоханому стані деякі цілком тверезомислячі суб’єкти раптом здогадуються, що божевілля зовсім поруч – можливе і близьке; божевілля, у якому пропаде саме кохання).

3. Уже сотню років зазвичай вважають, що божевілля (літературне) міститься у словах: «Я є инший»: божевілля – це досвід деперсоналізації. Для мене, закоханого суб’єкта, усе зовсім навпаки: власне те, що я стаю суб’єктом, не можу ним не стати, і зводить мене з розуму. Я не є Инший – ось що я з жахом констатую.

(Дзенська історія: старий чернець сушить у спеку гриби. «Чому ви не скажете, щоб цим зайнявся хто инший?» – «Инший не я, і я не инший. Иншому не дано пережити досвід моїх вчинків. Я повинен сам пережити досвід сушіння грибів».)

Я непорушно є сам собою, власне у цьому моє божевілля, оскільки я самодостатній.

4. Божевільний той, хто не заплямований володінням. – Як, хіба закоханому не відоме збудження від володіння? Адже саме упокоренням я і займаюся: упокорююсь сам, намагаюся упокорити, я по-своєму відчуваю бажання володіти, libido dominandi (хіба я не володію – як і політичні системи – складним дискурсом – тобто сильним, жвавим, артикульованим? Однак, – і у цьому моя особливість – моє лібідо цілковито замкнуте; я живу лише у просторі любовного поєдинку – немає жодного атома ззовні, а отже жодного атома стадности: я божевільний; справа не в тому, що я оригінальний (сокирою зроблена пастка конформности), а у тому, що я відрізаний від усілякої соціальности. Якщо усі инші завжди – нехай різною мірою – войовничі борці за щось, то я нічий не солдат, навіть свого власного божевілля; я не соціалізований (як зазвичай говорять про когось, що він не символізований).

(Можливо, тут розпізнається той найбільш особливий розрив, що відділяє у Закоханому волю до могутности – нею позначена суть його сили – від волі до влади – якої вона позбавлена?)

Безшкірний

БЕЗШКІРНИЙ. Особлива чутливість закоханого суб’єкта, що робить його беззахисним, чутливим навіть до найменших ран.

1. Я – «грудка подразливої субстанції». У мене немає шкіри (хіба що для ласки). Пародіюючи Сократа з «Федри» – власне про Безшкірність, а не про Оперення варто було б говорити, розмірковуючи про кохання.

Спротив деревини не однаковий, і залежить від того, куди забиваєш цвях: деревина не ізотропна. Те саме і зі мною: у мене є свої «больові точки». Карту цих точок знаю лише я один і керуючись нею, позбавляю того чи иншого своїх зовні загадкових вчинків чи удостоюю ними; було б добре цю карту моральної акупунктури заздалегідь роздавати всім, хто зі мною знайомиться (вони, зрештою, можуть використати її і для того, щоб спричинити ще більше моїх страждань)

2. Щоби відшукати прожилку у дереві (якщо ти не різьбяр), достатньо приставити до нього цвях і подивитися, чи легко він буде забиватися. Щоби визначити мої больові точки, існує інструмент, що нагадує цвях, – це жарти: я погано їх переношу. Насправді, уявлюване – матерія серйозна (нічого спільного зі серйозністю як «сумлінністю»: закоханий – зовсім не людина з чистим сумлінням): замріяна дитина (сновида) – не гравець; так само закритий для гри і я: у грі я так само постійно ризикую зачепити одну зі своїх больових точок, до того ж усе, чим забавляються оточуючі, видається мені гнітючим; мене неможливо подратувати без ризику. Образливість, підозріливість? – Радше ніжність, ламкість, як у волокон певних сортів деревини.

(Суб’єкт, що перебуває у владі Уявлюваного, «не піддається» грі означуючих: він мало марить, не користується каламбурами. Якщо він пише, письмо його гладке, ніби Образ, воно увесь час намагається відновити легко читану поверхню слів – одне слово, воно анахронічне порівняно з сучасним текстом, який навпаки, визначається скасуванням Уявлюваного: немає більше роману, немає і награного Образу; адже Наслідування, Представлення, Подібність суть форми зрощення воєдино – вони вийшли з моди.)

«E licevan le stelle»

СПОГАД. Щасливе або/і жахаюче нагадування якогось предмета, жесту, сцени, пов’язаних з коханою людиною, мічене вторгненням імперфекта у граматику мови кохання.

1. «Літо розкішне! Часто я видряпуюсь на дерева у Лоттиному саду і довгою тичкою знімаю з верхів’їв стиглі груші, а Лотта стоїть унизу і бере їх у мене». Вертер розповідає, говорить у теперішньому часі, але у його картині уже присутня схильність до спогаду; тихим голосом позад цієї теперішности шепоче імперфект. В один прекрасний день я буду згадувати цю сцену, поринати у неї у минулому часі. Любовна картина, як і первинне любовне захоплення, всуціль створена із запізнілих переживань: це анамнезис, що відтворює лише незнакові, зовсім не драматичні риси, ніби я згадую саме той час і тільки його: це аромат, що лине нізвідки, часточка пам’яти, прості пахощі; певна чиста розтрата, яку так, не втискаючи у рамки якоїсь долі, вдалося висловити лише японському хайку.

(У саду в Б., щоби підчепити фініки на найвищих гілках, був довга бамбукова тичка з вирізаною як розетка бляшаною лійкою на кінці. Цей спогад дитинства функціонує як любовний спогад).

2. «Мерехтіли зорі». Таким це щастя більше ніколи не повернеться. Анамнезис і втішає мене, і мучить.

Імперфект – час зачарованости: на позір воно все живе, але однак не рухається; недосконалість присутности, недосконалість смерти; ні забуття, ні воскресіння; сама лише виснажлива гонитва за манливою пам’яттю. У своїй жадобі зіграти якусь роль, сцени від самого початку виставляють себе як спогади; нерідко я відчуваю, передбачаю це саме у ту мить, коли вони формуються. – Такий театр часу – пряма протилежність пошукам втраченого часу; адже мої спогади патетично-точкові, а не філософсько-дискурсивні; я згадую, щоби бути нещасним/щасливим – а не для того, щоби зрозуміти. Я не пишу, не усамітнююсь, щоб створити велетенський роман про знову віднайдений час.

Захоплення

Захоплення. Епізод, що розглядається як початковий (однак, він може бути реконструйований згодом), впродовж якого закоханий суб’єкт виявляється «за-хопленим» (зачарованим і полоненим) образом об’єкту любови (побутовою мовою – «кохання з першого погляду», науковою мовою – «енаромація»).

1. У мові (словнику) уже давно встановлена еквівалентність кохання і війни: в обох випадках йдеться про те, щоби упокорити, захопити, полонити тощо. Кожного разу, коли якийсь суб’єкт «закохується», він певним чином повертає архаїчні часи, коли чоловіки (аби забезпечити екзогамію) повинні були викрадати жінок; у кожному закоханому з першого погляду є щось від сабінянки (або від будь-якої иншої відомої Викраденої).

Однак, цікавий обмін ролями: у стародавньому міті викрадач активний, він прагне схопити свою здобич, він – суб’єкт злодійства (об’єктом якого завжди є, як відомо, пасивна Жінка); у міті сучасному (міті про пристрасне кохання) все навпаки: за-хоплюючий нічого не прагне, нічого не робить, він непорушний як образ, а істинним суб’єктом злодійства є об’єкт за-хоплення; об’єкт полону стає суб’єктом кохання, а суб’єкт завоювання переходить у розряд любленого об’єкта. (Від архаїчної моделі залишається, однак, видимий для всіх слід: закоханий – той, хто був захопленим – завжди імпліцитно фемінізований).

Цей дивовижний переворот, можливо, стається ось чому: для нас (з часів християнства?) «суб’єкт» – це той, хто страждає: де рана, там і суб’єкт. «Die Wunde! Die Wunde!» – говорить Парсіфаль, стаючи «самим собою», і чим глибше ятриться рана – у самому центрі тіла (у «серці»), – тим повноцінніше стає суб’єкт суб’єктом: адже суб’єкт – це сокровенна глибина («Рана» […] має жахаюче сокровенну глибину). Така і любовна рана: корінне (біля самого «кореня» людини) ятріння, що ніяк не затягнеться і з якого сочиться суб’єкт, сам формуючись у цьому витоку. Достатньо уявити нашу Сабінянку зраненою, щоб зробити її суб’єктом любовної історії.

2. Любовне захоплення – це якийсь гіпноз: я зачарований образом. Спершу вражений, наелектризований, зрушений з місця, перекинутий, «уражений електричним скатом» (як чинив з Меноном Сократ, цей взірець любленого об’єкту, урочого образу), або ж навернутий до нової віри певним видінням, адже ніщо не різнить дорогу закоханого від дороги до Дамаску; а згодом опиняюся прилиплим, притиснутим, нерухомо прикованим до образу (до дзеркала). У ту мить, коли образ Иншого захоплює мене вперше, я – не більше, аніж Чарівна курка єзуїта Анастасіуса Кірхера (1646): вона зсипала зі зв’язаними лапами, втупившись у крейдяну лінію, що ніби пута проходила недалеко від її дзьоба; навіть коли її розв’язували, вона залишалася непорушною, завороженою, «підкорюючись своєму переможцю», – говорить єзуїт; однак, щоб розбудити її від цієї зачарованости, щоб подолати силу її Уявлюваного (vehemens animalis imagination), достатньо було ледь поплескати її по крилу; вона стріпувалася і знову починала дзьобати зерно.

3. Стверджують, що стану гіпнозу передує зазвичай певний сутінковий стан: суб’єкт, сам того не знаючи, стає ніби порожнім, доступним, відкритим викраденню, що його незабаром спіткає. Скажімо, Вертер доволі довго описує, яке нікчемне життя провадив він у Вальхаймі, перш ніж зустрів Шарлотту: жодних світських зобов’язань, багато дозвілля, читання винятково Гомера, присипляючи-порожня, прозаїчна буденність (він готує собі зелений горошок). Ця «чудова безтурботність» є просто очікуванням – бажанням: я ніколи не закохаюсь, якщо напередодні цього не хотів; та пустка, що я її у собі втілюю (і якою я, як Вертер, наївно пишаюсь), – не що инше, як той довший чи коротший час, коли я, не подаючи взнаки, шукаю довкола, кого б покохати. Звісно, коханню, як і тваринному викраденню, потрібен спусковий механізм; приманка залежить від випадку, однак сама структура глибока і така ж регулярна, як сезонне спарювання птахів. Однак, міт про «перший погляд» настільки сильний (мене як грім вдарив, я цього не чекав, я не хотів, я Богу духа винен), що ми подивовані, коли чуємо, що хтось вирішив закохатися – як Амадур, побачивши Флоріду при дворі віце-короля Каталонії: «Добре розглянувши, вирішив її покохати». Як це – вирішити, коли я повинен збожеволіти (кохання і сталося б тим безумством, якого я прагну)?

4. У сексуальній механіці світу тварин спусковий механізм – не якийсь деталізований індивід, а лише певна форма, барвистий фетиш (так починає діяти Уявлюване). Від чарівного образу у мені відображається (як на світлочутливому папері) не сума деталей, а той чи инший вигин. У Иншому мене раптово зворушує (захоплює) голос, округлість плечей, тендітність силуету, м’якість руки, манера посміхатися тощо. І відтоді – мене не обходить естетика образу. Знайшлося щось таке, що досконало співпало з моїм бажанням (про яке я геть нічого не знаю); а отже мені байдуже до будь-якого стилю. Деколи мене розпалює в Иншому його відповідність якомусь великому культурному взірцю (я ніби бачу Иншого зображеним на полотні великого майстра); инколи, навпаки, мене зранює якась невимушеність новоз’явленого. Я можу захопитися ледь вульгарною (зумисне викличною) позою: посеред тривіальних непристойностей є витончено-мінливі, що ледь помітно пробігають по тілу Иншого, – миттєва (але підкреслена) манера розчепірювати пальці, розставляти ноги, ворушити за столом м’ясистими вустами, віддаватися найпрозаїчнішим справам, на мить робити своє тіло безглуздим – для виду (у «тривіальності» Иншого зачаровує, властиво, якраз те, що я на мить підмічаю, як зі всього у його особисті виділяється певний проституйований жест). Вражає мене (знову мисливська термінологія) риса, характерна для якоїсь частини практики, швидкоплинна мить чиєїсь пози, тобто певна схема (sch ~ma – це тіло у русі, у ситуації, у житті).

5. Виходячи з карети, Вертер вперше бачить Шарлотту (у яку і закохується), обрамлену дверима, – у себе вдома вона нарізає дітям хліб: славетна, часто коментована сцена. Перш за все ми любимо картину. Адже для «кохання з першого погляду» потрібен ще і знак її блискавичности (що і робить мене безвідповідальним, підкоряє фатальності, захоплює, заворожує); а з усіх способів найліпше вперше подати об’єкт якнайбільше надається картина. Полотнище розривається: ніколи раніше не бачене відкривається усе відразу і відтоді поїдається очима; безпосередність видовища рівноцінна його повноті – я освячений, картина освячує об’єкт, який віднині я буду любити. Щоби мене за-хопити, підходить усе, що може проникнути у мене через обрамлений розрив: «Уперше я побачив Х… через вікно автомобіля; вікно совалося, немов об’єктив, що вишукує у натовпі кого покохати; а потім – який же окомір бажання примусив мене завмерти? – я зафіксував це видіння, за яким відтоді слідкував протягом місяців; однак Инший, ніби не бажаючи віддаватися цьому живопису, у якому він втрачав себе як суб’єкта, згодом, кожного разу, коли йому доводилося з’являтися у моєму полі зору (скажімо, у каварні, де я його очікував), робив це з пересторогами, a minimo, усім тілом виявляючи стриманість і ніби байдужість, не поспішаючи мене помітити і т. д. – тобто, намагаючись вирватися з рами».

Чи завжди візуальна ця картина? Вона може бути і звуковою, контур рани може бути мовним; я можу закохатися у сказану мені фразу – і не тільки тому, що вона промовляє мені щось таке, що зачіпає моє бажання, але через її синтаксичний зворот (контур), який почне жити в мені як спогад.

6. Коли Вертер «відкриває» Шарлотту (коли розривається полотнище і з’являється картина), Шарлотта нарізає хліб. Ханольд закохується у жінку, що йде (Gradiva – «та, що ступає»), обрамлену, до того ж, барельєфом. Зачаровує, захоплює мене образ чийогось тіла у ситуації. Збуджує мене силует людини у праці, яка не звертає на мене уваги: Людину-вовка живо вражає молода покоївка Груша: навколішки вона миє підлогу. Дійсно, робоча поза гарантує мені невинність образу: чим більше Инший подає мені знаки своєї заклопотаности, своєї байдужости (моєї відсутности), тим більше я впевнений, що захоплю його зненацька, ніби для того, щоб закохатися, мені слід виконати заповідане предками правило викрадення, а саме – раптовости нападу (а застаю Иншого зненацька, і тим самим він застає зненацька мене: я ж не чекав застати його зненацька).

7. Існує приваблива ілюзія любовного часу (і зветься вона романом про кохання). Я (разом зі всіма) вірю, що факт закоханости – це «епізод», у якого є початок (перший погляд) і кінець (самогубство, розрив, збайдужіння, відхід в усамітнене життя, у монастир, у подорож тощо). Однак, початкову сцену, впродовж якої я і був захоплений, я можу тільки реконструювати: це запізніле пережиття. Я реконструюю травматичний образ, що його переживаю тепер, але граматично оформлюю (висловлюю) у минулому часі: «Я, дивлячись на нього, шарілася і блідла, то полум’я, то лихоманка тіло моє терзали, покинули мене і зір, і слух. У тягарі сум’яття затріпотів мій дух». «Перший погляд» завжди подається у простому минулому: бо ж він одночасно і минулий (реконструйований), і простий (точковий); якщо можна так висловитися, це безпосереднє попереднє. Образ чудово узгоджується з цією тимчасовою ілюзією: чіткий, несподіваний, обрамлений, він уже (або, або завжди) творить собою спогад (суть фотографії – не представляти, а нагадувати). Коли я «знову бачу» сцену викрадення, я ретроспективно створюю певну випадковість; ця сцена нею щедро обдарована: я не перестаю дивуватися, що мені так поталанило – зустріти те, що так пасує до мого бажання; або що я пішов на такий великий ризик – упокоритися невідь чого невідомому образу (і уся реконструйована сцена діє ніби величавий монтаж, що ґрунтується на моєму невіданні).

«Була світла,

мов блакить»

Зустріч. Фігура посилається на той щасливий час, що слідує безпосередньо за першим захопленням, коли ще у любовних стосунках не з’являються перші труднощі.

1. Хоча любовний дискурс – усього лиш пил фігур, що мерехтить, як літаюча кімнатою муха, у непередбачуваному порядку, – я можу приписати любові, хоча б заднім числом, в уяві, певне впорядковане становлення; цим історичним фантазмом я инколи перетворюю її на пригоду. При цьому, очевидно, розвиток любови проходить через три етапи (або три акти): спершу це миттєвий полон (я за-хоплений чиїмось образом); згодом – низка зустрічей (побачення, телефонні дзвінки, листи, прогулянки), під час яких я п’янливо «освоюю» досконалість коханого створіння, инакше кажучи, несподівану адекватність певного об’єкту моєму бажанню: це розкіш початку, характерна пора ідилії. Цей щасливий час набуває власної самототожности (свою замкнутість), протиставляючись (хоча б у пам’яті) якомусь «згодом»: «згодом» – це довга смуга страждань, ран, тривог, негараздів, образ, відчаїв, сум’ять і пасток; я живу під їхньою владою, під постійною загрозою, що все впаде і поховає одночасно Иншого, мене самого і чарівливу зустріч, що колись відкрила нас одне одному.

2. Є закохані, що не чинять самогубство: з цього «тунелю», що починається за любовною зустріччю, я можу і вибратися, знову побачити білий світ – або я зумію знайти діалектичний вихід з нещасливого кохання (зберігши любов, але позбувшись її гіпнозу), або відмовившись від цього конкретного кохання, я попрямую далі, намагаючись повторити з иншими зустріч, якою я і далі засліплений: бо ж вона належить до тих «первинних радостей» і я не заспокоюсь, допоки вона не повернеться; я стверджую твердження, починаю заново, не повторюючись.

(Зустріч простягається на всі боки; згодом, у спогадах суб’єкта три етапи любовного шляху зіллються в одну мить; він буде говорити про «сліпучий тунель кохання».)

3. У зустрічі мене подивовує, що знайшовся хтось, хто все новими і кожного разу бездоганними мазками завершує полотно мого фантазму; я – ніби гравець, від якого не відвертається талан, одразу довіряючи йому крихітну деталь, що є завершенням карколомної мозаїки його бажання. Це послідовне розкриття (і ніби перевірка) схожости, згоди і близькости, що їх я (як мені видається) зможу безконечно підтримувати з иншою людиною, яка стає «моєю Иншою»; я цілковито (до треми) спрямований до цього розкриття, аж так, що на загал моя напружена зацікавленість до надибаної людини рівноцінна коханню (власне кохання відчуває до мандруючого Шатобріана юний корейський грек, жадібно спостерігаючи за найменшими його жестами і невідступно слідуючи за ним до самого його від’їзду). У кожну мить зустрічі я відкриваю в Иншому – другого мене: «Вам це подобається? Це ж треба, мені також! А це вам не подобається? І мені!» Коли зустрічаються Бувар і Пекюше, вони не перестають з подивом констатувати подобизну своїх смаків; і це, як не важко здогадатися, найсправжнісінька любовна сцена. Зустріч накликає на закоханого (уже за-хопленого) суб’єкта остовпіння від неймовірного талану: любов – це щось діонісійське, на зразок кидання костей. (Ні той, ні инший ще не знають один одного. Слід, отже, розповідати один одному про себе: «Ось який я». Це наративна насолода, яка і реалізує, і відтягає мить пізнання водночас – одним словом, дає нову подачу. На любовній зустрічі я знову і знову злітаю, я легкий, немов м’яч.)

Ідеї розв’язки

ВИХОДИ. Самоомана, що, не дивлячись на свій повсюдно катастрофічний характер, приносить закоханому суб’єкту миттєвий спокій; фантазматична маніпуляція можливими виходами з любовної кризи.

1. Ідея самогубства, ідея розриву, ідея усамітнення, ідея подорожі, ідея офіри тощо; я можу уявити собі кілька розрішень любовної кризи і не перестаю діяти згідно з ними. Однак, яким божевільним я б не був, мені не важко виловити за всіма цими нав’язливими ідеями одну-єдину порожню фігуру – просто фігуру виходу; я охоче уживаюсь з фантазмом чужої ролі – ролі когось, хто «з цього вибрався».

Так вкотре викривається мовна природа будь-якого почуття: усіляке рішення безжально зводиться до однієї лише своєї ідеї – тобто до суті словесної; так що, врешті-решт, будучи мовною, ідея виходу точно відповідає повній безвиході: любовна мова – це, певним чином, розмови про замкнені Виходи.

2. Ідея – завжди патетична сцена, яку я уявляю і яка мене хвилює; тобто, лицедійство. І цією театральною природою Ідеї я користаюсь: таке стоїчне лицедійство мене возвеличує, надає мені значимости. Уявляючи певне екстремальне рішення (инакше кажучи, кінцеве – тобто все таки кінцево визначене), я творю художній задум, стаю художником – пишу картину, малюю для себе вихід. Ідея наочна – таким є ударний (особливо усвідомлений, виділений) момент буржуазної драми; иноді це сцена прощання, иноді піднесений лист, иноді повна гідности зустріч через багато років. Художність катастрофи мене заспокоює.

3. Усі уявлювані мною рішення перебувають всередині системи любови, чи то усамітнення, подорож, чи самогубство – ув’язнює себе, від’їжджає чи помирає завжди неодмінно закоханий; якщо він бачить себе в ув’язненні, у від’їзді чи мертвим, то бачить він неодмінно закоханого: я наказую собі все ще бути закоханим і більше ним не бути. Такою тотожністю завдання і його рішення чітко і визначається пастка: я у пастці, оскільки змінити систему – поза межами моєї досяжности; я «зроблений» двічі – всередині моєї власної системи і тому, що не можу підмінити її иншою. Цим подвійним вузлом характеризується, як відомо, певний тип божевілля (пастка закривається, коли нещастя позбавлене протилежности: «Для нещастя необхідно, щоб негараздами ставало і саме благо»). Головоломка: щоб «вибратися», мені треба вийти із системи – з якої я хочу вийти. Якщо б у самій природі любовної гарячки не було закладено її минущість, здатність спадати самій, ніхто і ніколи не зміг покласти їй край (Вертер не перестав бути закоханим тому, що помер, зовсім навпаки).

Ґрадіва

ҐРАДІВА. Це ім’я, запозичене з проаналізованої Фройдом книги Єнсена, означає образ коханої людини, оскільки вона погоджується частково влитися у маячню закоханого суб’єкта, щоб допомогти йому звідти вибратися.

1. Герой «Ґрадіви» закоханий понад усе: те, про инші лише здогадуються, йому з’являється у галюцинаціях. Стародавня Ґрадіва, фігура тієї, кого він, не відаючи про те, любить, сприймається ним як реальна особа; у цьому і полягає його маячня. Вона, щоби делікатно вивести його з такого стану, зливається спершу з цим маривом; вона стає її частиною, погоджуючись грати роль Ґрадіви, не руйнувати ілюзію одразу, не будити мрійника раптово, невідчутно зближувати міт і реальність, завдяки чому любовний досвід потроху набуває тих самих рис, що і психоаналітичне лікування.

2. Ґрадіва є фігурою порятунку, щасливого кінця, Евменідою, Доброзичливою. Однак, як і Евменіди – вони ж, не хто инші, як стародавні Еринії, богині-переслідувачки, – так і у любові існує погана Ґрадіва. Кохана людина, нехай навіть несвідомо і з мотивів, що витікають з її власних невротичних інтересів, ніби навмисне прагне занурити мене у мою маячню, підтримувати і роз’ятрювати у мені любовну рану; схоже на батьків шизофреніка, які, ніби то, постійно провокують чи поглиблюють безумство своєї дитини дріб’язковими причіпками, так і Инший намагається звести мене з розуму. До прикладу: Инший намагається запровадити мене у протиріччя із самим собою (як наслідок, у мені паралізована усіляка мова); він чергує жести спокушення і фрустрації (звична практика любовних стосунків); він переходить, не попереджуючи, з одного режиму в инший, після ніжно-співчутливої інтимности стає холодно-мовчазним, проганяє мене геть; або, врешті, ще більш тонким – однак, не менше болючим – чином примудряється «переламати» хід розмови, або змушує різко переходити від серйозної (важливої для мене) теми до якоїсь чи не найбільше дріб’язкової, або відверто цікавлячись, поки я говорю, чимось зовсім иншим. Тобто, Инший заганяє мене постійно у мій кут: я не можу ні вийти з цього кута, ні у ньому ж упокоїтись, як знаменитий кардинал Балю, загнаний у клітку, де він не міг ні стояти, ні лежати.

3. Яким же чином людина, яка мене піймала мене у сіті і пов’язала, може мне відпустити, розв’язати вузли? Делікатністю. Коли малюк Мартін Фройд пережив приниження при науці їзди на ковзанах, батько його вислухав, поговорив з ним і розплутав його, ніби звільняючи піймане у тенета звірятко: «Дуже ніжно він знімав одну за одною петлі, що втримували звірятко, без усілякого поспіху, терпляче опираючись шарпанині, якою він намагався звільнитися, допоки нарешті їх всіх не розплутав, і звірятко змогло утекти, одразу ж забувши про цю пригоду».

4. Закоханому – або Фройду – скажуть: лже-Ґрадіві легко було увійти у маячню свого коханого, бо ж вона його також любила. Точніше, поясніть нам протиріччя: з одного боку, Зоя хоче Норберта (вона хоче з ним злитися), вона у нього закохана; а з иншого боку, – нечувано для закоханого суб’єкта – вона зберігає над своїм почуттям контроль, вона не марить, адже вона спроможна прикидатися. Як же Зоя може водночас і «кохати» і бути «закоханою»? Хіба ці два проекти не є різними, один більш благородним, инший же більш болючим?

Кохати і бути закоханим перебувають у вельми непростих стосунках: адже якщо правда, що закоханість не схожа ні на що инше (навіть крапелька «закоханости», розчинена у розпливчато-дружніх стосунках, різко їх забарвлює, робить неповторними: я одразу розумію, що у моїх стосунках з X..., Y..., як би я завбачливо не стримувався, присутня «закоханість»), також правда і те, що у «закоханості» присутнє «кохання»: я грубо хочу схопити – але водночас я зумію активно дарувати. Хто ж може бути успішним у такій діалектиці? Хто, як не жінка, яка не спрямована до жодного об’єкту – хіба що тільки до ... дару? Отож, якщо тому чи иншому об’єкту вдається ще й «любити», то лише тому, що він фемінізується, вступає у жіночу касту Доброзичливих Закоханих. Ось чому – можливо – марить Норберт, а кохає – Зоя.

«Ми – свої власні демони»

ДЕМОНИ. Инколи закоханому суб’єкту видається, що він одержимий мовним демоном, який підштовхує його зранювати себе самого, виганяти себе – як казав Ґьоте – з раю, яким для нього якоїсь миті стають любовні стосунки.

1. Якась певна сила оживляє мою мову задля зла, яке я можу спричинити сам собі; механічний режим мого дискурсу – колесо, що вільно котиться; мова котиться сама собою, не думаючи про жодну реальну тактику. Я прагну спричинити собі зло, я виганяю сам себе зі свого раю, піклуючись про те, щоби викликати у собі образи (ревности, покинутости, принижености), що здатні мене поранити; лишень вартує рані відкритися, як я не даю їй затягнутися, роз’ятрюю її все новими образами, поки нарешті инша рана не відволіче мою увагу.

2. Демон множинний («Ім’я мені легіон», Лука, 7,30). Коли один демон відкинутий, коли я нарешті (випадково чи внаслідок боротьби) змусив його замовкнути, поруч з ним піднімає голову і починає говорити инший. Демонічне життя закоханого схоже на поверхню сольфатари; один за одним розтріскуються велетенські пухирі (обпікаючі і брудні); коли один опадає і завмирає, пірнувши назад у болотяну масу, неподалік утворюється і набрякає инший. Один за одним, у невизначеному порядку – це сам хаос Природи – порскають пухирі «Відчай», «Ревнощі», «Відкинутість», «Бажання», «Незнання як себе поводити», «Страх втратити обличчя» (найбільш злісний демон).

3. Як вигнати біса (стара проблема)? Демонів, особливо коли вони мовні (а чи бувають инші?), поборюють за допомогою самої мови. Отож, я можу сподіватися вигнати нав’язане мені (мною ж) демонічне слово, замінивши його (якщо це допускає мій мовний талант) якимось иншим, більш мирним словом (я просуваюсь до евфемії). Скажімо, я гадав, що врешті вибрався із кризи, і ось – під впливом далекої мандрівки автомобілем – на мене раптом находить красномовство, мені не дають спокою думки про Иншого, жаль за ним, ворожість до нього; і до цих ран додається спантеличене усвідомлення, що я знову занедужав; однак, французька лексика – справжнісінька фармакопея (з одного боку – отрута, з иншого – ліки):, ні, це не хвороба, це просто востаннє сіпається колишній демон.

Заціпенілий світ

ДЕРЕАЛЬНІСТЬ. Почуття відсутности, відступу реальности, які переживає закоханий перед лицем світу.

1. І. «Я чекаю телефонного дзвінка, і це очікування переповнює мене тривогою більше, ніж зазвичай. Я намагаюсь чимось відволіктися, але це мені не вдається. Я ходжу кімнатою: усі предмети, упізнаваність котрих мене завжди бадьорить, – сірі дахи, міський гамір, – усе видається мені інертним, відчуженим, заціпенілим, як безлюдна планета, як Природа, котру ніколи не заселяла людина».

ІІ. «Я гортаю альбом художника, якого люблю; мені це вдається тільки з байдужістю. Я схвалюю його живопис, але образи застигли, і це нудно».

ІІІ. У людному ресторані, з друзями, я страждаю (слово, незрозуміле тим, хто не закоханий). Страждання народжується у натовпі, у шумі, у декорі (кіч). Люстри, скляна стеля накривають мене склепінням ірреальности».

ІV. «Я сам у каварні. Неділя, обідній час. За склом на приклеєній до стіни афіші корчить гримаси і блазнює Колюш. Мені холодно».

(Світ виповнений без мене, як у «Нудоті»; він робить вид, що живе за склом; світ перебуває в акваріумі; я бачу його зовсім поруч, і водночас, відчуженим, зробленим із иншої субстанції; я постійно випадаю за межі самого себе, без запаморочення, без туману перед очима, чітко і визначено, ніби я спожив наркотик. «О, коли ця чудова Природа, що розкинулась тут, переді мною, видалась мені такою ж застиглою, як лакована мініатюра...»).

2. Усіляка загальна розмова, при якій я змушений бути присутній (або ж і брати участь), мене мучить, холодить. Мені видається, що инші, виключаючи мене зі своїх розмов, неспівмірно багато вкладають у них самих себе: вони щось стверджують, з чимось сперечаються, чіпляються до дрібниць, щось демонструють: та яке мені діло до Португалії, любові до псів чи до останнього номера «Petit Rapporteur»? Я переживаю світ – инший світ – як узагальнену істерію.

3. Щоб врятуватися від дереальности – щоби відтермінувати її наступ, – я намагаюся відновити зв’язок зі світом за допомогою скигління. Я веду мову проти будь-чого: «Приїхавши до Риму, я бачу, як ціла Італія знецінюється у мене на очах; жоден товар, виставлений на вітрині, не викликає бажання; на віа деї Кондотті, де десять років тому я купив шовкову сорочку і тонкі літні шкарпетки, зараз продається лише дешеве лахміття. У аеропорту таксист жадав з мене чотирнадцять тисяч лір (замість семи), бо було свято Божого Тіла. Ця країна програє двічі: знищує різницю у смаках, але зберігає поділ на класи». Однак, достатньо зайти трішки далі і ця агресивність, котра підтримувала життя у мені і мій зв’язок зі світом, обертається покинутістю: я занурююсь у понурі води дереальности. «П’яцца дель Пополо (сьогодні свято), усі гомонять, усі красуються (чи не у цьому суть мови – красуватися?), проходить одне сімейство за иншим, хизуються maschi, понурий і збуджений народ». Я зайвий, але удвічі печальніше те, що мені і не хочеться того, з чого мене вичленили. Правда, саме це вираження останньої мовною ниткою (ниткою складної Фрази) втримує мене на межі реальности, що потроху віддаляється і застигає, як лакована мініатюра молодого Вертера (сьогодні Природа – це Місто).

4. Я переживаю реальність як систему влади. Колюш, ресторан, художник, Рим у святковий день, – усі нав’язують мені свою систему буття: вони невиховані. Безтактність – це ж просто повнота. Світ виповнений, повнота – це його система, і – як остання образа – система ця представлена як «природа», з якою я повинен підтримувати добрі стосунки: щоб бути «нормальним» (позбавленим кохання), мені мабуть варто було б бачити потішність Колюша, хорошим ресторан Ж., чудовим малярство Т. і бадьорим свято Божого Тіла; не тільки переживати владу, але й симпатизувати їй – «любити» реальність? Як це огидно для закоханого (для чеснот закоханого)! Немов Жюстіна у монастирі Сент-Марі-де-Буа.

Допоки я сприймаю світ ворожим, я зберігаю зв’язок з ним: я не божевільний. Але инколи, коли буркотливости замало, у мене не залишається жодної мови; світ не «ірреальний» (тоді б я зміг про нього говорити: існує ж мистецтво ірреального, і дуже високе), він дереальний: реальне витекло із нього, воно ніде, так що у моєму розпорядженні немає жодної суті (жодної парадигми); мені не вдається визначити свої стосунки з Колюшем, рестораном, художником, П’яца дель Пополо. Які стосунки можуть бути у мене з владою, якщо я для неї не раб, не співучасник, не свідок?

5. Сидячи на своєму місці у кафе, я бачу за склом Колюша – ось він, застиглий, прискіпливо химерний. Як на мене, він ідіот у квадраті: ідіот, що грає ідіота. Мій погляд невблаганний, як погляд мерця, мене не потішає жодне лицедійство, навіть відсторонене, я не приймаю жодних підігрувань; я відтятий від усілякого «асоціативного обороту»: Колюш на своїй афіші не викликає у мене жодних асоціацій – моя свідомість поділена навпіл скляною стіною каварні.

6. Иноді світ ірреальний (я говорю про нього по иншому), иноді він дереальний (я заледве говорю про нього). Як то кажуть, це не один і той же відступ реальности. У першому випадку відмова, яку я протиставляю реальности, висловлюється за допомогою фантазії: усе моє оточення міняє цінності стосовно однієї функції, а саме стосовно до Уявлюваного; закоханий відокремлюється тоді від світу, він його ірреалізує, позаяк, з иншого боку, переживає перипетії або ж утопії свого кохання.; він віддається Образу, стосовно якого усе «реальне» його хвилює. У другому випадку я також втрачаю реальне, однак жодне уявлюване заміщення не надолужить цю втрату: сидячи перед афішею Колюша, я не «марю» (навіть про Иншого); я вже навіть і не в Уявлюваному. Усе застигло, заціпеніло, завмерло, тобто не може бути надолужене: Уявлюване (на якусь мить) витіснене. У першому випадку я істеричний, я ірреалізую; у другому випадку – я божевільний, я дереалізую.

(Однак, якщо мені вдається завдяки володінню письмом висловити цю смерть, то я починаю відроджуватися; я можу проводити антитези, вигукувати, я можу співати: «Надія ясно-лазуровою була – Надію знищила небесна чорнота»).

7. Ірреальне щедро висловлюється (тисячі романів, тисячі поем). А от дереальне не може бути висловлене; адже якщо я його висловлюю (якщо я позначаю його, нехай навіть невмілою, або надто літературною фразою), свідчить, що я з нього вийшов. Ось я у буфеті на вокзалі у Лозанні, за сусіднім столиком базікають двоє водуазців (Водуаз – кантон у Швейцарії. – Прим. пер.), і у мене раптом – вільне падіння у діру дереальности; але цьому стрімкому падінню я можу надати певну ознаку; дереальність, кажу я собі, це ось що: «груба банальність, сказана швейцарським голосом у буфеті лозаннського вокзалу». На місці діри уже з’явилося щось дуже живе і реальне – реальне Фрази (божевільний, що пише, ніколи не є цілком божевільним; він прикидається – жодна «Похвала божевіллю» неможлива).

8. Инколи, зі швидкістю блискавки, я прокидаюсь і різко виходжу з падіння. Після тривожного очікування у номері великого незнайомого готелю, за кордоном, далеко від мого звиклого світу, раптом у мені піднімається могутня фраза: «Та що ж я тут роблю?» І вже кохання здається тоді дереальним.

(Де «речі»? У любовному просторі чи у просторі мирському? Де дітвацька «виворітка речей»? У чому ж те дітвацтво? У тому, щоб «оспівувати тугу, муки, сум, меланхолію, смерть, тінь, морок» тощо – що і робить, як кажуть, закоханий? Або навпаки: говорити, пліткувати, перемивати кісточки, базікати про великосвітство, про його насильства і конфлікти, про його цілі, про загальниці – що і роблять инші?)    

Помаранч

НАБРИДЛИВИЙ. Почуття дріб’язкових ревнощів, котре охоплює закоханого суб’єкта, коли він бачить, що увагою коханого володіють якісь особи, предмети або заняття, що стають тим самим його другорядними суперниками.

1. Вертер: «... помаранчі, що дісталися мені зовсім непросто, чудово освіжили нас, тільки от кожна долька, яку вона із чемности виділяла безсоромній сусідці, був мені гострим ножем у серце».

Світ виповнений безсоромними сусідами, з якими мені доводиться ділитися Иншим. Світ у цьому і полягає – у примусовості поділу. Світ (світський побут) – мій суперник Мене повсякчас тривожать Набридливі: випадково зустрінутий невиразний знайомий, що безпардонно всідається за наш столик; сусіди у ресторані, чия вульгарність зачаровує Иншого до такої міри, що він не чує, чи говорю я з ним, чи ні; або навіть якийсь предмет, до прикладу, книга, у яку занурений Инший (я ревную до книги). Надокучує все те, чим побіжно перекреслюються стосунки двох людей, спотворююється їхня близькість і руйнується їх приналежність один одному. «Ти належиш і мені», – говорить світ.

2. Шарлотта ділиться помаранчею зі світської чемности або, як волієте, з доброти; однак, схоже мотивування не заспокоює закоханого. «Надаремно я роздобував для неї ці помаранчі, раз вона роздає їх иншим», – говорить, мабуть, про себе Вертер. Усіляке підкорення світським ритуалам видається потуранням з боку коханої людини, і це потурання спотворює її образ. Протиріччя, що не надається до вирішення: з одного боку, конче необхідно, щоби Шарлотта була «доброю», оскільки вона досконала; але, з иншого боку, не варто, щоби результатом цієї доброти ставало скасування засадничої для мене привілейованости. Ця суперечність обертається невиразним почуттям образи; мої ревнощі нечіткі – вони адресовані Набридливому рівно ж, як і коханій людині, що задовольняє його прохання без видимих страждань; я роздратований на инших, на Иншого, на себе (звідси може народитися «сцена»).

Роман/Драма

ДРАМА. Закоханий суб’єкт не може сам написати свій любовний роман. Лише дуже архаїчна форма могла б охопити ту подію, яку він може продекламувати, але не розповісти.

1. У листах, що їх Вертер надсилав своєму товаришу, він розповідає одночасно і про події свого життя і про виявлення своєї пристрасти; саме такого роду суміші і вимагає література. Адже якщо я веду щоденник, навряд чи у ньому викладені події як такі. Події любовного життя настільки невагомі, що потрапити до листа вони можуть лише ціною величезних зусиль; розпачливо записуєш те, що відразу у тілі листа викриває власну банальну вульгарність «Зустрів сьогодні X разом з Y», «Сьогодні X мені не телефонував», «X сьогодні у поганому гуморі» тощо, – хто здатен роздивитися тут якусь історію? Мізерна подія існує лише завдяки безмірному резонансу; «Щоденник моїх резонансів» (моїх ран, моїх радостей, моїх інтерпретацій, моїх міркувань, моїх намагань» – хто ж збагне у ньому бодай щось? Написати мій роман міг би тільки Инший.

2. У сенсі Розповіді (Роману, Пристрасти) кохання є історією, що діється, – у священному розумінні цього слова: це програма, котру треба пройти. Для мене ж, навпаки, історія ця уже відбулася; адже з поміж подій у ній одне лиш захоплення, предметом якого я став, а зараз із запізненням, і намарно знову і знову повторюю його. Закохатися – це драма, якщо повернути цьому слову архаїчне значення, що його надає йому Ніцше: «Антична драма означала великі декламаційні сцени, і цим вилучалась дія (що проходила або до сцени, або за сценою)». Любовне викрадення (мить чистого гіпнозу) відбувається до мовлення і за просценіумом свідомости; любовна подія має ієратичний характер – це моє власне маленьке сказання, моя маленька священна історія, що я її декламую сам собі, і така декламація того, що відбулося (застиглого, забальзамованого, відірваного від усілякого чину) факту – і є мовою кохання.

Єднання

ЄДНАННЯ. Мрія про цілковите єднання з коханим.

1. Імена цілковитого єднання: це «спільне і просте задоволення», «радість безпечна і чиста, досконалість мрій, втілення усіх надій», «божественна розкіш», – це неподільний спокій. Або ще: задоволене володіння – я мрію, що ми насолоджуємося одне одним абсолютно володіючи одне одним; це корислива втіха, любовне користування (слова ці – fruitif, fruition – надто книжкові? Завдяки їх початковій багатошаровості і потоку високих голосних насолода, про яку вони промовляють, примножується оральними – усними – пестощами; промовляючи саме слово я насолоджуюсь цим єднанням в устах).

2. «З її половиною зростаюсь своєю». Я щойно бачив фільм (зрештою, не дуже добрий). Один з його персонажів нагадує Платона і Андрогіна. Геть усі тепер знають цю історію про дві половинки, що прагнуть знову возз’єднатися (бажання – означає відчувати брак того, що маєш, – і дарувати те, чого у тебе немає: доповнювати, а не заміщати).

(Пів дня намагався зобразити андрогіна, про якого мовив Аристофан: він округлий, у нього чотири руки, чотири ноги, чотири вуха, одна-єдина голова, одна шия. А як розташовані половинки – спина до спини чи обличчя до обличчя? Вірогідно, живіт до живота, бо так їх зшиває Аполлон, стягуючи складками шкіру і утворюючи пупець; однак обличчя дивляться у різні боки, щоби Аполлону довелося розвертати їх до розрізу; а геніталії – позаду. Старався-старався, але поганий рисувальник або посередній утопіст так нічого і не досяг. Образ «стародавньої єдности, бажання і переслідування якої і є тим, що ми називаємо коханням», – андроген для мене не зображальний; бодай у мене виходили тільки покрачні, гротескові, неймовірні тіла. Із марення виходить безглузда фігура – так із божевілля любовної пари народжується непристойність сімейного господарства (хтось ціле життя готує комусь їжу).

3. Федр підшукує образ досконалої пари. Орфей і Евридіка? Надто схожі: розніжений Орфей і сам був як жінка, от боги і наслали на нього погибель від жіночих рук. Адмет і Алкестіда? Набагато ліпше: кохана заступає собою негідних батьків, вона висмикує їхнього сина з його роду і пропонує йому инший; таким чином, тут усе-таки є чоловік. І все ж, досконала пара – це Ахілл і Патрокл; не за апріорною перевагою гомосексуалізму, але тому, що у рамках одностатевости прокреслена різниця: один (Патрокл) був кохаючим, инший (Ахілл) – коханим. Отже – промовляють Природа, мудрість, міт, – не шукайте єднання (амфіміксіса) поза поділом ролей, якщо не статей; у цьому – основа любовної пари.

Ексцентрична (скандальна) мрія підказує протилежний образ. Я хочу, щоби у дуалістичній формі моїх фантазмів віднайшлася певна точка без иншого місця, я зітхаю (щось не дуже сучасно) за центрованою структурою, що здобуває рівновагу завдяки щільності. Того ж: якщо усе не у двох, то для чого боротися? Саме час знову бігти за множинним. Щоб сталося бажане мною все (твердить моя мрія), достатньо, щоби ми обидвоє, і один, і другий, залишилися без місця – щоб ми могли магічно підміняти один одного; щоб запанував стан «один за другого», ніби ми – вокабули якоїсь дивної нової мови, у якій цілком законно вживати одне слово замість иншого. Це єднання не мало б меж – не через широту свого захоплення, а через байдужість до перестановок усередині його.

(Що мені робити з обмеженістю взаємовідносин? Я від цього страждаю. Можливо, якщо мене запитають: «Як у вас справи з Х?...», – я повинен відповідати так: зараз я досліджую наші межі, ніби дурник із приповідки, я сам накликаю біду, окреслюючи нашу спільну територію. Але мрію я про инших в одному; адже якщо я зумію поєднати X…, Y…, і Z…, то зі всіх цих точок, наразі розкиданих, як зірки, у мене вийде досконала фігура – народиться мій Инший.)

4. Мрія про повне єднання: усі стверджують, що ця мрія нездійсненна, однак, вона настирлива. Я від неї не відступаюсь. «на стелах в Атенах, замість героїзації померлих, – сцени прощання, у яких один із подружжя розходиться з иншим, стискаючи руку у руці, приходить кінець союзу, розірвати який вдалося тільки третій силі, так у цій виразності виявляється скорбота […]. Без тебе я більше не я». Зображена скорбота і є підтвердженням моєї мрії: я можу в неї повірити, тому що вона смертна (неможливе лише безсмертя).

Sobria ebrietas

БАЖАННЯ-ВОЛОДІТИ. Розуміючи, що складність любовних стосунків виникає тому, що він у тій чи инший формі намагається присвоїти кохану людину, суб’єкт приймає рішення відмовитися стосовно нього від усякого «бажання-володіти».

1. Постійна думка закоханого: Инший винен мені те, чого мені бракує.

І ось я вперше насправді злякався. Я кидаюсь на ліжко, розмірковую і приймаю рішення: віднині від Иншого нічим більше не прагнути володіти.

Це НБВ (не-бажання-володіти, вираз, схожий на східні) є вивернутий замінник самогубства. Не убий себе (з любови) передбачає: прийми це рішення, рішення не володіти Иншим. Саме у ту мить, коли він міг відмовитися від володіння Шарлоттою, і покінчив життя самогубством Вертер: або так, або смерть (мить, як бачимо, урочиста).

2. Необхідно, щоб бажання-володіти припинилося, – але потрібно також, щоб не-бажання-володіти не було помітним: ніяких жертв. Я не хочу підміняти пекучі пориви пристрасти «збіднілим життям, бажанням смерти, безмірною утомою». НБВ – не рідня доброті, НБВ різке і жорстке: з одного боку, я не протиставляю себе чуттєвому світу, я дозволяю бажанню переливатися у мені; з иншого боку, я підпираю його Своєю істиною», а моя істина – любити абсолютно; инакше я відступлю, я розпадусь як військо, що відмовляється іти вперед.

3. А що, якщо НБВ – тактична думка (нарешті, хоч якась знайшлася!)? Що, якщо я завжди хотів (хоча б таємно) завоювати Иншого, прикидаючись, що відмовляюсь від нього? Якщо я віддалявся, щоб заволодіти ним ще більше? В основі реверсі (гри, у якій виграє той, хто бере менше взяток) лежить добре відома хитрість мудреців («Моя сила у моїй слабкості»). Ця думка – пастка, оскільки вона проникає у суть самої пристрасти, залишаючи її примари і печалі. Остання пастка: відмовляючись від усілякого бажання-володіти я натхненно захоплююсь власним «красивим образом». Я не виходжу за рамки системи. «Арманс збуджувалась […] ентузіазмом доброчинности, і це також було способом любити Октава…»

4. Щоби думка про НБВ могла порвати з системою Уявлюваного, треба, щоби я зумів (волею якої невідомої втоми?) випасти кудись за межі мови, в інертність, і, якимось чином, просто всістися («Сидиш спокійно, нічого не роблячи, приходить весна, і трава росте сама собою»). І знову Схід: не бажаючи володіти не-бажанням-володіти; нехай (від Иншого) приходить те, що приходить; нічого не схоплювати, нічого не відкидати; приймати, не зберігати, виробляти, але не присвоюючи тощо. Або инакше: «Досконале Дао не приносить труднощів, хіба що уникає вибирати».

5. Нехай же Не-бажання-володіти буде і надалі зрошено бажанням завдяки такому ризикованому ходу: слова я люблю тебе залишаються у мене в голові, але я замкнув їх позад вуст. Я не вимовляю їх. Я мовчки говорю тому, хто вже або ще не Инший: я стримуюсь вас любити.

Ніцшеанський акцент: «Більше не молитися, благословляти!» Містичний акцент: «Вино, найсмачніше і найсолодше, а також найбільш хмільне […], що ним, не пивши його, сп’яніла пропаща душа, вільна і зачарована! та, що забула і забута, п’яна тим, що вона не пила і ніколи пити не буде!»

Domnei

ЗАЛЕЖНІСТЬ. Фігура, у рамках котрої прийнято бачити становище закоханого суб’єкта, поневільненого коханим об’єктом.

1. Механіка любовного васалітету вимагає безконечної турботи про дрібниці. Адже щоби залежність проявлялася у всій своїй чистоті, треба щоби вона спалахувала у найбільш сміховинних обставинах, так що я, в силу своєї боязливости, навіть не зміг би у ній зізнаватися. Очікувати телефонного дзвінка – залежність якоюсь мірою надто нечиста; мені варто зробити її набагато витонченішою; і ось мені увірветься терпець в аптеці через базікання якихось тіток, що затримують моє повернення до телефону, рабом котрого я є; а оскільки дзвінок, що його я не хочу пропустити, надасть мені певну нову оказію підкоритися, можна сказати, що я енергійно дію, намагаючись зберегти сам простір залежности і дати змогу цій залежності проявитися; я втрачаю голову від залежности, але водночас – черговий меандр – я цим своїм божевіллям і принижений.

(Якщо я приймаю свою залежність, то тільки тому, що вона служить для мене засобом означення мого прохання: у царині кохання піклування про дрібниці – зовсім не «слабкість» і не «смішне дивацтво»; це справжній сильний знак – чим більше неістотний, тим більше значимий і тим більше утверджує себе у якості сили.)

2. Иншому визначено вищий осідок, свого роду Олімп, де все вирішується і звідки на мене зглядаються. Ці спущені згори рішення инколи мають ступеневий характер, Инший і сам виявляється підлеглим якоїсь вищої надінстанції, отож я підлеглий двічі: тому, кого люблю, і тому, від кого він залежить. Ось тоді я починаю бурчати; адже високе рішення, останнім і ніби розчавленим об’єктом якого я нібито є, тепер уже видається мені цілковито несправедливим: я витіснений із царини Фатуму, обраного мною, як і належиться трагічному суб’єкту. Я опиняюся на тій історичній стадії, коли влада аристократії відчула перші напади демократичних вимог: «Немає жодних підстав, щоб саме я».

(Цим першим вимогам дивовижно сприяє планування відпустки, календар якої настільки заплутаний через ту чи иншу мережу стосунків, частиною якої виявляюсь і я.)

«Зніяковіло

ЗНІЯКОВІННЯ. Сцена з кількома учасниками, у якій невиявленість любовних стосунків сковує і збуджує колективне зніяковіння, що ніяк не може виговоритися.

1. Вертер влаштовує Шарлотті сцену (це діється якраз незадовго перед його самогубством), але сцена обривається на пів слові через прихід Альберта. Замовкнувши, вони починають зніяковіло ходити кімнатою; намагаються заговорити про неістотні речі, які, однак, одні за одними, відпадають. Ситуація напружена. Чому? Тому, що кожен сприймається двома иншими у його ролі (чоловік, коханець, предмет суперництва), але у розмові ця роль не може враховуватися. Тяжить безмовне знання: я знаю, що ти знаєш, що я знаю; такою є загальна формула зніяковіння, порожньої, холодної сором’язливости, характерним знаком якої стає неістотність (реплік). Парадокс: несказане як симптом ... свідомого.

2. Випадок несподівано звів у цій каварні кількох друзів – цілий набір афектів. Ситуація напружена; і хоча я сам у неї залучений і сам від цього страждаю, все ж сприймаю її як певну сцену, чудово прорисовану, чудово збудовану картину (таки собі, ледь збочений Грез (Ж.-Б. Грез – французький маляр епохи Просвітництва, представник школи «галантного живопису» – Прим. пер.); вона переповнена смислами, я їх прочитую, я відслідковую усі їхні тонкощі; я спостерігаю, розшифровую, насолоджуюсь текстом, що очевидно надається до читання тільки завдяки тому, що у ньому не в проговорюється. Мені достатньо бачити, що говориться, як у німому кіно. У мені відбувається (суперечність термінів) певна прозірлива зачарованість: я прикутий до сцени, і водночас не втрачаю пильности: моя уважність становить частину гри, у сцені немає нічого зайвого – і все ж я її читаю; немає рампи, це межовий випадок театральности. Звідси і зніяковіння або – для деяких, збочених – насолода.

Недостовірність знаків

ЗНАКИ. У прагненні довести свою любов, чи намаганні розгадати існування любови Иншого, закоханий суб’єкт немає жодної системи достовірних знаків.

1. Я шукаю знаки, але чого? Що є об’єктом мого прочитання? Запитання «чи люблять мене» (або «чи мене ще люблять», або «чи не розлюбили мене»)? Чи не своє майбутнє намагаюся вичитати, розшифровуючи у написаному віщування того, що зі мною станеться, користуючись при тому процедурою, яка ґрунтується одночасно і на палеографії і на ворожбі? А може, врешті-решт, я радше прикутий до иншого питання, відповіді на яке я постійно шукаю на обличчі Иншого: чого я вартий?

2. Влада Уявлюваного не опосередкована: я не шукаю Образу, він раптом являється мені. Уже згодом я, обмірковуючи його, починаю безконечно чергувати добрі і погані знаки: «Що означає ця коротка фраза: «Я вас глибоко поважаю»? Які крижані слова! Що це: повне навернення до колишньої дружби чи ввічливий спосіб обірвати неприємну розмову?» Як і стендалівський Октав, я ніколи не знаю, що ж нормально; цілковито втративши (я це знаю) розум, я хочу замінити його, щоби прийняти ту чи иншу інтерпретацію, здоровим глуздом; але здоровий глузд пропонує мені лише суперечливі банальності: «Ти ж розумієш, усе це ненормально – піти посеред ночі і повернутися через чотири години!», «Це ж цілком природно – прогулятися, коли у тебе безсоння» тощо. Той, що прагне правди, завжди отримує у відповідь сильні і живі образи, які, однак, стають двозначними, нестійкими, як тільки він спробує перевтілити їх у знаки; як у всякій ворожбі, закоханий пошукувач сам повинен виробити свою істину.

3. Фройд пише до своєї нареченої: «Єдине, що змушує мене страждати, це неможливість довести тобі свою любов». І Жид у щоденнику: «Усе в її поведінці здавалось промовляло: якщо він мене більше не любить, мені байдуже. Ну а я все ще кохав її, і навіть ніколи раніше так не кохав, але довести це було вже неможливо. Саме у цьому найбільший жах».

Знаки не є доказами, оскільки будь-хто може створювати неправдиві і двозначні знаки. Залишається парадоксальним чином опертися на всемогутність мови: оскільки ніщо не засвідчує мови, я мову і прийму за єдину і останню незаперечну даність: я більше не буду вірити інтерпретації. Від мого Иншого будь-яке мовлення я буду приймати як знак істини; і коли буду говорити я, то не засумніваюсь, що він прийме за правду сказане мною. Звідси важливість декларацій: я без кінця намагаюся вирвати у Иншого формулу його почуття і, зі свого боку, без кінця говорю йому, що я його люблю; нічого не залишено ні натякам, ні здогадам – аби щось було відомо, треба, щоб воно було сказане; зате, як тільки щось сказано, хай зовсім ненадовго, але це правда.

Вигнання з Уявлюваного

ВИГНАННЯ. Вирішивши відмовитися від стану закоханости, суб’єкт із сумом бачить, що він вигнанець з власного Уявлюваного.

1. Візьмімо Вертера у ту вигадану мить (у рамках уже вигаданої оповідки), коли він, скажімо, відступається від самогубства. Тоді йому нічого не залишається, окрім як піти у вигнання – не віддалитися від Шарлотти (одного разу він уже так вчинив, але безрезультатно), і піти геть від її образу, або ще гірше – перекрити потік тієї енергетичної маячні, що називають Уявлюваним. Тоді починається «певного штибу довге безсоння». Такою є ціна: за моє власне життя треба розрахуватися смертю Образу.

(Любовна пристрасть – це марення; однак у маренні немає нічого особливо дивного; усі про нього говорять, нині його уже приручили. Більш таємничою є втрата марення: бо куди ж з нього повернутися?)

2. В умовах реальної жалоби за тим, що коханий об’єкт перестав існувати, до мене промовляє «випробування реальністю». У випадку жалоби за коханням об’єкт не є ні мертвим, ні віддаленим. Я сам вирішую, що його образ повинен померти (і, можливо, навіть утаємничу від нього цю смерть). Увесь час, допоки триває ця дивна жалоба, мені доведеться переживати два супротивних нещастя: страждати від того, що Инший існує (продовжуючи мимоволі ранити мене), і сумувати, що він помер (бодай такий, яким я його любив). Звісно, я ще тривожусь (за звичкою) через мовчання телефонного апарату, але водночас, оскільки вирішив поставити хрест на таких тривогах, повинен собі повторювати, що мовчання це у будь-якому випадку непослідовне: телефонувати мені міг тільки любовний образ; цей образ щез; і тепер телефон – дзвонить він, чи ні – повертається до свого жалюгідного існування.

(Чи не у тому найбільш чутлива точка жалоби, що мені треба позбутися певної мови – мови кохання? Покінчено з усіма цими «Я тебе кохаю».)

3. Жалоба за образом, якщо вона мені не вдається, змушує мене тривожитися; якщо ж жалоба успішна, вона занурює мене у тугу. Якщо вигнанння з Уявлюваного є необхідним шляхом до «одужання», варто зазначити, що просування цим шляхом сумне. Цей сум – зовсім не меланхолія, або, скажімо, неповна меланхолія (зовсім не клінічна), бо ж я себе ні в чому не звинувачую і не є пригніченим. Мій сум належить до тієї розпорошеної царини меланхолії, де втрата коханого залишається абстрактною. Подвійна згуба: я не можу навіть зробити своє нещастя предметом психічної розробки, як, скажімо тоді, коли страждав від закоханости. Тоді я хотів, мріяв, боровся; переді мною було безсумнівне благо, воно просто затримувалось, наштовхувалось на різні перешкоди. Тепер же – жодних поголосів, усе тихо, і це ще гірше. Хоча і економічно виправдана – образ помирає, щоби я жив, – любовна жалоба завжди має щось у залишку: без кінця спадають на гадку слова: «Як шкода!»

4. Доказ кохання: я офірую тобі своє Уявлюване – як колись зістригали волосся задля жертвоприношення. Тим самим я, можливо (так кажуть), отримаю доступ до «істинного кохання». Якщо провести паралель між любовною кризою і психоаналітичним лікуванням, то я відрікаюся від свого коханого, як пацієнт відрікається від свого аналітика: я ліквідую перенесення, і власне так, очевидно, закінчуються і лікування, і криза. Слід відмітити, однак, і дещо инше: ця теорія забуває, що і аналітик також повинен поставити хрест на пацієнтові (без чого аналіз ризикує бути безконечним); так і кохана людина – якщо я офірую їй певне Уявлюване, що уже встигло на нього налипнути, – коханий повинен зануритися у меланхолію від свого приниження. І вимагається, поруч із моєю скорботою, передбачити і прийняти цю меланхолію Иншого, через що я страждаю, бо все ще його кохаю.

Істинний акт скорботи – це зовсім не страждання від втрати коханого об’єкта; це означає якось помітити на поверхні відносин з’яву малесенької плямки, що проступила як симптом неминучої смерти; уперше я приніс зло коханому, звичайно, мимоволі, але і не втративши володіння над собою.

5. Я намагаюся відірватися від любовного Уявлюваного – але Уявлюване обпікає з-під землі, як погано загашений торф; воно знову спалахує; відкинуте – з’являється знову; з недбало засипаної могили раптом виривається тягучий крик.

(Ревнощі, тривоги, одержимість, пристрасні розмови, потяг, знаки – знову повсюдно палахкотіло любовне бажання. Ніби я в останнє – до божевілля – хотів стиснути в обіймах людину, що ось-ось помре – для кого я ось-ось помру: я здійснюю відмову від розлуки.)

«Предивно!»

Предивно. Не в змозі специфічно охарактеризувати своє бажання коханого, закоханий суб’єкт приходить врешті-решт до трохи недоладного слова «предивно!»

1. «Погідним вересневим днем я вийшов на вулицю, щоб перейтися крамницями. Париж цього ранку був предивним...»

Безліч особистих сприйняттів склалися раптом у блискуче враження (засліпити – означає, врешті, затьмарити погляд, мову): погода, пора року, сонячне світло, вулиця, хода, парижани, закупи, усе це уже розмістилось там, що згодом приречене стати спогадом – це, на загал, картина, ієрогліф прихильности (якою її міг би зобразити Грез), картина бажання у погідному настрої. Увесь Париж у моєму розпорядженні, але я не хочу ним володіти: ні тужіння, ні пожадливости. Я забуваю все те реальне, що є у Парижі, поза його чарівністю, – історію, роботу, гроші, товари, жорстокість великих міст; я бачу у ньому лише об’єкт естетично стриманого бажання. Растіньяк з висоти Пер-Ляшез звертався до міста: «Тепер – ти, або я»; я кажу Парижу: «Предивно!»

Ще не відійшовши від нічних вражень, я прокидаюсь у розніженості від щасливої думки: «Х... був учора пополудні предивним». Про що цей спогад? Про те, що греки називали charis: «блиск очей, сяюча краса тіла, променистість бажаної істоти»; можливо, зовсім як у стародавній charis, я додаю до цього думку – надію, – що коханий об’єкт віддасться моєму бажанню.

2. Йдучи за певною своєрідною логікою, закоханий суб’єкт сприймає Иншого як Ціле (на кшталт осіннього Парижа), і водночас, те Ціле містить, як йому видається, певний залишок, що його годі висловити. Власне увесь в цілому Инший породжує у ньому естетичне бачення: закоханий суб’єкт вихваляє його за досконалість, прославляючи себе за досконалість зробленого вибору; він уявляє, що Инший хоче бути коханим, як того хотів би він сам, – не через ті чи инші свої якості, а за усе в цілому, і цю цілісність він дарує йому у формі певного порожнього слова, адже Усе в цілому неможливо інвентаризувати, не зменшивши його при цьому; у слові «Предивно!» не таяться жодні якості, лише тільки цілісність афекту. Однак, у той же час, коли «предивно» висловлює усе в цілому, воно висловлює і те, чого тому цілому бракує; воно прагне визначити те місце в Иншому, за яке специфічно пробує зачепитися моє бажання, але місце те не надається до визначення; я про нього ніколи нічого не дізнаюся; мова моя так і буде завжди продиратися наосліп, затинатися, силкуючись це висловити, однак, я ніколи не зможу промовити щось більшого, аніж порожнє слово, що утворює ніби нульову мітку усіх тих місць, де народжується доволі специфічне бажання, яке я відчуваю власне до цього (а не до якогось иншого) Иншого.

3. У житті я зустрічаю мільйони тіл; з цим мільйонів можу хотіти сотні, але з цих сотень люблю я тільки одне. Инший, у котрого я закоханий, визначає для мене специфічність мого бажання.

Цим, доволі суворим відбором, що залишає Єдиного, і визначається, як то кажуть, різниця психоаналітичного перенесення від перенесення любовного: одне із них універсальне, инше специфічне. Знадобилося чимало випадковостей, чимало дивовижних співпадінь (і, можливо, чимало пошуків), щоби я виявив Образ, який один на тисячу відповідає моєму бажанню. У цьому і є велика таємниця, до якої мені ніколи не підібрати ключа: чому я хочу Такого-то? Чому я хочу його так довго і тужливо? Чи хочу його усього (силует, зовнішність, вигляд)? Чи тільки частину того тіла? І, у такому випадку, що ж у цьому коханому тілі має служити мені фетишем? Яка частина, можливо, до крайности невловима, яка особливість? Манера підстригати нігті, ледь надщерблений зуб, пасмо волосся, звичка розчепірювати пальці під час розмови, при палінні? Про усі ці вигини тіла мені хочеться сказати, що вони «предивні». «Предивно» передбачає: це і є моє бажання у всій його унікальности: «Ось воно! Це власне те (що я люблю)!». Одначе, чим більше я відчуваю специфічність мого бажання, тим менше можу його назвати; точності прицілу відповідає коливання імені; особливість мого бажання може породити тільки розпливчасто-«неособливе» висловлювання. Від цього мовного провалу залишається тільки слід: слово «предивно» (адекватним перекладом «предивно» було б латинське ipse: це він, власне він сам).

4. «Предивно» – незначний слід певної утоми – зносу мови. Від слова до слова я силкуюсь по-різному висловити одне і те ж про мій Образ, «неособливим» способом – особливість мого бажання; наприкінці цього шляху останньою моєю філософією може стати тільки зізнання – і практичне застосування – тавтології. Предивно те, що предивне. Або инакше: я від тебе шалію, тому що ти предивний; я люблю тебе, тому що я тебе люблю. Тим самим, мова кохання замикається тим, чим була породжена – завороженістю. Адже опису заворожености врешті решт ніколи не вийти за рамки простого вислову «я заворожений». Досягнувши межі мови, там, де вона здатна лише повторювати на кшталт заїждженої платівки своє останнє слово, я не натішуся його утвердженням; чи не є тавтологія тим нечуваним станом, у котрому сходяться, змішуючи усі цінності, героїчна загибель логічних процедур, непристойність глупоти і вибух ніцшеанського так?

«Покажіть мені,

кого хотіти»

ІНДУКЦІЯ. Кохана людина бажана, тому що хтось инший (або инші) показали суб’єкту, що вона варта бажання: при усій своїй специфічності, любовне бажання виявляється через індукцію.

1. Незадовго до того, як закохатися, Вертер зустрічає молодого робітника, який розповідає йому про свою пристрасть до якоїсь удови: «Образ цього вірного і ніжного кохання усюди переслідує мене, і сам я ніби запалений ним, тужу і палаю». Після того Вертеру не залишається нічого иншого, як і собі закохатися у Шарлотту. Шарлотта показана йому ще задовго до того, як він її побачить; у кареті, що везе їх на бал, запобіглива подруга розповідає йому, яка прекрасна Лотта. Тіло її, що ось-ось стане коханим, завчасу виділене, вихоплене об’єктивом, подається крупним планом, який наближує його, збільшує і змушує суб’єкта заледь не впертися у нього носом; це майже те ж, що і миготливий об’єкт, котрий уміла рука примушує привабливо блищати просто переді мною, щоб загіпнотизувати мене, полонити мене? Ця «афектна заразність», ця індукція виходить від инших, від мови, від книг, від друзів: кохання не буває саме собі джерелом. (Машиною для показу бажання служить масова культура: ось хто повинен вас зацікавити, промовляє вона, ніби здогадуючись, що люди не здатні самі віднайти, кого їм хотіти).

Ось у чому складність любовної пригоди: «Нехай мені покажуть, кого хотіти, але потім нехай йдуть геть!»: безліч епізодів, коли я закохуюсь у того, кого любить мій найліпший друг: усілякий суперник спершу був учителем, ватажком, провідником, посередником.

2. Щоб показати місце, куди звернене твоє бажання, достатньо його тобі так чи инак заборонити (якщо правда, що без заборони немає бажання). Х... хоче, щоб я був поруч з ним, залишаючи його більш менш вільним; щоб я поводив себе гнучко, инколи відходячи, але залишаючись поблизу; з одного боку треба, щоб я був присутній як заборона (без якої не було б справжнього бажання), але також відходити у ту мить, коли бажання оформиться і я можу виявитися обтяжливим; треба, щоб я був достатньо доброю Матір’ю (поблажливою захисницею), біля котрої бавиться дитина, поки вона сидить і мирно вишиває. Такою є, мабуть, структура «вдалої» пари: трохи заборони, багато гри; визначити бажання і потім його полишити – на манер тих послужливих аборигенів, котрі охоче покажуть дорогу, не поспішаючи вас відпровадити.

Крихітна плямка на носі

СПОТВОРЕННЯ. Швидкоплинна з’ява у просторі кохання проти-образу коханого об’єкта. Під впливом мізерних подій чи ледь помітних деталей хороший Образ на очах у суб’єкта раптово спотворюється і руйнується.

1. Рейсбрук уже п’ять років, як похований; його відкопують; тіло його непошкоджене і чисте (звичайно! Инакше не було б про що розповідати); але: «Лише на носі виднілася маленька плямка, легкий, але безсумнівний слід розкладу». На досконалому і ніби забальзамованому (аж так воно мене зачаровує) обличчі Иншого я раптом помічаю місце гниття. Точка ця мікроскопічна: який-небудь жест, слово, предмет, деталь одягу, щось незвичне там, де у мене не було жодних підозр, раптом пов’язує коханий об’єкт із вульгарним світом. Невже ця людина вульгарна – власне та, чию вишуканість і оригінальність я святобливо возносив? І от тобі маєш: він прокреслює жест, яким викриває у собі зовсім иншу породу. Я ошелешений: мені вчувається збій ритму, щось як синкопа у чудовій фразі коханого, звук розриву гладенької оболонки Образу.

(Як і квочка єзуїта Кірхера, яку будили від гіпнозу легким поляскуванням, я тимчасово – і доволі болісно – виволічений зі стану заворожености.)

2. Можна сказати, що спотворення Образу стається, коли мені соромно за Иншого (страх перед цим соромом, як говорить Федр, утримував грецьких коханців на стежині Добра, оскільки кожен мав оберігати свій образ в очах иншого). Сором витікає з підлеглости: через яку-небудь жалюгідну пригоду, на яку звернула увагу лише моя проникливість – або моє марення, – Инший раптом виявив себе – розкрився, прорвався, проявився у фотографічному сенсі цього слова – як підлеглий певної інстанції, що і сама належить до підневільних; я раптом бачу його (питання бачення) метушливим, забіганим або просто таким, що настрирливо улягає світським ритуалам, сподіваючись їх дотриманням і пристосуванням до них досягти визнання. Адже поганий Образ – це образ не злий, а жалюгідний: він показує мені Иншого у вульгарності соціального світу. (Або инакше: Инший виявляється спотвореним, якщо сам підлаштовується до банальностей, що їх проповідує світ, щоб применшити цінність кохання, – він підкоряється натовпу.)

3. Якось, говорячи про нас, Инший сказав мені: «благородні стосунки»; слова ці були для мене образливими і неприємними – вони раптом увірвалися звідкись іззовні, вульгаризуючи специфічність наших стосунків конформістською формулою.

Доволі часто Инший виявляється спотвореним через мову; він говорить якесь не те слово, і я починаю чути, як загрозливо шумить зовсім инший світ – світ Иншого. Коли Альбертіна обмовилась вульгарним висловом «допняти хоч із мозолями на задниці», прустівський оповідач жахається, бо тим самим раптом виявило себе шокуюче гетто жіночого гомосексуалізму, низькопробної тяганини: ціла сцена у замковій щілині мови. У слові є ледь вловима хімічна субстанція, що спричиняє найрізкіші спотворення: Инший, котрого я довший час тримав у коконі свого власного дискурсу, випадково зроненим словом дає почути ті мови, які він може переймати і які, відповідно, надають йому инші.

4. Буває також, що Инший являється мені у владі якогось бажання. Однак, пляма на ньому у моїх очах витворює не таке бажання, у якого є форма і ім’я, визначеність і направленість, – у такому випадку я просто б ревнував (що дає зовсім инший резонанс); я засікаю у иншого зародок бажання, імпульс бажання, яке він сам ще не цілком усвідомлює; я бачу, як він у розмові метушиться, розривається на частини, надто наполегливий, запобігає перед кимось третім, майже кидається йому на шию, намагаючись звабити. Поспостерігайте за такою розмовою: ви побачите, як цей суб’єкт – нехай і скромно, по-світськи – втрачає голову від иншого, як його тягне бути з ним теплішим, прохаючим, улесливішим; я ніби застаю Иншого у мить самонадування. Переді мною – божевілля буття, не настільки вже й далеке від того, що Сад назвав кипінням у голові («Я бачила, як у нього з очей скапує сперма»); і варто лише партнеру, предмету домагань, відповісти у тому ж дусі, як сцена стає сміховинною: переді мною видовище двох павичів, що розпускають хвости один перед одним. Образ зіпсутий, оскільки раптово побачена мною людина – просто якась инша (а не мій Инший), хтось чужий (божевільний?).

(Так Жид, у потягу на Біскру мимоволі втягнувшись у гру з трьома алжирськими школярами, «задихаючись, тремтячи» перед своєю дружиною, що прикидалася, ніби читає, був схожий на «злочинця або божевільного». Хіба не є божевільним будь-яке инше бажання, окрім мого?).

5. Мова кохання зазвичай є гладкою оболонкою, приклеєною до Образу, дуже м’якою рукавичкою, що облягає кохану людину. Ця мова доброчесна, благодійна. Коли Образ спотворюється, оболонка доброчесности рветься; від потрясіння виявляється поваленою моя власна мова. Уражений випадковими словами Шарлотти, Вертер раптом бачить її у ролі перекупки, включаючи її у групу її приятельок, з якими вона базікає (вона більше не єдина Инша, а одна з багатьох), зневажливо говорить тоді: «мої паносі» (meine Weibchen). Несподівано на устах суб’єкта зроджується богохульство і норовить непоштиво знищити благословення закоханого; він одержимий демоном, що промовляє його устами, і вивергаються звідти, як у чарівних казках, уже не квіти, а жаби. Жахливий відступ Образу.

(Страх пошкодження ще сильніший, аніж страх втрати.)

Істина

ІСТИНА. Будь-який мовний епізод, пов’язаний з «відчуттям істинности», що переживає закоханий суб’єкт при думці про своє кохання, – він або вірить, що окрім нього ніхто не бачить коханий об’єкт «в істинному світлі», або возводить до незаперечної істини специфіку своєю любовної потреби.

1. Инший – моє добро і моє знання: тільки я його і знаю, спонукую його існувати у згоді з істиною. Будь-хто инший, окрім мене, у ньому помиляється: «Инколи мені незрозуміло, як може і сміє хтось инший любити її, коли я так неподільно, так повно, так глибоко її кохаю, нічого не знаю, не відаю, не маю окрім неї». І навзаєм, Инший обґрунтовує мою істину: тільки з Иншим я відчуваю себе «самим собою». Я знаю про себе більше, аніж усі ті, кому про мене невідомо єдине: що я закоханий.

(Кохання сліпе – брехлива поговірка. Любов широко розкриває очі, робить провидцем: « Я тебе, про тебе, знаю абсолютно все». Ставлення найманця до пана: ти маєш владу наді мною, а я все про тебе знаю»

2. Сталий колообіг цінностей: те, що світ приймає за об’єктивне, я приймаю за штучне, а те, що світ приймає за божевілля, ілюзію, помилку – за істину. Дивно, але відчуття істини сховане десь в урвищах обману. Обман звільняється від усіх прикрас, стає настільки чистим, що, як і простий метал, його вже ніщо не може спотворити; ось він уже непорушний. Вертер вирішує померти: «Я пишу тобі про це спокійно, без романтичної екзальтації». Зміщення: істинною стає не істина, а моє ставлення до обману. Щоби перебувати в істині, достатньо бути наполегливим: безконечно, наперекір і супроти усьому утверджуваний «обман» стає істиною. (врешті решт, чи немає у пристрасному коханні якоїсь істини... справжньої.)

3. Істина є щось таке, що коли її забрати – на видноті залишиться лише смерть (як кажуть: життя більше не вартує зусиль бути прожитим). Це як ім’я Голема: Емет зоветься він – істина; якщо забрати одну літеру, він стає Мет (помер). Або инакше: істина – це та частина фантазму, що має бути відкладена на майбутнє, але не відкинута, залишена недоторканною, незрадженою; та його невіддільна частина, яку я прагну бодай раз пізнати, перед тим, як помру (инше формулювання: «Значить, я так і помру, не дізнавшись...»).

(Закоханому не вдається його кастрація? Він опирається перетворенню цієї осічки у цінність).

4. Істина – те, що в бік. Один монах запитався у Чжао-Чжоу: «Як звучить єдине і останнє слово істини?» [...] Учитель відповів: «Так». Я бачу у цій відповіді зовсім не банальну думку про те, що філософською таємницею істини є певна схильність до згоди. На мій погляд, учитель химерно протиставляє так – якому, бочить у відповіді: він відповідає, ніби глухий, як і иншому монаху, що запитався у нього: «Усі речі, кажуть, зводяться до Одного, але до чого зводиться Одне?» І Чжао-Чжоу відповідає: «Коли я був у провінції Цзинь, а замовив собі халат вагою у вісім кіней».