Мар’яна Левицька

Портрет міста

Львів’яни у портретному малярстві початку ХІХ століття

Загальноприйнятим є трактування історії як способу існування у часі людини і людства, існування, яке робить людське буття ad verbum «історичним». Так само, як історія держави і нації, чи окремої суспільної групи є «зітканою» із конкретних людських доль, відповідно – людина, реалізуючись у суспільній діяльності, стає суб’єктом соціальним та історичним. Під цим оглядом особливо цікаво прослідкувати як та чи инша епоха «візуалізується» в образах її дійових осіб, наприклад, – засобами образотворчого мистецтва. Об’єктом нашої уваги стали малярські та графічні портрети представників поліетнічної громади «підавстрійського» Львова першої пол. ХІХ ст., при цьому предмет аналізу «балансує» поміж власне мистецтвознавчими та культурологічними критеріями.

Аналіз наявної історіографії, присвяченої українському образотворчому мистецтву ХІХ ст., та власні дослідження природи художньо-стилістичних процесів в портретному малярстві першої пол. ХІХ ст. дозволяють об’єктивно виділити особливу актуалізацію образу сучасника (як у кількісних, так і в якісних параметрах) у малярстві¹.

Для недержавних у ХІХ ст. слов’янських народів дискурс ролі і місця особистости в історії був особливо важливим. Неодмінним об’єктом цього дискурсу була національна інтелігенція, як середовище людей, чиї знання і зусилля створюють та підтримують цінності, норми і традиції культури. Адже зміст, притаманний латинському терміну «intelligens» – «розуміння, знання, пізнавальна сила», вичерпно розкриває якості, що визначають діяльність та провідний соціокультурний статус цієї верстви.

Доба Просвітництва запропонувала нове розуміння станової суспільної структури, нове поняття «народу/нації» та й нове розуміння інтелігенції. Розпочався активний процес секуляризації культури, хоча саме для Львова роль духовенства (особливо греко-католицького в національних домаганнях українців) упродовж ХІХ ст. традиційно залишалася провідною. Поряд із багатою аристократичною верствою, яку у Львові представляли передусім такі впливові родини як Любомирські, Сапіги, Красицькі, Розвадовські, Дульські, Морскі, Чацькі, Тарновські, Скшинські, Левицькі, після прилучення міста до монархії Габсбурґів з’явилася численна автрійсько-німецька бюрократія, військові. Натомість, досить впливове у попередніх століттях українське (руське) міщанство поступово втрачало своє значення. Але, загалом, і аристократичні верстви втрачають «монополію» на формування культурного ландшафту міста, а все більший вплив та авторитет здобуває «третій стан» – молода буржуазія та представники інтелектуальних професій (що характерно для більшости міст Центральносхідної Европи, які були під австрійським пануванням). Саме вони – учені й університетські викладачі, медики і юристи, публіцисти і літератори, актори, музиканти, художники, які власною наполегливістю і розумом «вибудовують» успішну кар’єру, у суспільній свідомості ХІХ ст. стають творцями історії.

У випадку Львова історичний контекст тогочасного міського життя був ускладнений поліетнічним його характером, постійною боротьбою за самоутвердження польської та української громади в умовах чужинецького панування. У процесі самоусвідомлення галицького українства на рубежі ХVІІІ-ХІХ ст. не можна оминути ролі діячів греко-католицького кліру, а тісні зв’язки маляра Л. Долинського із середовищем духовенства (ще від часу його праці над оздобленням собору Св. Юра у Львові й меценатської ролі в цьому проєкті митрополита Л. Шептицького) спричинилися до створення низки портретів галицьких владик. До збережених зразків належать зображення П. Білянського, Л. Шептицького, М. Гарасевича, М. Примовича, також є згадки про портрети митрополитів Ф. Володковича, А. Ангеловича, М. Гриневецького, М. Левицького та ин.²

Портретна галерея зображень духовенства у доробку Л. Долинського представляє оновлений, відповідно до вимог часу, клерикальний портрет. Серед цих портретів, де віртуозність академічного вишколу поєдналася із нахилом до психологізму у трактуванні особи, варто виокремити прижиттєве зображення соборного крилошанина, історика церкви, інтелектуала Михайла Гарасевича (1763-1838)³. Він був непересічною людиною у культурному житті Галичини кінця ХVІІІ ст., і саме внутрішній світ героя, а не репрезентативно-урочисту «оболонку» прагнув представити маляр. Порівняно із представницькими портретами владик, змінився формат портрета – він невеликих розмірів, наближений до квадрату (75х65). Щоправда, портретованого показано не в обстановці його повсякденної діяльности, а радше у доволі абстрактному, композиційно обмеженому просторі. Маляр оперує приглушеними гармонійно-узгодженими барвами: на оливково-охристому тлі чітким компактним силуетом виділяється торс у сірувато-блакитному мундирі; неодмінними атрибутами такого офіційного портрета є нагороди – хрест Йосифа ІІ і хрест ордену Леопольда. Мажорности виразу додає декоративний колористичний акцент – червоний колір орденської стрічки в оптичному центрі композиції, що перегукується з вкрапленнями червоного у гербі. Загалом, галерея портретів галицьких владик, попри їх очевидний офіційно-замовний характер, у доробку Л. Долинського виступає показовим свідченням зростання ролі галицького українства, і його провідної верстви – духовенства.

Очевидно, що важливою суспільною групою у місті на зламі ХVІІІ-ХІХ ст. було львівське українське міщанство, яке хоч і підупало фінансово, але не розчинилося остаточно. Майстром, який сам вийшов із цього середовища і став виразником його уявлення про ідеали і вартості, був О. Білявський: львівський міщанин з 1780 р., член Ставропігії, один з ініціаторів ліквідації малярського цеху⁴. З-поміж численних його творів можна виділити кілька портретів діячів Ставропігійського середовища – Х. Дейми, І. Бачинського, подружжів Никоровичів, Завалкевичів.

Одним із діяльних учасників Братства, активним діячем просвітницького типу був віце-сеньйор Х. Дейма. Виконаний О. Білявським портрет Х. Дейми (1782 р., ЛГМ) вирізняється чітким і конструктивним рисунком, стриманим гармонізованим колоритом із перевагою теплих охристих тонів: темно-коричневий колір кунтуша, оживлений золотистою тасьмою на грудях та барвистим поясом. Очевидно, що у зображенні Х. Дейми маляр усвідомлено відходить від офіційної демонстративности яскраво-індивідуального, на користь вираження портретного типу міщанина, у збірному образі якого домінує почуття власної гідности. Не випадково О. Білявський, хоч і абсольвент Римської академії, у формальних якостях тут підтримує традиції львівського цехового портрета попередньої епохи, наприклад – укрупнює і виносить до переднього плану постать портретованого, надаючи їй масштабности і ваговитости. При цьому зв’язок із патріархальною малярською традицією не бажають поривати і самі замовники, постаючи на портретах у старосвітському одязі, ніби пишаючись своїм родоводом. В образах представників львівського міщанства (таких як Никоровичі, Завалкевичі, І. Бачинський, М. Любінецький) художник наголошує, що це середовище є потенційно-життєздатним, здатним акумулювати традиції та розвивати їх у нових реаліях.

Втім, на зламі ХVІІІ-ХІХ ст. Львів став містом, що суттєво змінило свою суспільну структуру та, до деякої міри, – національно-етнічний склад: цьому сприяли патенти австрійського двору, які поширювалися на переселенців у Галичину, ними особливо заохочувалиcя торговці, промисловці, ремісники, малярі⁵. Серед новоприбулих було й кілька художників-австрійців, роль яких для мистецького життя Львова була досить важливою, а швидке опанування ними місцевого художнього ринку підтверджує, що на початку ХІХ ст. у мистецтві відбувся поділ за професійною ознакою, коли почали цінуватися переваги академічної освіти. Йдеться про діяльність портретистів Й. Пічмана (у Львові в період із 1796 по 1806 рр.), Ю. Райхана (з 1798 по 1817 рр.), К. Швайкарта (постійно проживав у Львові із 1802 по 1846 р.), поряд із якими працювали й инші митці (А. Ланґе, А. Піту, Й. Енґерт, Й. Ґаар, Й. Клімес, А. Лауб, Ю. Бюссе, Й.-Ф. Ґауштайн, Ф. Кімстетер, К. Ауер, Й. Свобода).

Художня практика новоприбулих митців, представників переважно віденського мистецького середовища, була тісно пов’язана із колом замовників – польською аристократією, людьми просвітницького типу на зразок Й. Чарториського чи Т. Чацького, які запрошували Й. Пічмана. Фактично, Й. Пічман був одним із останніх художників, так тісно пов’язаних із меценатом магнатських родин. А тогочасна польська аристократія у сприйнятті художніх новацій не відставала від инших країн Европи – класицистична доктрина у Польщі кін. ХVІІІ ст. виходила на форум публічних дискусій, а зв’язок із політикою королівського двору надавав їй рис офіційної ідеології: згадати б праці Я.К. Потоцького, Г. Колонтая, С.К. Потоцького⁶.

Опосередкованим свідченням динаміки суспільних перетворень у Львові на зламі ХVІІІ-ХІХ ст. є спосіб малярського представлення численної шеренги аристократів: у їхніх портретах не стільки наголошується суспільно-значима роль особи, а більше звертається увага на інтимно-камерне розкриття характерів. Серед подібних зразків львівського періоду творчости Й. Пічмана можна назвати портрети подружжя графів Стаженських (бл. 1800 рр., ЛГМ). У цих попарних портретах маляр застосував симетричне повторення поз, рухів, деталей, узгодження в кольорах – за рахунок ясних, збагачених нюансами вохристо-жовтуватих теплих, або зеленаво-синіх холодних відтінків. Тут, інспірований просвітницьким сентименталізмом культ родинних почуттів, спрямував інтерес художника до буденного життя людини, увагу до світу родинних стосунків.

Натомість, у доробку Й. Райхана варто виділити портрети діячів, знакових для історії театру у Львові – Войцеха Богуславського (1795р.-1799?, Музей народовий /далі – МН/ у Варшаві), подружжя режисера і директора львівської театру Яна Н. Камінського (бл. 1815 р., МН у Кракові), акторки Аполонії Камінської (бл. 1815 р., МН у Кракові).

В. Богуславський був свого часу названий «батьком польського театру»: його п’єси «Краків’яки» і «Гуралі», поставлені на основі фольклорних польських мотивів, стали викликом королівському австрійському театру у Львові⁷. І живописні вальори, і особистісна характеристика портрета В. Богуславського є достатньо оригінальними для львівського малярства: у композиційній побудові маляр взорується на зразки англійського преромантичного портрета (Т. Ґейнсборо, Т. Лоуренс), де особа репрезентована на лоні природи. Портрет В. Богуславського, позначений виразним прагненням художника окреслити суспільне «амплуа» героя, його внутрішні зацікавлення, намітив назріваючий у Львові романтичний перехід до сприйняття людини, і вибір героя тут не був випадковим. Роль театру як перетворюючого культурного середовища особливо помітна в художній культурі ХІХ ст. – театр ставав місцем, де кастова різниця поміж аристократією та буржуазією, людьми вільних професій помалу нівелювалася їхньою спільною причетністю до здобутків мистецтва.

Широкий суспільний зріз мешканців міста представлено у доробку К. Швайкарта – чи то портрети представників давньої польської шляхти (Я. Батовського, Б. Третера, К. Замойського. Ю. Дідушицького), чи то численних австрійських військових, міщанства і набуваючої впливу буржуазії⁸. У цьому контексті варто, наприклад, відзначити портрет одного із «стовпів» львівського фінансового ринку, банкіра, засновника торгово-кредитного дому «Hausner et Violland» – Яна Гауснера (1824 р.)⁹. Маємо зразок, коли світогляд і цінності художника й замовника були достатньо близькими – обоє вони з’явились на теренах Галичини «заробітчанами» (Я. Гауснер – виходець із Моравії, К. Швайкарт – із південної Австрії), сюди їх привели амбітні бажання і прагнення самореалізації (кожного у своїй сфері). Портрет Я. Гауснера постав у традиційній для Львова (і для австрійської буржуазії, і для манери К. Швайкарта) формі парного сімейного портрета – погрудний зріз постаті у тричвертному повороті. Тут і масштабно-укрупнена й наближена до глядача постать, і концентрація уваги на обличчі героя, його погляд із виразом тверезого холодного розрахунку – у фокусі композиції, впливають на безстороннє об’єктивне сприйняття образу глядачем. Прикметно, що майже аналогічно К. Швейкарт виконав і власний портрет: із акцентуванням на прозаїчній реальності представлення¹⁰.

Питання популярности камерного «бюргерського» стилю бідермайєра на наших теренах залишається відкритим. Австрійський портрет того часу у його кращих зразках відображав конкретне і близьке для обивателя, хоч і не без ідеальних прагнень. Можна стверджувати, що увага до найдрібніших деталей унаочнювала самоцінність конкретної людини у своєму окремому домашньому світі, стаючи опосередкованим втіленням «свободи в обмежених обставинах несвободи»¹¹ підневільного буття.

У першій пол. ХІХ ст. (йдеться про 1820-1830-ті рр.), у Львові формується група молодих місцевих художників, які стають своєрідними творцями «колективного портрета» міста. Першими із згаданого покоління львівських портретистів розпочали діяльність Я. Машковський і М. Яблонський, хоча в той же час працювали такі малярі як Р. Ґадзевич, І. Лучинський, Я. Морачинський, А. Райхан, Ф. Гогенауер, К. Арендт, А. фон Медвей, С. Бартус, доробок яких посів своє значення у контексті львівського малярства другої третини ХІХ ст.

Характер мистецтва згаданого хронологічного відтинку на розлогих теренах тодішньої Австрійської імперії часто визначають як стилістично-амбівалентний: з одного боку – вплив інтенцій романтизму, з иншого – бюргерського бідермайєра¹². Адресатом бідермайєра у Львові став саме бюргерський прошарок, котрий прагнув утвердитись через повсякденний вимір, через об’єктивне відображення у мистецькому творі часової і просторової конкретики. У той же час романтизм вимагав понадчасового суб’єктивно-поетичного відображення дійсности, вимагав активного героя, і заглиблення у світ його думок, переживань і настроїв¹³.

Серед подібних у доробку Я. Машковського портретів – зображення художника А. Лянґе (бл. 1837 р., МН у Кракові). Герой цього портрета – австрієць за походженням, пейзажист, що відкрив галичанам красу і мальовничість їх рідного краєвиду, нагадав історичну минувшину пам’яток архітектури. Тут Я. Машковський зображав людину, становище і місце якої у спільноті не потребувало суєтних свідчень знатности чи достатку, єдино-важливим стало істинне єство самого героя.

Загалом, у першій пол. ХІХ ст. у Львові зображення людей вільних професій, діячів інтелектуальної праці, і, особливо, мистецтва (художники, літератори, музиканти) кількісно значно зростає. У формуванні силового інтелектуального поля Львова у ХІХ ст. особливу функцію виконувала друкована продукція та люди, що її поширювали, – книгарі¹⁴. Тогочасні львівські книгарі, без перебільшення, були «постачальниками» всього нового, що з’являлося у европейському науковому та літературному світі, підтримуючи тривалі контакти із книгарнями Варшави, Праги, Відня, Берліна тощо. У цьому контексті особливо важливо згадати активізацію славістичних досліджень на хвилі романтизму, та взаємні контакти у наукових колах слов’янських недержавних народів, забезпечені саме публіцистикою. У тогочасній естетиці можна говорити навіть про своєрідний «семіотичний» статус книги в культурі, особливу популярність образу людини з книгою.

Одним із таких відомих львівських книгарів був Варфоломій Яблонський, батько художника Мартина Яблонського. Саме портрет батька, невипадково став одним із найвиразніших творів М. Яблонського (1830-ті рр.)¹⁵. У ньому художник наче йшов від себе і від епохи: портрет розкривається як гранично особистий і, разом з тим, як збірний тип героя, що настійно вимагав художнього втілення. Безумовно, для переконливого розкриття характеру істотним був особистісний фактор, хоча у загальному вирішенні твору «прочитуються» різні джерела інспірацій: можливо – голандське мистецтво ХVІІ ст., очевидно – традиції львівського міщанського портрета, джерела, що у своїх глибоко-реалістичних основах мали щось спільне. Майже монохромний оливково-сірий колорит, оживлений променем світла, яке вихоплює з пітьми обличчя старого, наче концентруючи в ньому пройдений життєвий шлях. Причому чітке тональне зонування (від темного до світлого) та детальне моделювання обличчя пом’якшені ослабленим, ніби розмитим контуром. Згаданий потрет В. Яблонського за своїм духовно-емоційною наповненістю, свободою й майстерністю виконання стає в ряд кращих творів романтичного малярства Центральносхідної Европи.

Взагалі, родина Яблонських була живим підтвердженням формування суспільно-заангажованого героя: не лише комерційна, а й просвітницька діяльність В. Яблонського уже згадувалась. Брат художника Каетан також був помітною фігурою у житті Львова – депутат Галицького сейму, член Народної Гвардії, учасник революційних подій 1848 р. Швагро маляра Каспар Бочковський був одним з ініціаторів зародження робітничого руху у Львові. У портретах членів своєї родини М. Яблонському вдалося поєднати особистісну ноту із суспільно-етичним імперативом розкриття сучасника.

Говорячи про внесок М. Яблонського у львівський портрет першої пол. ХІХ ст., варто зазначити, що він також зафіксував образи і типажі сучасниць-львів’янок. Становище тогочасної жінки, хоча й обмежене сферою сімейних/родинних стосунків, поступово ставало більш вільним¹⁶. Все ще регламентуючись християнськими моральними настановами, роль жінок у суспільному житті зростала за рахунок їх активної участи у харитативних акціях¹⁷. У галереї жіночих образів Яблонського-портретиста численні зображення дружин аристократів, чиновників львівського магістрату, міщан. Один із найпоетичніших образів – портрет сестри художника Аполонії (т.зв. «Дівчина зі сніданком на таці», 1837 р. ЛГМ)¹⁸. Проникливим ліризмом, де бідермайєрівська увага до предметного врівноважена романтичним нюансом поетичного, вирізняється також портрет невідомої дівчини (не дат., ЛГМ). Колір тут відіграє роль емоційного камертона: м’яка, наче розмита сріблясто-блакитна тональність, в аурі якої світиться життєвістю і вродою обличчя молодої дівчини. Характерний для М. Яблонського акцент – «внутрішнє» світло персонажа як відбиток даної Богом повноти буття, перегукується не лише кращими зразками австрійського бідермайєра, а й із творами українських романтиків першої пол. ХІХ ст., що працювали в тодішніх кордонах Російської імперії. Цікаво спостерігати, як змінюється трактування жіночого образу: від ідеалізованої схематичної доброчесности героїнь Й. Пічмана або К. Швайкарта до живої, не абстрактної, доброти і моральної чистоти, притаманних героїням М. Яблонського.

Поступово романтична концепція особистости «виростає» із нового розуміння художниками завдань портрета, художниками, які опиралися на засвоєний за кордоном досвід (більшість згаданих митців навчалися у Варшаві, Відні, Мюнхені, Дрездені, Парижі). У їхньому розумінні образ людини мав позбутися опосередкованости виразу; романтичний портрет перетворювався на свого роду «художній знак», виділяючи ті риси особистости, які визначали її смислову домінанту. Невипадково, на середину ХІХ ст. у львівському малярстві збільшилася кількість портретів людей розумової праці. Це дає змогу говорити про типово романтичну тенденцію, коли самоцінність людини визначалася інтелектуальною складовою, успішністю її самореалізації, а походження чи становище не були визначальними. Інтерес до суспільних чеснот стимулював появу нового героя портрета – письменника, ученого, художника, музиканта.

Такі портрети об’єднує індивідуалістичний підхід, коли художник творить образ на основі синтезу численних вражень від спілкування з моделлю. Узгодженість емоційних вражень та їх втілення мовою малярства властиві творам А. Райхана. Історію Львова ХІХ ст. важко уявити без постаті Дениса Зубрицького – видатного історика, публіциста, громадського діяча, а його образ дійшов до нас із чудового портрета А. Райхана (1840-ві р., ЛІМ). Кольорова гама твору гранично стримана, побудована на контрасті висвітлених і затемнених ділянок, а оскільки художник виключив будь-які коментуючі деталі, – головна увага одразу зосереджується на обличчі героя.

Виконуючи портрети Д. Зубрицького, колекціонера Г. Павліковського, публіциста Л. Набєляка, А. Райхан виступає прихильником погрудного портрета з чистим нейтральним тлом. У подібних творах маляр зміщує обличчя портретованих таким чином, щоб у фокусі смислового навантаження був погляд моделі. Таким формальним прийомом художник візуалізує фактор взаємодії/діалогу між зображенням та глядачем.

До загальної канви портретної творчости А. Райхана органічно увійшли постаті львівського артистично-мистецького середовища: як тут не згадати відому львівську акторку Анелю Ашпергер, актора Яна Новаківського (виконані акварельною технікою), композитора та скрипаля Кароля Ліпінського. На відміну від згаданих вище композиційно й колористично-лаконічних портретів науковців, трактування людей сцени художник збагачує елементами театралізованого декоруму, мажорним звучанням насичених барвних площин. Зокрема, так виконано портрет К. Ліпінського (1840 р., ЛГМ), написаний, імовірно, під час виступів скрипаля у Львові у рамках тріумфальних гастролей великими европейськими містами 1837-1840 рр. (Париж, Лондон, Рим, Брюссель, Петербург, Одеса)¹⁹. Зображення подібних героїв вимагало від митця особливої відповідальности, адже специфічний відбиток на сприйняття моделі накладала суспільна думка, що передбачало ширшу соціальну конотацію твору.

У львівському портреті ХІХ ст., без перебільшення, особливий статус отримав автопортрет²⁰. Практично, кожен із тогочасних львівських малярів залишив власний образ (К. Швайкарт, К. Прек, М. Яблонський, Я. Процінський, Я. Морачинський, О. Рачинський), для декого автопортрет навіть став окремим вектором творчости, скерованим до внутрішньої свободи виразу (яку не завжди дозволяв замовний портрет) та можливости зафіксувати еволюцію особистости (автопортрети різних періодів життя Р. Гадзевича, Я. Машковського, О. Рачинського).

Перераховуючи зображення львівських меценатів науки і мистецтва, неможливо оминути непересічну постать Станіслава Скарбка, репрезентовану портретом пензля О. Рачинського (1840-ві рр. ЛІМ). Граф-філантроп, уславлений спорудженням у Львові драматичного театру (найбільшого на той час у Европі за площею побудови), на портреті О. Рачинського постає як людина владна й енергійна. Тут акцент зроблено на підкресленні внутрішньої динаміки образу: цьому сприяють і різкі наголоси світла й тіні, і гра рефлексів, і жорсткі лінійні ритми бганок одягу. Поза героя начебто статична, але відчувається його потенційна енергія.

Акцентування суспільного виміру моделі взагалі притаманне портретам О. Рачинського. Серед таких творів, окрім С. Скарбка, зображення поета З. Красінського, галицького митрополита Г. Яхимовича, літератора Б. Залєського, мецената В. Дідушицького. Одним із найцікавіших за інтерпретацією є портрет церковного владики митрополита Г. Яхимовича.

Особа Г. Яхимовича мала істотний вплив як на розвиток Греко-Католицької Церкви, так і на суспільно-політичне утвердження українців на новому історичному етапі (у часі Весни народів 1848 р.), а також на культурний поступ краю. На згаданому портреті (1850-ті рр., НМЛ) митрополит постає цілком реальною, хоча й дещо героїзованою людиною. При цьому невеликий формат полотна, погрудна постановка (руки моделі не показані) не завадили художнику передати враження внутрішньої сили портретованого. Колористичне вирішення твору, зі співставленням багряно-червоних, пурпурних тонів, вкраплень білого, чорного і золотисто-жовтого є декоративним та емоційно-виразним. У цьому портреті манера О.Рачинського, з його енергійним письмом, пастозним накладанням білого, свідчить про уважне вивчення і засвоєння европейських зразків, з одночасним збереженням пізньоромантичної концепції зображення.

Згадані твори О. Рачинського цікаві для нас через майже 150 років саме тим, що вони сфокусовані на індивідуалізмі героїв. Портрети пензля О. Рачинського, завдяки об’єктивному та проникливому відтворенню сучасників, стали своєрідними документами епохи, візуалізуючи «обличчя» інтелектуального Львова середини ХІХ ст.

Портретний жанр у Львові сер. ХІХ ст. репрезентований не лише малярськими, але й графічними творами: це численні акварелі, рисунки, репродукційна графіка тощо. То була епоха, коли ще не винайдено фотографію, але потреба реалістичного, максимально достовірного зображення певного моменту людського життя була дуже актуальною. Так, альбом із портретами галицької аристократії «Wizerunki znakomitych ludzi w Polsce» (в техніці офорту репродуковану віденським гравером А. Теплером), видав у 1820-х рр. львівський художник К. Прек. Цей альбом цікавий, передусім, як ілюстрація світського життя Галичини першої половини ХІХ ст.: серед зображень – рисунок богослужби на честь А. Чарториського, на якому представлені Г. Дембінський, подружжя Чарториських; репродукований портрет Магдалени Морскої (з Дідушицьких) у бальній залі її маєтку в Заріччі.

Окреме зацікавлення викликають акварельні твори, виконані Ф. Тепою, серед яких варто виокремити портрети правника і краєзнавця-любителя Кароля Відмана (1843 р.), адвоката, члена Ради міста Альфреда Млоцкого, політичного діяча, депутата Сейму Адама Потоцького (1852 р., усі – відділ графіки ЛГМ). Ці твори демонструють винятковий лаконізм виразу у відтворенні матеріального: одяг і тло тільки легко намічені, а об’єктивний простір існування ілюзорний. Головна увага зосереджена на психологічному аспекті внутрішнього стану героїв. Саме так, позбуваючись обтяжливої деталізації, намальований Ф. Тепою портрет А. Потоцького, як говорили про нього сучасники, «..людини великих пристрастей, які завжди міг опанувати холодним розумом»²¹. У цьому творі контури погруддя лише означені кількома динамічними лініями, а обличчя експресивно передано легкими енергійними мазками.

Окрім акварельних портретів збереглися численні зображення, що складають своєрідну галерею видатних людей Львова першої пол. ХІХ ст., виконані у графічній техніці: історика І. Вагилевича, доктора медицини Ф. Мазоха, професора університету Й. Мауса, віце-ректора Духовної семінарії В. Левицького, літератора Ю. Дунін-Борковського, музиканта Ф.К. Моцарта та ин. Особливо після запровадження літографської техніки (1822 р.), що відкрило широкі репродукційні можливості, львівська графіка віддзеркалювала широку панораму міського життя: чи то розваги великосвітського товариства (редути, бали, контракти, ярмарки) чи резонансні суспільні події (події Весни народів, бомбардування ратуші військами генерала Гаммерштайна, скликання Собору Руських учених тощо).

Загалом, упродовж першої пол. ХІХ ст. для львівських малярів саме у портреті реалізовувалась здатність мистецтва реагувати на події сучасности, коментувати їх, що підносило і суспільну значимість самого жанру, і статус митця. Підтвердженням цього є й факт саморепрезентації більшости львівських художників у газетних оголошеннях власне (часто – виключно) як портретистів. Таким чином, практично усі актуальні теми й події життя Львова першої пол. ХІХ ст. «кодувалися» через образи сучасників.

---

¹ Малець С. Мистецьке життя Львова першої половини ХІХ ст. // Львів. Історичні нариси. – Львів, 1996; Овсійчук В.А. Класицизм і романтизм в українському мистецтві. – К., 2001; Рубан В. Український портретний живопис першої половини ХІХ ст. – К., 1984; Свирида И. Польская художественная жизнь конца ХVІІІ – первой трети ХІХ века. – М., 1978; Шпорлюк Р. Українське національне відродження в контексті європейської історії кінця ХVІІІ початку ХІХ ст. // Україна: наука і культура. – К., 1991. – Вип. 25. – С. 159-168; Левицька М. Постаті галицького духовенства у творчості львівських малярів кінця ХVІІІ – пер. пол. ХІХ ст. // Народознавчі зошити. – 1-2”2003. – С. 222-227; Левицька М. Львівське портретне малярство кінця XVIII першої половини XIX ст.: питання традиції та новацій // Зб. Матеріалів ювілейних наукових читань пам’яті Св. Гординського. – 1999. – Вип. 5-6. – с. 181-187; Левицька М. До художнього життя Львова у першій половині ХІХ століття // Мистецтвознавство» 02. – 2003, Львів: СКІМ. – с. 129-141; Левицька М. Герой нового часу: романтична інтерпретація особистості в українському малярстві // Народознавчі зошити. – 3-4”2004. – С. 397-413.

² Derwojed F. Dolinski L./ Słownik artystów polskich I obcych w Polsce dzialających.: W 5 T. – Warszawa, 1975. – T.2. – S. 78.

³ М. Гарасевич, архіпресвітер львівської капітули, історик греко-католицької церкви (автор «Анналів руської церкви»), що своєю позицією у Відні (1786 р.) та Римі (1808 р.) сприяв відновленню Галицької митрополії. Портрет М. Гарасевича зберігається у Національному музеї у Львові, далі – НМЛ (Ж-25).

⁴ Вуйцик В. Львівський портретист Остап Білявський // Львівська картинна галерея: виставки, знахідки, дослідження. – Львів, 1967. – С. 61.

⁵ Монолатій І. Австрійська колонізаторська політика в Галичині (кін. ХVІІІ – сер. ХІХ ст.) // Галичина. Наук. і культурно-просвітній краєзнавчий часопис. – 2004. – №10. – C. 65-66. – Автор наводить дані, що впродовж 8 років (до 1786 р.) в Галичині оселилось понад 14 тис. німців, австрійців, чехів. Також з 1772 по 1827 р. кількість населення збільшилась від 25 тис. до 55,5 тис. чоловік. – Див.: Історія Львова в документах і матеріалах.: Зб. документів і матеріалів / Упор. У.Я. Єдлінська, Я.Д. Ісаєвич, О.А. Купчинський та ін.; АН УРСР Інститут суспільних наук, ЦДІА у Львові, Державний архів Львівської області. – К.: Наук. думка, 1986. – С. 81.

⁶ Свирида И.Польская художественная жизнь конца ХVІІІ – первой трети ХІХ века. – М., 1978. – С. 15; Malinowski J. Malarstwo polskie XIX wieku. – Warszawa, 2003. – s. 28-31.

⁷ Poklewska K. Galicia romantyczna (1816-1840). – Warszawa, 1976. – s. 53.

⁸ Тейлор А.Дж. Габзбурзька монархія 1809-1918 (Історія Австрійської імперії та Австро-Угорщини). – Львів: ВНТЛ-Класика, 2002. – С.

⁹ Твір зберігається у Музеї Народовому в Кракові, MNK-II-a-1153.

¹⁰ Левицька М. Із спостережень над автопортретом галицьких малярів епохи романтизму // ЗНТШ. Праці комісії образотворчого та ужиткового мистецтва. – Т. CCXLVIII, 2004. – C. 140-151.

¹¹ Михайлов А. Искусство и истина поэтического в австрийской культуре середины ХІХ века // Сов. искусствознание. – М., 1976. – №1. – С. 137-174.

¹² Із доволі широкої бібліографії питання виділимо кілька джерел: Białostocki J. Romantyzm malarski w Polsce I Europe / Refleksji I syntezy ze świata sztuki. – Warszawa, 1978; Chrzanowski T. Sztuka w Polsce od I do III Rzeczypospolitej. Warszawa: PWN, 1998. – с. 299-317; Sedlář J. Realistické maliarstvo 19. storočia. – Pallas: Bratislava, 1979; Biedermеier in Цsterrreich 1815-1848: Katalog zu einer Ausstelung des Bundesministeriums fur auswartige Angelenheiten. – Wien,1988; Biedermeier v českých zemích (Ed. T.Petrasová-H.Lorenzová). – Praha, 2004.

¹³ Левицька М. Герой нового часу: романтична інтерпретація особистості в українському малярстві // Народознавчі зошити. – №3-4’’004. – С. 397-412.

¹⁴ Згадати б книгарні Піллерів, К. Пфаффа, В. Яблонського, Я. Мілліковського, Іглів, Е. Віняжа, А. Калленбаха, – Див.: Кріль М., Лешкович Н. Ян Мілліковський і його книгарня у Львові (пер. пол. ХІХ ст.) // Україна: культурна спадщина, національна свідомість, державність. – Вип. 9. – Львів, 2001. – С. 196-197.

¹⁵ Портрет зберігається у Львівській галереї мистецтв (Ж-3330).

¹⁶ Abramsová L. Zrození moderní ženy. Evropa 1789-1918 (Překl. ze ang.). – Brno: CDK, 2005. – s. 10-11.

¹⁷ Прикладом може бути факт влаштування одної із перших художніх виставок 1847 р. у Львові, здійснений силами жінок-філантропок для покращення умов життя убогих. – Див.: Spis obrazów, zebranych na wystawie publiczną przez Przyjaciół Ludzkośći na korzyść Instytutu ubogich. – Lwów, 1847.

¹⁸ Невідома була атрибутована В.Овсійчуком як сестра художника – Див.: Овсійчук В. Класицизм і романтизм… – С. 293.

¹⁹ Drugi koncert K. Lipińskiego we Lwowie.//Gazeta Lwowska. – Lwów, 1840. – N78.

²⁰ Левицька М. Із спостережень над автопортретом галицьких малярів епохи романтизму // ЗНТШ. Праці комісії образотворчого та ужиткового мистецтва. – Т. CCXLVIII, 2004. – C. 140-151.

²¹ Mycielski J. Portrety polskie XVI-XIX ww. – Lwów: H. Altenberg. – [B.d. ].