|
|
|
Тетяна КлоубертОбраз міста Чернівці у німецьких документальних фільмахНа прикладі фільмів «Пан Цвіллінґ і пані Цукерманн» (1999) та «Цього року в Чернівцях» (2004) Фолькера Кьоппа «Я знав, що не робитиму культурний фільм про місто Целана, але про
людей» Вступ Німецький режисер документальних фільмів Фолькер Кьопп відомий західному глядачеві своїми стрічками про реалії і будні у НДР, особливо у місті Віттсток, куди він упродовж 25 років повертався з камерою, творячи своєрідну епопею маленького містечка, а також особливими картинами «людей і ландшафтів» у Східній Прусії [1] . Разом зі своїм постійним оператором Томасом Пленертом Фолькер Кьопп створив два фільми, що розповідають про реалії людей, які мешкали і мешкають в Чернівцях. Після прем’єри цих двох фільмів у Чернівцях 18 і 19 листопада 2004 року у приміщенні колишньої синагоги, яку у совєтські часи перетворили на кінотеатр і яка ним понині і залишилася, поточилася жвава дискусія з глядачами, яка не втихала кілька годин. Навіть після закриття кінотеатру полеміка продовжувалася на вулиці. Деякі дебатанти переконували, що картина Чернівців зображена однобоко, не врахувавши ті та инші моменти; инші ж, навпаки, настоювали на широті погляду і об’єктивності викладу. Сам творець двох фільмів про Чернівці зазначив, що документальний фільм у його розумінні є мистецькою, тобто естетичною формою творчого вираження думок про побачену дійсність. Оскільки він є автором цих фільмів, то їх слід теж розуміти як його власну інтерпретацію Чернівців, а також розповідей, історій, переживань, почутих від чернівчан. Мій вибір саме цих фільмів про Чернівці [2] спричинений, передусім, їх популярністю і широким визнанням [3] , що, відповідно, призвело до того, що ці фільми певним чином формували і формують уявлення про Чернівці в Европі і за її межами. Попри численні нагороди на різних інтернаціональних фестивалях, попри номінацію першого з цих фільмів на Нагороду Німецького Фільму (Deutscher Filmpreis) у 1999 в категорії «Найкращий фільм» і номінацію на Европейську нагороду серед документальних фільмів (Europäischer Dokumentarfilmpreis), обидва фільми були довгий час у програмах кінотеатрів у всіх великих містах Німеччини, а також неодноразово демонструвались по телебаченню. Фільм «Пан Цвіллінґ і пані Цукерманн» упродовж двох років був постійною складовою програми одного з кінотеатрів в Берліні і жоден з сеансів за цей проміжок часу не був відмінений через відсутність глядачів. Гельмут Браун, автор відомої книжки про Чернівці, подає у списку рекомендованої літератури для всіх, хто цікавиться містом, саме ці два фільми про Чернівці, і лише їх. З огляду на це можна з правом стверджувати, що ці стрічки впливають на формування і сприйняття образу міста, особливо за його межами. Відомий німецький кінокритик Петер В. Янзен підкреслює мислетворчу роль фільмів Кьоппа наступним чином: «Це його (тобто Фолькера Кьоппа– ТК) культурна столиця і, можливо, через десять або двадцять років Чернівці будуть культурною столицею Европи. Тоді в цьому буде заслуга і Фолькера Кьоппа. [4] Перший фільм, «Пан Цвіллінґ і пані Цукерманн», портрет двох німецькомовних чернівецьких євреїв, які знали Чернівці ще такими, якими вони були до Другої світової війни. Вони пережили депортацію і знову повернулися у Чернівці. Пан Цвіллінґ був частим і бажаним гостем у пані Цукерманн, у вечірні години він розмовляв з нею про минулі часи, про сьогоднішнє життя, про літературу, культуру. Слухаючи ці розмови, глядач дізнається про історію і сьогодення міста, краю, яка вплетена у великий контекст перипетій минулого століття: події останніх років Австро-Угорщини, румунізація міста, страхи війни і табору Трансністрія, комуністичного панування і переломів після розпаду совєтської імперії. Поруч із розповідями головних протагоністів Кьопп показує картини теперішнього життя Чернівців і околиці: забуте єврейське кладовище, оббиті зірки Давида у Єврейському домі, життя нечисельної сучасної єврейської громади, старанні учні, які з репетиторами вивчають англійську і німецьку мови, старі будинки з просторими внутрішніми двориками. Історія пані Цукерманн і пана Цвіллінґа стала відома багатьом. Після чисельних показів фільму до режисера підходили люди – колишні чернівчани або члени їх сімей – і розповідали йому власні спогади про місто. Так і виникла ідея відзняти другий фільм про Чернівці: з мігрантами або дітьми мігрантів, які сьогодні мешкають у різних куточках світу – у Берліні, Відні чи в Нью-Йорку, – Фолькер Кьопп повертається у своєму фільмі на їх батьківщину, на землю їх батьків, щоб зустрітися «цього року в Чернівцях», щоби віддатися спогадам, щоб відкрити для себе минуле. «Наступного року в Єрусалимі» – як традиційна єврейська формула прощання – імплікована вже в самій назві фільму. Про иноді лише нечітко накреслені, инколи сповнені протиріч образи міста, які змальовані у фільмах «Пан Цвіллінґ і пані Цукерманн» і «Цього року в Чернівцях» Фолькера Кьоппа, і йтиме тут мова. Хоч авторка бачить себе радше у ролі кінопрактика, ніж кінотеоретика, слід взяти до уваги і дещо теоретичну специфіку документального кіно. У рамках даної статті не вдасться зробити аналіз фільмів за всіма законами науки кіномистецтва. Тематика, подана тут, буде зосереджена на експлікованих і імплікованих зображеннях Чернівців – не лише міста як географічного місця, але і як специфічного феномену. Різні тематичні лінії фільмів будуть узагальнені в більші категорії і, таким чином, детальніше пояснені. Звичайно, що не вдасться описати всі відображені образи міста, тому концентруватимуся на найбільш чітких і цікавих. На закінчення вступної частини варто було б прояснити, як співвідносяться образи міста з його так званою «реальною» картиною. Для того власне аналіз фільмів випереджатимуть деякі теоретичні зауваги: 1. У більшості випадків документальний фільм розуміється як протилежність до художнього, тобто фікційного фільму [5] . Але при більш детальному аналізі таке розуміння стає дуже проблематичним. Чи можна розуміти документальний фільм як механічне відображення фактів? Уже сам процес запису становить певний акт втручання, фокусуючи і трансформуючи відзнятий матеріал [6] . Навіть якщо на це подивитися з суто технічного боку: як тільки включається камера, починається маніпуляція або ж інтерпретація – вже саме рішення, коли камера просто записує, коли зупиняється запис, коли змінюється об’єктив, як робиться монтаж. Саме тому у теоретичних дискусіях щодо сутності документального фільму питання про відмінність документального фільму від фікційного є надзвичайно проблематичним, принаймні з середини сімдесятих років. 2. Уже семіотична кінотеорія в особі Крістіана Меца доводить, що «будь-який фільм є фікційним» [7] . Основоположники документального фільму наполягали на тому, що фільм не може виступати у ролі новин, бо він є жанром мистецтва. Його сутність, за відомим визначенням Грірсона, полягає не в передачі інформації і не в репортажі про події, а в «творчому підході до дійсності» [8] . Документальний фільм, звичайно ж, на відміну від художнього, не конструює «дійсність», він записує елементи тієї дійсности, яка йому передує. Подальше занурення у ці аспекти завело б у складну філософську дискусію про фікцію і реальність, про зображення і зображуване. Однак питання цієї статті лежить в иншій площині. Тому, зробивши попередні висновки, що будь-що побачене у фільмі не може беззастережно відповідати дійсності, а є ефектом, враженням, яке справляє дана дійсність, спробуємо перейти безпосередньо до фільмів Кьоппа. 3. Фолькер Кьопп робить у своїх фільмах дещо, на перший погляд надзвичайно просте: він розпитує про життя чернівчан, теперішніх і колишніх, у тих місцевостях, де вони зараз проживають, а також у різних місцевостях дорогою до Чернівців (у другому фільмі). Аспект розповіді є найголовнішим елементом його фільмів. Сам режисер ніби лише слухає ці розповіді, його запитання служать лише стимулом для продовження розповіді і під час монтажу вирізаються зовсім. Фолькер Кьопп дає своїм протагоністам багато часу на розповіді, заохочує їх говорити, його запитання відкриті і загальні. Така ніби елімінація автора і відсутність його коментарів підсилюють враження автентичности фільмів. У такому випадку автор бере на себе роль непомітного спостерігача і документаліста. Втручання режисера у ці розповіді залишається мінімальним навіть під час монтажу, оскільки він завжди дає протагоністам висловитись до кінця і не робить монтаж по середині речення. Отже, документальний фільм може запропонувати глядачу реальність під певним кутом. Сам Фолькер Кьопп так висловився з цього приводу: «Звичайно, що це лиш картина дійсности, яку ми самі створюємо, це не сама дійсність, а фільм. У пана Цвіллінґа у одному з інтерв’ю запитали, чи він вважає себе правильно зображеним у фільмі, і він як представник точних наук відповів: «на 90 відсотків» [9] . Режисер продовжив: «Звичайно, що завжди залишатиметься простір, щоб замислитися над тим, що ще могло би бути, тому у документальному фільмі важливим є невимовлене» [10] . 1. Образ минулого Найперший образ, з яким зіштовхується глядач фільмів, це образ минулого. Глядач заглиблюється не в теперішні часи, а в ту епоху, коли сьогоднішні Чернівці були австрійськими Czernowitz або румунськими Cernăuţi. Це образ, сплетений з історії, політичних подій і трансформацій. Пан Цвіллінґ цитує у фільмі з газети буковинських євреїв «Die Stimme» («Голос»): «Один наш вже покійний знайомий якось писав: на початку Першої світової війни я утік від погромів з Чернівців 1000 км на захід, до Відня. Коли почалася Друга світова війна, то я утік, цього разу вже від нацистів, ще на 8000 км далі в західному напрямку, в Еквадор. Ще дві таких війни, і я знову повернуся в Чернівці». У рецензії відомої газети «Франкфуртер Альґемайне Цайтунґ» на фільм «Пан Цвіллінґ і пані Цукерман» можна знайти наступну думку: «Його (глядача – ТК) зачаровує минуле, яке сповнене чудес» [11] . Погоджуючись з автором, що у фільмі представлений образ чарівного минулого, варто звернути увагу на те, що цей образ не обмежений лише замріяною романтизацією. Погляд у минуле має у фільмі – про це йтиметься нижче – характер рефлексії, що виходить із сьогодення. Як свідчать численні рецензії, фільми не викликають у модерного глядача відчуття відчужености. Австрійський журналіст Домінік Камальцадех, сформулював якнайвлучніше, на мою думку, головну візію фільмів, назвавши свою рецензію на фільм «Цього року в Чернівцях» просто «Місто з довгою пам’яттю» [12] . Ця багата на події і традиції колективна пам’ять міста (вдаючись до відомого терміну Альбвакса [13] ) якнайтісніше переплетена з життєвими шляхами і рішеннями протагоністів фільму, так що можна говорити про присутність у фільмі певних елементів усної історії, тобто зображення суб’єктивного індивідуального сприйняття історичних подій. Усна історія завжди залишається інтерпретацією «великої» історії, зумовленою взаємодією політичних, соціальних і особистих інтересів учасників цих подій. Минуле міста зображено у фільмі через призму біографій протагоністів, має селективний і емоційний характер. Таким чином фільм претендує не на історичну автентичність, а на – якщо підходити з боку дидактики – суспільну рецепцію історії, на одну з картин історії, яку фільм допомагає вималювати. Так минуле міста виступає об’єднуючою ланкою, tertium comparationis, для протагоністів. Їхні долі пов’язані між собою подіями з цього минулого, вони розповідають про одні й ті ж ключові події і творять тим самим щось на зразок ідентичности чернівчанина, яка є незалежною від теперішнього місця проживання. Історія міста сприймається у такому ракурсі як об’єктивна даність з суб’єктивною оцінкою і з вплетеною ностальгічною нотою. 2. Образ полікультурности, або міт Чернівців Разом з образом минулого міста з’являється і образ чернівецької полікультурности, міту міста Чернівці. Багато протагоністів розповідають історію маленького міста габсбурзького колориту. Чернівці є для них містом літературним, містом єврейським, містом, де народилися Пауль Целан, Роза Ауслендер, Сельма Мербаум, Іцик Мангер, Елієзер Штайнбарґ, містом, де виріс відомий співак Йозеф Шмідт і де він демонстрував колись у великій синаґозі свій унікальний тенор. Відомо, що тут «жили люди і книжки». Через розповіді і думки протагоністів, як і через «очі» камери режисер намагається виявити, чи ще залишилися і сьогодні той дух і культура міста, які його обумовлювали у минулому. Адже у Чернівцях упродовж 150 років існувало, як свідчать сучасники тієї епохи, те, що в сьогоднішньому світі видається мало не утопією: мирне і гармонійне співжиття різних етній у полікультурному місті. Про це дружнє співжиття до Другої світової війни розповідають протагоністи із захопленням і з жалем: тут панувала висока духовна культура, єврейська община міста нараховувала на той час 90 000 осіб. Чернівці були показовим прикладом толерантности і культурного різноманіття. У каварнях пропонувалося понад сто газет з усієї Европи. Образ гармонійного співжиття у місті тісно переплетений зі спогадами про власне дитинство протагоністів. З ностальгією про минуле дитинство і юність, проведені у Чернівцях, розповідає і 90-річний сучасний чернівчанин німецького походження Йоганн Шламп. Ніби паралельно до фільму колишня чернівчанка Мелла Горовіц підсумовує у інтерв’ю, записаному у книзі «Між Прутом і Йорданом. Життєві спогади чернівецьких євреїв»: «Гарно в Чернівцях було насамперед тому, що я була молодою» [14] . Так і у фільмі протагоністи пропонують дещо романтизований погляд на місто як на місце їх «золотої» молодости (або молодости їх батьків). 3. Образ Голокосту Говорячи про минуле міста, не можна не зачепити цієї теми. Єврейське населення міста, яке до війни становило більшу частину населення, було практично винищене. Пані Цукерманн належала до тих небагатьох винятків, яким вдалося вижити під час Голокосту і повернутися назад у Чернівці. Пан Цвіллінґ планував виїхати зі своєю мамою до Палестини, але росіяни стали їм на заваді. Матіас Цвіллінґ за своєю природою песиміст і з осторогою дивиться у майбутнє. Пані Цукерманн мудро його заспокоює, що, мовляв, Гітлера чи Сталіна вже більше не буде, на що пан Цвіллінґ зауважує: «Так, але зима цього року, мабуть, буде люта». Сам себе він вважає за песиміста, який «на жаль, завжди має рацію». Пані Цукерманн, його оптимістичний опонент, мусить щовечора розраджувати і підбадьорювати пана Цвіллінґа. Ці два протагоніста, з гірким життєвим досвідом, пройшовши через політичні, соціальні, культурні переломи епохи, дивляться на світ із протилежних позицій: через призму раціональности і емоційности, природи і культури, певної зневірености та пасивности й ентузіазму. Під час зйомок пані Цукерманн було 90 років; оглядаючись на своє життя, вона з певною гіркотою коротко підсумовує: «90 років я прожила у цьому ХХ столітті. Невтішний висновок». Експерти з різний галузей, як-от, наприклад, історики Крістофер Р. Броулінг і Сол Фрідлендер, займаючись проблемою репрезентації тематики Голокосту у фотографії, тексті чи фільмі, остерігають від можливого ефекту «естетизації» страшних фактів – Голокост, розказаний у формі якоїсь історії, може викликати враження часткової фікціоналізації [15] . Що стосується фільму Фолькера Кьоппа, то глядач зіштовхується, з одного боку, з обачними, дуже болючими і багатомовними натяками на страшні події з уст пана Цвіллінґа, а з иншого – з гострими, неейфемізованими словами пані Цукерманн, коли вона розповідає про депортацію і смерть її сім’ї, що аж ніяк не сприяють «естетизації» подій Голокосту, навпаки, відкривають глядачеві безглуздість і безжалісність тієї катастрофи, спонукаючи до певних роздумів. Випивши чашу єврейського горя ХХ століття, пані Цукерманн зауважує не без іронії: «Якби мені 50 років тому хтось сказав, що я подаватиму німцю руку, я б його вбила». Протагоніст фільму «Цього року в Чернівцях» Едуард Вайссманн розповідає тремтячим голосом, як есесівець депортував його сліпу бабусю, сказавши до неї: «Ходи, бабо, будеш у нас вмирати». Образ Голокосту тією чи иншою мірою пересікає долю майже кожного протагоніста і є стержневим елементом цих двох фільмів. 4. Образ втраченої батьківщини Иншим образом, що поєднує між собою протагоністів фільму і їх історії, є мотив туги за батьківщиною, землею батьків. Особливо детально звертається Фолькер Кьопп до цього сюжету у фільмі «Цього року в Чернівцях», торкаючись тем екзилю, втрати коріння. Режисер показує здебільшого дітей тих людей, які пережили депортацію, але в Чернівці вже не повернулись. Покоління дітей знало Чернівці переважно лише зі сповнених тугою розповідей, які часто створювали у їхній уяві певну містичну картину міста. Ці люди живуть зараз у різних куточках світу, але у їх сім’ях продовжують плекатися спогади про місця, події, ландшафти. З чернівецькими емігрантами або з членами їх сімей Кьопп їде у фільмі «Цього року в Чернівцях» саме туди. Цих людей пов’язують між собою подібні спогади про місто, передана від батьків мрія повернутися, спільна культура, одна чи кілька спільних мов. Самі розповіді здебільшого мають мало спільного з сучасним містом, вони стосуються культури і побуту, яка вже зникла. Протагоністи між собою не знайомі, але їх об’єднує певна ностальгія за старими Чернівцями. Дядечко пані Вайссманн, сьогоднішній житель Аргентини, у минулому чернівчанин, розповідає, що чернівчани за кордоном жартують між собою, нібито місто колись було багатомільйонним, оскільки по цілому світі можна зустріти земляків-чернівчан в екзилі. Тема покинутої батьківщини переплітається у фільмі з проблемами пошуку нової: адаптації до нових умов, асиміляції, проблемами рідної і чужої мови. На ці теми роздумують письменник Норман Маня у розмові з президентом Барт-колледжу Леоном Ботштайном. Про це говорить і голівудський актор Харві Кейтл, описуючи своє життя, а також розмовляючи з випадковим українцем на вулицях Нью-Йорку. З цих розповідей, роздумів, фотографій вимальовується ностальгічна картина землі, де жили батьки і яку вони змушені були покинути. Протагоністи, ідучи вулицями міста, порівнюють цю картину із реаліями сьогодення, рефлектуючи з перспективи теперішнього моменту. Катя Райнер з Відня підсумовує свої враження: «Темна завіса зневаги до сходу повністю розвіялась. Як це добре – походити зі сходу!» 5. Образ міста як уявного місця Иншим цікавим аспектом, який особливо чітко виражений у фільмі «Цього року в Чернівцях», є вище згадана особливість, що спогади про місто (здебільшого не пережиті, а розказані у сім’ях) насправді з реальним містом мало чим пов’язані. Евеліне Майер з Відня розповідає, що Чернівці довгий час були для неї не географічним місцем, а швидше казковим містом, про яке бабуся розповідала життєві анекдоти і бувальщини. Дочка Едуарда Вайссманна, Надін, знала Чернівці лише з чорно-білих фотографій, тому і місто у її уяві довгий час було чорно-білим. Фільм «Цього року в Чернівцях» змальовує Чернівці такими, якими вони живуть у пам’яті його колишніх мешканців, які вже давно покинули місто. У першій частині фільму картина міста вимальовується зі старих збережених фотографій, спогадів, сімейних історій, документів минулих часів. При цьому місто не постає як конкретне місце, а, швидше, як певний феномен. Для Надін Вайссманн місто довгий час залишалося «казковим світом, який я пробувала собі уявити з декількох старих фотографій, які були у нас, але ніколи повністю не могла уявити». Для Евеліни Майер Чернівці були «місцем у моїй душі, або у душі мого батька». Письменник Норман Маня дефінує рідне місце через рідну мову: «Навіть якщо країна віддалилася від мене і все далі віддаляється, мова залишається зі мною. І все, що стосується мого внутрішнього світу, найголовніших сторін мого я – писання, читання, розмов, які я веду у думках або з иншими, реальними чи вигаданими, – все це відбувається румунською мовою». Фільм покидає закритий космос однієї місцевости і поширюється на инші місця – міста, де сьогодні живуть протагоністи і де досі витає дух того одного міста, яке збереглося у їхній уяві. Так чернівчани і носять цей витворений образ повсюди з собою, як равлик на картині, що висить у робочому кабінеті Нормана Мані. 6. Образ міста-куліси? Самі «старі» чернівчани говорять про те, що Чернівці – як місто-міт – сьогодні залишилися кулісою. Ще стоять старі будівлі з величною оздобою, але люди, які там колись жили, розмовляли різними мовами з сусідами, ті люди вже пішли. Архітектурна краса міста збережена, збережені написані твори великих дочок і синів міста, тільки от, кажуть, ніби «справжніх чернівчан вже нема» [16] . «Сьогоднішні чернівчани відділені від тієї ідилічної картини полікультурности і толерантности австрійський часів щонайменше трьома поколіннями і багатьма епохами. Образ Чернівців у літературі і реальні Чернівці на початку ХХІ століття не є тотожними поняттями», пише чернівецький історик Сергій Осачук [17] . Фільм Фолькера Кьоппа намагається проникнути і у ті Чернівці, якими вони є нині – без мітів, у реальних турботах буднів і життєвого промислу. Нове покоління чернівчан теж має місце у фільмі: група молодих студентів, які щойно склали останній державний іспит, святкують цю подію на березі Прута і діляться своїми візіями на майбутнє. Якщо колись це було самозрозумілим, що чернівчани володіють кількома мовами, то ці студенти персоніфікують певним чином цю легенду довоєнних років, розмовляючи українською, російською, німецькою, англійською, инколи ще й румунською. Вони цікавляться минулим міста у загальноевропейському контексті і захоплюються Чернівцями. Вони відчувають себе українцями і европейцями і не залишаються осторонь від тенденцій сучасної епохи. Так, студентка Іра ділиться своїми планами на професійне майбутнє, збираючись розпочати свою діяльність в Чернівцях, хоча потім додає – перебуваючи від тиском модерного закону мобільности з усіма його позитивами і негативами – «але це, звісно, не назавжди». Висновки Ця стаття намагалась підійти ближче до полеміки про міт і реальність Чернівців з перспективи творчого доробку режисера Фолькера Кьоппа. Різноманіття образів і картин міста як особливого топосу визначають вище подану структуру лише як приблизну спробу класифікації, яка не може претендувати на цілісність. Підсумовуючи, хотілось би виділити кілька основних думок, які, можливо, дадуть поштовх до подальшого творчого захоплення феноменом Чернівців. Як вдалося показати, фільми «Пан Цвіллінґ і пані Цукерманн» і «Цього року в Чернівцях» зачіпають обидві сторони: вони пропонують, з одного боку, погляд на реалії міста, з иншого, однак, на творче новотворення певної романтизації і селективного акцентування. Режисеру вдалося зобразити Чернівці як феномен, як певний топос, поєднавши органічно окремі долі людей, історію міста і особливості епохи. Фолькер Кьопп зобразив у фільмах новий, невідомий німецькому глядачеві спосіб сприйняття міста і мислення про нього. Документальний фільм, як каже сам Фолькер Кьопп, належить до «культури певної нації». «Поряд з фактом, що фільм має бути таким, який би охоче дивилися», він має ще й иншу функцію, а саме: «щось зберегти» [18] . Поряд з иншими формами рефлективного зображення, як наприклад, література, фільм намагається по-своєму підійти до питання міжлюдських взаємин, пропонуючи свою світоглядну позицію. Фільми про Чернівці Фолькера Кьоппа пропонують думку, що Чернівці у всіх його образах можуть існувати всюди там, де живуть люди, якоюсь мірою пов’язані з ними: існувати у формі спогадів, уявного місця, у формі міту. Ці фільми ґрунтують певну ідентичність не лише у середовищі самих протагоністів, а й тих, хто частково віднаходить себе у тому чи иншому образі. Особливо це стосується другого фільму, який у різноманітті сприйняття, роздумів, спогадів про місто, пропонує низку инколи навіть сповнених протиріч перспектив. Слід виділити також значення обох фільмів з огляду на творення образу Чернівців у інтернаціональному контексті: передусім через саму постать режисера, який у Німеччині і за її межами досить відомий, а також через популярність самого жанру фільму скеровується інтерес глядачів на місто у його історично-сучасному контексті. Фільми мають, однак, географічні особливості їх рецепції: у той час, коли в Західній Европі, Сполучених Штатах, в Ізраїлі ці фільми неодноразово показувались на фестивалях і у програмах державних телеканалів, вони залишились практично непоміченими у місті і країні, де були відзняті: окрім єдиного показу фільмів у Чернівцях за сприяння фундації Роберта Боша і її тогочасної представниці у Чернівцях Катрін Гартманн, в Україні не відбулося жодного иншого показу. Що стосується подальшої ролі фільму у популяризації знань про місто, то це питання нехай залишиться відкритим. Сам Фолькер Кьопп говорить про те, що документальний фільм «має властивість провокувати будь-які розмови»: «Завжди було так, що після показу фільму дискусії серед глядачів швидко переходили і на инші питання, покидаючи площину тематики фільму. Люди говорили про своє власне життя, про те, що їх дратує і що непокоїть» [19] . Фільм лише давав поштовх. [1] Саме так називався ретроспективний показ фільмів Фолькера Кьоппа, організований Федеральним Архівом Фільмів у рамках 47 Міжнародного Ляйпцізького Фестивалю Документальних Фільмів в жовтні 2004, – «Люди, ландшафти. Фільми між Віттстоком і Чернівцями». [2] Адже існують і инші документальні фільми, у яких йдеться про місто. [3] За свій загальний творчий доробок Фолькер Кьопп отримав у 2005 році нагороду у царині культури ім. Ґеорґа Дехіо (Georg Dehio-Kulturpreis), засновану Німецьким Культурним Форумом Східної Європи (Deutsches Kulturforum östliches Europa). В обґрунтуванні цієї нагороди членами журі було зазначено: «Режисер документальних фільмів Фолькер Кьопп своїми вражаючими фільмами здобув особливі заслуги щодо спільної культурної спадщини, яка поєднує німців і їх східних сусідів. Своїми фільмами про місця в Східній Європі – починаючи з Східної Прусії і до Чернівців Фолькер Кьопп повертає у суспільну свідомість культуру і історію цих місцевостей» (Georg Dehio-Kulturpreis 2005, Deutsches Kulturforum östliches Europa, Potsdam 2005, с. 7). [4] Jansen, Peter W.: Ostwärts. In: Programmheft: Die Retrospektive Volker Koepps Filme, veranstaltet vom Bundesarchiv-Filmarchiv während des 47. Internationalen Leipziger Festivals für Dokumentar- und Animationsfilm im Oktober 2004 „Volker Koepp: „Menschen – Landschaften. Filme zwischen Wittstock und Czernowitz“, с. 7-15, тут с. 7. [5] В англомовній кінотеорії поняття Nonfiction Film і Documentaryвживаються часто синонімічно. [6] Детальніше Jean-Louis Comoli: Der Umweg über das direct, in: Eva Hohenberger (Hg.): Bilder des Wirklichen. Berlin 1998, с. 242-265. [7] Угорська режисерка документальних фільмів Lívia Gyamathy описує роботу у цій сфері наступним чином: «Він (режисер – ТК) намагається охопити дійсність зображенням, звуком і їх процесами. Потім він редагує і селектує, доки на екрані не з’явиться якась дійсність, яка хоча більш-менш подібна до первинної, але не є ідентичною по відношенню до неї». Режисерка говорить про «руйнівну властивість камери» у той момент, коли режисер намагається створити на екрані лише свої візії і уявлення і ніби обґрунтувати їх висловлюваннями протагоністів. (Lívia Gyamathy: Die Methode des Dokumentarfilms. In: Hans-Joachim Schlegel (Hg.): Die subversive Kamera: Zur anderen Realität in mittel- und osteuropäischen Dokumentarfilmen, Konstanz 1999, с. 265-269, тут с. 265.) [8] Зр. Hardy, Forsyth: Introduction. In: Grierson on Documentary. Edited by Forsyth Hardy. London: Faber and Faber, 1979, с. 11. [9] З інтерв’ю з Фолькером Кьоппом для filmtext.com. Електронна версія знаходиться за адресою: [10] Там само. [11] < Andreas Platthaus: «Wundertäter durch Beweis». In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10.02.2004, Nr. 34, с. 37. [12] Dominik Kamalzadeh: Eine Stadt mit langem Gedächtnis. In: Der Standard, 18./19.12.2004. [13] Halbwachs, Maurice: La mémoire collective, Paris 1950. [14] Coldewey, Gaby u.a. (Hg.): Zwischen Pruth und Jordan: Lebenserinnerungen Czernowitzer Juden. Koln [u.a.] : Bo?hlau, 2003, с. 3. [15] Зр. Browling, Christopher R: German memory, Judical Interrogation, Historical Reconstruction: Writing Perpetrator History from Postwar Testimony. In: Friedlander, Saul (Hg.): Probing the Limits of Representation: Nazism and the «Final Solution». Cambridge: Harvard Univ. Press, 1992, с. 22-36. [16] Детальніше про це у доповіді Сергія Осачука під час конференції у Потсдамі 17.09. – 19.09.2004, організованій Німецьким Культурним Форумом Східної Европи (DeutschesKulturforum östliches Europa). Електронна версія: ). [17] Там само. [18] Фолькер Кьопп у інтерв'ю з Крістофом Гюбнером. In: Dokumentarisch Arbeiten: Jurgen Bottcher ... im Gesprach mit Christoph Hubner. Hrsg. v. Gabrielle Voss, 2. Aufl., Berlin 1998 (Texte zum Dokumentarfilm; I), с. 102- 125, тут с. 124. [19] Там само, с. 112. |
 ч
|
 |
|