«Польська єврейська музика». Нова або стара історична парадигма?

 

Композитори єврейського походження, що ввійшли до історії музики двадцятого століття у Польщі, належать до покоління, яке народилося в останньому десятилітті ХIХ і першому десятиліття ХХ століття. Польські критики в міжвоєнний період розглядали їх як представників радикального авангарду. Професор Яґеллонського університету Здіслав Яхімєцький (Zdzislaw Jachimecki, 1882-1953) в 1930 році писав: «В гурті композиторів, до якого входили Кароль Ратгауз (Karol Rathaus, 1895-1954), Алєксандр Тансман (Alexandre Tansman, 1897-1986), Павел Клецький (Paweł Klecki, 1900-1973), Ґрадштейн (Alfred Gradstein, 1904-1954), Єжи Фітельберґ (Jerzy Fitelberg, 1903-1951) і Юзеф Кофлер (Jуzef Koffler, 1896-1944) – почали нуртувати сильні модерні теденції, що мають своє коріння у перехресному впливі російської, німецької та французької музичних шкіл. Всі вони, за винятком останнього, проживають за кордоном, хоча, так чи инакше підкреслюють чи свій зв’язок з Польщею, чи свою етнічну ідентичність – проте їх творчість більше пов’язана не з польською, а з иншими музичними культурами. Тим не менше, вони повинні знайти місце в сучасній польській музиці, це місце їм належить по праву, вони повинні ввійти до тієї частини польської музики, яку творили іноземці».

Та сьогодні, однак, на думку спадає инше запитання: чи з огляду на соціальні та художні критерії, якими керувався Яхімецкі, окреслюючи місце цього гурту музикантів, ще є істотними, чи, може, цю групу, єднає спільний стилістично-естетичний досвід? Щоб прояснити це питання, я буду аналізувати твори таких авторів: Кароля Ратхауза (1895-1954), Юзефа Кофлера (1896-1944), Олександра Тансмана (1897-1986), Шимона Лакса (1901-1983), Єжи Фітельберґа (1903-1951), Тадеуша Кассерна (1904-1957), Альфреда Ґрадштайна (1904-1954) і Романа Палестера (1907-1989). Варто відзначити, що ці композитори брали участь у бурхливому естетичному дискурсі своєї доби з «европейських» позицій, а не з окремішніх художніх позицій, пов’язаних з їхнім таким різним культурним контекстом. Тому вони брали участь у трансформаціях, які були невід’ємною частиною европейського авангарду 1920-30-х років. З иншого боку вони не культивували ні консерватизму пост-Монюшківської традиції (Stanisław Moniuszko, 1819-1872) (який у Польщі між двома світовими війнами все ще був живим), ні модерністської традиції Молодої Польщі («Młoda Polska» група, до якої увійшли Кароль Шимановського (Karol Maciej Szymanowski, 1882-1937) та Людомір Ружицький (Ludomir Różycki, 1883-1953). Деякі з них – Ратхауз, Кофлер, Тансман і Палестер, наприклад – регулярно виступали на музичній сцені Міжнародного товариства сучасної музики. Поряд з Шимановським, вони уособлювали собою групу польських представників нової музики, яка була визнана міжнародними европейськими критиками. З иншого боку, тиск на них з боку консервативної критики в Польщі, особливо у Варшаві, був неймовірним.

Яким же ж стилістичним та естетичним аспектам робіт цих композиторів потрібно приділити особливу увагу? Я вважаю, що можна виділити три ключові аспекти: по-перше, використання фольклорних елементів, по-друге, неокласицизм, і, нарешті, соціальний реалізм. Посилання на елементи польського фольклору були особливо популярні серед цих композиторів на більш ранніх етапах їхньої творчості. Наприклад «Польський альбом» («Album polski» 19160 Тансмана, «40 польських народних пісень» («40 Polskich pieśni ludowych» 1925) Кофлера, і в Палестера «Танець з Осмолоди» («Taniec z Osmołody» 1933). Тим не менш, необхідно підкреслити, що роботи з єврейськими елементами, такі як «Єврейська Рапсодія» («Rapsodia hebrajska» 1937) Тансмана або «Елегія єврейських міст» («Elegia żydowskich miasteczek» 1961) Шимона Лакса – який був диригентом оркестру в Освенцімі – були рідкісними. Дванадцятитоновим (додекатоніка) серіалізмом користався насамперед Кофлер (починаючи ще з 1926р.), Ратхауз (до Другої світової війни, в його третьому струнному квартеті 1936р.), а після війни і Роман Палестер (у тому числі у його найбільшій роботі, «Смерть Дона Жуана» («Śmierć Don Juana») в 1959-61рр.).

Якщо йдеться про неокласицизм, то їх преференції коливалися десь між французько-російськими (Стравінський (Ігор Федорович Стравінський, 1882-1971, російський композитор та диригент українського походження – пер.)) та німецькими (Гіндеміт (Paul Hindemith, 1895-1963)) взірцями. Починаючи вже з середини 1920-х років, вони черпали своє натхнення з французького неокласицизму (насправді, багато з цих композиторів навчались і творили в Парижі). Проте з середини 1930-х років, починає переважати вплив німецького неокласицизму; особливо чітко ця еволюція прослідковується у зміні стилю Кофлера та Палестера.

Якщо ж говорити про хронологічно останній стилістичний та естетичний вплив, який був істотним для цієї групи композиторів, тобто про соціальний реалізм, мені на думку спадають два композитори, які таки піддалися тиску культурної політики тоталітарної системи. Одним з них був Кофлер, який у своїх останніх роботах відмовився від використання додекатоніки – як, наприклад, в «Радісній Увертюрі» («Uwertura radosna» бл. 1940р.), написаній до ювілею «звільнення» Львова Червоною Армією – у своєму останньому творі він повертає ранні фольклорні стереотипи «Українські нариси» («Ukrainski eskizy» написані до 1941р.). Иншим композитором «соціалістичного реалізму» став Альфред Ґрадштейн (Alfred Gradstein, 1904-1954), котрий, після закінчення Другої світової війни, спеціалізувався на популярних пісеньках та панегіричних творах (Kantata «Słowo o Stalinie», Кантата «Слово про Сталіна», 1951р.).

Тут на жаль не вдасться продовжити обговорення питання про відмінності між цими композиторами, коли вони пробували втілити різні стилістичні моделі і осмислити, як формувалися і еволюціонували їхні естетичні засади. Я краще зосереджусь на аналізі стилістичних впливів, що мають місце у творчому доробку Юзефа Кофлера – «першого польського композитора додекатоніка».

 

1920: фольклорні джерела в стилі Юзефа Кофлера

 

Юзеф Кофлер (1896-1944), львів’янин (народжений в Стрию 28 листопада 1896р.) який за своє 48-ми річне життя встиг побувати і громадянином Австро-Угорщини, і громадянином Польщі, і окупованої німцями Польщі та Совєтського Союзу. Він був прообразом Авангарду польської музики ХХ століття, і композитором специфічного типу, чия стилістична еволюція була дуже динамічною, проте далеко не органічною. З часової перспективи, іноді буває дуже складно знайти органічний зв’язок між творами створеними в один і той же відтинок часу. З синхронної точки зору, навіть в межах одного опусу, можна зауважити чималу кількість цитат і впливів – і це можна прослідкувати не тільки в ранніх роботах композитора. На відміну від Арнольд Шенберґа (Arnold Schönberg, 1874-1951 – чию роботу Кофлер оголосив своєю точкою відліку), безперервність і органічність еволюції конкретної музичної мови не визначають строгих змін в конфігурації елементів, складових стилю польського композитора. Як композитор, Кофлер був суб’єктом внутрішнього примусу і був зобов’язаний оперативно реагувати на зовнішній художній й інтелектуальний вплив. Цей моментальний асиміляційний «рефлекс» є однією з основних рис «барометричної» творчої особистості, яка чутливо реагує на всі інновації. Иншими словами, стиль Кофлера вбирав у себе численні зміни та нововведення, які не завжди мають всеосяжний, конституційний вплив на стиль того ж композитора в певній фазі його творчості.

Така зміна стилю проявлялася навіть у його перших творах. 1917-1927 роки можна вважати характерними для ранньої стадії його стилю. Проте протягом цього періоду важко знайти «нитку Аріадни», яка б поєднувала його численні спроби виробити оригінальну музичну мову. До нас дійшло лише декілька творів, які можна віднести приблизно до першої декади його творчого шляху (більшість уривків була знищена самим композитором) – це еклектичні, помірно модерністські спроби десь поміж пост-Вагнерівською традицією (Wilhelm Richard Wagner, 1813- 1883) та імпресіонізмом Дебюссі (Claude-Achille Debussy, 22-1918) – див., наприклад, «Zwei Lieder» («Дві пісні») для сопрано та фортепіано, op. 1. У цій композиції, Кофлер виходить з національних, фольклорних тенденцій, що були популярні у европейській музиці 1920-х років. Мініатюри, що складаються з 40 польських народних пісень («40 Polskich pieśni ludowych»), засвідчують його тогочасну стилістичну непослідовність; в деяких з них прослідковуються впливи Сергія Рахманінова (1873-1943), в инших Клода Дебюссі і Моріса-Жозефа Равеля (Joseph-Maurice Ravel, 1875-1937), а найцікавіші з них створені під впливом молодих Бели Бартока (Bartok Bela Viktor Janos, 1881-1945) та Сергія Прокоф’єва (1891-1953). У зв’язку з цим рядом різнорідних впливів, весь цикл коливається між традиційною основною-мінорною гармонією, цілотоновою модальністю, і різким, дисонуючим звучанням.

Це три цикли фортепіанний творів стали вирішальними для формування стилю Кофлера: Musique de ballet op. 7; Musique. Quasi una sonata op. 8, присвячена Каролю Шимановському; та 15 варіацій op. 9, присвячених Шенберґу. Цикли написані між 1926 і 1927 роками є свідченням швидкого освоєння Кофлером додекатонічного методу Шенберґа (Кофлер часто згадує це джерело натхнення, але в його ранніх композиціях він, здається, стоїть ближче до естетики «додекатонічного академізму» Йозифа Маттіаса Гауера (Joseph Matthias Hauer, 1883-1959), Герберта Еймерта (Herbert Eimert, 1897-1972) або Фріца Гайнріха Кляйна (Fritz Heinrich Klein, 1892-1977). Ці цикли відійшли від натхнення національним та фольклорним, і засвідчили поворот до естетики неокласицизму, хоча і у все ще спрощених формах. Зокрема, формальна умовність цих уривків, закостенілість цілої текстури на дванадцятитоновому ладі, є дивними. Тим не менш, у цих циклах сформувались дві основні риси його творчості: а саме прозора, класична структура та дванадцятитоновий серіалізм, на яких вона ґрунтувалась, - вони стали основою музичної мови Кофлера аж до 1940 року.

 

1930: У сфері неокласичних впливів

 

Завершення першого періоду його творчості (тобто, до 15-ї варіації, op. 9) стосується зміни його ціннісних орієнтацій. До кінця 1920-х років, Кофлер не повною мірою володів композиторською технікою. Композитор самоук, свого першого успіху він домігся тільки наприкінці 1931 року на фестивалі Міжнародного товариства сучасної музики, завдяки своєму твору «Streichtrio» op. 10, опублікованому «Universal Edition». Другий період творчости Кофлера (1928-1940) характеризувала така ж динаміка, яка була характерна для тогочасної европейської культури взагалі. На першому етапі цього періоду його творчості (до 1935) було створено найбільш цікаві твори музичної доробку цього стрийського композитора. З 1935 року можна дуже добре відчути певне ослаблення його музичних пошуків. Ця втрата інтересу до експериментування напряму залежала від політичної ситуації, як от росту профашиських настроїв і все зростаючої хвилі антисемітизму в Европі. Такі факти, як звільнення Шенберґа з Берлінської академії, організація у Дюссельдорфі виставки «Вироджена Музика» («Entartete Musik» - у 1938 році нацисти організували у рамках «Імперських днів музики» виставку «Дегенеративна музика», яка мала б затаврувати тогочасну сучасну музику – пер.), а також численні публікації на кшталт «Юдаїзм і музика» («Judentum und Musik») не могли пройти повз увагу Кофлера. Але назагал серійна додекафонія як основа для організації звуків, а також тверде дотримання неокласичної естетики стали характерними рисами музики Кофлера цього періоду. Щодо першої засади, то свідченням цього є його власні роботи, які описують композиторську техніку. Натомість з иншого боку, немає жодних текстів Кофлера, які стосувалися б неокласицизму, композитор лише іноді посилається на естетику Шенберґа і Берґа (Alban Maria Johannes Berg, 1885-1935).

Які форми неокласицизму Кофлер приймає, і до яких моделей він звертається? Перш за все, ми повинні звернути увагу на еволюцію його дванадцятитонової техніки. Історично 1926 рік (в якому Кофлер завершує свою першу дванадцятитонову композицію, Musique de ballet for piano, op. 7) позиціонує його в авангарді европейських піонерів цієї техніки, поруч з Шенберґом, Берґом, Вебером (Carl Maria Friedrich Ernst von Weber, 1786-1826), Гауером (Josef Mattias Hauer, 1883-1959), Кляйном (Gideon Klein, 1919-1945) і Гербертом Еймертом, а також поруч з композиторами російського авангарду, такими як Ніколай Рославець (1881-1944), Юхим Голишев (1897-1970) та Николай Обухов (1892-1954). На відміну від авторів, що не належали до Другої віденської школи, Кофлер швидко відійшов від перверзій додекафонічної спекуляції типового «додекафонічного академізму». Крім того, на ранній стадії роботи над своєю першою дванадцятитоновою композицією, Кофлер проводив технічні експерименти, які тільки пізніше появляться у музичному матеріалі віденської школи. Серед цих експериментів слід виділити метод циклічної перестановки серії, яка з’являється в кофлерівському op. 8 (1927) – дещо раніше, ніж в Концерті для скрипки з 1935 року Альбана Берґа.

Це композиційний засіб, часом в поєднанні з складними системами осьової і концентричної симетрії. У опусах 7-9 Кофлер експериментував з відносинами між музичними синтаксисами і послідовними синтаксисами, змішуючи музичну розповідь з суворою підпорядкованістю схемам матриці послідовного синтаксису. Таких результатів, яких він досяг в технічній та формальній площині у групі ранньої дванадцятитонової композиції, ми не знайдемо у творах Шенберґа, де обидва синтаксиси виявляють далекосяжну автономію («Третій струнний квартет», op. 30, 1927).

Однак, починаючи з «Streichtrio», op. 10 (1928) Кофлер перестає обожнювати додекафонічні серії і зменшує кількість засобів цієї композиційної техніки, вдовольняючись лише простим тематичним серіалізмом. Естетика стає важливішою ніж «технічні прийоми». При такого роду підході до додекафонічної техніки, Кофлер знаходиться найближче до Шенберґа, який – як відомо, – підкреслив важливість естетичних аспектів у дванадцяттоновій композиції. Тим не менше, у ряді робіт, починаючи з середини 1930-х років, Кофлер ступив на експериментальний шлях ще раз. Він мріяв про те, щоб знайти рішення теореми Берґіяна (Bergian theorem) про синтез додекафонічної системи з тональною системою. На жаль, спроба виявилася марною.

Кофлеріанський синтез тональної теми «Імператорського вальсу» Йоганна Штрауса (Johann Strauß, 1825-1899) з послідовно атональним супроводом містить припущення, яке є занадто примітивним, щоб відповідати таким шедеврам, як скрипковий концерт Берґа чи арія «Der Wein» («Відень»). Тим не менш, Кофлер був одним з небагатьох композиторів 1930-х років, які намагалися вирішити важкий парадокс синтезу обох систем шляхом покрокової організації. У цілому, використання додекафонічного серіалізму позиціонує Кофлера між піонерів цієї композиційної техніки в Европі.

Експерименти Кофлера не були обмежені додекатонічним серіалізмом, вони також включали інструментальні текстури. Його перша і друга симфонії є дуже цікавими роботами у зв’язку з тим, які Кофлер бачив ідеали розроблені Другою віденською школою. Обидві роботи переналаштовують ті стилістичні якості, які – хоча виведені з ідей Шенберґа – отримали альтернативний вигляд в музиці стрийського композитора. Перша симфонія Кофлера op. 11 (1930р.), найкраще відповідає баченню Шенберґа. В нотації та нотному письмі цієї додекатонічної роботи видно, що інтерес Кофлера до «Klangfarbenmelodie» (музична техніка – термін належить Шенберґу), проявляється тут більше, ніж в будь-який инший з його робіт. Нотація є надзвичайно «непропорційною».

Крім струнного квартету і скромної групи мідних духових інструментів, увага звернена на розширення групи дерев’яних духових та ударних, які мають тембральну функцію (зокрема є куранти, ксилофон, вібрафон, челести, арфи, гітари та мандоліни ).

Помітні акценти цього уривка включають в себе: постійне застосування принципу обмеження використання хроматичних знаків, тільки для нот, коли вони з’являються; і особлива практика зазначення ієрархії голосів за допомогою графічних символів. Ця система, яка розрізняє основний голос (H - Hauptstimme) і вторинні (N - Nebenstimme), була вперше введена Шенберґом і служить для спрощення завдання диригента – визначення ієрархії оркестрових частин. Ці риси не залишають сумнівів в тому, що Кофлер прекрасно знав нотацію Шенберґа часу його експресіоністського періоду, і що він переніс ці риси у своїй додекатонічний стиль, в той час як Шенберґ зі своїми учнями спрямували свій інтерес до звуження і більшої однорідності класичного оркестру.

Не менш вражаючим є початок Третьої симфонії Кофлера, його кращого твору, де він демонтстує синтез – який є дуже нетиповим для Шенберґа та його учнів – «дванадцятитонове звучання» (однорідні моделі тембрів повністю контролюються ступеневими шаблонами) з оркестровкою технікою на основі «Klangfarbenmelodie».

 «Адажіо», з якого починається Симфонія свідомо посилається на поняття «народження» Бетховена (Ludwig van Beethoven, 1770-1827) – тему з однієї ноти (наприклад, на початку Дев’ятої симфонії), але те, як побудована сама структура виглядає більш схоже з «Farben» («Барви») Шенберґа з циклу «Fünf Orchesterstücke» («П’ять п’єс для оркестру», op. 16 (1909р.), а тим більше схоже до третьої частини з циклу Антона фон Веберна (Anton von Webern, 1883-1945) під тією ж назвою, op. 10 (1913р.). Кофлер приймає концепцію Веберна про статичний «фон» звучання (Веберн є більш різнорідним, а Кофлер є більш масивним та любить синтез), на фоні якого виділяються мікромотивні елементи. Тим не менш, у роботі Кофлера, це «плазматичне звучання» створює дванадцятитонову сукупність, що контролюється нормами додекатонічного серіалізму. Так, композитором створюється нова властивість, під час того, як йому вдається примирити потужні звукові перетворення з послідовними додекафонічними ідеями, які взаємно виключали одна одну у Другій віденській школі.

Зрілий період у творчості Кофлера, який в цілому наближався до неокласицизму, не кристалізував його стилістичну мову ні в діахронному ні синхронному сенсі. Його характеризувала значна непослідовність у виборі композиційних засобів. Це були прийоми запозичені композитором у двох різних гілок европейського неокласицизму 1920-х - 30-х років: французько-російського та німецько-австрійського. Як відомо, характерними рисами для франко-російського напрямку є: наявність певних стилістичних моделей, відносна простота структури та форми, використання принципу квазі-колажу, відсутність поліфонії та застосування звучання типу SECCO. Німецько-австрійська орієнтація характеризується жанровими моделями, котрі існують як історично узагальнені норми, «початковим» принципом розвитку, використанням поліфонії та акустично перетворений тип звуку. Використовуючи ці критерії, можна побачити різницю між першим напрямком (пародійним), що вилонюються з балетів Стравінського (1882-1971), та другим (сонорним), який пов’язаний в основному з «Neue Sachlichkeit» Пауля Гіндеміта (Paul Hindemith, 1895-1963).

Я нагадую читачам різницю між цими двома – добре відомими сьогодні – напрямками у музиці, щоб показати, що з діахронної точки зору, захоплення французьким типом неокласицизму переважає в музиці Кофлера в першій половині 1930-х років, в той час в останніх його роботах цього періоду, виходить на перший план німецький тип неокласицизму. Пародійна риса деяких його робіт раннього періоду його творчості чітко проявляється в Сонаті op. 12, де Кофлер (пішовши шляхом багатьох инших композиторів) посилається на сонати Клементі (Muzio Clementi, 1752-1832). Після того як я знайшов та ідентифікував фортепіанний концерт Кофлера, op. 13, то виявив, що першу дію було засновано на принципах «Toccata» Шумана тв.7 (Robert Schumann, 1810-1856), другу дію – на ноктюрі Філдена (Thomas Perceval Fielden, 1883-1974), а третю – на «Rondo a la Krakowiak» Шопена (Fryderyk Chopin, 1810-1849).

У Другій симфонії, op. 17, композитор посилається на віденські класичні симфонії. Тим не менш, в Четвертій симфонії, op. 26 (яка є його останньою), не знаходимо ніякого діалогу з «зазначеними» музичними традиціями. Посилання на неокласицизм, як «узагальнений» діалог з традицією, був помітним ще раніше, наприклад, в «Streichtrio» op. 10 і особливо в кантаті «Die Liebe», op. 14. Крім того, балет «Alles Durch M.O.W.», op. 15 є прямим посиланням на «хроніки дня» (наприклад газетні колонки), які були популярні в той час (це також було неприхованим натхненням для «Neues vom Tage»(«Новини дня») Гіндеміта та «Von heute auf Morgen» («З сьогоднішнього дня на завтра») Шенберґа). Стилістичні зміни, що відбуваються протягом цього періоду, свідчать повільну зміну орієнтацій Кофлера.

Певною мірою ця відсутність стилістичної однорідності також прослідковується в синхронності. Як правило, Allegro Кофлера створюють тематичний дуалізм, який свідомо протиставляє першу тему (yна кшталт SECCO) з другою темою; ця друга тема сонористично трансформується у щось велике, часто за рахунок використання поліфонії. Цей твір у цілому не дає уявлення про стилістичну непослідовність, оскільки ця техніка підвищує тематичний контраст, і є нормою жанру. Остання великий твір Кофлера, Четверта симфонія, op. 26, показує, що – якби не історичні обставини – то вона б, ймовірно, стала реалізацією його композиційних проектів. Під тиском двох тоталітарних режимів европейський авангард поступово втрачав свій імпульс, це ж призвело до сповільнення творчого розвитку Кофлера. Окрім Четвертої симфонії в цей час Кофлер компонує лише оркестрові аранжування уривків авторства инших композиторів: наприклад, «Польської сюїти» («Suita polska»), op. 24 (з польська народна музика); «Малої сюїти» Баха («Klaine Suite» Johann Sebastian Bach, 1685-1750) (танці з Книги Анни Магдалени Бах (Notenbьchlein für Anna Magdalena Bach)), та чудова транскрипція «Goldberg Variationen» Баха для малого оркестру, за дорученням Германа Шерчена (Hermann Scherchen, 1891- 1966).

 

1940: соціалістичний реалізм – заключна зміна стилю

 

Остання зміна композиційного стилю Кофлера відбулася у під тиском совєтської культурної політики після вторгнення в Західну Україну Червоної Армії (1940-1941рр.). Кофлер, за яким пильно стежили критики і влада в особі Спілки композиторів СССР, спершу спробував піти на поступки цим органам влади звернувшись до ідеологічно правильних засад. Увертюра, op. 25, як «відкупний матеріал», твір написаний як прославлення річниці походу Червоної Армії на Львів. Але навіть публічна самокритика Кофлера та те, що він повністю перейшов на академічні засади совєтів, не відвернули увагу влади від «формалістичної» естетики композитора, а в останніх двох творах («Czotyry dytjaczi piesy» («Чотири п’єси для дітей»), і «Ukrainski eskizy» («Українські ескізи»), op. 27), композитор згадав про дух його ранніх композицій, особливо «Сорок польських народних пісень» («40 Polskich piesni ludowych»).

Кожна з шести частин, що входять в «Українські ескізи», добре відповідає гаслам соцреалізму, хоча і не позбавлена елегантності, збудована на мелодіях відомих українських народних мелодій (у тому числі коломийки та козачка). Та відтворення раннього Кофлера, разом з його використанням фольклорних елементів на порозі сорокових років вже було тільки анахронізмом. По суті, соціальний реалізм Кофлера не приніс жодних нових стилістичних якостей, а лише засвідчив сильні тенденції до регресу хоча й витікали з раннього фольклористичного досвіду Кофлера.

 

Прикінцеві зауваження:

Значення композиторського доробку Кофлера.

 

Кинувши поглядом на доробок польських композиторів з точки зору европейської музики двадцятого століття, музика Кофлера – як я намагався підкреслити, – перш за все, у багатьох аспектах пов’язана з ідеями европейського авангарду, хоча його музика й не була чисто космополітична. Для історика, пов’язаного з класифікацією, часті, як правило, польські патріотичні, фольклорні релігійні інтонації Кофлера, можуть тлумачитися як хороший спосіб запевнити йому місце в історії польської музики, до цього дуже надається, наприклад, його педагогічна, критична та літературна діяльність під час викладання у Львівській консерваторії польського музичного товариства. Однак я вважаю, що такий хід мислення спрощує свю справу. Ці риси його музичної естетики, не є вирішальними критеріями для оцінки справжнього місця Кофлера в історії сучасної польської музики. Фольклорна музика є тільки найбільш наглядним, таким, що лежить на поверхні проявом музики Кофлера.

Парадоксально, але випадок Кофлера та його значення для польської музичної спадщини не повинні розглядатися в національному контексті, а в більш універсальному контексті европейських авангардних ідей у ​​першій половині ХХ століття (це одна з ключових обставин, яка сформувала цього композитора). Приклад Кофлера нагадує нам про найбільш важливі дилеми польської музичної спадщини, проблеми особистості і прагнення до універсальності. Композитор був дуже самотнім все своє життя, його постійно переслідували польські консервативні критики, він був приречений на нерозуміння у власній країні, він був відкрито «антипольський» в совєтський період свого життя, а потім вбитий – разом з усією своєю родиною – нацистами. Завдяки своєму яскравому прикладу, він був першим, хто показав перспективи, а також марноти сучасної музики для тих, польських композиторів, які вийшли на арену «Дармштадт-Варшава» (Darmstadt-Warsaw) десяток років чи близько того після його смерті. Втягнутий в бурхливий естетичний дискурс свого часу, він, напевно, надовго залишиться ключовою, хоча й суперечливою фігурою в історіографії польської музики ХХ століття. І останній парадокс, який я хотів би зазначити, пов’язаний з тим, що в той час як музика Кофлера у своїй зрілій фазі спирається на досягнення авангарду 1920-х та 30-х років, він не став одним з багатьох прикладів польської музичної культури, яка просто відтворює зразки, сформовані одним з домінуючих европейських культурних центрів. Його музичний доробок не є простою адаптацією якогось комплекту стилістичних категорій. Крім того, оскільки він причетний до спадщини Другої віденської школи, композитор творив мутації і метаморфози, трансформації і зміни конфігурації того зразка, які не збереглися у первісному контексті цього стилю та системи компонування музики. У цьому сенсі Кофлер, безсумнівно, є одним з перших композиторів, який перетворив доробок Другої віденської школи і неокласицизм-класицизм в живу культурну спадщину, збудував міст між Европейським авангардом 1920-х і 30-х років, з одного боку, і авангардом 1950-х і 60-х років, з иншого.

 

1. Дванадцятитоновість – або додекатоніка, дванадцятитонова звукова система, де кожний звук функціонує як самостійний елемент – пер.