Марта Філь Боцетті Йогана Ґеорґа Пінзеля

Марта Філь

Боцетті Йогана Ґеорґа Пінзеля

У XVIII ст. в Галичині виникає видатна мистецька, надзвичайно творча «львівська школа скульптури», яка до цього часу - окрім вузько професійних кіл - ще не знайшла належної уваги і визнання поза межами регіону. У Львові та навколо нього протягом трьох десятиліть після 1750 року постала велика кількість вражаючих скульптур, відзначених незвичною експресією - йдеться про дуже своєрідну гру форм барокової скульптури її останнього періоду.

Якщо у 1930-х роках дослідження львівської барокової скульптури інтенсивно просувалися дякуючи польським історикам мистецтва, то після другої світової війни вони продовжувалися лише в обмеженому обсязі. Релігійне мистецтво в цей час засуджувалося, багато церков було спустошено і видатні твори барокового мистецтва при цьому знищено. Траплялося, що навіть архіви зазнавали втрат.

Зокрема дослідженням барокового мистецтва і скульптури у повоєнному Львові далі займався Мечислав Ґембарович. А з 1960-х років - Борис Возницький, який заопікувався долею творів мистецтва, залишених напризволяще. Вже на початку своєї музейної діяльності в Українському Національному музеї, а потім ще активніше після вступу на посаду директора Львівської державної галереї мистецтв у 1962 році, він рятував і збирав приречені на загибель скарби культурної спадщини. Ті твори мистецтва, які вдалося ще віднайти, знайшли своє спасіння у запасниках музею. А пізніше - у музеї-заповіднику «Олеський замок». У 1987 році відбулася перша виставка врятованих і хоча й понівечених робіт Пінзеля. Згодом вонга була показана у Москві (1988), Празі (1989), замку у Вілянові біля Варшави (1990) та Вроцлаві (1990).

«Майстер Пінзель» у новітні часи після довгого забуття вперше згадується у 1906 році як автор кам’яних скульптур на фасаді греко-католицького собору св. Юра у Львові , що зводився від 1759 до 1761року. Проте, довгий час це не викликало належної уваги. І лише у 1937 році публікується наступний документ, що засвідчує те, що цей скульптор реально існував, а саме - рахунки виплат за вівтарі парафіяльного костелу у Монастириськах на Тернопільщині (1761), у яких називається тільки прізвище майстра. Врешті, у 1996 році була знайдена останній до цього часу документ про його творчий шлях у вигляді рахунків, виданих за оздоблення костелу тринітаріїв у Львові, що зводився з 1756 до 1757 року. Тому багато творів атрибутуються як твори Пінзеля на основі порівнянь стилю їх виконання. Поряд з окремими скульптурами йдеться, в першу чергу, про кам’яні фігури на міській ратуші у Бучачі а також про престольні фігури у парафіяльних костелах Городенки та Годовиці.

Окрім вище названих робіт, авторство яких загадом визнається за Пінзелем, обсяг його творчого доробку змінювався з огляду на подальшу атрибутацію подібних до його стилю скульптур. Часто ця атрибутація була досить умовною. Було важко відділити роботи власне Пінзеля від творів його «епігонів», якщо виходити з того, що саме Пінзель започаткував особливий стиль львівської школи рококо.

Сьогодні у наукових колах вже не існує сумнівів щодо цього. Пінзель одностайно визнається найвпливовішою мистецькою постаттю львівської скульптурної школи. Ян К. Островський навіть назвав його нещодавно «напевно останнім справді великим митцем європейського бароко» і тим самим підкреслив його загальноєвропейське значення.

Подальші дослідження творчості Пінзеля призвели до того, що були знайдені нові важливі першоджерел до його біографії. Йдеться про окремі збережені церковні книги Бучача (книга шлюбів та книга хрещень), оприлюднені Пьотром Красним та Яном К. Островським. Із записів, що стосуються Пінзеля, стало відомо, що звався він Йоганн Ґеорґ (“Johann Gеorg”), одного разу, швидше помилково, названий також Ґреґором (“Gregor”) замість Ґеорґ. Його прізвище пишеться Пільзе, Пільце або Пільзнов, тому воно могло звучати врешті-решт, не обов’язково як Пінзель (версія, яка сьогодні с загальноприйнятого в наукових колах. У статусі неодруженого «вівтарного скульптора» вій бере 13 травня 1751 року у Бучачі шлюб за римо-католицьким обрядом з вдовою Маріанною Єлизаветою Кейтовою. Двоє синів подружжя будуть також охрещені у цьому містечку. А 24 жовтня 1762 року вдова по Пінзелю одружується втретє. Цей запис засвідчує, що Пінзель помер якщо не восени 1761 року, то найпізніше - на початку 1762 року.

У 1751 році під час шлюбу Пінзель був названий «sculptor iuvenis», а через рік вже «magister». Отже, за цей час він повинен був заснувати у Бучачі свій дім і господарство, а також осісти тут разом зі своєю майстернею. До того, будучи ще не одруженим, він не мав би можливості працювати як самостійний скульптор. Виходячи з цього, можна припустити, що йото творчому шляху був відпущений дуже короткий час, а саме - близько десяти років.

Те, що Пінзель зупинився спочатку не в метрополії і єпископській столиці Львові, а у скромнішому Бучачі, могло бути пов’язано з тим, що у цьому містечку мав свою головну резиденцію його меценат і замовник маґнат, оригінал та скандаліст Микола Василій Потоцький (Mikołaj Bazyli Potocki herbu Pilawa, *1712 — †1782). Потоцький був старостою канівським (через що увійшов до українського фольклору як пан Каньовський), корсуньський, богуславським, воєводою белзським, кавалером мальтійського ордену . Зацікавлений у мистецтві, ексцентричний канівський староста потребував для втілення своїх задумів ремісників і митців. Його будівничі проект знаходилися під керівництвом архітектора Бернарда Меретина (Bernard Merettiner, кінець XVII століття — 3 або 4 січня 1759), з яким Пінзель, здається, був особисто заприязнений. Можна припустити, що Меретин вже раніше знав талановитого підмайстра-скульптора і порадив йому перебратися до Бучача, де створив для нього сприятливі умови праці.

Беручи до уваги велику кількість творів скульпторів львівського рококо, впадає у вічі, що всі ескізи їх робіт - як рисункові, так і пластичні - до цього часу залишаються невідомими. Очевидно, ескізні малюнки та боццетті були втрачені разом з скульптурними майстернями, де вони знаходилися.

Правда, як модель Пінзеля розглядається сумлінно вирізьблена з липового дерева і позолочена група св. Юрія на коні, що бореться зі змієм, висотою 51 см, яка зберігається в Українському Національному музеї у Львові (мал.1). Вона вважається підготовчою роботою до його кам’яної скульптури на фасаді собору св. Юра у Львові (мал.2). Авторство Пінзеля щодо цієї «моделі» є безсумнівним, а незвична для ескізної роботи позолота могла бути нанесена пізніше, щоб надати їй характеру самостійного твору. Впадають у вічі, проте, значні розходження між «моделлю» та її кам’яним виконанням. Зміни у зображенні гриви та хвоста коня, а також плаща вершника можна було б ще пояснити намаганням сильніше акцентувати контур з розрахунку на ефектний вид монументальної групи вгорі на фасаді.

Моделлю Пінзеля вважається також статуетка св. Якима з Музею Пінзеля у Львові (мал.3). За розмірами та характером виконання її можна порівняти з групою св. Юрія. До цього часу ще не вдалося встановити її зв’язок з відповідною статуєю, виконаною у великих розмірах. Загальний характер і досконале виконання фігури не виказує ознак ескізу. Навпаки, вона справляє враження самостійної завершеної роботи у малому форматі.

Враховуючи те, що пластичні ескізи не лише Пінзеля, а й інших скульпторів Львівської школи не збереглися до нашого часу, особливо важливою і щасливою подією стала поява на баварському мистецькому ринку восени 1999 року шести боцетті, які вважалися «чеськими» за походженням. Всі шість можна віднести до творчості Йоганна Ґеорґа Пінзеля. Вони були придбані Баварським Національним музеєм в Мюнхені.

До найвидатніших творів митця належить посвячений Божій Матері сьогодні неіснуючий головний вівтар парафіяльного костелу м. Городенки, з якого вдалося врятувати тільки деякі пошкоджені скульптури. Авторство Пінзеля тут не підтверджене документально, але є загальновизнаним на основі переконливих стилістичних порівнянь. У вівтарі, центр якого становила картина, піднімалися над високим цоколем чотири колони. Між ними і збоку від них стояли, зображені у живому русі, чотири дерев’яні фігури, які імітували мармурові статуї бо були пофарбовані білою фарбою. У глибині вівтарної споруди розташовувалися св. Анна і св. Єлизавета - матері Марії та Іоанна Хрестителя, а ззовні - чоловік Марії, св. Йосип, та її батько - св. Яким.

Серед названих боцетті знаходиться пластичний ескіз втраченої фігури св. Йосипа (мал.4,5). Голова Йосипа поривчасто відкинута до лівого плеча, він дивиться вгору. Напрямок його погляду підкреслює вказівний жест лівої руки, у правій руці первісно міг бути його атрибут - стебло лілії. Декоративно зображена тканина одягу виразно відокремлюється від тіла і огортає його.

При всій його ескізності боцетті демонструє чітко розроблену композицію, бездоганне бачення форми і віртуозну різб’ярську техніку. Перенесена у великий формат, ця експресія стає ще більш виразною.

Наступне боцетті є ескізом до скульптури св. Анни (мал.6,7). Її худорлява фігура зображена у складних вигинах. Св. Анна тримає у лівій руці широко розкриту книгу, яку вона сперла на стегно. Книга свідчить про місію св. Анни - навчати Марію. Її голову та верхню частину тіла покриває драперія, яка, створюючи рухливі і широкі фалди, охоплює також стегна та ноги. Як і в боцетті св. Йосипа, майстер використовує тут формотворчий прийом гострих складок, які чергуються з глибокими щілинами, а також заломи тканин. Ця вівтарна фігура не досягає переконливості «великого розмаху», як її маленька версія у вигляду боцетті чи також споріднені з нею статуї Єлизавети та Анни, що раніше знаходилися в головному вівтарі костелу в Городенці.

Із зануреною у свій внутрішній світ постаттю св. Анни контрастує протиставлене їй зображення св. Якима (мал.8,9). В боцетті відтворено образ батька Марії, який, як і св. Йосип з Городенки, показаний експресивно, з підкресленим сильним вигином тіла. Як і Анна, Яким спирає велику відкриту книгу на своє праве стегно. Широкий жест лівої руки і відповідний нахил голови спрямовують його постать до середини вівтаря. Здається, ніби Яким з пафосом пророка звістує про якусь божественну вість. Цей вираз можна часто зустріти у зображеннях апостолів, особливо Павла. Фігура св. Якима, як і двоє інших, вже розглянутих боцетті, розрахована на її фронтальне сприйняття. Проте всі боцетті пропонують додаткові цікаві ракурси - по діагоналі зліва і справа. До того ж, зворотня сторона фігури св. Якима, яка не була розрахована на оглядання, вирішена з «великим розмахом» і пропонує сучасному глядачеві ще одну цікаву орнаментальну конфігурацію.

Скульптури св. Анни та св. Якима стояли на важких прикрашених консолях. Обидві фігури були злегка повернуті до середини вівтаря. Якби скульптура св. Якима отримала таке ж стрімке вирішення, яке було закладено в боцетті, її було б не легко пристосувати до відведеної їй площі у вівтарі. Тому можна зрозуміти, чому фігура, виконана у великих розмірах, має зігнуту у вказівному жесті ліву руку і сильніше підняту вгору голову. А також виразнішу вертикальну поставу та одяг, що тісно облягає тіло, а не якийсь об’ємний плащ. Особливо промовистим с жест лівої руки Якима та його бородате обличчя, що відтворює сильне внутрішнє переживання.

Виходячи із значної формальної узгодженості між боцетті Якима і Анни та іншою, однаковою за розмірами парою фігурок, припускається, що всі чотири екземпляри пов’язані між собою і використовувалися у підготовці одного і того ж замовлення. Це припущення викликає сумніви, якщо розглянути другий бічний вівтар в Монастириськах, а саме - колишній вівтар серця Ісуса. З лівого боку вівтаря була розміщена скульптура царя Давида з короною та в античному натільному панцирі (мал.10,11), яка не так часто зустрічається у вівтарях, а з правого боку - Патріарх або Пророк без атрибутів. Не виключається, що це може бути Авраам (мал.12,13). Ці вівтарні скульптури значно відрізняються у своїй реалізації від відповідних боцетті.

У боцетті царя Давида знову зустрічаємо мотив зігнутої в коліні і відставленої назад ноги разом із вигнутим та сильно викрученим тулубом. Тулуб мальовничо обрамляє переданий в експресивному грайливому русі плащ, який тримається на грудях перехресною стрічкою. Крізь натільний панцир перебільшено виразно проступають окремі групи м’язів.

Вівтарні скульптури царя Давида та Пророка у Монастириськах, що не збереглися, практично не були пов’язані одна з одною. І взагалі, не об’єднувались так композиційно, як попередня пара боцетті. Вони стояли спокійніше, звернені до середини вівтаря, і тільки цар Давид зводив погляд вгору. У їхніх рухах не можна було вбачати якоїсь конкретної спрямованості кудись. Та все ж їх постави та моделювання одягу своїми головними рисами було подібне до мотивів двох попередніх боцетті. Так що певний зв’язок між цією парою малих фігурок та статуями бічного вівтаря все ж існує. Зрештою, не відомо, чому митець не здійснив свого першого сміливого задуму, а звів його до стриманішого (можна сказати навіть - ординарнішого) варіанту.

Останнє з представлених у цій колекції боцетті Пінзеля - у експресивно-драматичному русі зображеною св. Отця церкви Ієроніма (мал.14,15) - не має жодного скульптурного відповідника. Проте, саме ця фігурка може служити найкращим зразком мистецького методу та творчого стилю скульптора. Такого типу фігура, просторово розлога, фігура, яка потребує багато місця, була б непридатною для розміщення у традиційному вівтарі. Тіло фігури пластично сформоване з усіх боків. На противагу цьому, драперія покладена на зворотній її стороні лише побіжно. Очевидно, скульптура повинна була стояти перед стіною. Виставлена вперед нога, кінець драперії, що сягає долу, та лев, що лежить біля ніг Отця Церкви, не знаходять достатньо місця на підставочці і вусібіч виступають за її межі. Загальній напрузі постави тіла та його рухові відповідає також поривчасто відкинута в бік голова з могутньою бородою, Погляд святого здається спрямований на щось надземне. Напевно, Ієронім почув якраз органні труби Страшного суду - для смертних невловиме послання. Поверхня оголених частин тіла з неспокійними випуклостями також додає враження надзвичайно сильного збудження. Митцю вдалося унаочнити у цій маленькій фігурці з її поривчастим рухом і жестикуляцією екстатичне потрясіння святого та його збентеження.

Таке зображення Ієроніма як аскета, майже оголеним, тільки з левом і книжкою як атрибутами, зустрічається серед вівтарних фігур досить рідко. Отець Церкви з’являється у вівтарях переважно у вбранні кардинала серед цілого ряду інших великих латинських Отців Церкви.

Одна фігура, яка первісно знаходилася у головному вівтарі парафіяльного костелу у Будзанові (мал.16) нагадує за принципами свого рішення боцеті з малюнків 14 та 15. Скульптура відображає святого, який тримається прямо, читає велику розгорнуту книгу і стоїть майже оголений; лише його стегна охоплює зібгана у рухливі складки драперія. Як і в боццетто, біля його ніг спокійно лежить лев.

Далеким предком цього типу зображення, вибраного Пінзелем, можна вважати мармурову статую св. Ієроніма великого Берніні. Берніні залишив людству у спадщину чи не найбільш зворушливий образ св. Ієроніма, спокутуючого гріхи перед Розп’яттям у ніші капели Кіджі в Сієнському соборі (м.Сієна, Італія). І цій фігурі бракує тільки атрибутів кардинала та ознак вченості Отця Церкви. Чи вплинув цей мистецький твір на Пінзеля - залишається під питанням.

У творчості Пінзеля ми не знаходимо жодного безпосередньою, у великих формах виконаного відповідника знайдених боцетті. Їх поверхня відзначається своєрідною силою впливу на глядача. Такого ж роду «мускульна» стилізація властива Розп’яттям Пінзеля, а також оголеним частинам тіла інших фігур, наприклад, Самсона чи Авраама з Годовиці. Варто згадати тут і пошкоджені пожежами та вивітрюванням кам’яні скульптури на ратуші в Бучачі (мал. 17).

Яка ж роль відводилась боцетті Пінзеля у процесі створення його творів? Ескіз фігури св. Йосипа постав, очевидно, під час підготовки композиції; він ілюструє певний ступінь її розвитку ще перед прийняттям остаточного рішення, Можна припустити, що Пінзель, як раніше так і пізніше, різьбив такі фігурки, з допомогою яких намагався розробити основні риси скульптури. Нам видається цікавим, що перед тим, як збагатити рухливу драперію плаща до такої міри, що вона врешті набула домінуючого впливу, майстер визначив, очевидно, спочатку рух тіла фігури.

Інший випадок маємо з двома парами боцетті. Виходячи з розмірів, тут може йти мова про презентаційні моделі, які, напевно, об’єднувалися у одній моделі вівтаря. У такій ролі могли виступати як ескізні, так і детально виконані фігурки. У форматі висотою менше ніж 10 см важко розробити пластичну композицію. Розміри «підготовчого» боцетті Пінзеля для його статуї св. Йосипа з Городенки теж більші. Однорідність маленьких фігурок свідчить про те, що митець вирізьбив їх в як серію, попередньо вже з’ясувавши композицію. Як ми бачили, фігурки не співпадають повністю з їх скульптурними відповідниками. Перед нашими очима ці боцетті постають у вигляді сповнених фантазій задумів Пінзеля, які, правда, не втілилися у всій їх повноті. Так несподівано, саме у малому форматі, проявилася «розмашистість» різця майстра і в ньому - його особлива неповторність.

Учні та послідовники знову і знову копіювали та урізноманітнювали його мистецькі винаходи. Не дивлячись на дуже короткий творчий шлях і передчасну смерть, Йоганну Ґеорґу Пінзелю - першорядному скульпторові свого часу - судилося багато десятиліть визначати стиль львівської рококової пластики.

(* боццетто - італійською bozzettо – «ескіз»)

За матеріалами статті Петера Фалька та Оксани Козир «До питання львівської рококової скульптури»

Боццетті № 1