Пйотр Красний

Львівське мистецьке середовище супроти ідеї симбіозу мистецтв при оздобленні та впорядженні сакральних інтер’єрів (1730 - 1780)

Вступ

В синтетичному дослідженні Адама Мілобендзького, яке описує стан польської архітектури на початку XVIII ст., ми знаходимо твердження, що одним із найбільш новаторських явищ у сакральному будівництві було тоді цілісне облаштування інтер’єрів храмів засобами «архітектури в архітектурі», тобто, так званої малої архітектури, доповненої живописом і скульптурою. Пізньобарокові художні рішення, які з’являються в цих інтер’єрах, часто випереджували нововведення в монументальній архітектурі, а іноді навіть служили для них джерелом натхнення (1). Схоже, отож, що проблему пізньобарокового цілісного облаштування церков слід ставити не лише на маргінесі міркувань про монументальну архітектуру цих будівель, вона заслуговує на автономне опрацювання з урахуванням специфіки формування «архітектури в архітектурі». В польській історично-мистецькій термінології бракує окреслення, яке б у міру точно описувало бароковий твір мистецтва, створений внаслідок свідомого та гармонійного поєднання архітектурних розв’язків із скульптурними та малярськими. Не думаю, що слушним вирішенням цієї проблеми є повторювані час від часу спроби адаптувати німецький термін Gesamtkunstwerk. Адже слід пам’ятати, що цей термін виник не в рамках теорії мистецтва доби бароко, а був запропонований Ріхардом Ваґнером у 1849 р. як концепція театрального твору, в якому засоби різних мистецьких дисциплін поєднуються в нерозривне ціле в творчій уяві художника, щоб висловити гуртом єдину піднесену ідею. Термін Gesamtkunstwerk уперше був ужитий для опису ранньомодерних (сецесійних) творів, що постали внаслідок взаємодії різних красних мистецтв, і допіру згодом, передусім завдяки Гансові Зельдмайрові, його почали вживати стосовно творів мистецтва доби бароко. Засвоєння ваґнерівського терміну теорією та історією мистецтва призвело до розмивання його первісного змісту, позаяк словом Gesamtkunstwerk почали окреслювати однорідні, цілісні та всеохоплюючі твори, які постали завдяки використанню засобів, характерних для різних красних мистецтв (2).

Чудовим предметом для подібних досліджень є облаштування інтер’єрів храмів або значних їх частин (презбітеріїв, корпусів, каплиць) з ужитком архітектурних, скульптурних і малярських засобів на руських землях Корони у XVIII ст. На увагу заслуговує передусім поширеність таких ініціатив, що зумовило ефектне оздоблення понад сотні інтер’єрів, плід зусиль переважено митців, пов’язаних із львівським середовищем (3). Значна кількість цих інтер’єрів відзначаються не лише розмахом, а й дуже високим художнім рівнем, досягнутим завдяки участі скульпторів, котрі вдавалися до специфічно пізньобарокових і рококових розв’язань, насичених пафосом і драматизмом.

Пізньобарокові оздоби сакральних інтер’єрів на тлі релігійного життя руських земель Корони

Появу своєрідної моди на «архітектуру в архітектурі» в широко усвідомленому львівському середовищі можна пояснити різними соціальними, економічними та релігійними причинами. Передусім слід зазначити, що близько 1710 р. війни, які дошкуляли руським землям Корони упродовж семи попередніх десятиліть, припинилися, й розпочався період тривалого миру. Ця зміна хутко призвела до значного економічного процвітання, яке відчули насамперед землевласники, котрі завдячували мирові значні доходи від продажу сільськогосподарської продукції (4). Більшу частину цих коштів вони витрачали на спорудження своїх резиденцій, внаслідок чого «принаймні дві з (кожних) трьох резиденцій були оновлені або побудовані заново» (5).

Переважна більшість тих, хто скористався сприятливою економічною ситуацією, думали, однак, не тільки про свою власну вигоду, вірячи – як Миколай Базилій Потоцький – що «в дочасному володінні своєму не маєш нічого більш гідного, ніж угледіти дедалі більшу славу Божу та її щоразу більше примножувати, доми Божі фундувати і їх, як належить храмам Господнім, по змозі оздоблювати, й таким чином дочасні та мізерні речі на довічні заміняти, і цим на життя вічне заробляти» (6). Значний вплив на стимулювання пристрасті донаторів справив той факт, що початок XVIII ст. став на руських землях періодом великого тріумфу Католицької Церкви, яка на початку цього століття повернулася на відібране Туреччиною Поділля та поширила свої лави завдяки мільйонам віруючих руського (східного) обряду. Ці перемоги були розцінені як знак особливого Божого благословення для місії Церкви й породили надію на здобуття великої милості за підтримку її діянь (7). Найбільш очевидною маніфестацією католицького тріумфу стали коронації чудотворних образів Богородиці, які збуджували релігійний ентузіазм та супроводжувалися щедрими пожертвами на мистецькі починання в храмах (8).

Ідея примноження числа чудових домів Божих, проте, натрапила на прозаїчний, а водночас нездоланний бар’єр. Близько 1700 р. у Львові та в багатьох інших містах Руського воєводства вже існували показні муровані собори, споруджені переважно в період контрреформаційного пожвавлення католицького завзяття, які могли вмістити усіх віруючих, котрі до них приходили. До того часу гідні храми були вже також збудовані в більшості головних центрів паломництва (Сокаль, Лежайськ, Підкамінь, Летичів, Ярослав) (9). Задуми щодо знесення цих споруд та заміни їх новими, сформованими згідно з «досконалою тогочасною архітектурою» (10), натрапляли на доволі очевидний опір віруючих, котрі зазвичай ганили марнотратність подібних починань, а іноді ще й хвалили незвичайну стійкість старовинних мурів, недосяжну для тогочасних будівничих (11). Досить часто також вважали, що «старовина» додатково освячує церковні будівлі, чи принаймні чинить їх очевидними символами багатовікового тривання культових осередків (12). Єдиним аргументом, з яким майже всі погоджувалися, коли йшлося про знос старого храму, міг бути катастрофічний технічний стан споруди, який, бувало, охоплені благочестивою Baulust інвестори часто представляли в надміру похмурих барвах (13). Проте навіть цей аргумент не міг переконати незадоволених упертюхів, котрі незмінно заявляли: «І пощо то було руйнувати? Краще би старі мури підрихтували, і воно би й так стояло» (14).

На щастя для амбітних інвесторів ремонтом старої будівлі в ранньомодерну добу вважали не лише усунення технічних ушкоджень. Всі здійснювані в ті часи капітальні ремонти не мали характеру відновлювальної реставрації, а радше «меліорації» будівлі, яка часто передбачала спроби поліпшення її «оздоби» (15). Обсяг цих поправок часто був дуже значним, відтак у результаті віруючі отримували споруду, «переформовану й перебудовану, яка демонструвала цілком іншу структуру» (16). Тим не менше, це не міняло факту, що більша частина субстанції будинку залишалася недоторканою, а кошти, витрачені на багатші та досконаліші оздоби, а особливо на чудове облаштування інтер’єру, лише придавали тій субстанції нового блиску.

Ґрунтовні перетворення інтер’єру храму за допомогою нового вистрою були зазвичай набагато дешевим способом оновлення його форм, ніж спорудження будівлі з нуля. Тому дуже ймовірно, що до рішення про подібний спосіб підвищення престижу храму особливо охоче вдавалися ті інвестори, котрим бракувало коштів для проведення більш фундаментальних будівельних робіт.

Цитовані вище слова Миколая Базилія Потоцького показують, що донатори, котрі бралися за спорудження нових церков, вважали своїм обов’язком не лише звести мури, але й «по змозі оздоблювати». Виготовлення вівтарів й інших компонентів впорядження та оздоблення повсюдно вважалося невід’ємним етапом fabricae ecclesiae, про що свідчить ретельне внесення цих елементів у проекти (17). Іноді навіть траплялося, що хоча стіни церкви ще не були викінчені, та скульптори вже бралися до виготовлення вівтаря, щоб одразу після завершення мулярських робіт можна було розпочати монтування оздоб (18). Слід, отож, припустити, що повністю завершеним храмом вважалася тільки будівля з повністю оформленим інтер’єром, що підтверджує, зокрема, проповідь, виголошена з нагоди освячення храму в Буську о. Міхалом Ідзелевичем, котрий хвалив фундатора цієї будівлі за ініціативу «фабрикування» кількох храмів, «або розпочатих, або оздоблених» (19).

Кошти для «фабрикування» в Буську дав архідиякон львівської митрополичої капітули Щепан Мікульський, котрий був «залюбленим у оздобу церков прелатом», тож виклав також значні суми для спорядження храмів у Наварії, Годовиці та Коломиї цілісним оздобленням із особливо вигадливою іконографічною та мистецькою програмою (20). Донаторська діяльність Мікульського мала винятковий розмах, але можна припустити, що його схильність до вишуканого декорування сакральних інтер’єрів відбивала смаки переважної частини духовенства Львівської єпархії. Погоджуюсь із припущенням Адама Мілобендзького, що джерело подібних уподобань слід вбачати в освіті більшості священиків, котрі навчалися в закладах, керованих єзуїтами (21), і саме від них переймали концепції пастирства, підпорядкованого риторичній тріаді delectare – persuadere – docere. Згідно з такою концепцією цільне оздоблення сакрального інтер’єру могло ефективно підтримувати зусилля проповідника й інших священнослужителів, водночас захоплюючи віруючих багатством своїх мистецьких форм, а також зворушуючи їх драматичною експресивністю скульптур і розписів (22).

Витоки, джерела натхнення та зразки

Теоретичні підвалини концепції симбіозу мистецтв у впорядженні та оздобленні сакральних інтер’єрів заклали автори доби Контрреформації, котрі міркували про принципи формування храмів, пристосованих для пастирських потреб оновленої на Тридентському Соборі Церкви. Карло Боромео описав принципи планування подібних будівель і правила спорядження їх вівтарями, образами, статуями, облаченням та іншим устаткуванням, потрібним для гідного відправлення богослужінь. Велику увагу він приділяв правильному співвідношенню сенсів, закодованих у цих предметах, дбаючи, щоб вони вірно переказували послання віруючим, збагачуючи досвід участі в літургії, яку слід було правити захоплюючим, паратеатральним чином (23). Тому він рекомендував: «А те, що належить до творів скульптурних і малярських, а також сповнених поваги й скромних оздоб, мусить бути представлене на оцінку єпископові, котрий разом із архітектором вирішує, що є найбільш підхожим для церковної споруди» (24). Подібну точку зору в 90-х роках XVI ст. проповідував також єзуїт Роберто Беларміно, на думку котрого храм і його чудове оздоблення слід компонувати якомога меткіше, щоб постала «споруда показна і якнайкраща», становлячи кульмінацію «ієрархії створених речей», які провадять «земного жебрака» до порогів небесної хвали (25). З цих рекомендацій легко можна було виснувати, що єдність сутнісної програми інтер’єру церкви мусила виявлятися в єдності мистецьких форм її окремих елементів, і це найкраще висловив Фредеріко Боромео, заявивши, що в споруді храму «три мистецтва повинні поєднатися навзаєм, щоб якомога краще та якомога досконаліше присвятити себе служінню Богові» (26).

Спроби щільно інтегрувати форму архітектури храму та його інтер’єр чинили від кінця XVI ст. різні митці, в тому числі Джанболонья і Доменіко Фонтане (27). Проте, цим розв’язанням було притаманне рішуче підпорядкування живопису та скульптури архітектурним рамкам, внаслідок чого було досягнуто лишень ефекту гармонізації, а не цілковитої уніфікації виразових засобів окремих царин мистецтва.

Послідовні спроби опрацювання «способу об’єднати навзаєм красні мистецтва: скульптуру, малярство та архітектуру» чинив Джанлоренцо Берніні (28), котрий немов довірив мистецтвам представляти архітектурні функції, компонуючи з самих лиш фігур і орнаментів структури вівтарів та впроваджуючи до проектованих ним інтер’єрів розписи, «відкриті» до ілюзії простору. Він також спритно затирав межі між творами різних ґатунків мистецтва, «поширюючи» форми дійсної архітектури завдяки ілюзорній архітектурі, або збагачуючи розписи повномірними деталями з ліпнини (наприклад, кінцівки та крила ангелів), які виходили за межі контурів. Задля підсилення ефекту цілісності інтер’єру він блискуче скористався подібністю матеріалів, уживаних у різних галузях мистецтва, зокрема, розчину, використовуваного в архітектурі та монументальному малярстві, й спорідненого з ним стукко, яке надається і для моделювання скульптур, і для формування архітектурних деталей чи вкривання поверхонь стін (29). Метою цих заходів мало би стати – за свідченням Філіпа Балдінуччі – осягнення повного та гармонійного поєднання архітектури, скульптури й малярства «таким чином, щоб усе разом утворювало прегарну композицію (un bel composto)» (30).

Численні учні Берніні засвоїли концепцію такого синтезу мистецтв і заходилися популяризувати її в римській Академії св. Луки (Accademia di San Luca) та поширювати в Італії й інших європейських країнах (31). Найбільший внесок у розвиток цієї концепції зробив єзуїт Андреа Поццо, котрий не тільки послідовно вживав її в своїх творах (32), але й розробив її всеосяжну теоретичну інтерпретацію, яку представив мало не з математичною точністю в трактаті Prospectiva pictorum et architectorum (Romae 1693, 1700) . Цей твір, який містить численні проекти вівтарних структур і ілюзіоністських розписів (33), багато разів публікувався різними мовами (34). Завдяки йому барокові концепції цілісного оздоблення сакральних інтер’єрів були знані в усій Європі, проте часто в доволі спотвореній версії, внаслідок використання гравюр, які показували окремо різні елементи інтер’єру, проте не могли вірно представити концепцію його цілісного оздоблення (35).

Серед митців, котрі в XVIII ст. належали до львівського середовища, дуже важко вказати тих, хто особисто був би знайомий із творами Берніні та Поццо, які знаходилися в Римі, адже переважна більшість львівських майстрів сформувалися в Габсбурзькій монархії чи інших католицьких країнах Священної Римської імперії (36). Їхній контакт із ідеєю bel composto відбувся, ймовірно, передусім за посередництвом її центральноєвропейських інтерпретацій.

Зразки Берніні та Поццо відіграли ключову роль у формуванні пізньобарокового мистецтва Австрії, Чехії та південної Німеччини, проте, тут їх сприймали не цілком адекватно (37). Прецінь, згідно з місцевою ремісничою традицією, твори малої архітектури та скульптури виготовляли не лише з каменю та штукатурки, але й із поліхромованої та позолоченої деревини, яка радше контрастувала з мурами, ніж зливалася з ними (38). Творці ілюзіоністських розписів також не надто турбувалися про те, щоб витворений ними простір поєднувався з реальним архітектурним простором, і просто вдовольнялися вкриванням поверхонь стін і склепінь захоплюючими барвистими сценами (39). Відтак багатьом центральноєвропейським оздобленим інтер’єрам бракувало логічної композиційної компактності італійських творів, що нею тут жертвували задля суто декоративних якостей (40), часто приходячи до розв’язань, окреслених Германом і Анною Бауерами, як «Architektur als Ornament» і «Bild als Ornament» (41). Намагаючись досягти подібних ефектів, звісно, не копіювали точно запозичених із трактату Поццо зразків, а ставилися до нього, як до збірки мотивів, запозичених, бувало, з різних друкованих видань, з яких укладали нову, зазвичай наївнішу композицію (42). Чимало німецьких архітекторів і скульпторів (у т.ч. Йоган Якоб Шублер, Франц Ксав’єр Габерман, Ґотфрід Бернгард Ґетц, Йозеф Антон Фойхтмаєр) творили у такий спосіб власні збірки зразків церковних меблів і декору (43), які пізніше інші митці використовували з подібною довільністю. Отож, схожість багатьох пізньобарокових центральноєвропейських оздоб інтер’єру із зразками Берніні та Поццо не полягала в збіжності засадничих рішень, а радше виявлялася в особливому уподобанні до вишуканих сценографічних ефектів.

Особливо далеко відходили від італійських зразків при нагоді дуже поширених у Центральній Європі випадків «осучаснення» бароковими мотивами інтер’єрів ґотичних храмів (44), зокрема, якщо ці дії не мали характеру суттєвої перебудови, а обмежувалися розробкою вистрою, укомпонованого в первісну архітектурну форму. Митці, котрі працювали в країнах Священної Римської імперії, зважувалися тоді, наприклад, на радикальне видовження вівтарів по вертикалі або відмовлялися від використання в них масивних порядкових форм, які не пасували до пропорцій інтер’єру (45). Щоб підкреслити легкість і цілісність ґотичних соборів, у них монтували вівтарі з делікатними ажурними структурами. В отих вівтарях охоче копіювали запозичену в Поццо схему ажурного запрестольного образу* (*Термін «запрестольний образ» тут ужито для перекладу поняття «retabulum», яким у латинській традиції означують комплекс оздоб вівтаря, тобто, не лише мальований розкладний іконостас, але й розпис на стінах, скульптури та барельєфи, розташовані за престолом і символічно залучені до літургії. – Прим. пер.) на плані відкритого еліпса (46). Іноді митці також намагалися збагатити пізньобарокові оздоби інтер’єрів мотивами, запозиченими безпосередньо з традицій ґотичного мистецтва, монтуючи, наприклад, на струнких колонах статуї святих, причому, цілком усвідомлюючи важливу ідеологічну промовистість такого рішення (47).

Отож, втілення ідеї bel composto в Центральній Європі відзначалося значним розмаїттям вирішень, які зазнавали безугавних мутацій. Така динамічна формула чудово пасувала потребам митців із львівського середовища, котрим довелося змагатися з проблемою комплексного оздоблення ґотичних і пізньоманьєристичних церков, а також щойно споруджуваних пізньобарокових храмів. Перевага в львівському скульпторському середовищі видатних сницарів чинила особливо актуальною проблему місця дерев’яної скульптури в цілісному оздобленні інтер’єру, а тимчасом місцеві малярі мусили не раз ламати голову над тим, як інтегрувати форми пізньобарокової мальованої архітектури з ґотичною або постґотичною мурованою архітектурою. Специфічною локальною проблемою, яка вимагала оригінальних рішень, було компонування дизайну дерев’яних церков. Вирішення усіх цих проблем потребувало постійної модифікації знаних зразків і величезної гнучкості митців, чия діяльність була значною мірою детермінована розмаїтим характером оздоблюваних ними інтер’єрів. Важко відтак зважитися на точну класифікацію їхніх творів. Кращі результати, на мій погляд, дасть характеризування кількох найважливіших тенденцій і явищ, видобутих із величезного доробку митців львівського середовища, котрі втілювали концепцію bel composto.

Цілісні оздоблення інтер’єрів чернечих храмів

У XVI і XVII ст. дизайн львівського латинського кафедрального собору формувався вкрай хаотично. Усе нові вівтарі, лави, надгробні плити та епітафії з дедалі більшими труднощами втискали до порівняно тісного інтер’єру. При цьому не надто турбувалися про те, щоб гармонізувати їх зі старшими речами, а іноді навіть вирізняючи нові вставки, які виразно контрастували з попереднім оточенням (48). Подібним чином, мабуть, облаштовували також інтер’єри й інших церков, зокрема «стародавніх» чернечих храмів, які об’єднували навколо себе багатьох заможних покровителів, котрі жертвували на них значні кошти, а відтак піклувалися про належне експонування результатів своєї благодійності (49). Переповнені коштовними речами інтер’єри могли дивувати багатством і мальовничістю varietas, а могли й разити штовханиною випадково поєднаних у одному місці предметів, з чим нездатні були змиритися тогочасні фахівці-архітектори, котрі керувалися в своїх судженнях вітрувіанськими принципами симетрії та евритмії. Не слід також дивуватися, що духовні особи, котрі поділяли подібні переконання, заходилися безжально усувати з храмів «старомодні» вівтарі, щоб звільнити місце для компонування цілісного оздоблення.

Порівняно раннім прикладом таких дій можуть послужити інновації в домініканській церкві в Підкамені на початку XVIII ст. 21 лютого 1700 р. настоятель Томаш Крушевський уклав угоду з Лавром (Вавжинцем) Сарновичем про виготовлення нового головного вівтаря, покликаного замінити запрестольний образ, створений кілька десятиліть тому. 21 березня 1701 р. домініканці знову умовилися з тим самим сницарем про спорудження поруч із хресною перегородкою вівтарів Розп’ятого Ісуса та св. Вікторії «задля рівномірного оздоблення церкви» (50). Можна припустити, що цей проект, попри доволі скромний масштаб, призвів до зміни мистецького виразу головної нави та презбітерію храму, побудованого в першій половині XVII ст. (51), позаяк комплекс оздобних барочних вівтарів неминуче мусив запанувати над розлогими площинами стін із не надто виразною артикуляцією.

Так само скромний і дуже схематичний характер мала архітектура інтер’єру бернардинського собору у Львові, звідки на межі 1735 і 1736 році з ініціативи ґвардіана (=архімандрита) Яна Капістрана Вдзеконського почали усувати давні оздоби, щоб прикрасити його наново, прагнучи до повної «одноманітності». Під час цих робіт майже не зачепили структури мурів, обмежившись лише тим, що о. Бенедикт Мазуркевич вкрив стіни, склепіння та колони розписами, а столяр Конрад Кутшенрайтер і сницар Томас Гуттер виконали сімнадцять барокових вівтарів вигадливої архітектонічної форми й багато оздоблених (52). Імпульсом для початку тих робіт стала беатифікація побожного бернардинця Яна з Дуклі (1733), чиї останки покоїлися в храмі. Тому ідеологічна програма нового оздоблення інтер’єру була строго підпорядкована прославі цього блаженного й ордену, в якому «дозрів він до хвали небес». Головний вівтар, у менсі якого містилися мощі блаженного Яна, та більшість бічних вівтарів були прикрашені скульптурами й образами із зображеннями бернардинських святих, тріумф котрих у Царстві Божому було екзальтовано представлено на розписі склепіння нави (53). Та ілюзіоністська фреска наче розриває склепіння нави, затираючи штивні межі свого маньєристського «тунельного» простору. Натомість, вівтарі розташовані таким чином, щоб приховати простоту й «старомодний», постґотичний вираз просторового укладу базиліки з сильно видовженим презбітерієм і поділеним масивними колонами корпусом. Далебі головний вівтар, встановлений посередині вівтарної частини, перетинає її простір своєю хвилястою структурою, але водночас демонструє глибину завдяки повітряному екранові простору, відкритого на образ Розп’яття, уміщений в апсиді. Подібне завдання виконують також вівтарі, вбудовані під кутом у наріжники біля одвірків хрестової аркади (arkady tęczowej), які не лише спрямовують погляд глядача до головного вівтаря, але почасти приховують бічні стіни презбітерію, сприяючи його оптичному скороченню. Складні архітектурні структури вівтарів при колонах заслонюють та пом’якшують масивні прямовисні брили цих підпор, а ще оздобніші запрестольні образи, встановлені в просвітах бічних нав біля окружних стін, приваблюють погляд глядача, послаблюючи ефект недвозначного скерування інтер’єру храму вздовж осі вхід – головний вівтар. Зауваживши гроно вівтарів із доволі уніфікованими архітектурними формами, важко розгледіти за ними стіни, тим більше, що увагу приваблюють також численні ефектні фігури Томаса Гуттера, які екзальтовано висловлюють глибокі релігійні переживання (54). Можна, отож, стверджувати, що творці нового оздоблення бернардинського храму повною мірою продемонстрували можливості пізньобарокової концепції цілісного оздоблення інтер’єрів, яка дозволила модернізувати собор, не вдаючись до коштовних і ризикованих будівельних робіт.

Відмінні результати їхньої праці надихнули й інші бернардинські монастирі руської провінції на ґрунтовну переробку оздоблення інтер’єрів їхніх храмів. Особливо масштабні роботи провели в Лежайську, готуючись від 40-х років XVIII ст. до коронації шанованого там чудотворного образу Богоматері (55). Простоту базилікового просторового укладу ранньобарокового храму було – подібно, як у Львові – замасковано ілюзіоністськими розписами на стінах і склепіннях, яка відкривали інтер’єри до небес, або розширювали їх «штучними» додатками, скомпонованими із химерним чином поєднаних архітектурних мотивів. Нові вівтарі були виготовлені тільки для корпусу храму та каплиці Богоматері, щоб передусім приховати масивні прямовисні стовпи за стрункими запрестольними образами з динамізованими колонами формами, далеко відсунутими від центрального поля, та видовжені й драматично зігнуті фігури святих, які рішучо вступали в простір нав. Вівтарі подібної форми встановили також у бічних навах, притуливши їх під гострим кутом до обвідних стін, щоб до глядача, котрий простував головною навою, вони були повернуті в найкращому ракурсі. Для тих, хто перебував у бічних навах, ці запрестольні образи відігравали роль побільшених куліс, які спрямовували погляд до каплиць, де містилися особливо важливі ікони, а саме – чудотворний образ Діви Марії та зображення св. Франциска, патріарха бернардинського ордену. В презбітерії залишили декор XVII ст. (можливо, цінуючи його виняткове багатство й високий мистецький клас), але подбали про його інтеграцію з новим дизайном корпусу, умістивши на головному вівтарів велику пізньобарокову скинію, архітектурне вирішення якої та скульптурні оздоби чудово пасували до форм бічних вівтарів.

Образи та вівтарі XVIII ст. в лежайському храмі містять складну іконографічну програму, зосереджену передусім на проголошенні хвали Марії – Богородиці та Цариці Небесній і нагадуванням про заслуги бернардинських святих (56). Можна, отож, припустити, що вони були створені згідно з точним планом, який містив і жорсткі ідеологічні принципи, і рамочну програму нового облаштування інтер’єру. Втім, невідомо, хто був автором цієї програми, і навіть годі докладно вказати заслуги окремих митців у її втіленні. Вівтар у каплиці чудотворного образу й кілька вівтарів у бічних навах були виготовлені бл. 1740-1745 р., можливо, в майстерні Томаса Гуттера (57), але невідомо, чи вже тоді передбачалася сучасна локалізація останніх. Проте, поза усяким сумнівом, решта вівтарів у бічних навах і вівтарі при колонах, поставлені в 1755-1758 роках майстернею Антонія Осінського, були ретельно припасовані до місця, і саме вони відіграють ключову роль у формуванні пізньобарокового характеру інтер’єру (58). З-поміж виконавців фресок, залучених до «фабрики» в Лежайську, мабуть, слід вирізнити Станіслава Строїнського, чиї численні твори, намальовані після 1750 р., виказували дедалі більшу схильність до впровадження в рамки монументальної архітектури творених пензлем фантастичних архітектурних просторів (59).

Привабливе оздоблення інтер’єрів храмів у Львові та Лежайську наслідували в інших бернардинських святинях руської провінції, і в показних базиліках із видовженими презбітеріями (Збараж), і в храмах із скромним однонавовим укладом (Лешнів, Радечниця) (60). Більш індивідуального характеру було надано комплексному убранству бернардинського храму в Ряшеві, пристосовуючи його до хрестово-купольного укладу порівняно невеликої будівлі. Як і в інших храмах цього ордену, святиня була прикрашена пізньобароковими розписами та оснащена набором нових вівтарів (61). В 1769 р. на межі між навою та презбітерієм побудували менсу нового головного вівтаря, відокремивши в такий спосіб чернечий хор. На менсі встановили тільки ефектну скинію та фігури укляклих ангелів, виконані Казімежом Кшементовським (62), не бажаючи, як мені здається, заслонювати дуже привабливий запрестольний образ XVII століття з алебастровими рельєфами, що стояв у глибині презбітерію. При колонах, які підтримують купол, було встановлено по діагоналі чотири інші бічні вівтарі (приписувані також майстерні Кшементовського (63)), повернувши їх усіх до глядача, котрий простує до вівтаря. Завдяки такому рішенню, можливо, інспірованому кулісним уміщенням вівтарів у бічних навах у сусідньому Лежайську, було затерто доцентрову природу храму, дуже сильно наголосивши вісь вхід – головний вівтар, щоб належним чином скерувати увагу глядачів, котрі беруть участь в урочистих богослужіннях та віддають приватну шану Євхаристії. В раменах трансепту, які визначали поперечну вісь будівлі, були залишені давніші вівтарі (64), внаслідок чого ці приміщення опинилися наче поза рамками нового, пізньобарокового літургійного простору.

З участі тих самих сницарів у облаштуванні інтер’єрів наступних бернардинських храмів можна виснувати, що ті митці не лише виконували різьбарські роботи, але й опрацьовували проекти усього комплексу дизайну. Таку гіпотезу, схоже, підтверджує той факт, що Томаса Гуттера називали архітектором (65), хоча, з іншого боку, не слід забувати, що в латинській церкві єзуїтів на Полі в Ярославі цей скульптор виконав вівтарі за ескізами Павла Ґіжицького (66). Існують також свідчення про те, що автором «абрисів» вівтарів бернардинського собору у Львові був Конрад Кутшенрайтер (67), а це аргументує тезу, наче ключову роль у опрацюванні «бернардинської» адаптації концепції bel composto відігравали майстерні, які виготовляли сницарське спорядження для храмів.

Слід, утім, також зазначити, що церкву бернардинів у Радечниці було споряджено комплексом вівтарів дуже уніфікованої архітектурної форми, попри те, що обладнання це виготовляли упродовж майже двадцяти років різні сницарські майстерні. Важливо відзначити, що радечницький вівтар св. Йосипа, виготовлений Павлом Маухером у 1764 р., і вівтар Преображення Господнього – твір Кароля Бужинського 1766 р. – мають ідентичні архітектурні форми та дуже подібну «орнаментику». Тож обидва скульптори виконували, мабуть, той сам архітектурний проект, наданий їм інвесторами. Літописець радечницького монастиря, ретельно нотуючи прізвища численних митців і майстрів, залучених до участі в створення нового оздоблення для храму, не подає жодної інформації про автора цього проекту, ані навіть не підтверджує існування такого рисунку (68).

Зусилля бернардинів, котрі з великим розмахом оздоблювали свій собор у Львові, надихнули й інші львівські чернечі громади до комплексної переробки інтер’єрів власних храмів, або до продуманого облаштування нових домів Божих згідно з принципом bel composto.

Близько 1740 р. єзуїти заходилися відновлювати інтер’єр своєї церкви, знищений пожежею в 1734 р. (69) Їхні починання були рішучою відповіддю на дещо давнішу ініціативу бернардинів, позаяк майже всі елементи нового декору були покликані голосити хвалу Товариства Ісусового, нагадуючи про його великі зусилля в служінні Церкві та особливі заслуги його святих. Наслідуючи зразки францисканців-обсервантів та апелюючи до оздоблення своїх римських храмів (70), єзуїти доручили малярам фресок із Брно Францові Екштайнові та його синові Себастьянові виконати розписи, які прославляли б Ігнатія Лойолу та інших святих єзуїтів, а також подбали про пожвавлення доволі штивного інтер’єру ранньобарокової емпорової базиліка мальованою «архітектурою в архітектурі» (71). У соборі було встановлено головний вівтар монументальних, а водночас дуже динамічних форм, а також два вівтарі при хресній стіні (72). Ці вівтарі були виготовлені з муру, вкритого забарвленим стукко, який імітував мармур (Stuckmarmor) (73), ним теж було вкрито верхівки пілястрів й інші архітектурні деталі інтер’єру презбітерію. Подібні технічні вирішення були характерними для чималої групи моравських штукатурів, вихованих переважно в майстерні Йогана Штюрмера, котрі в 2-й чверті ХVIII ст. оживили інтенсивними барвами інтер’єри багатьох церков, тісно співпрацюючи з місцевими малярами фресок (74), у тому числі з Францом Екштайном (наприклад, в замковій каплиці в Краварах і соборі єзуїтів у Опаві (75)). Тому цілком імовірно, що найбільш ранні елементи пізньобарокового оздоблення церкви єзуїтів були комплексним «переміщенням» моравської адаптації ідеї bel composto, втіленої групою митців, прибулих до Львова разом із цим малярем.

Проте, моравська «мода» вкривати значні частини інтер’єрів різнокольоровою ліпниною стукко не прийнялася широко у Львові. Відтак поверхні стін тамтешніх храмів оздоблювали більш традиційно – фігурно-орнаментальною «гіпсовою ліпниною», утримуваною в природній, мармуроподібній білі (76). Штукатурка у такій колористиці відіграла ключову роль при оздобленні інтер’єру тринітарського собору св. Миколая у Львові, збудованого в 1739-1751 роках у формі базиліки зі «стандартним» прямокутним планом. Можна припустити, що інвестори хутко втямили, що дуже запізнилися із подібним просторовим вирішенням, отож іще під час «фабрики» святині, в 1746 р. вирішила модернізувати її інтер’єр шляхом впровадження комплексного пізньобарокового дизайну. Будівля була передусім «гідно прикрашена гіпсовою ліпниною» (77), а також мотивами, опрацьованими ще в майстерні Берніні – скажімо, парами ангелів, які підтримують картуші, сидячи на архівольтах міжнавових аркад (78) – і великими рокайлями, вперше вжитими в таких значних масштабах у Львові. Оті важкі прикраси неначе «штовхаються» поміж архітектурними поділами, а іноді навіть розмивають їх, затираючи перебіг, внаслідок чого на стінах головної нави постала дуже оздобна, проте дещо аморфна амальгама набубнявілих форм, близька за своїм характером до оздоблення інтер’єрів стукко, характерних у 2-й чверті ХVIII ст. для баварських і франконських майстерень (79). Попри певну безпорадність у формуванні фігур, а також невиразне та занадто плоске моделювання орнаментів, дизайн тринітарського інтер’єру справляв враження пишноти й багатства, яке не надто послаблював той факт, що ідеологічне послання, уміщене в «гіпсовій ліпнині», обмежувалося винятково до експонування орденських гербів у картушах, які несли угору ангели.

Бернардинська концепція цілісного облаштування сакральних інтер’єрів була підхоплена передовсім домініканцями, котрі в 1743 р. розпочали спорудження нового собору Божого Тіла за планом Яна де Вітте (80). Найважливіші елементи дизайну були виготовлені допіру на початку 60-х років XVIII ст. (81), але вони настільки докладно зливаються з монументальною архітектурою, що можна припустити, наче принаймні їх розташування й загальний вигляд були окреслені вже у початкових проектах. Розбудований головний вівтар, делікатні налаштування бічних вівтарів, вигадливі ґрати емпор і рокайлеві капітелі колон із мотивом гостії, які апелюють до титулу храму, запроваджуються певну свободу й жвавість у інтер’єрі з регулярною, виразною та досить масивною артикуляцією, а також пожвавлюють його колористику, розбиваючи мерехтливою позолотою рівномірну біль стін. Особливе значення для архітектурного вислову мають рішення, застосовані в великому куполі над головною навою, які в очах глядача надають будівлі, котра в своїх засадничих формах «недалеко втекла від римського (класицистичного) бароко останньої чверті XVII ст.», актуальніших мальовничих і динамічних рис. Хоча деталі в тамбурі й чаші солідно вимурувані, концепція опрацювання купола була «визначена формами, неначе запозиченими з архітектури квадратурного малярства: аркадні лоджії з парами колон і балюстрад, підтримувані помітним карнизом на консолях; навіть статуї, які стоять під консолями, відповідають фігурам, намальованим часто для маскування переходу між реальним та ілюзорним простором. Всі ці форми, хоча й впроваджені до квадратури давніше, в своїй комплексності й тектоніці містяться в римському, пізньобароковому стилі куполів Поццо» (82). До цього проникливого аналізу, запропонованого Адамом Мілобендзьким, можна лише додати, що помисел встановлення статуй біля основи барабану купола задля того, щоб затерти перехід між архітектурними формами різного масштабу й формули, уживав дещо раніше Кіліан Іґнац Дінценгофер в презбітеріальній частині латинської церкви св. Миколая на Малій Страні в Празі (від 1737) (83).

Домініканські статуї, які займають у просторі храму місце, зазвичай призначене для розписів, несли в собі сенси, подібні до сенсів, проголошуваних фресками на склепіннях у львівських святинях бернардинів і єзуїтів. Адже дві динамічні фігури, підвішені понад аркадами й повернуті до презбітерію та хорових просвітів, зображали св. Августина, творця одного з найдавніших монастирських статутів, і св. Домініка, котрий дав статут заснованому ним Орденові Проповідників. Трохи нижче під двома святими, які возносяться до хвали небес, розташовані парами статуї представників чернечих орденів, котрі послуговуються статутом августинців, зображені на підставі гравюр із твору Філіпо Бонані Imagines sitigulorum ordinum ecclesiasticorum (84). У такий спосіб було заявлено, що принципи життя й діяльності домініканців випливають зі статуту, укладеного великим Отцем Церкви і прийнятим для прослави Божої численними орденськими громадами. Вишукана посутня програма ідеально пасувала до рамок орденської пропаганди домініканців, які особливо охоче нагадували про багатовікову історію цієї громади як головну запоруку слушності її місії (85).

Судячи з джерельних матеріалів, Ян де Вітте був типовим архітектором-проектантом, котрий обмежував свою участь у «фабриці» виготовленням загальних планів будівлі та спорадичного контролю за їх виконанням (86). Наслідком такої постави, мабуть, було доволі непослідовне й неповне облаштування інтер’єру собору кармелітів у Бердичеві (бл. 1760) (87), яке значно поступається оздобленню домініканського собору у Львові. Тому, отож, мусимо припустити, що значний вплив на високий мистецький клас того другого справили клопотання домініканців, котрі окреслили ідеологічну концепцію дизайну храму і зажадали оздоблення його якнайкращими мистецькими формами. Заслугою монастирської «бурси» львівської «фабрики» було, либонь, також залучення до виконання робіт із проектування дизайну видатних сницарів, серед яких можна ідентифікувати Антонія Осінського та Мачея Полейовського (88).

Таким чином, є чимало свідчень того, що «моду» на цілісне оздоблення інтер’єру спопуляризували у львівському середовищі достойники чернечих «фабрик», котрі в 30-50-х роках XVIII ст. вишукували, а іноді може й комплектували розмаїті мистецькі робітні, здатні втілити ідеї bel composto. В ті часи не з’явилася ще жодна «фірма», спеціалізована на комплексному виконанні таких робіт, яка б володіла характерними способами досягнення симбіозу мистецтв, що могли б формувати місцеві смаки. Цю прогалину заповнила допіру майстерня під керівництвом Бернарда Меретина, котрий із достоту бернінієвською свободою зумів інтегрувати архітектурні та скульптурні елементи, а також погодити в оздоблених ним інтер’єрах вишукану декоративність із драматизмом і пафосом.

«Архітектура в архітектурі» Бернарда Меретина

Винятково високий рівень цілісного оздоблення інтер’єрів презентують зрілі твори Бернарда Меретина. Перші будівлі молодого архітектора, споруджені ним невдовзі після переселення до Львова, ще не відзначаються якимись особливими якостями. У першій фазі «фабрикування» латинських церков у Винниках (від 1738) і Наварії (від 1739) їх «оздобою» нехтували, отож допіру після смерті Меретина вони дочекалися дизайну, скомпонованого, схоже, без єдиного плану, частинами, ба навіть не надто послідовно (89). Тільки наприкінці 40-х років Меретин почав втілювати будівельні замовлення цілком, забезпечуючи також повне облаштування храму. Така діяльність стала можлива завдяки створенню ним при дворі Миколая Базилія Потоцького в Бучачі великої будівельної фірми, яка гуртувала, зокрема, сницарів на чолі з видатним скульптором Йоаном Ґеорґом Пінзелем. Скупі джерельні перекази нібито свідчать, що Меретин безроздільно панував над тим скульптором, буцім відмежовуючи його від клієнтів і самостійно домовляючись про деталі скульптур, призначених для оздоблення своїх будівель (90). З іншого боку, ми можемо здогадуватися про певну приязнь між художниками, про що свідчить той факт, що Пінзель узяв Меретина за хрещеного батька для свого первістка і назвав дитину його ім’ям. (91) Таким чином, ми не можемо виключити можливості того, що Меретин консультувався з Пінзелем щодо низки вирішень на межі між архітектурою і скульптурою й охоче користувався його порадами. Звісно ж, слід погодитися, що можливість співпраці з таким блискучим сницарем відкривала перед ним цілком нові перспективи в сфері творення bel composto на особливо високому рівні (92).

Меретинівська місіонерська латинська церква в Городенці (розпочата в 1743 р.) отримала відносно простий просторовий уклад базиліки з бічними навами, сегментованими на каплиці та вкриті сліпими куполами. Проте, архітектор подбав про динамічність інтер’єру будівлі, артикулюючи головну наву пристінними колонами, між якими розіп’яв «парусні» аркади, які підпирали емпори з хвилястим парапетом. Схожі криволінійні форми він ужив у балюстраді музичного хору, також розтягнутого на західні стіни бічних нав, і в парапетах емпор на бічних стінах презбітерію (93). Оті порівняно дрібні елементи, втім, не змогли би принципово змінити доволі штивної, прямолінійної геометрії інтер’єру, якби їх не підтримали хвилясті структури дерев’яного вівтаря й амвона, виготовлені згідно з цілісною концепцією незабаром після завершення мулярських праць (94). Над простором презбітерію запанував великий головний вівтар (іл. 8) із ажурною структурою  (95), яка, не виключено, що наслідувала твори Матіаса Штайнля, заснованою на плані відкритого еліпса й увінчаною хвилястим антаблементом, а решту вівтарів, фланкованих вигадливими композиціями пілястрів і колон, динамізували простір просвітів бічних нав. Архітектурна принадність вівтарів була значною мірою підвищена завдяки скульптурам Йоана Ґеорґа Пінзеля та його робітні, приваблюючи погляд глядача патетичним драматизмом поз і рис обличчя та унікальним драпіруванням матерії, немов розбурханої вируючим вітром. Настільки точне узгодження мистецького виразу вівтарних структур і скульптур, які прикрашали престол, вимагало тісної співпраці та подібної вражливості архітектора й сницаря, яка часто призводила до затирання функціональних меж між галузями, в яких вони працювали. Адже капітелі обабіч центрального поля вівтаря неначе «висять» у повітрі, а підтримувати їх довірено фігуркам ангелів. Амвон у Городенці справляв враження достоту скомпонованого з великої кількості скульптур, рельєфів і гігантських рокайлів, а тимчасом його архітектурна структура була обмежена винятково до скромного стелажу.

Зі ще більшим рівноправ’ям, чи, може, точніше, цілковитим інтегруванням архітектурних і скульптурних елементів, досягнутим Меретином і Пінзелем, ми маємо справу в парафіяльній церкві в Годовиці (з 1751 р.) (96). У порівняно простому хрестоподібному інтер’єрі єдиним незвичайним елементом є глибока ніша в вівтарній стіні презбітерію, освітлювана крізь овальний отвір в склепінні, скерований до вимуруваної вище camera di luce. Навколо цієї ніші (яка наслідує рішення, ужите Джанлоренцо Берніні в каплиці сім’ї Корнаро в римській церкві Санта Марія делла Вітторія в 1647-1652 роках (97)) розгорнуто незвичайну скульптурну композицію, що оточує менсу з ефектною скинією (іл. 10). Усередині ніші містилося розп’яття, оздоблене золотою променистою ґлорією, якому вклонялися два укляклі ангели, обабіч були підвішені дві консолі з фігурами Скорботної Богоматері та св. Івана Євангеліста, а загал композиції доповнено постаментами, на яких уміщені групи Авраама, котрий приносить Ісаака в жертву Богові, та Самсона, котрий бореться з левом. Компактна іконографічна програма, яка проголошує ідентичність хресної жертви Христа й таїнства Євхаристії, блискуче підкреслена тим, що усі фігури вписані в легко читальний рівнобедрений трикутник (98). Подібну вільну трикутну композицію мав комплекс скульптур у вівтарі церкви паулінів у Маріанці поблизу Братислави, виготовлений у 1736 р. робітнею Ґеорґа Рафаеля Доннера. На вершині трикутника там містилася чудотворна статуя Діви Марії, розташована в ніші, утвореній ліпними хмарами, перемежованими голівками ангелів, і освітлювана прихованим окулюсом (опеоном). На краю ніші стояли навколішки два ангели, а обабіч менси були встановлені постаменти з укляклими постатями святих пустельників (99).

Значно меншу роль в інтеграції годовицького вівтаря відігравала ілюзіоністична архітектурна структура, вимальована в його тлі на підставі гравюри з твору Джузеппе Ґаллі да Біб’єни Architteture e prospeitive (1740, іл. 12) (100), яка в конфронтації з динамічними та полискуючими золотом статуями втрачала ілюзію просторовості й ставала усього лиш барвистою декорацією. Джерелом натхнення для подібного тамування мальованої архітектури сницарськими творами могли послужити рішення, ужиті в головному вівтарі латинської церкви єзуїтів у Опаржанах, виготовленому за проектом Кіліана Іґнаца Дінценгофера в 1732-1735 роках (101). У бічних стінах годовицького храму у трансепті й нішах були також намальовані ілюзіоністські запрестольні образи, завдяки чому бічні вівтарі не відволікали уваги глядачів від презбітерію, де можна було зворушено оглядати архітектурно-скульптурну драму Спокути, яку патетично розігрували фігури, що належать до найкращих творів робітні Пінзеля.

Хоча в інтер’єрі церкви в Годовиці можна знайти дуже мало елементів із виразною тектонічною конструкцією, слід припустити, що ключову роль у їх формуванні відіграв Меретин, а навіть, що він особливо пишався цим незвичайним твором. Про це свідчать підпис і печатка художника, уміщені на звороті рельєфу, який прикрашає кош амвону, – делікатне, але гідне послання, переказане нащадкам (102). Слід також зазначити, що годовицький храм породив великий захват львівському середовищі, що знайшло свій вияв у багаторазовому копіюванні його архітектурних форм і оздоблення інтер’єру (103).

Визначальним для досконалого мистецького втілення годовицького інтер’єру стало, значною мірою, влучне пристосування оздоб до невеликого масштабу будівлі, що дозволяє насолоджуватися формами окремих скульптур і прочитувати виражені ними емоційні стани. Втім, Меретин умів упоратися і з набагато більшими просторами, які вимагали значно більш «синтетичних» рішень. Про це свідчить проект повздовжнього перерізу кафедрального собору св. Юра у Львові, виконаний цим архітектором близько 1751 р. (104). На рисунку ми бачимо багате оздоблення стін стукко, переважають рокайлі експресивної форми, зібрані в картуші, уміщені в ключах або біля основи отворів, і в гірлянди, розтягнуті понад емпорами. Надзвичай ефектних форм планувалося надати струнким, асиметричним структурам біля пристінних стовпів, скомпонованих із величезних рокайлевих мотивів. Цілком імовірно, що ці структури мали виконувати функції надгробків і кенотафів галицьких і львівських єпископів, на що, либонь, вказують укомпоновані в них медальйони, які чудово пасують для уміщення погрудних портретів. Ідейним зразком для такого рішення могла послужити барокизація інтер’єру римської базиліки Сан-Джованні на Латерані (Франческо Бороміні, 1646-1655), заповненої з волі папи Інокентія X численними бароковими монументами, які увічнювали пап і кардиналів доби середньовіччя, щоб підкреслити спадкоємність традицій римського Апостольського Престолу (105).

Йоан Ґеорґ Пінзель мабуть не працював у техніці стукко, проте можна припустити, що в 50-х роках у середовищі Меретина з’явився майстер ліпнини, котрий із великою вправністю виконував рококові орнаментальні абстрактні композиції. В презбітерії латинської церкви в Тарногороді, спорудження якої почалося в 1751 р., і яку одностайно приписують цьому архітектору (106), ми натрапимо на чудову рокайлеву «гіпсову ліпнину», наче двійня схожу на супрапорти, запроектовані над дверима до ризниці церкви св. Юра.

Після смерті Меретина в 1759 р. замовники вирішили відмовитися від облаштування львівського кафедрального собору в дусі рококо, що, мабуть, зумовила гостра критика меретинових проектів, з якою виступив П’єр Ріко де Тірґай, котрий схилявся радше до більш класицистичних форм (107). Наслідки цього рішення слід вважати не надто вдалими, позаяк інтер’єр разить надміром нудних площин стін перевищення і трохи рахітичним виразом їх артикуляції, позбавленої орнаментального підкреслення. Варто, отож, вважати кафедральний собор незавершеним твором, що найбільш очевидно демонструє нам величезну роль bel composto в формуванні мистецького виразу споруд Меретина.

Відтак, можна виснувати, що високий клас робіт цього архітектора значною мірою завдячує тим інвесторам, котрі мали змогу покрити чималі витрати, неминучі в процесі виконання комплексних творів мистецтва, а також меретиновим співробітникам, здатним поєднати власні таланти й навички для якомога кращого втілення ідей свого майстра. Успішне наслідування меретинівського дизайну інтер’єрів вимагало, звичайно, подібної взаємодії багатьох людей. Проте, й сам архітектор значною мірою приклався до успіху таких проектів, захоплюючи впливових осіб із духовенства й дворянства власними способами втілення концепції bel composto, а також виховуючи митців, здатних утілити задумане в важливих монументальних будівлях.

Концепція bel composto в творчості Пйотра і Мачея Полейовських

Розмах комплексного оздоблення інтер’єрів у творчості Бернарда Меретина й Йоана Ґеорґа Пінзеля свідчить, що ці митці мали в своєму розпорядженні велику майстерню, яка об’єднувала художників і ремісників різних фахів. Утім, скромна документація історії цієї «фірми» не дозволяє ідентифікувати більшість пов’язаних із нею осіб, а тим більше – констатувати, які навички обидва майстри переказали своїм учням. Відтак на особливу увагу заслуговує лист Мачея Полейовського до настоятелів Почаївської Лаври від 1 січня 1783 р., який містить інформацію про те, що той митець «учився сницарства й архітектури» при дворі Миколая Базилія Потоцького в Бучачі «в його метрів, котрі при його фабриках померли» (108). Згаданих «метрів» можна майже з цілковитою певністю ідентифікувати, як Меретина й Пінзеля (109), а також припустити, що таку ж освіту отримав старший брат Мачея Пйотр (110), тим більше, що творчість останнього є продовженням доробку його гаданих учителів і з точки зору конкретних художніх рішень, і з уваги на виняткову вправність у творенні синтезу мистецтв.

У 1761 р. «Пйотр Полейовський сницар львівський» уклав контракт на виконання великого вівтаря для францисканського собору в Перемишлі (111). Таке престижне замовлення, пов’язане з підготовкою до коронації чудотворного образу Богоматері, який шанували в цьому храмі (112), було довірене молодому митцеві ще за життя Пінзеля (помер у 1761 або 1762 р.), і лише через рік після смерті Меретина (помер у 1759 р.), а це дозволяє припустити, що вже наприкінці 50-х років XVIII ст. Полейовські набули певної самостійності в бучацькій майстерні, яка дозволяла їм продемонструвати індивідуальну майстерність. Не слід, отож, дивуватися, що характерні для скульптур із перемиського вівтаря форми, себто ескізні абриси рис обличчя, притаманне «стукко» моделювання складок одягу та фрагментація їх поверхні «цятками», вирізьбленими завдяки окремим ударам долота, фігурують у окремих скульптурах, включених до комплексів, виконуваних під керівництвом Пінзеля. Такі рішення ми бачимо, зокрема, в фігурах укляклих ангелів у головному вівтарі латинської церкви в Годовиці, що дозволяє припустити доволі самостійну участь Пйотра Полейовського в створенні чудового комплексного твору «бучацьких метрів» (113).

Згідно з записом у фабричній книзі перемиських францисканців, Полейовський «законтрактував(ся) на великий вівтар, в якому мало бути три вівтарі» (114). Виконання цієї угоди тривало до 1765 р. (115) й закінчилося виготовленням одного з найбільш вражаючих пізньобарокових творів малої архітектури в Руському воєводстві. Про високий архітектурний клас цього твору виразно свідчить той факт, що форми монументального запрестольного образу зовсім не були підпорядковані архітектурі храму, але включені до неї на засаді контрасту, не позбавленого драматичної напруги. Просторовий уклад францисканського собору, споруджуваного від 1754 р. Валентином Гартманом, вражав архаїчною штивністю, помітною зокрема в надмірному видовженні презбітерію, замкнутого полігональною апсидою (116). Втиснення великого тридільного запрестольного образу в такий простір вимагало розташування його крайніх частин при бічних стінках презбітерію, що загрожувало оптичним зламом структури та затиранням її однорідності. Проте, Полейовський запобіг такій небезпеці, заповнивши невралгічні заломи вільно розташованими колонами на високих постаментах, до яких додав консолі з динамічними постатями святих, які рішуче вторгаються в простір презбітерію. Ще активніше «атакує» презбітерій центральна частина вівтаря, яка наслідує головний вівтар у Городенці. Блискучим концептом, що пов’язує разом структури головного вівтаря, стало включення усіх скульптур, які його прикрашають, і чудотворного образу Діви Марії в трикутний план, подібний до вирішення, ужитого в Годовиці. Всі компоненти францисканського запрестольного образу були, окрім того, пов’язані виразним, дуже хвилястим антаблементом, який підкреслював динамізм і плинність структури, помітно контрастуючи з прямолінійним розташуванням священичого приділу та затираючи в очах глядача її тунельні пропорції (117).

Цілком імовірно, що Пйотр Полейовський також запроектував для перемиського храму амвон, який наслідував форми меретинівської казальниці в Городенці (118), та дерев’яні парапети в просвітах, відкритих із емпор на головну наву, що виглядають майже так само, як виготовлені цим митцем балюстради малих хорів у домініканському соборі в Підкамені. Багатий рококовий декор тих парапетів справляє, що навіть попри їхні скромні розміри, вони приваблюють око глядача, завдяки чому їхні хвилясті поверхні впроваджують елемент динамізму в цілісні площини стін нави.

З-поміж інших видатних творів Пйотра Полейовського слід назвати головний вівтар домініканської церкви в Підкамені (119), монтувати який заходилися від 12 березня 1764 р. завдяки коштам, переказаним Миколаєм Базилієм Потоцьким для гідного експонування чудотворного образу Матері Божої (120). Вишукана просторова структура цього вівтаря, уміщена на плані відкритого еліпса, зарисованого вільно розташованими колонами на високих постаментах, і п’єдесталами вигадливих фігур, творчо апелює до головного вівтаря місіонерського храму в Городенці. Враження хвилювання поверхні запрестольного образу, окрім того, посилюють вже знані нам із Перемишля дуже характерні вигини антаблемента, а також драматичні пози фігур, ймовірно, виконаних робітнею Фесінґерів (121). Вівтар «насувається» своїми динамічними формами на продовгуватий і прямолінійний простір священичого приділу, істотно збагачуючи його тривіальний архітектурний характер.

У рахунках підкаменецького монастиря записано лише, що великий вівтар був виготовлений «вправними в цьому мистецтві майстрами» (122), натомість прізвище Полейовського зафіксовано в них тільки один раз у 1773 р. у зв’язку з виконанням «абрисів» малих хорів у презбітерії за 320 польських злотих (123). Ця скромна згадка, втім, радше за все підтверджує приписування цьому мистцеві головного вівтаря. Адже на початку 70-х років XVIII ст. Полейовський був уже популярним архітектором, котрому довіряли вигідні замовлення та доручали оцінювати й коригувати найпрестижніші будівельні проекти (124). Тому дуже важко вказати причини, які б у такій ситуації могли переконати його прийняти замовлення на проектування двох невеликих балконів  за скромний гонорар. Утім, прекрасним аргументом для Полейовського на користь цього замовлення могло би стати бажання завершити власну працю над оздобленням презбітерію, розпочату виготовленням ефектного вівтаря.

Розписи Станіслава Строїнського, які вкривають бічні стінки  і склепіння підкамінецького презбітерію, датовані 25 червня 1766 р. (125), отож, постали незабаром після спорудження головного вівтаря або в процесі його завершення, і мали на меті разом із отою ефектною архітектурною структурою трансформувати скромно улаштований священичий приділ храму в чудову рококову декорацію для «виконання» паратеатральної літургії перед чудотворним образом. Втіленню цього завдання служило дуже продумане опрацювання ілюзіоністичної архітектури, що була не тільки декоративним тлом для мальованих сцен, які представляли згідно з сакральною функцією підкамінецького храму тріумфальні події з життя Марії (126), але й заходилася коригувати та розгортати простір, утворений реальною архітектурою (127). Адже у фресках на бічних стінах презбітерію ми бачимо монументальні сходи із вигадливими площадками і хвилястими балюстрадами, які неначе далеко виходять поза поверхню розпису. Отож, мальована архітектури, так би мовити, змагається з монументальною архітектурою, розриваючи її жорсткі рами формами, які годі втілити в цеглі й камені.

Нове оздоблення інтер’єру підкамінецького презбітерію було одним із найяскравіших прикладів пізньобарокового втілення ідеї bel composto на руських землях Корони. Ми не знаємо, на жаль, чи виникла вона внаслідок випадкового поєднання творів Полейовського та Строїнського, чи, може, внаслідок тісної співпраці тих митців. Зі значною ймовірністю можна, однак, погодитися, що успіх цього проекту відкрив обом майстрам шлях до отримання особливо престижного замовлення на ґрунтовну перебудову в бароковому стилі львівського латинського кафедрального собору, виконуючи яке, обидва сягнули вершин своїх творчих можливостей.

З волі архієпископа Вацлава Ієроніма Сераковського ця робота мала призвести до цілковитої трансформації інтер’єру презбітерію, корпусу й окремих каплиць, що було пов’язано з прагненням до засадничої зміни функціонально-символічного образу храму. Архієпископ послідовно добивався «притишення» парафіяльної функції кафедрального собору як «пантеону львівського міщанства», на користь значно сильнішого наголошування, що він є єпископською церквою та Muter Ecclesiarum архідієцезії. Першим виявом намірів Сераковського стало перенесення в 1760 р. чудотворного образу Матері Божої з міщанської каплиці Домаґалевичів на кафедральному цвинтарі до єпископського головного вівтаря в соборі. Цей вчинок спікав рішучий протест міської ради, яка вчинила проти архієпископа процес у Римській Курії, який de iure точився навколо повноважень про право розпоряджатися цим чудотворним зображенням, а de facto – права патронату над кафедральним собором, що дозволяло визначати його мистецькі форми (128). Хоча Тридентський Собор передав усім єпископам виняткові права на управління кафедральними храмами, Сераковському довелося аж до 1765 р. чекати на бреве Климента XIII, в якому папа недвозначно підтвердив його повноваження у цій галузі. Цей прикрий досвід ще більшою мірою посилив рішучість архієпископа, котрий виділив на цілковиту трансформацію інтер’єру львівського храму величезні кошти (бл. 600 000 польських злотих), отримані з доходів від власних маєтностей, а також із податку, званого катедратиком, який сплачувало єпархіальне духовенство (129).

Незабаром після винесення папського вироку Пйотр Полейовський розпочав на замовлення Сераковського роботу над проектом барокового оздоблення собору (130). Той митець, як ми вже знаємо, успадкував від Меретина схильність до багатопланових ажурних вівтарних структур, отож, дуже ймовірно, що він високо оцінив просторову цілісність і освітленість корпусу цього храму. Не слід, отож, дивуватися, що біля колон він спорудив винятково делікатні й стрункі запрестольні образи  (131), а понад аркадами, які провадять до каплиць, пробив додаткові овальні отвори, скориставшись, либонь, розв’язком, запропонованим Філіппо Ювара для туринської церкви Богородиці гори Кармель (1732-1736) (132). Вишуканим доповненням делікатних архітектурних форм корпусу став також його ліпний декор, майже винятково обмежений до золотих псевдокапітелей колон і розвішаних понад ними лаврових гірлянд.

Головний вівтар відзначався набагато монументальнішими та масивнішими архітектурними формами, а відтак домінував у інтер’єрі храму, приваблюючи погляди віруючих до чудотворного образу, який опинився там з волі Сераковського. Цей вівтар споруджений на плані відкритого еліпса, і два запрестольні образи в затишку бічних нав, флянковані встановленими діагонально стовпчиками й колонами, були виготовлені з каменю, вкритого барвистим стукко. Така конструкція, щоправда, не дозволяла вдаватися до розповсюдженого в сницарстві вільного вигинання антаблементу та хвилювання карнизів, проте елемент сильного ворухнення впроваджували до вівтаря дерев’яні скульптури, посеред яких особливо високим мистецьким класом відзначалися статуї Отців Церкви скульптора Мачея Полейовського в головному вівтарі (133). Важливу роль також відігравали динамічні фігури чотирьох євангелістів (134), встановлені біля колон з боку головної нави, щоб спрямувати «проспект» до головного вівтаря.

Попри значний розмах скульптурних робіт, які тривали в кафедральному соборі, Пйотр Полейовський не брав особистої участі в цьому починанні, доручивши його втілення братові та іншим видатним львівським сницарям, в т.ч. Янові Оброцькому, Францішекові Олендзькому та Янові Крушановському (135). Це дає підстави припустити, що в зрілій фазі своєї творчості він перестав покладатися винятково на власні сили й почав – як Меретин – оточувати себе гроном співробітників, котрі блискуче доповнювали його концепти (136). Та й узагалі, схоже, він ще краще, ніж його майстер, розумів роль монументального живопису в комплексному декоруванні інтер’єру, користаючи з блискучих умінь Станіслава Строїнського.

Розписи цього художника, які оздоблюють львівський кафедральний собор (іл. 20) (137), не підпорядковуються, прецінь, архітектурним рамкам, натомість, так само, як у Підкамені, змагаються з цими обмеженнями, ба навіть намагаються їх долати. Завдяки цьому вони чудово маскують форми хрещатих склепінь, розвиваючи на них фантастичні простори краєвидів із елементами класичної архітектури. Межі реальної та ілюзорної архітектури біля опор склепінь були приховані за композиціями з завитків і ваз із квітами, які, поряд із панелями, намальованими на стовпах, інтенсифікують декоративність інтер’єру зали, не пригнічуючи водночас його легкості. Таким чином «старомодний» ґотичний корпус кафедрального собору з точки зору стилістики уподібнювався до архітектурних «етюдів», скомпонованих із гіперболізованих рокайлевих мотивів і рослинних орнаментів Жана-Франсуа де Кувіє, чиї зразки відіграли важливу роль у поширенні рококового смаку в Центральній Європі (138).

Попри всі ці світські галантні аналогії, фрески Строїнського відіграють ключову роль у переказі посутньої програми кафедрального собору, опрацьованої, мабуть, о. Щепаном Мікульським. На них зображені сцени з життя Діви Марії, марійні символи з Лоретанської Літанії і Часослова, а передусім чудеса, які сталися завдяки чудотворному образові, адже вони недвозначно нагадують, що цей храм став з волі Сераковського важливою марійною святинею (139). Заслуги цього ієрарха в справі трансформації кафедрального собору були увічнені на розписів в презбітерії, де можна розгледіти груповий портрет співтворців пізньобарокової перебудови: інвестора й творця посутньої програми та архітектора й автора фресок (іл. 20) (140).

Доробок Пйотра Полейовського в галузі оздоблення сакральних інтер’єрів вивчений ще не надто всебічно. Тим не менш, його можна поширити на інші ефектні твори, як на підставі джерельних переказів (напр., частина інтер’єру латинської церкви в Наварії, бл. 1765 (141)), так і стилістичного аналізу (ґрунтовне переформування інтер’єру кармелітського храму в Більшівцях, 1767-1777 (142)). Полейовський також узявся за спорудження стін латинської церкви в Малехові (бл. 1771-1780), проте результати цих починань дивують схематизмом просторових рішень і дуже скромним опрацюванням силуету (143). Отож, виявляється, що той митець спеціалізувався як Dekorationsingenieur, як і чимало центральноєвропейських скульпторів, котрі наприкінці XVII і в XVIII століттях намагалися досягти статусу архітектора (Йоганес Пауль Шор, Еґід Квірін Асам, Ґеорґ Рафаель Доннер) (144). Така вузька спеціалізація добре відповідала потребам інвесторів на руських землях Речі Посполитої, завдяки чому Полейовський зробив дуже швидку й блискучу кар’єру, а також дочекався епігонів, котрі особливо охоче тиражували форми його багатопланових, ажурних і дуже декоративних вівтарів. Чудовим прикладом адаптації таких рішень може послужити, скажімо, декор інтер’єру піярського собору в Холмі, виконаний (а, може, й запроектований) Михайлом Філевичем у 1774-1775 роках (145), а передусім інтер’єри храмів, улаштовані Мачеєм Полейовським.

Історія барокизації львівського латинського кафедрального собору свідчить, що Мачей Полейовський спершу залишався в тіні свого старшого брата, виконуючи фігури для запроектованих тим запрестольних образів. Утім, можна припустити, що вже тоді він практикувався в «рисуванні вівтарів», що дозволило йому – як і Пйотрові – рухатися щаблями кар’єри архітектора-декоратора (146).

Відмінну нагоду продемонструвати свої архітектурні таланти дало йому замовлення на вівтарі для корпусу колеґіатської латинської церкви в Сандомирі, виконане в 1770-1773 роках (147). Ця ґотична зала накидала такі ж просторові обмеження, як і львівський кафедральний собор. Отож, Мачей Полейовський скористався братовим помислом, приставляючи до струнких колон дуже тонкі й плоскі, неархітектурні вівтарі, які не надто втручалися в простір інтер’єру. Проте, ці структури він поширив на п’єдестали, висунуті поза ширину стовпів, і встановивши на них скульптури, які динамічно вривалися в простір нав. Особливо вишуканим рішенням було, як зазначив Єжи Ковальчик, оптичне побільшення скульптурного декору наступних вівтарів у напрямку презбітерію, котрі були оздоблені дедалі більшими, численнішими та дальшими від запрестольних образів статуями (148). Таке сценографічне крещендо дивовижно схоже на концепцію, вжиту Йоганом Баптістом Цимерманом у процесі надання барокових рис пізньоґотичному інтер’єрові зали бенедиктинського храму в Андексі (1751-1752) (149). Та важко, однак, із певністю сказати, чи то робота баварського майстра надихнула Полейовського, а чи обидва митці продемонстрували схожу інтуїцію у випадку просторових якостей ґотичної архітектури. Чудовий ефект дало також встановлення фігур у наріжниках бічних нав навпроти статуй, які прикрашали вівтарі біля колон хрестової стіни (przy filarach przytęczowych). Завдяки цій ідеї Полейовський включив у свою просторову композицію ранньобароковий портал із чорного мармуру, що провадив до ризниці, та величезну аркаду, що відкривалася до мансіонарської* (*Мансіонар – в церковній ієрархії священик нижчого рангу, вікарій, котрий взамін за певне утримання мав проживати в певному місці та виконувати окреслені пастирські та літургійні функції в кафедральних і колеґіальних соборах і значних парафіях, служити при вівтарі; мансіонари творили спільноту з власним статутом. – Прим. пер.) каплиці (150). Подібні заходи, чинені, як написано в документах сандомирської «фабрики», «з метою осягнення пропорційної оздоби усієї церкви» (151), свідчили про глибоке розуміння ідеї bel composto і про блискучі навички включення старих частин будівель у новий декор, що особливо хвалив Берніні (152). Єдиним серйозним недоліком проекту надання колеґіальному соборові барокових рис є брак цілісної посутньої програми, в чому винна капітула, котра зволікала з окресленням заклику вівтарів аж до завершення робіт майстерні Полейовського (153).

Синхронно з роботами для колеґіального собору в Сандомирі Полейовський виконав головні вівтарі для невеликих бернардинських храмів у Опатові (з 1765 р.) (154) і Заславлі (з 1769 р.) (155). Приблизно посередині їх презбітеріїв він спорудив вівтарі в постаті монументальних колонад, заснованих на плані напівовалу. Бічним полям обох вівтарів він надав форму дуже широких відкритих інтерколумніїв, на осі яких виламав антаблемент, натякаючи, що в цьому місці повинні міститися підпори. Однак у заславльському вівтарі він обмежився капітелями, вільно підвішеними під архітравами (покликаючись на рішення, ужите Меретином у Городенці), а в опатівському – орнаментальними кронштейнами. Ажури інтерколумніїв Полейовський використав для експонування фігур бернардинських святих у динаміці, які виглядали дуже ефектно в інтенсивному світлі, що променіло з-поза їхніх плечей із вікон у стінах апсид. Вівтарі з таким вишуканим плануванням, які апелювали, на мою думку, до архітектурних форм головного вівтаря в іспанському соборі Санта Марія де Мерседе в Відні (1722-1723) (156), не лише змінили простір презбітеріїв, але й запанували в інтер’єрах скромних однодільних церков. У Заславлі Полейовський підсилив цей ефект, умістивши поруч із бічною стіною нави невеликий амвон і вівтар святого Івана (157), котрий завдяки багатому скульптурному декорові приваблював до себе погляд глядача, а відтак спрямовував його до головного вівтаря.

Значна частина архітектурно-скульптурних творів Мачея Полейовського не збереглася до наших часів, а їх вигляд не був задокументований на фото (158). Проте, здається, що перелічені тут роботи дозволяють повною мірою констатувати, що цей митець виявився – як і його брат – винятково вправним Dekorationsingenieur, однаково добре порадивши собі з оздобленням великого інтер’єру зі складним просторовим компонуванням, і з оснащенням невеликих церков, збудованих на дуже простих планах.

Цілісне оздоблення інтер’єрів латинських дерев’яних церков

Аналіз явища цілісного оздоблення сакральних інтер’єрів у львівському середовищі в ХVIII ст. мусить передусім прагнути вказати твори високого мистецького класу та вишуканої посутньої концепції, які цілком очевидно приваблюють увагу дослідників. Однак не слід забувати також про дуже значне його тло, яке складається з пересічних, а іноді й просто невдалих втілень ідеї bel composto. Адже існування отого тла доводить глибину розуміння цієї концепції та позитивну оцінку загáлом ролі цілісного оздоблення храму в процесі підтримки паратеатрального посттридентського душпастирства й літургії.

Виразним прикладом процесу потрапляння концепції bel composto під стріхи (або під ґонти) може послужити її адаптація в дерев’яних латинських церквах, зазвичай споруджуваних небагатими інвесторами, переважно руками звичайних теслярів. Обмеження, накинуті зрубною конструкцією, зумовлювали те, що дерев’яний храм міг складатися в кращому разі з кількох прямокутних сегментів, а більш вишукані просторові розв’язання доводилося обмежувати до поділу корпусу храму на три нави за допомогою стовпів і підвішування під кроквами позірних склепінь. Теслярі, отож, були неспроможні адаптувати принаймні частину вишуканих пізньобарокових рішень, тому модернізацію художнього вираження дерев’яних церков можна було здійснити лише за рахунок відповідного оздоблення їхніх інтер’єрів (159).

Такий спосіб збагачення форм храму був ужитий, зокрема, в латинській церкві в Раденичах, спорудженій завдяки зусиллям тамтешнього пробоща і перемиського каноніка о. Валенти Віхровського в 1754 р. (160). Увесь інтер’єр храму був прикрашений стінописами, «будуючи» багату пізньобарокову «архітектуру в архітектурі», скомпоновану з ужитком порядкових форм, аркад і хвилясто вигнутих карнизів, які містили quadri riportati*. (*Quadro riportato – неілюзійна фреска, що нагадує образ зі звичною перспективою, уміщена в архітектурні рамки (такі фрески можна побачити, скажімо, в Сикстинській капелі). – Прим. пер.) З характером цієї архітектури взаємодіяли динамічні форми вівтарів із полями, обмеженими уступчастими стовпчиками, і вкрай динамічні пози вівтарних скульптур. У бароковий інтер’єр було також вписано елемент, присутній у дерев’яних храмах від доби середньовіччя, а саме – низько підвішену оздобну хрестову балку (belka tęczowa) з вирізьбленим розп’яттям. Цілісний декор послідовно заявляв вишукану іконографічну програму, представляючи церкву в Раденичах як наслідування єрусалимського храму та небесного Єрусалиму, а також увиразнював його присвяту Небовзяттю Марії (зображеній на образі в головному вівтарі та розписі на стелі презбітерію) й підкреслював його значення як центру особливого поклоніння провидінню Божому (образ у вівтарі каплиці, Свята Трійця, оточена гербами Польщі на стелі центральної нави). Всі елементи програми були інтегровані й пояснені численними написами, запозиченими з Біблії (161). Майже напевно автором програми був сам о. Віхровський, котрий пишався докторським ступенем із теології, і перш ніж стати каноніком перемиської капітули, був професором у колегіумі Новодворського в Кракові (162).

Високий інтелектуальний рівень програми оздоблення церковного інтер’єру в Раденичах, на жаль, не вплинув на якість його мистецької компоненти. Розписи разять своєю безпорадністю в відтворенні постатей, а також численними помилками перспективи, які часто затирають враження просторової ілюзії. Вівтарні фігури вирізьблені вкрай примітивно, що особливо помітно через надмірні розміри голів і непропорційно малі кінцівки. Можна, отож, припустити, що амбіції замовника та його чуття поточної художньої моди не дорівнювали фінансовим ресурсам, потрібним для належного втілення ідеї bel composto вправними митцями. З іншого боку, слід, утім, зауважити, що навіть «простонародна» адаптація цієї концепції значно збагатила інтер’єр дерев’яного храму і мусила би справити велике враження на пересічних віруючих.

Таким чином, виявляється, що ще однією принадою барокової концепції цілісного облаштування сакральних інтер’єрів було те, що вона зберігала сліди своїх фундаментальних вартостей навіть за умов дуже невибагливого мистецького втілення. Важко, отож, дивуватися, що її було вжито в численних (переважно вони не дійшли до наших часів) дерев’яних латинських церквах на периферії руських земель Корони (Букачівці, 1747, Мартинів, 1754, Маркова, 1777-1778; Пістинь, до 1777) (163), де іноді було досягнуто майже карикатурного ефекту, а водночас ці споруди не позбавлені декоративності й ваблять око та увагу глядача.

Цілісне оздоблення інтер’єрів церков східного обряду

Міркуючи про питання пізньбарокових цілісних оздоб сакральних інтер’єрів на руських землях Речі Посполитої, не можна не відзначити, що подібні рішення часто фігурували і в архітектурі церков східного обряду. Щоправда, концепція bel composto засновувалася на рекомендаціях римсько-католицької контрреформаційної теорії мистецтва й була розроблена для відправлення латинської літургії, проте її очевидні якості були однаково привабливими і для освічених духовних осіб східного обряду, зокрема, з урахуванням того, що від початку XVII ст. вони охоче запозичували в католиків пастирські методи, ґрунтовно випробувані в боротьбі з протестантами. Такі запозичення почастішали після приєднання Львівської єпархії до унії зі Святим Престолом (1700), і дочекалися офіційного схвалення в ухвалі Синоду в Замості (1720). Цей Синод рекомендував, серед іншого, забезпечити активну участь віруючих у євхаристійній літургії та поклонінні Святим Дарам у скинії. Це призвело до фундаментальних змін кшталту іконостасу, який перестав бути суцільною стіною, що приховувала святі таємниці, а став ажурною, сценографічною структурою, яка скеровувала погляд віруючих до головного вівтаря. В ухвалах Синоду був також схвалений звичай служити Службу Божу біля бічних вівтарів, внаслідок чого комплект врядження в церковних інтер’єрах почав виглядати мало не так само, як оздоба церков (164), і його тепер могли подібним чином інтегрувати задля цілісного оздоблення уніатських храмів.

Ефектне bel composto усіх трьох образотворчих мистецтв було досягнуте в інтер’єрі церкви в Зарваниці, одного з найважливіших уніатських марійних храмів. В цьому храмі відмовилися від іконостасу, замінивши його близько 1772 р. трьома показними вівтарями (165), складні колонадні структури яких впровадили в простір звичного хрестового інтер’єру динамічні ефекти. З подібним простором, схоже, змагалися також стінописи, які в спосіб, відомий нам завдяки роботам Строїнського, «наступали» на нього вигадливими архітектурними формами або «відкривали» його до розлогих краєвидів. Біля основ зарваницьких склепінь були намальовані – як і в львівському кафедральному соборі – комплекси завитків і квітів, що компонувалися з різьбленими скульптурними верхівками вівтарів, помережаних рококовими орнаментами. Всі ті розв’язання поєднувалися в декоративну композицію високої мистецької вартості, створюючи прекрасну оправу для культу чудотворного образу Матері Божої.

Подібним чином близько 1770 р. було оформлено інтер’єр церкви св. Юра в Бродах, у якому на тлі стін, повністю вкритих розписами, був встановлений головний вівтар й іконостас із багатоплановою порядковою структурою, та комплекс бічних вівтарів, помережаних великими рокайлями (166). Інтер’єр бродівського храму був так само декоративним, як і оздоба церкви в Зарваниці, проте, на жаль, значно поступався йому в сенсі мистецької якості компонентів.

Ілюзіоністські розписи відсутні в церквах у Бучачі та Городенці, споруджених на межі 60-х і 70-х років XVIII ст. за кошти Миколая Базилія Потоцького. Зате обидва храми придбали винятково ефектні комплекси пізньобарокових вівтарів, виконані епігонами Йоана Ґеорґа Пінзеля, які в менших масштабах і дещо спрощено тиражували архітектурні й скульптурні вирішення, ужиті в латинській церкві місіонерів у Городенці (167). Загальний мистецький вираз інтер’єру тих церков східного обряду був також дуже близький до ефекту, досягнутого Меретином у храмі отців місіонерів, позаяк вигадливі іконостаси й вівтарі вносили значний заряд динамізму й театрального пафосу до інтер’єрів із відносно простим просторовим укладом і архітектурним опрацюванням, надаючи їм виразно пізньобарокового характеру.

Масштабна меретинівська концепція оздоблення кафедрального собору св. Юра у Львові так і не була втілена, в результаті чого інтер’єр його так і залишався в невикінченому тимчасовому стані. Допіру в 1770 р. почалося оздоблення святині, де встановлено головний вівтар, іконостас і два проскомидні вівтарі за проектом Клеменса Фесінґера. Динамічні й ажурні форми цих оздоб добре вписуються в архітектуру Меретина, зокрема, позаяк вони прикрашені скульптурами Михайла Філевича, які нагадують патетичні фігури Пінзеля. Дуже цікавим помислом стало оздоблення стін храму дерев’яними панелями із образами Луки Долинського, що призвело до поєднання окремих компонентів декору в інтегральну сницарську «архітектуру в архітектурі», котра чудово маскувала нудні площини слабко фрагментованих стін (168). Після 1770 р. розпочалося також прикрашання й оздоблення інших елементів кафедрального собору (169), проте важко судити про результати цих робіт. Після кількаразового «очищання» частини святоюрської церкви, призначеної для віруючих, залишилася тільки доволі ефектна казальниця, подібна до меретинівського амвону в латинській церкві в Городенці.

Наші знання про кількість і мистецький рівень пізньбарокових оздоблень інтер’єру, на жаль, дуже обмежені тим фактом, що чимало творів були знищені заходами, покликаними очистити уніатські храми від латинізованих елементів декору, які тривали в XIX ст. і в російській, і в австрійській займанщині (170). Було знищено, зокрема, пізньобароковий інтер’єр великої церкви Успіння Божої Матері в Почаївській лаврі, що складався з іконостасу, амвону та восьми вівтарів, запроектованих Мачеєм Полейовським і виготовлених його майстернею в 1781-1794 роках (171). Завдяки акварелі Тараса Шевченка 1846 р. (172) та іншим іконографічним джерелам (173), ми знаємо, що головний вівтар, інтегрований із низьким іконостасом, був ще одним варіантом показного запрестольного образу на плані відкритого еліпсу, який своєю легкістю та динамізмом ажурної структури й багатством фігуративного декору сягав рівня попередніх робіт Меретина й Полейовського, де була ужита та ж сама композиційна схема. Можна припустити, що увесь комплекс почаївських вівтарів представляв аналогічні форми, що свідчить про «значну тривалість» барокової концепції bel composto в львівському середовищі. Зрештою, схоже на те, що сáме церковне мистецтво особливо довго залишалося під впливом цієї концепції, позаяк іще в 30-х роках XIX ст. у галицьких уніатських церквах встановлювали багатопланові композиції, які складалися з головного вівтаря, ажурного іконостасу та розташованих по діагоналі бічних вівтарів . Всі ці елементи мали складні порядкові структури, які несли на собі динамічні постаті ангеликів, і були оздоблені численними рокайлевими мотивами (174).

Завершення

Адаптація ідеї bel composto в львівському мистецькому середовищі не тільки призвела до інтегрального проектування храмів та їх декору, але й зумовила виникнення стійких спілок митців різних спеціальностей, які гуртом опрацьовували наступні інтер’єри, прагнучи якнайкраще гармонізувати форми своїх творів. Майже всі творіння львівської рококової скульптури були частиною таких оздоб, що значною мірою визначало їх художню форму. Влучно, хоча й лаконічно, цей факт був відзначений у метричних книгах латинської парафії в Бучачі, де фах Йоана Ґеорґа Пінзеля окреслено як altaris sculptor (175). Неможливо, отож, аналізувати твори цього майстра та інших львівських скульпторів як автономні статуї, створені для самостійної експозиції. Не можна також зосереджуватися винятково на архітектурній структурі пізньобарокових львівських вівтарів, ігноруючи фігури, які їх прикрашають.

Спокуса такого обмеженого погляду буває зумовлена не тільки вузькою спеціалізацією дослідників, але й катастрофічним станом збереження доробку львівських митців XVIII ст. Адже чимало храмів у місті та його околицях були замкнуті й зруйновані після II Світової війни, а їх інтер’єри зазнали декомпозиції. Окремі фігури були переміщені до музеїв, де їх експонують, наче галерейні скульптури XIX ст., призначені для вільного оглядання зусібіч, або ж вони стоять рядами в тісних боксах у сховищах. Тимчасом у деяких церквах залишилися вівтарні структури, дощенту позбавлені скульптур і орнаментів.

Схоже, отож, що одне з головних і найпильніших завдань, яке стоїть перед дослідниками пізньобарокового мистецтва львівського середовища, – це повернення її доробкові первісного bel composto різних мистецьких дисциплін на підставі ретельної реконструкції (звичайно, тільки теоретичної) облаштування численні сакральних інтер’єрів, а також фасадів споруд, придорожніх фігур й інших творів, виконаних завдяки спільним зусиллям архітекторів і скульпторів, іноді також – малярів.

Для більшості цілісних оздоблень інтер’єрів, розроблених у львівському середовищі, слушною є думка Рудольфа Праймесберґера про те, що найважливішим сполучником для подібних творів завжди були їхні посутні програми, яким підпорядковували всі художні рішення (176). Варто, отож, примножити зусилля з метою ідентифікації творців цих програм і окреслення механізмів їхньої співпраці з архітекторами та іншими митцями. Передусім, слід провести ретельні дослідження сенсів, які переказували пізньобарокові оздоблення інтер’єрів храмів на руських землях Корони, включно не лише з добре збереженими комплексами, але й повністю зруйнованими, чиї посутні програми були увічнені, бодай частково, в письмових джерелах.

Примітки

1. A. Miłobędzki, Główne nurty i zjawiska w architekturze polskiej 1 ćw. XVIII w., (в:) Sztuka 1 pol. XVIII wieku. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Rzeszów, listopad 1978, Warszawa 1981, s. 68.

2. I. MacMillian, Gesamtkunstwerk, (в:) The Dictionary of Art, t. 12, London 1998, s. 496-497. Перша й третя категорії, вжиті в цій дефініції дуже неточні й радше самі вимагають дефініювання, що могло би легко звести міркування про Gesamtkunstwerk на шлях тавтології. Отож, гадаю, що не варто піднімати питання, чи цей термін слід варіювати у польських зразках. Варто радше прислухатися до рекомендацій Ельжбети Ґейштор-Мілобендзької та обмежитися суто описовою характеристикою «мультимедійного мистецького феномену» в мистецтві бароко, не тужачись віднайти одну, абсолютно адекватну назву для різних його виявів (див.: E. Gieysztor-Miłobędzka, Wnętrze sakralne w 1. połowie XVIII wieku, «Biuletyn Historii Sztuki», XLII, 1980, nr 2, s. 167-170). Отож, у своїх розважаннях я вестиму мову про цільні оздоблення інтер’єрів (jednolity wystrój wnętrz), усвідомлюючи, що це окреслення (безумовно, значно більш органічне для польської термінології, ніж Gesamtkunstwerk) більше потрібне до зв’язності опису, ніж для докладної класифікації творів мистецтва. Я усвідомлюю, що в історично-мистецькій термінології розрізняють впорядження церкви (напр. вівтар і амвон) та її оздоблення (себто, скажімо, стінописи та оздоби штукатурки). Проте, схоже, що в барокових інтер’єрах вівтарі та інше елементи впорядження відігравали таку ж (а іноді й передусім) декоративну функцію, тож можна в робочому порядку потрактувати їх як елементи оздоблення, тим більше, що аргументи на користь такого вирішення дають нам міркування Роберто Белларміна, котрий наприкінці XVI ст. описував оздоблення й впорядження церкви як decor ecclesiae (R. Bellarminus, Disputationes de contrmersiis christianae fidei, t. 1, Ingolstadt 1593, kol. 2326; R. Schofield, Architettura, dottrina e magnificenza nell’architettura ecclesiastica dell’etá di Carlo e Federico Borromeo, (в:) F. Ripishti, R. Schofield, Architettura e Controriforma. I dibatti per la facciata di Duomo di Milano, Milano 2004, s. 149). Я також переконаний, що подібне розширене трактування оздоблення церковного інтер’єру значно скоротить й спростить перебіг подальших міркувань.

3. Цей перелік має оціночний характер, він заснований головним чином на інформаціях, які містяться в: T. Mańkowski, Lwowska rzeźba rokokowa, Lwów 1937, s. 25-45; J. Kowalczyk, Świątynie i klasztory późnobarokowe w archidiecezji lwowskiej, «Rocznik Historii Sztuki», XXVIII, 2003, s. 226-241, а також здобутих під час опрацювання інвентарного переліку Римо-католицькі церкви та монастирі колишнього Руського воєводства (Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego), підготованого під керівництвом проф. Яна Островського.

4. Miłobędzki, Główne nurty..., s. 62-64.

5. J. Kowalczyk, Rezydencje późnobarokowe na Wołyniu, «Przegląd Wschodni», IV, 1997, nr 1, s. 25.

6. Archiwum Archidiecezji Lwowskiej w Krakowie, rkps AV-39, akt fundacyjny prepozytury przy kościele parafialnym w Buczaczu, 21 III 1761.

7. Miłobędzki, Główne nurty..., s. 65; R. Krasny, Architektura cerkiewna na ziemiach ruskich Rzeczypospolitej 1596- 1914, Kraków 2003, s. 116-133.

8. A.J. Baranowski, Koronacje wizerunków maryjnych w czasach baroku. Zjawisko kulturowe i artystyczne. Warszawa 2003, passim.

9. Див. зокрема: A. Miłobędzki, Architektura polska XVII wieku, Warszawa 1980, s. 325-326, 328-333; Baranowski, op. cit., passim.

10. Таким чином Максиміліан Рилло назвав мистецьке рішення, застосоване з волі єпископа Філіпа Володковича в кафедральному соборі в Холмі. M. Ryłło, Koronacya cudownego obrazu Nayświętszey Maryi Panny w chełmskiey katedrze obrządku greckiego (...) odprawiona roku 1765 dnia 15 miesiąca września, Berdyczów 1780, k. B4v-B7v.

11. В т.ч. у випадку собору св. Юра у Львові. T. Mańkowski, Lwowskie kościoły barokowe, «Prace Sekcji Historii Sztuki i Kultury Towarzystwa Naukowego we Lwowie», II, 1935, s. 197.

12. Вдаючись до таких аргументів, намагалися, скажімо, уникнути демонтажу каплиці Домаґалевичів на цвинтарі біля латинського кафедрального собору у Львові, позаяк у ній з кінця XVI ст. зберігали образ Матері Божої, який особливо палко шанували львівські міщани. S. Szydelski, Słów kilka o obrazie Najśw. Maryi Panny Łaskawej w katedrze lwowskiej, Lwów 1906, passim.

13. Таким чином обґрунтовували, скажімо, потребу руйнування середньовічної кафедральної церкви в Холмі та ґотичних соборів домініканців – Божого Тіла у Львові та францисканців – у Перемишлі. J.T. Frazik, Budowniczowie i artyści na usługach franciszkanów przemyskich od XV-XVII w. na tle dziejów kościoła i jego wyposażenia, «Biuletyn Historii Sztuki», XXXVII, 1975, nr 4, s. 318; Z. Hornung, Jan de Witte architekt kościoła dominikanów we Lwowie, wyd. J. Kowalczyk, Warszawa 1995, s. 65; P. Krasny, Katedra unicka w Chełmie. O problemach badań nad architekturą sakralną Kościoła greckokatolickiego w XVIII wieku, (в:) Sztuka kresów wschodnich, t. 3, red. J.K. Ostrowski, Kraków 1998, s. 208.

14. Opinia parafian o budowie nowego sanktuarium cerkwi Wniebowzięcia Matki Boskiej w Szczebrzeszynie. Szczebrzeszyn, Archiwum Parafii św. Mikołaja, rkps ACS-5, Wdzięczność łask Maryi w obrazie cerkwie szczebrzeskiey parochialney doznanych, oprac. J.K. Lipowiecki, 1794-1795, s. 3.

15. J.S. Pasierb, Dominus Conservator Ecclesiae. Zagadnienie konserwacji dzieł sztuki w historii Kościoła, (в:) Ars sacra et restauratio, red. J. Kowalczyk, Warszawa 1997, s. 10-12.

16. Процитовані слова запозичені з відозви архієпископа Вацлава Ієроніма Сераковського до львівської капітули, виданої в 1773 р. з нагоди завершення комплексного ремонту та перебудови латинського кафедрального собору у Львові. Mańkowski, Lwowska rzeźba..., s. 110.

17. Kowalczyk, Świątynie..., il. 128.

18. Таким чином, скажімо, було організовано «фабрику» костелу францисканців у Перемишлі. Frazik, op. cit., s. 322.

19. P. Krasny, O problemach atrybucji architektury nowożytnej. Kościoły w Kołomyi, Busku, Brzozdowcach i Łopatynie a twórczość Bernarda Meretyna, «Folia Historiae Artium», XXX, 1994, s. 120.

20. Mańkowski, Lwowska rzeźba..., s. 10-11, 34-35; Z. Hornung, Majster Pinsel snycerz. Karta z dziejów polskiej rzeźby barokowej, Wrocław 1976, s. 41-43; Krasny, O problemach atrybucji..., s. 119-120.

21. Miłobędzki, Główne nurty..., s. 65-66. Відомо, що о. Мікульський закінчив єзуїтську школу у Львові. Hornung, Majster Pinsel..., s. 41.

22. H. Hibbard, Ut picturae sermones: the First Painted Decoration of the Gesù, (в:) Baroque Art: The Jesuit Contribution, red. R. Wittkower, I. Jaffe, New York 1972, s. 40-41.

23. C. Borromeo, Instructionum fabricae et supellectilis ecclesiasticae libri duo, (в:) Trattati d’arte del Cingucento fra manierismo e controriforma, t. 3: C. Borromeo – Ammanati – Bocchi – R. Alberti – Comanini, oprac. B.Barocchi, Bari 1962, s. 9-11; Gieysztor-Miłobędzka, op. cit., s. 159; J. Kofroňová, Problematika sakrálního prostoru po Tridentském Koncilu ve světle názorů církevních autorit, «Umění», XLVIII, 2000, nr 1-2, s. 44-47; Schofield, op. cit., s. 167-172.

24. Borromeo, op. cit., s. 11. Твір вперше був надрукований у 1577 р.

25. Bellarminus, kol. 2327-2328; Z. Kalista, Tvář baroka, Praha 1990, s. 58-59; Schofield, op. cit., s. 148-155.

26. F. Borromeo, Della pittura sacra libri due, oprac. B. Agosti, «Quaderni del Seminario di Storia delia Critica d’Arte», 4, 1994, s. 68. Трактат вперше був надрукований у 1624 р.

27. M. Weitzel-Gibbons, Gianbologna. Narrator of the Catholic Reformation, Berkeley 1995, s. 21-52; S.F. Ostrow, Art and Spirituality in Counter-Reformation Rome. The Sistine and Pauline Chapels in S. Maria Maggiore, Cambridge (Massachusets) 1996, s. 23-117.

28 Процитоване формулювання запозичене з: Vita del Cavalier Giovanni Lorenzo Bernino, написаного сином цього митця, Доменіко. R. Preimesberger, Berninis Capella Cornaro. Eine Bild-Wort-Synthese des siebzehnten Jahrhunderts, «Zeitschrift für Kunstgeschichte», XLIX, 1986, s. 192.

29. Див. зокрема: M. Fagiolo del’Arco, Bernini. Una introduzione al gran teatro del barocco, Roma 1967, passim; I. Lavin, Bernini and the Unity of Visual Arts, Oxford 1980, passim; Preimesberger, op. cit., s. 190-219.

30. Цит. за: F. Baldinucci, Vita del cavaliere Giov. Lorenzo Bernino scultore, architetto e pittore, oprac. A. Riegl, Wien 1912, s. 234. Див. також: Życiorys Berniniego spisany przez Filippo Baldinucci, (в:) Dwugłos o Berninim (Baldinucci i Chantelou), oprac. J. Białostocki, Wrocław 1961, s. 35.

31. J. Montagu, Roman Baroque Sculpture. The Industry of Art, New Haven-London 1989, s. 126-142.

32. Найповнішу презентацію мистецького доробку Поццо запропонував: B. Kerber, Andrea Pozzo, Berlin-New York 1971. Див. також: J. Kowalczyk, Andrea Pozzo a późny barok w Polsce, cz. 1: Traktat i ołtarze, «Biuletyn Historii Sztuki», XXXVI, 1974, nr 2, s. 162-178; cz. 2: Freski sklepienne, «Biuletyn Historii Sztuki», XXXVII, 1975, nr 4, s. 335-350.

33. W. Oechslin, Pozzo e il suo trattato, (в:) Andrea Pozzo, red. A. Battisti, Milano-Trento 1996, s. 189-206.

34. Kerber, op. cit., s. 207, 267-270; M. Carta, A. Menichella, Il successo editoriale del trattato, (в:) Andrea Pozzo, red. V. De Feo, Milano 1996, s. 330-333.

35. Kerber, op. cit., s. 209-216; Oechslin, op. cit., s. 191-194.

36. Kowalczyk, Świątynie..., s. 181.

37. R. Bösel, Le opere viennesi e i loro reflessioni nell’Europa centro-orientale, (в:) Andrea Pozzo, red. V. De Feo, Milano 1996, s. 204-223.

38. M. Horyna, Sochy Matyáše Barnarda Brauna v kompozícich vrcholně barokních oltárů, (в:) Matyáš Barnard Braun 1684-1738, Praha 1988, s. 64-92.

39. K. Garas, Magyarországi festészet a XVIII, században, Budapest 1955, s. 9-14, tabl. 1-8; I. Krsek, Malířství, (в:) Uměni baroka na Moravě a ve Slezku, red. Z. Kudělka, Praha 1996, s. 122-128; B. Matsche von Wicht, «die Heiligkeit, die stille Ordnung, das Kenliche in der Kleidung und Wirckhsamme Bedeittung der Historie». Zur Lage der österreichischen Freskomalerei in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, (в:) Herbst des Barock, red. A. Tacke, München-Berlin 1998, s. 83-96.

40. Bösel, op. cit., s. 223.

41. H. i A. Bauer, Johann Baptist und Domenikus Zimmermann. Entstehung und Vollendung des bayerisches Rokoko, Regensburg 1985, s. 38-46.

42. H. Karner, Andrea Pozzo e la finta architettura d’altare in Austria e Boemia, (в:) Andrea Pozzo, red. A. Battisti, Milano-Trento 1996, s. 183-186.

43. J. Kowalczyk, Dzieła Macieja Polejowskiego w ziemi sandomierskiej, «Rocznik Muzeum Świętokrzyskiego», VI, 1970, s. 217-218, il. 18: Kerber, op. cit., s. 214-215; W. Knöpp, Joseph Anton Feuchmayer 1696-1770, Konstanz 1996, s. 181-186; A. Betlej, Zbiór augsburskich «rycin ornamentalnych» z XVIII wieku, Kraków 2003, passim.

44. Дуже раннім прикладом такого втручання, який власне заслуговує називатися «маньєризацією», було запровадження нового впорядження для презбітерію міланського кафедрального собору, виготовлене після 1565 р. Пелеґріно Тібальді на замовлення Карла Боромео. G. Denti, Architettura a Milano tra Controriforma e Barocco, Firenze 1988, s. 97-105.

45. H. Tietze, Wiener Gotik in XVIII Jahrhundert, «Kunstgeschichtlisches Jahrbuch der Zentral-Kommission für Erforschung und Erhaltung der Kunst- und Historischen Denkmale», III, 1909, s. 162-186.

46. S. Gumiński, Domus Sapientiae Svidnicensis, (в:) Funkcja dzieła sztuki. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Szczecin, listopad 1970, Warszawa 1972, s. 243-261; E. Hubala, Altararchitektur in Unterfranken 1700-1760, (в:) Studien zur Werkstattpraxis der Barockskulptur in 17. und 18. Jahrhundert, red. K. Kalinowski, Poznań 1992, s. 239-267.

47. Див.: np. Bauer, op. cit., s. 244, 247.

48. Mańkowski, Lwowska rzeźba..., s. 110; J.T. Petrus, Lwowska katedra obrządku łacińskiego p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny, Warszawa 1999, s. 20-24.

49. T. Mańkowski, Kościół bernardynów we Lwowie, «Dawna Sztuka», I, 1938, s. 317-318.

50. S. Barącz, Dzieje klasztoru WW. OO. Dominikanów w Podkamieniu, Tarnopol 1870, s. 80.

51. Ibidem, s. 17-31, 79-80; J. Gajewski, Falconi w Podkamieniu oraz jego dzieła architektoniczno-rzeźbiarskie (problematyka artystyczna i zagadnienie odbioru), «Ikonotheka. Prace Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego», V, 1993, s. 28-29.

52. Z. Hornung, Stanisław Stroiński, «Prace Komisji Historii Sztuki i Kultury Towarzystwa Naukowego we Lwowie», II, 1935, s. 15-18; idem, Pierwsi rzeźbiarze lwowscy z okresu rokoka, «Ziemia Czerwieńska», 3, 1936, nr 1, s. 5-6, 13, 35-36; Mańkowski, Lwowska rzeźba..., s. 47; idem, Kościół bernardynów..., s. 318-319; idem, Giuseppe Carlo Pedretti i jego polski uczeń, «Biuletyn Historii Sztuki», XVI, 1954, nr 2, s. 253-254; Hornung, Majster Pinsel..., s. 9-12; H.E. Wyczawski, Lwów, (в:) Klasztory bernardyńskie w Polsce w jej granicach historycznych, red. H.E. Wyczawski, Kalwaria Zebrzydowska 1985, s. 196; J. Sito, Późnobarokowe wyposażenie kościoła bernardynów we Lwowie. Uwagi o rzymsko-wiedeńskich źródłach inspiracji, «Przegląd Wschodni», I, 1991, nr 4, s. 767-790; idem, Thomas Hutter (1696-1745) rzeźbiarz późnego baroku, Warszawa-Przemyśl 2001, s. 38-47, 270-279.

53. J. Sito, Lwowska konfesja bł. Jana z Dukli, (в:) Studia nad sztuką renesansu i baroku, t. 4, red. J. Lileyko, Lublin 2000, s. 159-192; idem, Thomas Hutter..., s. 44-47.

54. Idem, Thomas Hutter..., s. 46-47.

55. Z. Hornung, Antoni Osiński, najwybitniejszy rzeźbiarz lwowski XVIII stulecia. Warszawa 1937, s. 34-36; idem, Stanisław Stroiński..., s. 345-359, B. Majchrzycka, Ołtarzowa rzeźba figuralna Antoniego Osińskiego w kościele OO. Bernardynów w Leżajsku, «Roczniki Humanistyczne», VI, 1958, z. 4, s. 185-201; W. Murawiec. Leżajsk, (в:) Klasztory bernardyńskie w Polsce w jej granicach historycznych, red. H.E. Wyczawski, Kalwaria Zebrzydowska 1985, s. 177-179; Katalog zabytków sztuki w Polsce. Seria Nowa, t. 3, z. 4: Leżajsk. Sokołów Małopolski i okolice, oprac. E. Śnieżyńska-Stolotowa, F. Stolot. Warszawa 1989, s. 33-51: E. i F. Stolotowie. Zabytki sztuki w Leżajsku i w okolicy, (в:) Dzieje Leżajska, red. K. Baczkowski, J. Półćwiartek. Leżajsk 1996, s. 598-604, 621-624.

56. Іконографічну програму лежайських розписів докладно представлено в: Hornung, Stanisław Stroiński..., s. 342-352; Katalog Zabytków, Seria Nowa, t. 3, z. 4, s. 38-42; Stolotowie, op. cit., s. 600-604.

57. Hornung, Majster Pinsel..., s. 14-15; Katalog Zabytków, Seria Nowa, t. 3, z. 4, s. 112.

58. Hornung, Antoni Osiński..., s. 34-36; Majchrzycka, op. cit., s. 185-201.

59. Hornung, Stanisław Stroiński..., s. 343-344, 346-352.

60. Idem, Antoni Osiński..., s. 43-44; A. Betlej, Specyfika badań nad sztuką sakralną na południowo-wschodnich kresach Rzeczypospolitej. Uwagi na przykładzie wybranych świątyń bernardyńskich, (в:) Zabytki sztuki polskiej na dawnych kresach wschodnich, red. T. Strzembosz, Warszawa 1997, s. 49, 52.

61. W. Murawiec, Rzeszów, (в:) Klasztory bernardyńskie w Polsce w jej granicach historycznych, red. H.E. Wyczawski, Kalwaria Zebrzydowska 1985, s. 308.

62. T. Zaucha, Z notatek na marginesie «Sztuki Rzeszowa», «Rocznik Przemyski», XXXIII, 1997, z. 2, s. 71, 80. Пізньобароковий гловний вівтар був розібраний під час ремонту храму в 1898 р.

63. I. Sapetowa, Rzeźba, (в:) Dzieje Rzeszowa, t. 1, red. F. Kiryk, Rzeszów 1994, s. 541; Zaucha, op. cit., s. 71.

64. Sito, Thomas Hutter..., s. 72-73, 95-97, 283-285, 299-300.

65. Idem, Warsztat Tomasza Huttera. Zagadnienie rozwoju i promieniowania, (в:) Sztuka kresów wschodnich, t. 1, red. J.K. Ostrowski, Kraków 1994, s. 110.

66. Idem, Thomas Hutter..., s. 81, 171, 177-178; A. Betlej, Paweł Giżycki SJ architekt polski XVIII wieku, Kraków 2003, s. 95, 112-112, 143, 175-176.

67. Sito, Thomas Hutter..., s. 182-184.

68. A. Betlej, P. Krasny, Późnobarokowe wyposażenie kościoła OO. Bernardynów w Radecznicy, (в:) Sztuka dawnej ziemi chełmskiej i województwa bełskiego, red. P. Krasny, Kraków 1999, s. 83-109.

69. J. Paszenda, Kościół jezuitów we Lwowie w świetle badań archiwalnych, (в:) idem, Budowle jezuickie w Polsce XVI- XVIII w., t. 2, Kraków 2000, s. 123.

70. Про сюжети, які славлять Товариство Ісусове в декорі соборів Джезу і Сант-Іньяціо в Римі, див. зокрема: C. Strimati, Gli affreschi nella chiesa di Sant’Ignazio a Roma, (в:) Andrea Pozzo, red. V. De Feo, Milano 1996, s. 66-93.

71. H. Samsonowicz, Sebastian Eckstein – malarz kwadratury, «Biuletyn Historii Sztuki», XLVI, 1984, nr 2-3, s. 272-274.

72. Дерев’яні вівтарі в бічних навах і біля міжнавових колон виникли пізніше, про що свідчить їх декор, заснований на мотивах рокайль.

73. Докладну інформацію про способи імітації кольорового мармуру в бароковій малій архітектурі подає: P. Pěška, Der Marmorier Johann Ignaz Hennevogel (1727-90) und seine Familie, (в:) Reiselust und Kunstgenius. Barocke Böhmens, Mährens und Österreich, red. F. Polleross, Petersberg 2004, s. 219.

74 . Stehlík, Sochařstvi, (в:) Umění baroka na Moravě a ve Slezku, red. Z. Kudělka, Praha 1996, s. 90-106.

75. K. Brzezina, Rzeźba i mała architektura sakralna księstw opawskiego i karniowskiego, Kraków 2004, s. 71, il. 43, 57,96.

76. Kowalczyk, Świątynie..., s. 272. 274.

77. Mańkowski. Lwowska rzeźba..., s. 40-41.

78. Montagu. op. cit., s. 134-139. il. 174-179.

79. Bauer, op. cit.. s. 36-38.

80. W. Żyła. Kościół i klasztor dominikanów we Lwowie, Lwów 1923, passim: Mańkowski, Lwowskie kościoły..., s. 162- 180; Hornung, Jan de Witte..., s. 61-164.

81. Hornung, Antoni Osiński..., s. 17-19; idem, Jan de Witte..., s. 85-91; Bochnak, op. cit.. s. 15; Mańkowski. Lwowska rzeźba..., s. 73-74.

82. A. Miłobędzki, Wiedeńskie kościoły centralno-podlużne a późnobarokowa architektura ziem polskich. «Rocznik Historii Sztuki», XVI. 1986. s. 290-291.

83. P. Krasny, Kilka uwag na marginesie książki Zbigniewa Hornunga o Janie de Wittem. «Barok. Historia-Literatura- Sztuka», III, 1996, nr 1, s. 250-251, il. 2. Про оздоблення презбітеріальної частини латинської церкви св. Миколая на Малій Страні в Празі див.: M. Horyna, Dientzenhoferové. Praha 1998, s. 123, 140-141 (із посиланнями на попередні опрацювання, присвячені цьому творові).

84. F. Bonanni, Imagines sitigulorum ordinum ecclesiasticorum. pars prima. Nürnberg 1738, s. 1-45. Див. також: Bochnak, op. cit., s. 5-9.

85 Див.: np. J. Pater, Życie i twórczość Abrahama Bzowskiego OP (1567-1637), «Nasza Przeszłość», LI, 1979, s. 73-82.

86. Krasny, Kilka uwag..., s. 245-246.

87. Hornung, Jan de Witte..., s. 48, il. 48, 51, 52.

88. Idem, Antoni Osiński..., s. 17-19, 44; idem, Majster Pinsel..., s. 39-40.

89. Idem, Antoni Osiński..., s. 27-32; Mańkowski, Lwowskie kościoły..., s. 186-187, 189-190; idem, Lwowska rzeźba..., s. 34-35; Hornung, Majster Pinsel..., s. 45-48; J.K. Ostrowski, Kościół parafialny p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Panny Marii w Nawarii, (в:) Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego, t. 1, red. J.K. Ostrowski, Kraków 1993, s. 54-64; P. Krasny, Kościół p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Panny Marii w Winnikach, (в:) Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego, t. 4, red. J.K. Ostrowski, Kraków 1996, s. 164-171.

90. Hornung, Majster Pinsel..., s. 57; P. Krasny, Osiemnastowieczne figury przydrożne w Buczaczu. Uwagi o inspiracjach czeskich w twórczości Bernarda Meretyna, «Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace z Historii Sztuki», XXI, 1995, s. 66-68.

91. P. Krasny, J.K. Ostrowski, Wiadomości biograficzne na temat Jana Jerzego Pinsla, «Biuletyn Historii Sztuki», LVII, 1995, nr 3-4, s. 341-342.

92. J.K. Ostrowski, Jan Jeny Pinsel – zamiast biografii, (в:) Sztuka kresów wschodnich, t. 2, red. idem, Kraków 1996, s. 367-368; idem, A Great Baroque Master of the Outskirts of Latin Europe. Johann Georg Pinsel and Hight Altar of Hodowica, «Artibus et Historiae. An Art Anthology», XLII, 2000, s. 197-198.

93. Z. Hornung, Bernardo Merettini i jego główne dzieła: kościół w Horodence, ratusz w Buczaczu, katedra św. Jura we Lwowie, «Prace Komisji Historii Sztuki», V, 1930-1934, s. XXV; P. Krasny, Inspiracje austriackie w twórczości lwowskiego architekta Bernarda Meretyna. «Studia Austro-Polonica», V, 1997, s. 334-335.

94. Mańkowski, Lwowska rzeźba..., s. 32-33; Hornung, Majster Pinsel..., s. 70-78. Впорядження інтер’єру латинської церкви в Городенці після II Світової війни було цілковито знищене.

95. Див. зокрема проекти головних вівтарів для бернардинських храмів у Цветлі та Клостернойбурґу в: L. Pühringer-Zwanowetz. Matthias Steinl. Wien-München 1966. s. 95-100. 241-242, il. 195. 223-226.

96. Hornung. Antoni Osiński..., s. 32-33; Mańkowski. Lwowskie kościoły..., s. 188; idem, Lwowska rzeźba..., s. 35- 36; Hornung, Majster Pinsel..., s. 43-45; M. Gębarowicz, Prolegomena do dziejów lwowskiej rzeźby rokokowej, «Artium Questiones», III, 1986. s. 26-27; J.K. Ostrowski. Kościół parafialny p.w. Wszystkich Świętych w Hodowicy, (в:) Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego, t. I. red. J.K. Ostrowski, Kraków 1993. s. 29-37; P. Krasny, Kościół parafialny w Hodowicy, (в:) Sztuka kresów wschodnich, (t. 1), red. J.K. Ostrowski, Kraków 1994. s. 39-55; Ostrowski, A Great Baroque Master.... s. 198-213. Оздоблення інтер’єру латинської церкви в Годовиці було майже повністю знищене після II Світової війни.

97. Див. зокрема: M. Kross, Gian Lorenzo Bernini: Die Verzückung der Heiligen Theresia, (в:) Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik. red. W. Kemp, Köln 1985, s. 137-153.

98. Krasny, Kościół parafialny w Hodowicy..., s. 48-49.

99. M. Maliková, Juraj Rafael Donner a Bratislava, Bratislava 1993, s. 42-44, il. 22.

100. G. Galli Bibiena, Architetture e prospettive, Augsburg 1740, tabl. 5. Див.: Ostrowski, A Great Baroque Master..., s. 199, il. 3.

101. Krasny, Kościół parafialny w Hodowicy..., s. 47, il. 10. Про оздоблення презбітерію латинської церкви в Опаржанах: M. Vilímková, Stavitelé paláců a chrámů. Kryštof a Kilián Ignác Dientzenhoferové, Praha 1986, s. 136, il. 35.

102. Gębarowicz, op. cit., s. 26, il. 10; P. Krasny, «Herb» Bernarda Meretyna. Przyczynek do badań nad awansem społecznym artystów w Rzeczypospolitej w XVIII wieku, (в:) Mistrzowi Mieczysławowi Porębskiemu uczniowie, Kraków 2001, s. 195-201.

103. Krasny, O problemach atrybucji..., s. 119-128.

104. Mańkowski, Lwowskie kościoły..., s. 205, il. 53.

105. A. Blunt, Borromini, Cambridge (Massachusets)-London 1979, s. 146-154, il. 108-112.

106. A. Kurzątkowska, Zespół pałacowy w Łabuniach na tle działalności artystycznej Jana Jakuba Zamoyskiego, «Biuletyn Historii Sztuki», XXI, 1959, nr 3-4, s. 402-403; J. Kowalczyk, Architekci Zamoyskich w XVIII wieku, «Kwartalnik Architektury i Urbanistyki», IV, 1959, nr 3-4, s. 232; Krasny, Inspiracje austriackie..., s. 338; J. Kowalczyk, Zainteresowania i działalność architektoniczna ordynatów Zamoyskich w XVIII wieku, (в:) Ziemiaństwo na Lubelszczyźnie, red. R. Maliszewska, Kozłówka 2003, s. 103.

107. Mańkowski, Lwowskie kościoły..., s. 206-209.

108. Cyt. wg Gębarowicz, op. cit., s. 39.

109. Ostrowski, Jan Jerzy Pinsel..., s. 368; Kowalczyk, Świątynie..., s. 182.

110. P. Krasny, J. Sito, «Pan Piotr Polejowski snycyrz lwowski» i jego dzieła w kościele Franciszkanów w Przemyślu, (в:) Sztuka kresów wschodnich, t. 5, red. A. Betlej, P. Krasny, Kraków 2003, s. 185; Kowalczyk, Świątynie..., s. 182.

111. Bochnak, op. cit., s. 139; Frazik, op. cit., s. 322; Krasny, Sito, op. cit., s. 176.

112. Krasny, Sito, op. cit., s. 176; Baranowski, op. cit., s. 66.

113. Krasny, Sito, op. cit., s. 185-187.

114. Bochnak, op. cit., s. 139; Frazik, op. cit., s. 322.

115. W.S. Wujcyk. Nowe źródło do wyposażenia wnętrza kościoła Franciszkanów w Przemyślu, (в:) Sztuka kresów wschodnich, t. 3, red. J.K. Ostrowski, Kraków 1998, s. 317-318.

116. Frazik, op. cit., s. 325-326, il. 3, 4.

117. Krasny, Sito, op. cit., s. 177-179.

118. Ibidem, s. 179, il. 11.

119. Оздоблення було серйозно ушкоджене під час воєнних дій у 1944 р., а відтак цілковито знищене в період, коли підкаменецький монастир виконував функції в’язниці КҐБ.

120. Barącz, op. cit., s. 296. 300.

121. Схожість скульптур головного вівтаря в Підкамені та творів май тарні Фесінґерів зауважив Збіґнєв Горнунґ. Проте він категорично стверджував, що їх автором був не Себастьян, а його брат Фабіан Фесінґер. Hornung. Majster Pinsel.... s. 26-28. Важко верифікувати цю точку зору, позаяк доробок Фабіана Фесінґера майже незнаний. Найбезпечніше окреслили ці скульптури витвором майстерні Фесінґерів.

122. Barącz, op cit., s. 300.

123. Kraków, Archiwum Prowincji Polskiej Dominikanów, Pk-8: Registrae expensarum conventus Montis Santissimi Rosarii ad Podkamień, 1762-1793, k. 73r.

124. A. Betlej, Polejowski Jan. Maciej. Piotr, (в:) Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających, t. 7, Warszawa 2003, s. 377.

125. Hornung, Stanisław Stroiński..., s. 365-369.

126 E. Herniczek, «Miała pogrzeb dosyć wspaniały Marya...». Przedstawienia Najświętszej Panny Marii na katafalku w Leżajsku i Podkamieniu. (в:) Sztuka kresów wschodnich, t. 2, red. J.K. Ostrowski, Kraków 1996, s. 397-408.

127. Цю рису розписів у Підкамені зауважив Горнунґ: Hornung, Stanisław Stroiński.... s. 366.

128. Szydelski, op. cit., s. 31-42; J.T. Petrus, Domus Sapientiae Leopoliensis, (в:) Sztuka kresów wschodnich, t. 3, red. J.K. Ostrowski, t. 3, Kraków 1998, s. 229-230.

129. Petrus, Domus Sapientiae..., s. 227-230.

130. Про надання Пйотром Полейовським львівському латинському кафедральному соборові барокових рис див. зокрема: F. Bostel, Przyczynek do restauracji katedry lwowskiej w XVIII wieku, «Sprawozdania Komisji do Badania Historii Sztuki w Polsce», VII, 1905, s. 593-614; Mańkowski, Lwowska rzeźba..., s. 109-119; Krasny, Sito, op. cit., s. 183; Kowalczyk, Świątynie..., s. 229-232.

131. Ці вівтарі були усунуті під час реставрації кафедрального собору, яка розпочалася в 1892 р.

132. Kowalczyk, Świątynie..., s. 231.

133. Mańkowski, Lwowska rzeźba..., s. 114-115.

134. Фігури ці були усунуті під час реставрації кафедрального собору, розпочатої в 1892 р.

135. Hornung, Antoni Osiński..., s. 70-71; Mańkowski, Lwowska rzeźba..., s. 115-117.

136. Krasny, Sito, op. cit., s. 187.

137. Розлогу характеристику розписів у львівському кафедральному соборі запропонував Горнунґ: Hornung, Stanisław Stroiński..., s. 369-379.

138. W. Braunfels, François de Cuvilliés. Der Baumaister der galanten Architektur des Rokoko, Munchen 1986, passim.

139. Petrus, Domus Sapientiae..., s. 231-232.

140. Hornung, Stanisław Stroiński..., s. 374, il. 19; Kowalczyk. Świątynie..., s. 174, 232, il. 3.

141. Kowalczyk. Świątynie..., s. 239. il. 81.

142. P. Krasny, Kościół parafialny p.w. Zwiastowania Najświętszej Panny Marii i klasztor OO. Karmelitów Trzewiczkowych w Bołszowcach. (в:) Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego, t 10, red. J.K. Ostrowski, Kraków 2002. s. 68-72, il. 46-51. 56-59.

143. Ś. Lenartowicz, Kościół parafialny p.w. św. Michała Archanioła iv Malechowie, (в:) Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego, t. 8. red. J.K. Ostrowski, Kraków 2000, s. 184-187, il. 350-359.

144. Np. P. Werkner, Johannes Paul Schor als römischer «Dekorationsingenieur», «Alte und moderne Kunst», XXV, 1980, nr 169, s. 20-28; H.J. Sauermost, Die Asams als Architekten. München-Zürich 1986. passim; P. Fidler, Georg Raphael Donner – Baudirektor und Architekt, (в:) Georg Raphael Donner. Einflüsse und Auswirkungen seiner Kunst. Wien 1998, s. 149-164.

145. S. Michalczuk, W sprawie autorstwa rzeźb figuralnych w kościele popaulińskim we Włodawie i popijarskim w Chełmie. «Biuletyn Historii Sztuki», XX, 1958. nr 3-4, s. 405-407: Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. 8. z. 5: Powiat chełmski, oprac. E. Smulikowska-Rowińska, Warszawa 1968. s. 8, il. 65.

146. Gębarowicz, op. cit., s. 39 (лист Мачея Полейовського до ігумена Почаївської Лаври 1.I.1783).

147. Kowalczyk, Dzieła Macieja Polejowskiego..., s. 192-219.

148. Ibidem, s. 213-214.

149. Bauer, op. cit.. s. 260-264.

150. Kowalczyk, Dzieła Macieja Polejowskiego..., s. 215-216. il. 16.

151. Ibidem, s. 202.

152. Życiorys Berniniego..., s. 40.

153. Kowalczyk, Dzielą Macieja Polejowskiego..., s. 200, 202, 205-206.

154. Ibidem, s. 219-221. il. 19; Betlej, Polejowski..., s. 375.

155. A. Betlej, Kościół OO. Bernardynów w Zasławiu. Źródła archiwalne do dziejów wystroju późnobarokowego, «Biuletyn Historii Sztuki», LVII. 1995. nr 3-4. s. 356, 362, il. 4.

156. Karner, op. cit., s. 185-186, il. 1.

157. Betlej, Kościół OO. Bernardynów..., s. 356, il. 5.

158. Kowalczyk, Dzieła Macieja Polejowskiego..., s. 191-192; Betlej, Polejowski..., s. 376-377.

159. M. Kornecki, Drewniana architektura sakralna w Polsce. Zagadnienie typów i form regionalnych w rozwoju historycznym, «Ochrona Zabytków». XLV. 1992. nr 1-2, s. 17.

160. P. Krasny, Kościół parafialny p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Panny Marii w Radenicach, (в:) Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego, red. J.K. Ostrowski, Kraków 1999, s. 273.

161. Ibidem, s. 279-280.

162. J. Ataman, W.H. Sierakowski i jego rządy w diecezji przemyskiej, Warszawa 1936, s. 20, 25.

163. Kowalczyk, Świątynie..., s. 226, il. 66.

164. Idem, Latynizacja i okcydentalizacja architektury greckokatolickiej w XVIII wieku, «Biuletyn Historii Sztuki», XLII, nr 3-4, s. 347-351; Z. Bielamowicz, Świadectwa oddziaływania kościelnych obrządków łacińskiego i bizantyjskiego na sztukę sakralną w dawnej Polsce, «Resovia Sacra», III, 1996, s. 212-213; Krasny, Architektura cerkiewna..., s. 210-214.

165. A. Fridrich, Historie cudownych obrazów Najświętszej Maryi Panny w Polsce, t. 2, Kraków 1904, s. 320, 322. Церква в Зарваниці була зруйнована після II Світової війни.

166. В. Вуйцик, С. Івасейко, В. Слободян, Церкви Бродівського району. Ілюстрований каталог, Львів 2001, с. 33-34: Krasny, Architektura cerkiewna..., s. 185.

167. Hornung, Majster Pinsel..., s. 120-121, 134-138; J.K. Ostrowski. Sztuka polska w. XVI-XVII w kontekście społecznym i religijnym, (в:) Kraj skrzydlatych jeźdźców. Sztuka w Polsce 1572-1764, Warszawa 2000. s. 52.

168. Mańkowski. Lwowskie kościoły..., s. 212-213, 164; idem. Lwowska rzeźba..., s. 38, 132; J. Swiencyckij, Rachunki robót malarskich i rzeźbiarskich w katedrze św. Jura we Lwowie, «Dawna Sztuka», I, 1938, s. 149-150; Krasny, Architektura cerkiewna..., s. 180-181.

169. Hornung, Antoni Osiński..., s. 71-72; J. Derwojed, Doliński Łukasz, (в:) Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających, t. 2, Wrocław 1975, s. 77-78.

170. Krasny, Architektura cerkiewna..., s. 294, 340-343, 372-376.

171. J. Dutkiewicz, Fabryka cerkwi Wniebowzięcia S.M.P. w Poczajowie, «Dawna Sztuka», 2, 1939, s. 144; Gębarowicz, op. cit., s. 38-40; Betlej, Polejowski..., s. 375.

172. В. Шевчук, Доля. Книга про Тараса Шевченка в образах і фактах, Київ 1993, с. 387.

173. W. Deluga, L’Évolution de l’iconograpliie dans l’Église gréco-catholique au XVIIIe siècle ád la lumière des sources éscrites. «Revue des Études Slaves». LXXI, 1999, nr 2, s. 237, il. 5; Betlej. Polejowski..., s. 375.

174. Krasny, Architektura cerkiewna..., s. 241, il. 131, 132.

175. Krasny, Ostrowski, op. cit.. s. 341.

176. Preimesberger, op. cit, s. 198-218.

Джерело перекладу: Krasny Piotr, Lwowskie środowisko artystyczne wobec idei symbiozy sztuk w wystroju i wyposażeniu wnętrz sakralnych (1730-1780) // Rocznik Historii Sztuki, tom XXX (Wydawnictwo Neriton, 2005), s. 147-189

ч
и
с
л
о

72

2013