|
Збіґнєв ҐорнунґНа марґінесі нещодавніх досліджень львівської скульпткури XVIII століттяУ дослідженнях польського мистецтва XVIII ст. історія
львівської скульптури доби рококо нещодавно висунулася на перший план завдяки
видатним художнім якостям, які дуже вигідно вирізняють її на тлі інших творів. Зокрема, дуже плідними були студії останніх кількох років, які
дозволили загалом зорієнту-ватися в засадничих проблемах і втямити вагу
львівської скульптурної школи на тлі центральноєвропейського мистецтва. Втім,
для всебічного вияснення цього феномену слід іще подолати довгий і копіткий
шлях евристичних пошуків, заснованих на ретельному аналізі стильових форм
творів. Адже раз у раз з’являються нові причинки, які щоразу по-новому
освітлюють діяльність видатних індивідуальностей, оприлюднюються невідомі досі прізвища митців і незнані широкому загалові їх роботи та архівні інформації, які зумовлюють потребу зміни щойно
сформульованих тез. Автор цієї розвідки досі не мав змоги повністю
опублікувати результати своїх кількарічних студій,
були оприлюднені тільки два перших розділи задуманої монографії, присвяченої
пластиці рококо на терені Східної Малопольщі [офіційна назва Східної Галичини в
міжвоєнний період. – прим. перекл.], відтак він не мав змоги висловити свої
судження з приводу низки важливих питань і докладніше розглянути творчість
таких митців, як Пінзель чи Полейовський. А тимчасом,
незабаром після публікації моїх розвідок (1) вийшла
праця д-ра Тадеуша Маньковського (2), котрий спробував охопити увесь загал
проблематики, доходячи у формулюванні деяких ключових моментів до цілком інших
висновків. Слід, отож, порівняти ці суперечні думки, сформульовані внаслідок
незалежних навзаєм студій, і в інтересах поступу досліджень прагнути
висвітлення справи sine ira et studio.
Вчинити це слід тим більше, що в згаданій публікації були оприлюднені джерельні
матеріали, які варто взяти до уваги. Тут я мушу застерегти, що ця стаття не є
рецензією на працю д-ра Маньковського. Тому я хотів би лише обмежитися
розглядом кількох спірних питань, які стосуються особи так званого
Майстра домініканських фігур, котрий безперечно передує поміж львівськими
скульпторами XVIII ст. Позаяк не збереглися жодні джерельні матеріали, які могли
би вияснити питання авторства шістнадцяти дерев’яних фігур під
куполом домініканського собору у Львові, що зображають персоніфікацію орденів
статуту св. Августина, цю проблему намагалися вирішити прийнятим в історії
мистецтва способом, а саме на підставі стилістичних критеріїв. Досі відомо
кілька таких спроб, ініціатори яких намагалися асоціювати особу непересічного
творця з прізвищами, виявленими в процесі архівних
пошуків. Отож, проф. Ян Болоз-Антоневич ідентифікував згаданого майстра з
прізвищем незнаного нам на ім’я Пінзеля, котрий виконав кам’яні статуї на
фасаді кафедрального собору св. Юра (3). Через кільканадцять років д-р Адам
Бохнак висловив припущення, що виконавцем був львівський скульптор Фесінґер,
автор трьох кам’яних статуй перед храмом оо. францисканців у Перемишлі (4), і
цей погляд підтримав д-р Маньковський. Я, натомість,
дотримуюся думки, що це твори Антонія Осінського, долотом якого вирізьблені
видатні вівтарні скульптури в храмі оо. бернардинів у Збаражі. В міру поступу досліджень з’ясувалося, що припущення стосовно особи Пінзеля
слід безумовно відкинути через далекосяжні стилістичні відмінності, які наявні
між домініканськими фігурами та статуями на фронтоні митрополичої церкви у
Львові. Отож, залишаються два митці, які претендують на почесний титул Майстра
домініканських фігур: Себастьян Фесінґер і Антоній Осінський. Порівнюючи відповідні твори, слід зауважити, що постаті в
інтер’єрі львівського храму ордену проповідників мають
набагато більше аналогій із бернардинськими мистецькими скульптурами в Збаражі,
ніж зі статуями перед храмом перемиських францисканців (5). Щоб це твердження
не здавалося голослівним, зазначу, що майже всі домініканські постаті були
скомпоновані за певною конвенційною схемою, яка в ідентичній формі з’являється
в Збаражі. Скажімо, фігура збаразького єпископа (6) майже точно повторює
композицію каноніка із собору львівських домініканців,
репродуковану на іл. 2 у моїй праці про Осінського. Іще одна, з написом «Pampalanus» (ліва
постать на іл. 3) є розвернутою в інший бік реплікою згаданої фігури єпископа,
з тією лише різницею, що права його рука піднята
вгору. Однак, якщо порівняти композиційний уклад домініканських фігур зі
скульптурами Фесінґера в Перемишлі, легко переконатися, що їх кінетика
заснована на цілком інших принципах. Таким чином, марно було би шукати серед
представників релігійних орденів статуту св. Августина
тих самих рухів і ракурсів силуету, які притаманні францисканським статуям.
Аналогії між львівськими скульптурами і бернардинськими фігурами в Збаражі
стануть іще виразнішими, коли звернути увагу на техніку
опрацювання шат. В обох цих випадках ми маємо справу з дуже мальовничою,
ірраціональною проекцією хаотично зіжмаканої драперії, натомість у Перемишлі
наявна гладка, синтетична манера, яка тяжіє до
лагідного упорядкування широких площин. Врешті, слід додати, що важкий і незграбний уклад тіла та не надто одухотворений вираз обличчя францисканської
Мадонни (7) перебуває в разючому контрасті з мистецтвом Домініканського
Майстра, котрий мав дивовижне відчуття вишуканої елегантності та чулого шарму.
Отож, актуальний стан досліджень дає підстави рішуче
виключити авторство Себастьяна Фесінґера у випадку домініканських скульптур.
Натомість, ми можемо залишитися при атрибуції, яка пов’язує виникнення цих різьбярських творів із особою Осінського, твори якого з
певністю ідентифіковані архівними матеріалами, демонструють найбільшу з точки
зору морфологічних характеристик спорідненість з-поміж усіх подібних праць у
Східній Малопольщі зі стилем домініканських скульптур. Д-р Маньковський не зміг
заперечити разючих подібностей між персоніфікаціями августинських орденів і
збаразькою вівтарною пластикою, тож змушений був визнати, що Антоній Осінський
«був співробітником інших скульпторів при виконанні деяких фігур і деталей
драперії шат скульптур під куполом домініканського
собору у Львові...», відтак твердження про авторство Фесінґера було значною
мірою спростоване, ба навіть майже цілком втратило свою
практичну вартість. Намагаючись ідентифікувати наступні твори Осінського, щоб
оцінити цілість його мистецького доробку, я приписав йому на підставі
аналізу стилю скульптури в парафіяльній церкві в Наварії, з-поміж яких на
перший план висувається низка алегоричних жіночих постатей, і чудовий великий
вівтар у сусідній Годовиці (8). Натомість, ці твори, які формують надзвичайно
подібну групу пам’яток, автор праці «Львівська скульптура доби рококо»,
слідуючи вказівкам Антоневича, визнав творами Пінзеля.
Втім, після публікації моєї студії про Осінського він
частково змінив цю точку зору, заявивши в заключному розділі своєї праці, що
жіночі фігури з Наварії безперечно є витвором автора бернардинських статуй у
Збаражі, в чому, зрештою, не дозволяє сумніватися дивовижна їх схожість до
фігури св. Рози. Що ж стосується вівтарної пластики в Годовиці, то він висловив
погляд, що слід визнати дуже ймовірною участь Осінського в створенні цього
видатного твору. Справа авторства скульптурного декору парафіяльної церкви
в Годовиці занадто важлива, щоб, констатувавши такий стан справ, вважати тему
вичерпаною. Цю проблему слід розглянути якомога ретельніше, щоб у межах
сучасних наукових можливостей, в умовах браку повніших джерельних інформацій
досягти більш позитивного підходу до ґенези цього
видатного явища. Якби йшлося про уточнення даних, які свідчать
на користь авторства Осінського, то належало би покликатися тут передусім на
безпосередній зв’язок, помітний між формальною структурою скульптур у Годовиці
та статуями цього митця в Збаражі. Вистачить лише зіставити деякі деталі, як от
форма правої ноги з прилеглою до неї частиною складок одягу бернардинського
монаха і застиглою в скорботі під хрестом годовицькою
Мадонною, щоб стало ясно, що в обох тих випадках ми маємо справу з долотом того
самого скульптора (іл. 1 і 2). Крім того, варто
нагадати, що внутрішнє облаштування парафіяльної церкви в Годовиці зафундував
наварійський парох о. Щепан Микульський, архідиякон митрополичої капітули у Львові.
Якщо, отож, ми з певністю визнали авторство Осінського в Наварії, то відтак те
ж саме слід було би вчинити у випадку скульптурного декору розташованої поблизу
звідтіля латинської церкви в Годовиці. Недостатньо, втім, лише вивчити зв’язки між вівтарною
пластикою в Годовиці та бернардинськими скульптурами в Збаражі, слід також
узятися до цієї проблеми з протилежного боку, тобто з боку творчості Пінзеля. Адже лише таким чином ми зможемо виробити собі
адекватне уявлення про те, чи гіпотеза, яка пов’язує створення скульптурного
декору церкви в Годовиці з особою святоюрського
майстра, витримує критичне випробування. На щастя, порівняння тих скульптур із мистецькою
спадщиною Пінзеля значно полегшує та обставина, що в
доробку цього скульптора міститься низка ідентичних іконографічних мотивів. А
саме: у вівтарі біля правої бічної стінки нави помісіонерської латинської
церкви в Городенці уміщена сцена Голготи, що зображає Спасителя на Хресті, біля
підніжжя якого стоять постаті скорботної Мадонни і св. Івана. Далі, в бічному
вівтарі біля передньої стінки лівої нави кидається у
вічі зображення жертви Ісаака, а серед кам’яних статуй, які прикрашають ратушу
в Бучачі, ми спіткаємо боротьбу Самсона з левом. Коли йдеться про автентичність, то згадані твори не
викликають жодних застережень, позаяк їх одностайно визнано творами Пінзеля або його майстерні. Порівняння годовицьких скульптур із вівтарною пластикою
латинської церкви в Городенці почнемо від фігур скорботної Діви
Марії та св. Івана (9). При визначенні стильових характеристик мистецтва
Осінського я неодноразово наголошував на невгамовному динамізмі рухів і орнаментальному безладді силуетів, що притаманні творам
цього митця. Мадонна, котра оплакує смерть свого Божественного
Сина (іл. 3), та симетрично розташована навпроти юнача постать улюбленого
Ісусового учня демонструють у Годовиці формальний ракурс цього жанру. Натомість
у Городенці в композиції аналогічних фігур на перший план виходить радше гідна
велич і шляхетний бароковий пафос, спокійніша
жестикуляція рук та заснована на інших принципах ритміка густо зібраної
складками драперії (іл. 4). Різницю в способі
відчування майстра з Годовиці та майстра з Городенки, мабуть, ще виразніше
віддзеркалює боротьба Самсона з левом. Якщо в Бучачі ми бачимо могутнього й
енергійного юнака з атлетичним торсом, який так жваво нагадує античні зразки і
котрий напружує м’язисті рамена в надлюдському зусиллі (10), то в фізичній
будові Самсона в Годовиці кидається в вічі анемічна
слабкість, втіленням якої може послужити запала, сухотна грудна клітка
біблійного героя та його кістляві руки й ноги (11). Коли ж ми спрямуємо наш
погляд на тематично аналогічні презентації жертви Авраама в Годовиці та
Городенці, образ засадничих стилістичних розбіжностей
виявиться настільки виразним, що про спільне авторство цих робіт годі й казати
(іл. 5-6). Тому, якщо ми погодимося, що виконавцем вівтарної пластики в
Городенці був Пінзель, то відтак мусимо виключити
можливість того, щоб цей митець був творцем чудових скульптур у Годовиці. Адже
занадто велике провалля розділяє їх, і коли йдеться про загальну концепцію, і
щодо опрацювання деталей. Підсумовуючи ці
спостереження, вилучаємо Пінзеля з подальших досліджень питання про авторство
фігурної пластики в парафіяльній латинській церкві в Годовиці, позаяк ми вже
раніше беззаперечно констатували, що з особою цього митця пов’язане створення
скульптур у городенківському соборі. Подібне твердження нездатне підважити навіть припущення,
що вівтарні скульптури в Городенці є творами майстерні Пінзеля, чи були
виконані його учнем Антонієм Штилем. Адже ці твори
нічим не поступаються скульптурам з Годовиці, ба навіть у певному сенсі
перевершують їх досконалістю скульптурної фактури та шляхетністю в сприйнятті
краси людського тіла. Натомість, чотири монументальні
статуї св. Анни та Єлизавети, Йоакима та Йосифа в головному вівтарі належать до
шедеврів, найдосконаліших творів рококо німецької пластики, не поступаючись
роботам таких художників, як Ґюнтер, Штрауб і Дітріх. Зачепивши це питання, ми поринаємо в суть однієї з найважливіших
проблем у історії скульптури рококо на терені Східної Малопольщі. Йдеться про
те, що коли охопити одним поглядом цілість її розвитку, ми переконаємося, що
понад пересічним рівнем високо стримлять дві видатні
індивідуальності, майстер з Годовиці та автор фігурної пластики з
помісіонерської латинської церкви в Городенці. Творців цих робіт, у яких
скульптура XVIII ст.
сягнула на південно-східних землях Польщі свого
апогею, не слід ототожнювати, як це досі постійно чинили, позаяк, хоча вони й
перебувають на однаковому рівні пластичної творчості, проте є виразниками двох
різних тенденцій, які нуртували в мистецтві XVIII століття. Серед робіт, включених мною до сфери
творчості Антонія Осінського, на особливу увагу заслуговує скульптурний декор
латинської парафіяльної церкви в Монастириськах, який, безперечно, належить до
найвидатніших творів цього жанру на терені Малопольщі. Про походження цих
скульптурних праць порівняно рясно інформують нас писемні джерела, які в
попередніх випадках були аж занадто скупими. Із збережених архівних матеріалів випливає, що храм цей був освячений 29
вересня 1751 р. краківським вікарним єпископом Міхалом Куніцьким, «водночас із
головним вівтарем» (12). Можна, отож, припустити, що той
вівтар знаходився там у той час на своєму місці. Тим не менше, з інформації про
візитацію через три роки, 20 серпня 1754 р., львівського вікарного єпископа
Станіслава Раймунда Єзерського ми дізнаємося, що вівтар усе ще не пофарбований
і не позолочений (13). Тому невідомо, чи прекрасні
фігури св. Михайла та Ангела-Хоронителя знаходилися вже на той момент у церкві.
Можемо, однак, припустити, що вони були виконані, позаяк їх стильовий характер
дозволяє локалізувати їх створення в цьому періоді. Беручи до уваги формальні
особливості скульптур (характерна стрункість кшталтів і складна жестикуляція
рук), я атрибутував їх як твори Антонія Осінського. Тимчасом із
нещодавно опублікованих парафіяльних рахунків випливає, що бічні вівтарі цього
храму виконав у 1761 р. Пінзель (14). 27 травня, 14 червня, 17 липня і 2 та 16
вересня того ж року він отримав загалом 36 черв. зл, тобто 648 пол. зл «in vim роботи двох
вівтарів і вівчариків». У той сам час Антонію Штилеві
за роботу на тих самих вівтарях було заплачено 9 черв.
зл., тобто, 162 пол. зл. Отож, безсумнівно, що він був
зайнятий у якості помічника святоюрського майстра. Про вівтарі парафіяльної церкви в Монастириськах нас
доволі докладно інформує німецький інвентар початку XIX ст., який не
завадить тут процитувати. Отож, у рубриці C (Altäre), ми знаходимо таке: «Das Hochaltar ist von Holz mit dem Bilde der Jungfrau
Maria... Das Altar ist luftblau, die Säulen
grün, das Schnitzwerk aber vergoldet. Bei den Säulen befinden sich 2
Statuen von Holz, gemalen, vergoldet, den heil. Erzengel und den heil. Michael
vorstellend. Rechts des Hochaltares ein Seitenaltar mit dem Bilde der
schmerzenhaften Mutter Gottes von Holz, blau und grün gemalen und
vergoldet. Das Bild enthält den Gekreuzigten Heiland. Ober dem Altare ist
das Bild der h. Pelagia und an den Seiten die Statuen des h. Joachim und
Anna... Links ein 2 Seitenaltar von Holz, blau gemalen und vergoldet, mit dem
Bilde des h. Josephs und... des hl. Stanislaus und ein kleines Bild unter Glas
der h. Anna. Das 3. Seitenaltar bei der Kanzel mit dem
Bilde des h. Michael Patrones von Galizien, blau und grün gemalen und
vergoldet. Das 4. Seitenaltar gegenüber mit dem
h. Nicolaus und oberhalb mit dem ovalen Bilde des h. Johann v. Nepomuk, blau
gemahlen, vergoldet. Das 5. Seitenaltar... mit dem Bilde des h. Antonius v.
Padua und der h. Tekla». З наведеного вище
зіставлення архівних джерел випливає, що головний вівтар був виконаний близько
1751 р., а решту прибули через десять років. З перелічених у цьому списку
збереглися до наших днів тільки три вівтарі – головний і два менших у бічних
навах. Натомість, решта – то оті «вівчарики», згадані
в церковних рахунках, які кудись безслідно зникли упродовж минулого [XIX] століття. На підставі процитованих
рахунків д-р Маньковський визнав безсумнівним, що всі вівтарні скульптури в
Монастириськах створені долотом Пінзеля. Вивчаючи, однак, формальну структуру
цих творів, неважко зауважити що між статуями в головному вівтарі та чотирма
фігурками в бічних вівтарях помітні серйозні мистецькі відмінності. Якщо дебелі
постаті св. Михайла та Ангела-Хоронителя демонструють перебільшену стилізацію в напрямку надмірного видовження кшталтів і певну
штивність в укладі драперій, то дрібніші фігури в
бічних вівтарях мають збалансовані пропорції та м’якше і гладкіше моделювання
шат. Отож, постає запитання, чи всі скульптури в Монастириськах можна приписати
одному митцеві? Я жодним чином не ставлю під сумнів,
що автором фігуральних елементів двох бічних вівтарів у тому ж храмі був,
згідно з повідомленням джерел, майстер Пінзель. В цьому не дозволяють
сумніватися певні технічні нюанси, а саме оті
характерні канавки чи борозенки із закругленими краями на поверхні, покликані
створити світлотіньовий ефект, які ми знаходимо в обох вищезазначених фігурах у
Монастириськах, а також на монументальних статуях св. Йоакима і Йосифа в
помісіонерській церкві в Городенці (іл. 7). Натомість, у творах, пов’язаних із особою домініканського Майстра, вони взагалі не
зустрічаються. Тож у цьому керунку моя попередня гіпотеза вимагає належного
коригування. Однак, із урахуванням зауваженої стильової відмінності фігур у великому вівтарі, варто було би розглянути можливість
виконання їх іншим митцем, що цілком обґрунтоване тим фактом, що вони постали
майже на десять років раніше. Щоб переконатися в цьому відношенні, слід
скористатися аналітичним методом, який ми вживали попередньо при розгляді
питання про походження скульптур у Годовиці, а саме, зіставити фігури св.
Михайла та Ангела-Хоронителя з Монастириськ із аналогічними сюжетами в
мистецтві Пінзеля. Ми знову опиняємося в вигідному становищі, позаяк серед
скульптурних прикрас парафіяльної церкви в Городенці міститься ідентично
інтерпретована фігура св. Михайла Архангела, яка дозволяє негайно вирішити цю
проблему. Отож, виявляється, що попри разючу згідність у формальній композиції
тих творів, вони виказують точнісінько таку ж різницю
в художній концепції, яку показало співставлення скульптур із Годовиці та
Городенки (іл. 9-10). Тому в праці про Осінського я був змушений припустити, що
більш рання статуя св. Михайла з Монастириськ послужила прототипом для дещо пізнішої фігури Пінзеля в Городенці. Додаймо до цього, що
постать Ангела-Хоронителя в Монастириськах не виказує жодної спорідненості зі
скульптурами Пінзеля, що можна достатньо усвідомити, порівнюючи її з фігурою
Архангела Рафаїла з городенківської церкви (іл. 8), проте тісно пов’язана у
своїй фізичній будові з постатями херувимів у Годовиці (15), а барельєф Успіння
Непорочної Діви Марії (16) не має нічого спільного з
чудовими рельєфами в Бучачі та Городенці, які є однією з найпочесніших сторінок
діяльності майстерні Пінзеля (17), відтак ми змушені
визнати, що святоюрський творець не міг бути автором статуй св. Михайла та
Ангела-Хоронителя у головному вівтарі латинської церкви в Монастириськах.
Натомість, тут сильнішу підставу отримує запропонована
мною атрибуція, яка віднесла ці твори до доробку Осінського. Бажаючи вичерпати це питання, годилося би присвятити ще
кілька слів очевидній диспропорції між чотирма фігурами Пінзеля
в бічних вівтарях латинського собору в Монастириськах і рештою художньої
спадщини цього скульптора. Ми зауважуємо її не стільки
в більш експресивному ракурсі старечих голів, як у іншому потрактуванні цих
творів з колористичної точки зору. Обличчя, руки й ноги фігур із Монастириськ
забарвлені тілесним кольором, водночас драпірування шат позолочене, а тимчасом
у Городенці та Бучачі всі фігурні елементи витримано в однорідному білому тоні,
покликаному створити у глядача враження мармуру або стюку. Цей відстіп від звичного способу формування пластичної візії, який ми
бачимо в Монастириськах, можна пояснити винятково зовнішнім впливом. Адже
зрозуміло, що беручись за виконання скульптур у бічних вівтарях, Пінзель мусив рахуватися з роботами Осінського в головному
вівтарі, яким властива саме така поліхромія, і адаптуватися до стилю тих більш
ранніх статуй, щоб не створити неприємної для ока дисгармонії. До цього його
схиляло не тільки його естетичні відчуття, але й,
мабуть, вимога замовників, котрі прагнули, щоб усі вівтарі в церкві були
виконані в подібним чином. Ця спроба пояснення ґенези фігуральних скульптур у
парафіяльній церкві в Монастириськах, безсумнівно, містить більше
правдоподібних даних, ніж попередні гіпотези, які створення всіх вівтарів цього
храму намагалися віднести до особи одного автора, незалежно від того, чи був
ним Пінзель, чи Осінський. Наполягання ж бо на будь-якій із цих наукових конструкцій невблаганно
завело би нас у хащі, не даючи змоги витлумачити суперечності. Врешті,
залишається розглянути одне питання, пов’язане з особою Антонія Осінського:
питання про авторство та хронологію чотирьох статуй у головному вівтарі
домініканського собору у Львові із зображенням св. Петра і Павла, Іоанна
Хрестителя і Євангеліста Луки (18). Ці статуї я
зарахував до юначих робіт художника, визначивши на підставі письмових джерел
час їх створення у період близько 1750 р. Така постава коригувала гіпотезу д-ра
Бохнака, котрий, ідучи за вказівкою о. Жили, висловив припущення, що ці фігури
міг вирізьбити в сімдесятих роках XVIII ст. Мацей Полейовський. Щоправда,
згаданий дослідник незабаром відмовився від цього
твердження, не знаходячи достатніх аналогій зі скульптурами головного вівтаря
Львівського кафедрального собору, проте, його концепція відродилася в
публікації д-ра Маньковського, котрий рішуче наполягав на авторстві Полейовського,
посилаючись на свідчення двох джерельних нотаток, які, на його думку, остаточно
вирішували справу. Отож, у монастирських рахунках під
роком 1762 знайшлася звістка про поставку шматків липового дерева довжиною в
чотири лікті, зрештою, без докладного пояснення, навіщо той матеріал було
привезено. Крім того, збереглася також розписка Мацея
Полейовського за 6 вересня 1775 р. наступного змісту: «Wziołem ad Rationem Roboty Snycyrski czerwonych Złotych Dwadzieścia ieden, Dico 21» [«Узяв на
рахунок роботи сницарської червоних злотих двадцять один, числом 21»], себто
437,10 пол. зл. Засновуючись
на цьому, д-р Маньковський представив питання великого вівтаря в соборі
львівських домініканців наступним чином: «Головний
вівтар існував уже від 1753 р., і під цією датою ми
чуємо про нього в архівних записах. Однак, то не був нині існуючий вівтар, але
інший, котрий не отримав схвалення від керівництва конвенту і який переказали
домініканському монастирю в Жовкві, натомість у соборі Божого Тіла замість
попереднього виконали інший..., встановлений, мабуть, після
пожежі 1766 р...». Оскільки ці аргументи наче підважують
висловлені мною судження, конче слід докладно проаналізувати архівні джерела,
пов’язані з порушеною справою, зокрема, позаяк д-м Маньковський не навів жодних
документів на обґрунтування своїх висновків. Як випливає з попередніх
міркувань, теза про виконання фігур великого вівтаря львівського храму ордену
проповідників Полейовським ґрунтується на твердженні, що виконаний близько 1750
р. вівтар був у точно невстановлений час, але в будь-якому разі між 1753 і 1762
р. усунутий і перенесений до домініканського собору в Жовкві. У монастирських
актах ми й справді натрапляємо на згадку про продаж великого вівтаря собору
львівських домініканців до Жовкви. Вона міститься на стор. 376 і 377, Liber Gonsiliorum, тобто
книги протоколів засідань старійшин монастиря: «Anno Domini 1749 Die 25ta 7bris. Convocatis ad cameram
Officij A. R. P. a consilio, proposuit A. R. P. Prior Co(nven)tus utrum
vendendum sit majus Altare una cum Pulpito vulgo ambona ad requisitionem Cntus
Zułkieviensis ut praetio octo Millium florenorum Polonicalium, quam
paecuniam idem Conventus Zołkieviensis per consilium a Patribus factum
statuit pro dicto altari et ambona persolvendam Co[nven]tui Nostro Leopoliensi
tali modo: ut Con[ven]tus Noster ad praesens in sua possessione tenens villas
Lipina Wysocka et Wola, sibi a Cntu Zołkieviensi sub certo contractu
tradita in satisfactionem antiquioris debiti quatuordecim Millium florenorum
Pol. quo idem contracti per eundem Cntum Zołkievien. Eadem bona insuper teneat
ad extenuationem etiam octo milium ad praesens debitorum pro illomet altari et ambona. Patres a consilio considerantes indigentiam Cntus
Zolkieviensis et Ecclesiae in qua post conflagrationem ad haec usąue
tempora pro decore ejusdem non poterat proyideri altaria, et quod dictum altare
una cum Pulpito vulgo Ambona ad Novam Ecclesiam nostram nullo modo aptari
poterit. Annuerunt unanimiter praefactum altare una cum Pulpito vendendum esse et extradendum ad Ecclesiam Cntus Zolkieviensi, adjecto hoc
quod dictum altare et ambona ad locum deducta sumptibus Cntus Nostri in
Ecciesia Zołkieviensi erigantur. – Sub eodem actu propositum et conclusum
est quod altaria Sancti Vincentij Ferrerij et Sancti Thomae Aąuinatig nec
non Scamna Nova (ławki) quae erant in antiqua ecclesia Nostra tempore
commodo permodum depositi in eadem Ecclesia Zułkieviensi collocentur,
annuentibus Patribus eiusdem Cntus». Процитоване повідомлення з актів домініканського монастиря у
Львові знаходить підтвердження в нотатках жовківського конвенту, де виразно
йдеться про придбання від львівських домініканців великого вівтаря і амвона за
8.000 пол. зл. тодішнім
настоятелем о. Міхалом Бучинським (19). Той вівтар не зберігся в Жовкві до
наших часів, бо наприкінці минулого століття його замінили новим, однак
включені до того великого вівтарz барокові статуї святих, безсумнівно, походять
із колишнього вівтаря, як і чотири невеликі статуї євангелістів, які з певністю
колись прикрашали вищезгаданий амвон. Процитований автентичний текст джерельної інформації
дозволяє одразу ж відхилити твердження д-ра Маньковського. Вона не залишає
найменшого сумніву в тому, що рішення про продаж цього
вівтаря було прийняте не між 1753 і 1762 р., як припускав згаданий автор, а
докладно 25 вересня 1749 р. Це джерело також виразно свідчить, що отой великий
вівтар не має нічого спільного з вівтарем, виготовленим близько 1750 р., і що
був ним старий вівтар із розібраного храму, який уже не пасував до нового храму. Усталення цих
фактів автоматично відкидає можливість виконання фігуральних скульптур у
головному вівтарі домініканського собору у Львові Полейовським. А позаяк
не вдалося довести, що вівтар 1750 р. був пізніше
усунутий, відпадає і виготовлення іншого вівтаря, прикрашеного роботами цього
художника, себто, що існуючий нині головний вівтар львівських домініканців
ідентичний тому вівтареві, про який відомо, що він уже в 1753 р. функціонував у
соборі. Тут, однак, хтось міг би зауважити, що вівтар, створений близько 1750 р.,
міг би згоріти піж час пожежі в 1766 р., або що він не
містив жодних фігурних елементів, які Полейовський виготовив допіру в 1775-1777
рр., як припускає д-р Маньковський. Що стосується першої можливості, що ми
маємо достатньо джерельної інформації про масштаби пожежі. О. Шимон Тадеуш
Блізніцький повідомляє в своїй наварійській хроніці
(20), що вогонь той спалахнув на церковних хорах внаслідок недбалості маляра
(ним був Мацей Міллер), котрий фарбував щойно встановлений орган, – полум’я
знищило інструмент, а відтак «вікном вирвавшись, прокралося під
купол і мідь на ньому оплавило...». Правдивість цього повідомлення цілковито підтверджує протокол зборів чернечої старшини від 16 січня
1767 р., під час яких настоятель о. Домінік Секежинський докладно представив збитки,
яких храм зазнав унаслідок пожежі, що трапилася 26 серпня 1766 р. З цього
повідомлення випливає, що пожежа знищила ліхтар на куполі, та ще певної шкоди
зазнали мури. Проте немає жодних згадок про знищення
внутрішнього облаштування, тому ми можемо припустити, що вівтарі не зазнали
серйозних ушкоджень. Що ж до другої можливості, то варто згадати, що
малоймовірно, аби такий заможний монастир, як львівських домініканців, не міг упродовж понад 25 років здобутися на належне
обладнання для великого вівтаря головного храму провінції. Все це разом є достатнім доказом того, що твердження про
виконання Полейовським скульптурних фігур головного вівтаря в львівському храмі
ордену проповідників можна з певністю заперечити, адже воно було засноване на
помилковій інтерпретації архівних джерел. З наукової точки зору, проблему, однак, не можна вважати
остаточно вичерпаною, аж поки ми не сягнемо по допомогу до аналізу стилю –
методу, який посідає особливе значення в історії мистецтва. Адже допіру від результатів експертизи формальних властивостей
тих скульптур слід чекати остаточної відповіді на запитання, чи Полейовського
можна розглядати, як одного з потенційних авторів фігур великого вівтаря
домініканського собору у Львові. Відповісти на це запитання неважко. Вистачить
лише порівняти ці скульптури із підтвердженими
архівними джерелами творами митця в львівському кафедральному соборі, а саме
колосальними статуями святих у великому вівтарі 1766-1776 рр., або з численними
фігурними мотивами, які оздоблюють виготовлений у 1772 р. вівтар кафедрального
собору в Сандомирі, й відразу стає зрозуміло, що домініканські статуї не мають
з ними жодних точок дотику. Дійсно, ми знаходимо в цих фігурах все ще виразні
ремінісценції пізньобарокової ієратичності, яка
виражається в гідному позиціонуванні постатей, задрапованих у розкішні та
зібрані в складки шати, розбиті на дрібні складочки, які чудово ускладнюють
композиційну схему. Натомість у Полейовського постійно наявне спрощене
моделювання форм, він оперує ефектом широких гладких поверхонь, в чому нині
неважко зауважити дуже виразні ознаки наближення класицизму. В одній з
майбутніх праць, присвячених історії львівської скульптурної школи XVIII століття, я
матиму змогу докладніше обговорити різні фази її
розвитку та точніше окреслити відмінності між різними етапами. І тоді ми
відразу переконаємося, що фігури у великому вівтарі домініканського собору
жодною мірою не вписуються в часові рамки львівської скульптури сімдесятих
років XVIII ст.,
яка виказує помітну схильність до класичних ідеалів, проте назначена відбитком
раннього рококо, яка ще не звільнилася від переваги пізнього
бароко в суворому пафосі жестикуляції рук і складному модеруванні одягу. Отож,
результат естетичного аналізу незаперечно свідчить, що
про авторство Полейовського в випадку скульптур головного вівтаря львівського
домініканського собору не може бути й мови. У зв’язку з цим стає очевидно, що
цитовані архівні записи 1762 і 1775 рр. стосуються не
цього вівтаря, а якихось інших його праць у церкві або монастирі. Доречно відзначити,
що ми не маємо підстав пов’язувати ці нотатки причинно-наслідковим зв’язком.
Адже, просто немислимо, щоб поставлений в 1762 р. матеріал-деревина марнувався
13 років, чекаючи на скульптора, котрий допіру в 1775
р. виконає з нього фігури. Монастирські рахунки мало не щороку згадують про
поставки деревини та інших будівельних матеріалів, потрібних для виробництва,
вони також переповнені згадками про виплату різних сум
митцям і ремісникам. У цьому випадку, отож, варто було би
припустити, що Полейовський передав бл. 1775 р. домініканському монастиреві
якісь, точно невідомо які, скульптури, що не збереглися на місці. Адже важко
ідентифікувати руку митця в тому, що зараз знаходиться в храмі або в обителі
монастиря, тим більше, що з вищезгаданого джерельного повідомлення невідомо, до якого жанру належали ті
скульптурні праці, статуї святих або декоративні прикраси. Тут могло би йтися
про якийсь із бічних вівтариків, яких у ті часи ставили чимало, а в пізніші часи він кудись зник, або обладнання на кшталт сталле
[різьблені лави] чи сповідалень тощо, зазвичай багато орнаментованого. У
будь-якому разі, судячи з суми отриманої платні, слід виснувати, що йшлося про
якусь дрібну скульптурну роботу. Щоб завершити, нарешті, справу ґенези великого вівтаря в
домініканському соборі у Львові, слід також звернути увагу на ще одну проблему
– д-р Маньковський визнав скромні рельєфні мотиви того ж вівтаря твором Яна
Ґертнера, про котрого відомо, що в травні 1753 року він отримав 5 черв. зл., себто 90 пол. зл. «на роботу
сницерську» для вівтаря Господа Ісуса Розп’ятого в обителі монастиря, з чого
начебто випливає, що великий вівтар постав більш-менш
тоді ж. Натомість, раніше цей автор припустив, що згаданий вівтар був
встановлений у храмі допіру після пожежі в 1766 р. Отож, виготовлення цих
барельєфів Ґертнером у цей період просто неймовірно, оскільки цей митець помер
наприкінці 1757, або на початку наступного року. Гіпотетична атрибуція статуй святих у головному вівтарі
собору оо. домініканців у Львові як ранніх робіт
Антонія Осінського відбулася на підставі певних стильових аналогій із пізнішими
працями митця, які можна розглядати як досконаліший розвиток характерних
формальних елементів, притаманних йому наче в зародку. Не можна, однак, наперед
виключати можливість того, що подальші дослідження
вирішать це питання на користь якогось іншого творця. Але поки не знайдуться архівні докази, або не з’являться нові пам’ятки, які можна
буде точно ідентифікувати з точки зору авторства, і які продемонструють ще
тісніші мистецькі зв’язки з домініканськими статуями, до того часу
запропонована мною гіпотеза не втратить актуальності. Ілюстрації:
Іл. 1. Збараж, бернардинський святий (деталь).
Іл. 2. Годовиця, Мадонна (деталь).
Іл. 3. Годовиця, Мадонна.
Іл. 4. Городенка, Мадонна.
Іл. 5. Годовиця, Жертвоприношення Авраама.
Іл. 6. Городенка, Жертвоприношення Авраама.
Іл. 7. Монастириська, св. Анна – Городенка, св. Йосиф
(деталь).
Іл. 8. Городенка, Архангел Рафаїл.
Іл. 9. Монастириська, Архангел Михаїл.
Іл. 10. Городенка, Архангел Михаїл. Примітки: 1. Z. Hornung, Pierwsi rzeźbiarze lwowscy z okresu rokoka, Lwów 1936. Odbitka
z «Ziemi Czerwieńskiej» R. III. z. 1., oraz: Antoni Osiński,
Najwybitniejszy rzeźbiarz lwowski XVIII stulecia, Warszawa-Lwów
1937. 2. T. Mańkowski, Lwowska rzeźba rokokowa,
Lwów 1937. 3. J. Bołoz Antoniewicz, Odkryte freski w gmachu
pojezuickim. Odbitka z “Gazety Lwowskiej”, Lwów 1906, oraz «Sprawozd.
Grona Kons. Gal. Wsch. Teka» s. III nr 44-51. 4. A. Bochnak, Ze studiów nad rzeźbą
lwowską w epoce rokoka, Kraków 1931. 5. Hornung, A. Osiński, ryc. 1-4, oraz
Mańkowski op. cit., ryc. 26-27. 6. Hornung, op. cit., ryc. 7. 7. Mańkowski, op. cit., ryc. 24. 8. Mańkowski, op. cit., ryc. 2. 9. Hornung, op. cit., ryc. 20-21. 10.Mańkowski, op. cit., ryc. 58. 11. Hornung, op. cit., ryc. 27. 12. Descriptio Ecclesiae Parochialis in oppido Monasterzyska sub titulo
Assumptionis Beatissitnae Virg. Mariae, z 28 sierpnia 1773. 13. Visitatio Ecclesiarum Archidioecesis Leopoliensis
per III. et Rev. Dom. Stanislaum
Raymundum Jezierski Episc. Baccoviensem, z lat 1754-1755. 14. Mańkowski, op. cit., str. 160. 15. Hornung, op. cit., ryc. 23 oraz Mańkowski, op.
cit., ryc. 67. 16. Mańkowski, op. cit., ryc. 44. 17. Julia Hornungowa, Lwowska plastyka reliefowa XVIII
wieku, «Arkady» R. III. Z. 3. 1937. 18. Bochnak, op. cit., ryc. 82 i 83. 19. Ks. Sadok Barącz, Pamiątki miasta
Żółkwi, Lwów 1877, str. 169. 20. Annales Eclesiae Navariensis conscripti Anno Domini 1767, die 18
Augusti. Джерело перекладу: Hornung Zbigniew, Na marginesie
ostatnich badań nad rzeźbą lwowską
XVIII wieku // Biuletyn Historii Sztuki i Kultury, R. VII, nr 2, Warszawa,
1939, s. 131-149; режим доступу
http://bcpw.bg.pw.edu.pl/Content/1529/02bhsk39_nr2_marginesie.pdf Про автора: Збіґнєв Мар’ян Горнунґ
(Zbigniew Marian Hornung, нар. 1903 у Львові, пом. 1981 у Вроцлаві) – польський мистецтвознавець, професор університетів Вроцлава й Торуня. Вивчав історію мистецтва у львівському університеті Яна Казимира, до II Світової війни займав посаду окружного реставратора у Львові, в роки совєтської та нацистської окупації очолював відділ західноєвропейського малярства Львівської картинної галереї, у
1944-1946 рр. – заступником директора галереї. В 1946
р. переселився до Польщі, де до 1949 р. керував Центральним Бюро інвентаризації
пам’яток міністерства культури й мистецтва, відтак був директором Шльонського
музею в Вроцлаві, а після 1951 р. успадкував від свого
вчителя проф. Подляхи історії мистецтва у Вроцлавському університеті, де
координував вивчення мистецтва львівського бароко і рококо. Упродовж чотирьох
років також викладав у університеті Міколая Коперніка в Торуні. Джерело інформації: http://pl.wikipedia.org/wiki/Zbigniew_Hornung Переклав Андрій Павлишин |
ч
|
 |
|
