Ролан Барт

Фрагменти мови закоханого

© Editions du Seuil, 1977
© Марта Філь, український переклад, 2006
© Незалежний культурологічний журнал «Ї», оформлення серії, 2006

Перекладено за виданням:
Roland Barthes. Fragments d’un Discours Amoureux
Editions du Seuil, 27, rue Jacob, Paris VI^e, 1977

Необхідність цієї книги полягає у такому міркуванні: мова кохання зараз украй самотня. Нею говорить, можливо, тисячі суб’єктів (хто зна?), однак її ніхто не підтримує; инші мови до неї байдужі: вони або ігнорують, або недооцінюють, або висміюють її, вона відтята не лише від влади, але і від владних механізмів (науки, знання, мистецтва). Коли якийсь дискурс отак от, само­тужки, дрейфує у бік неактуального, за межі усіх групових інтересів, йому не залишається нічого иншого, окрім як бути місцем певного утвердження, хай навіть як завгодно обмеженим. Це утвердження і є сюжетом книги.

Як зроблена ця книга

Усе виходить із наступного принципу: не слід розглядати закоханого, як носія певних симптомів, а радше почути те неактуальне, те, що не надається до викладу, але що присутнє у його голосі. Звідси вибір «драматичного» методу, що відмовляється від прикладів і заснований винятково на дії первинної мови (а не метамови). Тим самим опис любовного дискур­су заступає його симуляція, і цьому дискурсу надається його фундаментальний образ, а саме – «Я», з тим, щоби показати увесь акт висловлення, а не аналіз. Пропонується, якщо хочете, портрет; але портрет цей не психологічний, а структурний; у ньому повинно проглядатися певне місце мови – місце людини, що про себе (любовно) говорить перед обличчям иншого (любленого), який не ­говорить.

1. Фігури

Dis-cursus – це первинно дія, «бігати туди-сюди», це хода назад і уперед, «демарш», «інтриги». Закоханий насправді не перестає подумки шарпатися, за­кручувати все нові інтриги і демонструвати демар­ші супроти самого себе. Його дискурс – це кожного разу ніби напад мовлення, викликаний якоюсь дрібною, випадковою нагодою.

Можна назвати ці уламки дискурсу фігурами. Слово це варто тлумачити не у риторичному, а радше у гімнастичному чи хореографічному сенсі. Тобто, у грецькому розумінні: scБma– це не «схема», а дещо істотно життєвіше: жест тіла, схоплений у русі, а не спостережений у спокої: такими є тіла атлетів, ораторів, статуй – те, що у напруженому тілі можна унерухомити. Таким є і закоханий, що підвладний своїм фігурам: він викладається у якомусь напівбожевільному спорті, він віддається, як атлет; він промовляє, як оратор; він захоплений, зачарований своєю роллю, як статуя. Фігура – це закоханий у праці.

Фігури виокремлюються, коли вдається розпізнати у існуючому дискурсі щось таке, що було прочитано, почуто, пережито. Фігура окреслена (як знак) і пам’ятна (як образ чи оповідання). Фігура виправдана, якщо бодай хтось може сказати: «Як це влучно! Я впізнаю цю мовну сцену». Лінгвісти при деяких вправах у своєму мистецтві використовують таку невизначену річ, як почуття мови; саме такий провідник потрібен і для створення фігури, – почуття любови.

Насправді, не так важливо, що палітра текстів десь бідніша, десь багатша.; існують тайм-аути, багато фігур не мають розвитку; деякі, гіпостазуючи у собі увесь любовний дискурс, убогі, як самі сутності: що сказати про Тужіння, про Образ, про Письмо, коли увесь любовний дискурс зітканий із бажання, Уявлюваного і декларацій? Однак, носій цього дискурсу, витинаючи з нього епізоди, не знає, що з них зроблять книгу; не знає він і того, що як достойний культурний суб’єкт він не повинен прикидатися, суперечити­ собі чи приймати ціле як частину; він знає лишень – те, що приходить у якийсь момент йому до голови є відтиском певного коду (колись це був кодекс куртуазного кохання чи Мапа країни Ніжности).

Кожен може заповнити цей код залежно від своєї власної історії; тому убога чи ні, треба, щоб фігура була присутня, щоб їй було зарезервоване місце (сота); існує свого роду любовна Топіка, місцем (топо­сом) якої є фігура. А Топіка має бути почасти порожньою: за своїм статусом Топіка напів кодифікована, напів проєкційна (або проєкційна, бо кодифікована). Те, що вдалося тут сказати про очікування, про тугу, про спогад, – лишень скромний додаток, запропонований читачу для оволодіння, витинання, доповнення і передачі иншим; довкола фігури йде гра, у якій инколи робиться зайвий хід, аби ще на мить втримати фішку, перш ніж передати її далі. (Книга в ідеа­лі була б співпрацею: «Читачів-Закоханих-В одній особі»).

Винесене у заголовок кожної фігури не є її визначенням, це її арґумент. Argumentum: «виклад, розповідь, короткий зміст, маленька драма, вигадана історія»; я доповнюю: інструмент відчуження на кшталт брехтівських плакатів. Такий арґумент відсилає не до того, чим є закоханий суб’єкт (немає нікого зовні стосовно цього суб’єкта, жодного дискурсу про кохання), а до того, що він говорить. Фігура «Туга» існує тільки тому, що суб’єкт иноді вигукує (не зважаючи на клінічну суть цього слова): «Я тужу!» «Angoscia!» – десь співає Каллас. Фігура – це ніби оперна арія; так, як арію впізнають, згадують і підспівують за її ­зачином («Я хочу пережити цей сон», «Плачте, очі мої», «Lucevan le stelle», «Piangero la mia sorte»), так і для фігури вихідною точкою служить певна мовна складка (скажімо, строфа, вірш, рефрен, розспів), тінь якої дає змогу її висловити.

Вважається, що вживання буває тільки у слів, але не у фраз; насправді ж, на дні кожної фігури залягає фраза, часто неусвідомлена (несвідома?), що має своє застосування у знаковому господарстві закоханого суб’­єкта. Ця пра-фраза (тут вона лише постулюється) не є повноцінною фразою, це не завершене послання. Її дієвий зачин не в тому, що вона говорить, а у тому, що вона артикулює.: врешті вона є лише «синтаксич­ною арією», «способом конструювання». Скажімо, якщо суб’єкт очікує побачення з об’єктом любови, у його голові безупинним обертом звучить арія-фраза: «Все-таки, так не можна...» «все-таки, він міг би/вона могла б... «він/вона ж знає...» А що, власне, «міг би» і «знає»? Неважливо, фігура «Очікування» уже сформована. Ці фрази є матрицями фігур власне тому, що вони залишаються незавершеними: вони висловлюють афект і згодом обриваються, їхня роль зіграна. Слова ніколи не бувають божевільними (щонайбільше – перверсивними), божевільним є синтаксис: чи ж не на рівні фрази шукає суб’єкт свого місця – і не знаходить його – або знаходить фальшиве місце, що нав’язане йому мовою? У глибині фігури криється щось від «вербальної галюцинації» (Фройд, Лакан) – обрубана фраза, що найчастіше обмежується своєю синтаксичною частиною («Хоча ти і...», «Якщо ти ще не...»). Так народжується хвилювання, що властиве кожній фігурі: навіть найсумирніша несе у собі страх напруженого очікування: я чую у ній нептунів­ське, грозове quos ego...

2. Порядок

Упродовж усього любовного життя фігури виринають у голові закоханого суб’єкта несподівано, без усякого порядку, оскільки вони кожного разу залежать від випадковости (внутрішньої чи зовнішньої). У кожному з таких інцидентів (коли щось на нього «спадає») закоханий черпає із запасів (скарбниці?) фігур, згідно з потребами, вимогами і примхами свого­ Уявлюваного. Кожна фігура звучить і лунає на само­ті, подібно до звуку, відірваного від будь-якої мелодії, – або повторюється до пересичення, як мотив психоделічної музики. Жодна логіка не пов’язує фігури між собою, не накидає їм суміжність: фігури перебувають поза синтагмою, поза розповіддю, вони суть Іринії, вони метушаться, стикаються, заспокоюються, повертаються, відходять; усе це впорядковано приблизно так, як рій москітів. Любовний dis-cursus не діалектичний; він іде колом як вічний календар, як енциклопедія афективної культури (у закоханому є щось від Бувара і Пекюше). (Герої повісти Г. Флобера «Бувар і Пекюше. Три повісті» –Прим. перекл.)

У лінгвістичних термінах можна сказати, що фігури­ дистрибуційні, однак не інтегративні; вони завжди залишаються на тому ж рівні: закоханий промовляє цілими пачками фраз, але не інтегрує ці фрази у якусь цілісність вищого рівня, у твір; це гори­зонтальний дискурс – жодної трансцендентности, жодної благодати, жодного роману (але багато романічного). Звісно, будь-який любовний епізод може бути наділений певним сенсом: він народжується, розвивається і помирає, він йде певним шляхом, що його завжди можна інтерпретувати щодо причинности, фінальности, а при потребі навіть і моралі («Я був божевільним, я одужав», «Любов – це пастка, якої відтепер слід остерігатися» і под.): це і буде історія любови, закріпачена великим наративним Иншим, спільною думкою, що знецінює усіляку надмірну силу і вимагає від суб’єкта самотужки редукувати нестримно плинне через нього, без порядку і без кінця, Уявлюване – до розмірів мученицько-болісної кризи, від якої слід вилікуватися («Зродилося, зросло, змучило,­ злинуло», цілковита тобі гіпократівська недуга): історія любови («пригода») є даниною, що її закоханий мусить сплатити світові, аби бути з ним у злагоді.

Цілком инше – дискурс, солілоквія, a parte, що су­проводжує ту історію, ніколи про неї не знаючи. Сам принцип цього дискурсу (і тексту, що його подає): його фігури не можуть бути упорядкованими – ви­ставленими за ранжиром, кудись скерованими, спрямованими до якоїсь мети (до обростання сім’єю); серед­ них немає перших, немає останніх. Аби примусити збагнути, що тут йдеться зовсім не про якусь історію любови (або історію якоїсь любови), аби притлумити спокусу сенсом, слід було обрати цілковито не значущий порядок. Тому послідовність фігур (неуникний, адже сам статус книги задає у ній направлений рух) кориться тут двом спареним свавіллям: свавіллю номінації і свавіллю абетки. Однак, кожне із тих свавіль упорядковане: одне через семантичні причини (зі всіх існуючих у словнику імен фігура може дістати тільки два-три), инше – з причини тисячолітньої умовности, що диктує порядок нашої абетки. Таким чином ми уникаємо вибриків чистої випадковости, котра цілком могла б витворити логічні послідовності, – бо ж не слід, як твердить один мате­матик, «недооцінювати здатності випадку породжувати чудовиська»; у даному випадку чудовиськом була б «філософія любови». що виникала б із певного порядку фігур – там, де варто було б чекати лишень її (любови) утвердження.

3. Посилання

Щоб написати цей твір на любовну тему, ми змонтували докупи фрагментии різного походження. Дещо – від систематичного читання («Вертер» Ґьоте). Дещо – від нав’язливого перечитування ­(«Бенкет» Платона,  Дзен, психоаналіз,  деякі містики,  Ніцше,  німецькі  Lieder (Пісні. – Прим. перекл.). Дещо – з прочитаного­ випадково.  Дещо – з дружніх бесід. Нарешті,  дещо – з мого особистого життя.

Те, що прийшло з книг і від друзів, подекуди зазначається на полях тексту як імена книг і як ініціали друзів. Ці посилання – не авторитетні, а дружні: я не подаю гарантій, а просто нагадую, ніби кивнувши, про те, що мене звабило, переконало, подарувало мить насолоди: зрозуміти (бути зрозумілим?). Мабуть тому ті відголоски прочитаного і почутого залишені часто у розпливчасто-незавершеному виді, що цілком доречне у дискурсі, чиєю інстанцією є не що инше, як пам’ять про місця (книги, зустрічі), де дещо було вичитано, вимовлено, вислухано. Адже ж якщо автор наділяє тут закоханого суб’єкта своєю культурою, то закоханий суб’єкт навзаєм передає йому цнотливість свого Уявлюваного – знання, що байдуже до правил і звичаїв.

Отож,
Слово
Бере закоханий.
Він говорить:

barthes-ch1.pdf (300 kb)
barthes-ch2.pdf (230 kb)
barthes-ch3.pdf (230 kb)
barthes-ch3.pdf (230 kb)