Аркадіюш БаґлаєвськийМісто. ПалімпсестПогляд Ґрасса Палімпсестовість міста у топономастичній, ляпідарній формулі висловив Ґюнтер Ґрасс, письменник, який у "Бляшаному барабанчику ” показав ритм ґданської історії – будування і нищення, напластування однієї культури на іншу, ту, що існувала перед тим, так що в ефекті Ґданськ став багатокультурним, надзвичайно заплутаним місцем/3. Містом ”поверхні” і ”глибини”, того, що існує матеріяльно, та слідів якихось давніших культур. А ота формула Ґрасса? ”Ґидданіцк – Данчік – Дантціґ – Данціґ – Ґданськ”. У "Бляшаному барабанчику” читаємо: ”[...] прийшли дикі пруси і знищили трохи міста. Потім прийшли Бранденбуржці й також знищили трохи міста. Так само й Болеслав із Польщі хотів трохи знищити, та й тевтонський орден дбав про те, щоб щойно лиш направлені збитки знов опинились під тевтонськими мечами [...] Забавляючись у нищення і відбудовування, змінялися отак по черзі протягом кількох сот років князі Помор’я, тевтонські великі маґістри, польські королі й антикоролі, бранденбурзькі маркграфи і єпископи Влоцлавка. Будівничі і руйнівники називалися: Отто і Вальдемар, Боґуш, Гайнріх фон Пльотцке та Дітріх фон Альтенберґ, який воздвиг орденський замок там, де в двадцятому сторіччі край майдану Гевеліюса обороняли Польську Пошту”/4. У Ґрассівській реляції, попри іронію, передано, одначе, своєрідний драматизм історії міста, яке виявилося надзвичайно привабливим, так що всі хотіли його мати. Але беручи місто у володіння, утверджуючи своє право власности, загарбники, не відаючи про це, вже його втрачали. Бо Ґрассівське бачення історії міста – послідовне в обороні його багатокультурности: це має бути місце зустрічі різних культур, Вільне Місто, яке творить сплав понаднаціональної і понаддержавної ”ґданськости”; у противному разі загрожений культурною й політичною одновимірністю Ґданськ захищатиметься врешті-решт знищенням своєї субстанції. У "Бляшаному барабанчику”, "Віщуваннях джерелянки” – але й у "Ганеманні” Хвіна – неначе відлуння повертається мотив вогненного знищення міста. Це не тільки знищення внаслідок воєнних дій, це майже апокаліптична кара і заразом вогненне очищення субстанції, яке дозволяє заснувати ”нове” місце, бо старе з різних причин виявилося анахронічно недостатнім. Але це один полюс, на якому міститься своєрідна історіософська формула ґданської тотожности, будованої на хиткій, принагідній присутності чергових ”власників” міста, які затирають сліди попередників, так ніби накинувши місту власні культурні знаки його можна абсолютно приписати до однієї культури. Ґрасс відкриває, як ця культурна – і не тільки, зрештою, культурна – інкорпорація виявляється ілюзорною, коли знаки пишноти обертаються в попіл, на якому постає черговий, так само нетривкий пласт. Проте оті пласти тільки разом, а не кожен зосібна, стають ”Ґданськом”. Тож другим полюсом тотожности міста, урівноваженням формули тимчасовости буде переконання, що існує ґданський ”genius loci” – ”дух місця”, який живе у каменях, у слідах минулих культур, у матеріяльній цивілізації, в людях пограниччя. Одначе я хотів би підкреслити, що Ґрасс аж ніяк не творить якоїсь ностальгійної Аркадії, та й думка про затоплену Атлантиду теж йому чужа. Іронія дієво захищає письменника від пастки ідилічного ”колись”, завдяки їй же він просто не може впасти у тональність голосіння над утраченою ”малою вітчизною” дитинства. Тож іронічна відстань, ґротесковий погляд на дійсність нівечать аркадійську спокусу, яка криється в темі, але, що важливіше – дозволяють намалювати багатовимірний образ міста, яке гордо несе свій відкритий характер, хоч ми тут же прочитаємо, що це тільки фасад, із-за якого відгонить провінційною задухою здеґрадованої ганзейської метрополії. Ризикну висловити твердження, що з оцеї зустрічі ”хроніста” пишноти міста і проникливого глузливця, який викриває симптоми його занепаду, виник погляд, у якому є амбівалентна чулість із домішкою нехоті. Ефектом такого погляду є ”маятникове пізнання”: ось воно хитнулося в бік пам’яті, іншим разом – у бік спостереження. Таким чином у місті ”реальному” віднаходиться місто ”магічне”, видимими знаками якого є матеріяльні пам’ятки, але яке існує також у духовному вимірі, як колись здійснена, хоч і не до кінця, ідея багатокультурного міста, котре вирізняється певною специфікою й окремішністю – як у просторі, так і в ментальності його мешканців. Одначе і в цьому моменті втирається іронія, і Ґрасс у ”мітичному” місті починає помічати ”реальні” його виміри. Оця іронічна гра між ”реальним” і ”мітичним”, підфарбована критичним спостереженням одного і другого елементу, можливо, найвиразніше виходить на яв у "Віщуваннях джерелянки”. Хочу надовше затриматися на цій повісті, яка безжально насміхається і з німецьких сантиментальних повернень, і з польського гріха непам’яті про минуле міста. Повість Ґрасса, видана в Німеччині і в Польщі у 1992 році, здається особливо цікавою з польської перспективи, адже вона з’явилася між "Вайзером Давидком” і "Ганеманном”, у ситуації, коли критичні прочитання повістей Гюлле і Хвіна, по суті, наче суголосний рефрен утвердили ”ґданську мітологію” як пошук ”істини коренів”, якщо застосувати влучну формулу Тадеуша Коменданта/5. Отож, Ґрасс, дивлячись з іншого боку, ускладнив оту ґданську мітологію, – так, зрештою, як її сприймали критики, а не самі письменники, які, щоправда, зізнавалися у впливі Ґрасса, його "Кота і миші” та "Бляшаного барабанчика”, але які, вочевидь, прочитали його інакше, ніж їх переконувала частина критики, котра вистежувала впливи і залежності/6. Однак вернімося до "Віщувань джерелянки”: Ґрасс зробив тут жест дезілюзії у відношенні до ”нововідкриваного” в прозі польських авторів багатокультурного ґданського простору. Розпочинаючи писання "Віщувань джерелянки”, він не знав книжок Гюлле і Хвіна, вони вийшли в німецьких перекладах пізніше, але, можливо, він відчув, що ”щось висить у повітрі”. І якщо так було, то він ускладнив ґданську тему з німецької точки зору, й ускладнив вельми несподівано. Несподівано, звісно ж, із перспективи, визначеної ґданськими оповідями польських авторів, оповідями, які для нас стали доказом, – скажу коротко, – що Ґданськ це ж також і Данціґ. "Віщування джерелянки” це розповідь про Александра Решке, вигнанця з Данціґа, та про ґданську мешканку Александру Пьонтковську, у свою чергу – вигнанку з Вільни. Їх поєднає Ґданськ, а властиво – ґданський цвинтар, де вони познайомилися в день поминання померлих 1989 року. Повернення німецького історика мистецтва до рідного Данціґа, а нині Ґданська Александри обернулося не тільки бурхливою еротичною пригодою, польсько-німецьким шлюбом, але й ідеєю Польсько-Німецько-Литовського Цвинтарного Товариства, коли ж виявилося, що польсько-литовське примирення не входить у гру, товариство залишилося вже тільки польсько-німецьким. Ґданськ мав би стати містом примирення, побудованого на підставленні поняття ”Heimat” під ”Vaterland”, але оця ідея примирення виявляється анахронічною – врешті-решт, вона стосується померлих, а не живих. Змінюється, зрештою, і сам Ґданськ, і той героя, і повоєнний героїні – вулицями їздять рикші заповзятливого бенґальця пана Чаттерджі, а на Жулавах садять рис. Урешті-решт, це ніби й передвістя багатокультурного Ґданська, але не того з ностальгійних снів вигнанців, десь із Бремена чи Гамбурґа, і це не Ґданськ Александри. Хоча ґротескові віщування Ґрасса наразі ще не сповнилися, то все ж таки маємо тут знайому схему, тільки з поправкою, що верхній пласт міста становлять азіятські елементи. Натомість із перспективи ґданської теми в польській літературі цікаве те, що і Александер Решке, і Александра Пьонтковська, хоч кожне з іншого боку, відкривають палімпсестову структуру міста. Наприклад, відбудоване з руїн, хоч вельми хаотично, Старе Місто, ”той” Данціґ отримує ”пласт” кривих пішоходів і повтиканих в історичному центрі житлових блоків; парки виявляються знівельованими німецькими цвинтарями. Решке – як повідомляє оповідач – щасливий, коли може віднайти Данціґ у Ґданську, але він тут-таки докине: ”З батьками і братами мешкав колись на другому боці Оґарної, в будинку з простим верхів’ям, без передпоріжжя, коротше кажучи: в його ориґіналі”/7. Власне – ”в його ориґіналі”; відбудований Ґданськ це вже не ”те” місто, хоч є костел Діви Марії, Довгий Торг, Зелена Брама. Решке, їдучи з Александрою трамваєм, удається до її помешкання на Оґарній, ”яка, пролягаючи з правого боку рівнобіжно до Довгої, прямує слідом давньої Гундеґассе” (курсив. мій – А. Б.). Далі читаємо: ”Та вулиця, так само як ціле середмістя випалена під кінець війни до решток фасадів, у п’ятдесятих роках була з оманливою точністю відбудована і, як усі головні й бічні вулиці воскреслого міста, вимагає ґрунтовного відновлення [...]”. З вікон помешкання Александри розгортається вид на неіснуючий фраґмент ”того” міста: ”Там, у тій частині передмістя, яка звалася колись Жаб’ячим Кроком, зостався тільки костел Святого Петра”/8. Тож Данціґ відкривається у Ґданську і зникає, його-бо закриває новий пласт: оті новобудови, порожні простори, парки, що ховають цвинтарі. Так уже є, і з таким Ґданськом треба змиритися: ”Допіру під бічною стіною бібліотеки, а потім перед порталом давньої реальної гімназії Святого Петра – обидві ці прусько-неоґотичні будівлі війна пощадила – почав промовляти вдівець. [...] А потім, перед брамою корабельні ім. Леніна – невдовзі по тому її назву змінили – простягався майдан, на якому у височінь стриміли три хрести з завішеними на них трьома розп’ятими якорями”/9. Данціґ-Ґданськ став містом іншої культури, із вписаною в його давньо-новий простір історією повоєнних мешканців. До ганзейської минувшини, до драматичної історії пруського, а потім Вільного Міста було дописане продовження в міському просторі: пам’ятник робітникам-корабелам, новобудови і... рикші. Ґрасс інакше, ніж Гюлле чи Хвін, показує синхронічний вимір міста, верхній пласт палімпсесту, бо на тому пласті він розігрує історію Александра й Александри, а попередні пласти, сліди, фраґменти Данціґа вписує в ”реальну” топографію. Для ностальгійних мешканців довоєнного міста він резервує простір Польсько-Німецького Цвинтаря Примирення, немовби прагнучи цим сказати, що повернення до ”того” міста – це ілюзія. Але такий жест аж ніяк не перекреслює Данчіка чи Данціґа в сучасному Ґданську. Бо Ґрасс б’є по анахронічних, на його думку, спробах реституювати форму, яка відійшла без вороття, незалежно від того, подобається нам це, чи ні. Добачаючи і відбудову, і знищення субстанції міста, він утікає від ностальгії й непам’яті. Можна було б сказати, що отой прибулець іззовні, обдарований, одначе, внутрішньою топографією міста дитинства, не носиться зо своїм археологічно-антикварським знанням. Урешті-решт, оповідачем тут є не Александер, а коментатор знайдених записок Решке, так як і він – вигнанець із Данціґа, який, одначе, дещо відсторонено дивиться на поштивого історика мистецтва та на його місію заснування Цвинтаря Примирення. Погляд Ґрасса на сучасний Ґданськ, по суті, не новий, якщо пригадаємо собі інші книжки письменника. Можливо, цей погляд навіть схематичніший, зведений до знаних loci communes. Але цей погляд вартий уваги також і тому, що нагадує ще інший погляд, відомий з польської культури, а саме – принаймні в загальних рисах – Мілошеве бачення втраченої Вільни. Мілош теж бачить палімпсестовість міста золочених бань і представляє подібну до Ґрассової концепцію ”міста народження” як місця зустрічі і пам’яті багатьох культур/10. Згадую в цьому місці про Мілоша та його місто, бо – силою політичних рішень, а кількадесятьма роками пізніше силою мистецького жесту – барокове місто знайшло свою дивну історію у ґданських оповідях. Було інше місто... Окраїнне місто – Вільна у Хвіна, Львів у Гюлле, – яке з’являється у ґданських оповідях, оте втрачене місто покоління ”батьків”, показується на тлі реального, чужого Ґданська. Воно вводиться з чулою ностальгією. Можна б навіть, хоч як це ризиковано, ствердити, що відлунна подібність окраїнного міста у ґданських оповідях і топосу Вільни чи Львова у стрижні письменства, присвяченого окраїнам, стає чимсь більшим, ніж тільки прикликання топосу. Отож, виразна опозиція двох просторів – окраїнного міста і ”чужого” Ґданська – відтворює також, як виявиться в іншій площині значень, ”відбиту”, дзеркальну долю вигнанців з Данціґа. В цьому моменті проза ґданських авторів немовби ”зачіпається” за німецьку літературу ”малих вітчизн” – Ґрасса, Ленца, Бобровського, Бєнка, які креслять мотив вигнання. Простір стає таким чином площиною, на якій відбувається накреслення екзистенціяльної подібности долі вигнанців, розтрощення давнього світу, який постає в уяві як оплот ладу. У ґданських оповідях опозиція між ”тут” і ”там”, ”тепер” і ”колись” окреслює екзистенціяльну драму вигнанців, які в новому просторі закоренитися не можуть і не здатні. Ґданськ – це місто життєвої поразки і глибокої, можна б сказати, онтологічної непристосованости, це просторова метафора чужости, яка робить неможливим відчуття екзистенціяльної повноти. Так, немовби узи ”я” і місця магічно окреслюють чуття духовного, але й реального закорінення, яке переноситься на цілком життєвий конкрет: щастя, професійної кар’єри. Найвиразніше бачимо це в прозі Гюлле, де неодноразово з’являється мотив родинної історії, яка розігрується в подвійно відміченому просторі: львівські роки щасливости ”дідусів і бабусь” і ґданський екзистенціяльний крах ”батька” ("Виннички, калюжі, дощ”, "Вулиця Полянки”). Можна було б сказати, що оце дихотомічне розділення простору, яке ґрунтується на протиставленні ”відкриття” і ”закриття” (див. ранішу цитату з Хвіна, пор. у Гринкєвича), стає фігурою післяялтинської долі вигнанців, які втратили не тільки рідні Вільну чи Львів, але місто сновидінь – осереддя світу/15. Невипадково у ґданських оповідях мовиться про окраїнні міста почерез використання перифраз: ”місто церков і синагог” (Гюлле), ”місто татарських костелів, дерев’яних божниць і катедр” (Хвін). Оте місто – осереддя світу це також місце співіснування різних релігій, національностей і культур, Ґданськ, натомість, постає як простір, позбавлений культурних значень – покинуте місто з іще теплими ковдрами його німецьких мешканців, під які лягаєш із неясним почуттям вини і сорому/16. Рідне місто, як зауважує І Фу-Туань, це місце, кордони якого непорушні. Тут і тільки тут установлюються просторові узи між містом та його мешканцями на засаді інтимної близькости; вигнання стає вироком, який порушує оті встановлені раніше узи між ”я” і місцем, унаслідок чого неможливо прийняти інший простір як власний/17. Тож вирвання із простору окраїнних міст не рівнозначне з перенесенням ”осереддя” світу до Ґданська. Оте осереддя не залишилось також ”там”, куди прибули нові мешканці з безкраїх обширів імперії, воно перенеслося у пам’ять, стало чулим, меланхолійним спогадуванням утрати. Входження в чужий простір, іншу архітектуру, цивілізаційний устрій виявилося надзвичайно болісним процесом, ніколи не загоєною раною, тож тим сильніш перенесене у сновидні райони уяви окраїнне місто стає проєкцією аркадійського почуття екзистенціяльної повноти. Тим-то приречені на долю випадкових мешканців у чужому просторі, ”батьки” із ґданських оповідей мусять прийняти гіркоту поразки, стати – як читаємо у Гринкєвича, – наче археологічні викопні рештки, представниками померлого світу, що існують ані не ”там”, ані не ”тут”, десь ”поміж”. ”Те місто вмерло і ніколи вже не встане частоколами, сторожовими вежами, зімкненими лавами кам’яниць і крамів. Воно відслонить, щонайбільше, деревину, яка трухліє, чорноту попелу, кістяні гребінці, окрушини бурштину. До такого світу ти належиш”/18. Був собі Ґданськ... Пізнавальний процес, у якому бере участь ґданське ”я”, підпорядкований відкриванню таємниці місця; а оця таємниця надзвичайно заплутана, неясна, чужа, незрозуміла, хоча й спокуслива внутрішнім неспокоєм культури, розіпнутої між міщанським стремлінням до ідилічної стабільности та підшкірними танатичними прагненнями/20. Тож палімпсестовий Ґданськ об’явиться як дана для розгадки епістемологічна загадка, – головно в прозі Хвіна появиться питання, як пізнавання місця формулює ”я”, яке пізнає. Адже ”дух місця” відкриється тут в онтологічному ”розхитанні”, виявить також неустійнені стани існування мешканців Ґданська. Цікавість, острах, неясне прагнення однаковою мірою стають категоріями опису ”я”, яке пізнає, як і пізнаваного простору німецького Данціґа у Ґданську. Дитячий герой Хвіна в "Короткій історії...”, оповідач "Ганеманна”, так само як оповідачі у прозі Гюлле розпочинають процес пізнавання міста і водночас утаємничення в чужу культуру в дійсності 50-х років, що має також свої просторові імплікації. Отож, ґданський простір розщеплюється на дві сфери, що не прилягають одна до одної: з одного боку, вцілілі у війні ідилічні передмістя, Сади Оліви, з другого, натомість – спалений історичний центр, який стоїть у руїнах. На іншій значеннєвій площині: міщанська культура з притаманною їй ”чулою” організацією домашнього простору і знищений вогнем світ ”злої” німецької культури. Пізнавання місця починається в понімецькому домі, ще багатому на предмети, які викликають захват, обладнаному деталями, які полегшують щоденне життя. Але оцей притулок, на поверхні ідилічний, може перетворитися у простір, який збуджує ляк, – тож ґотичний шрифт, який визирає з-за облізлої зі стіни шпалери, стає одним із знаків ”зла”, за підшептом тогочасної пропаґанди, яка ототожнювала все, що німецьке, з гітлеризмом. Одначе ”злі” німецькі літери, що укладаються в чужі у своєму звучанні значення, підживлюють також цікавість. Бо виявляється, що різні місця починають ”промовляти” незнаним шифром, то графікою шрифту на каналізаційному люці, то написом, який вигулькує з-під злущеного тиньку. Те, що видавалося ”своїм”, стає ”чужим”. Тож ”німецькість” рідного дому стає справжньою пізнавальною драмою, з якою не може собі порадити дитячий герой, та й нізвідки не може він очікувати допомоги. Предмети виводять на яв ”подвійність” існування, і так само розпізнаватиметься дім і місце. Отже, йдеться про те, щоб миготливим значенням надати сенс. Тому слід провести просто-таки детективне розпізнання слідів ”німецькости” і пізніше подати власну гіпотезу цілости, розв’язок прикладу ”духу місця”, базований на слідах і праці уяви. Саме уява, – підкреслюють при різних нагодах автори обговорюваних книжок, і в даному випадку цей автокоментар можна потрактувати з повним пошанівком, – уява зціляє порозкидані в ”реальному” просторі елементи світу, який на поверхні перестав існувати. І уява навіть змалює цілість, так як вона могла виглядати/21. Відбудеться це поступово. Спершу з’являться знаки. Тому що німецький Данціґ розснував на поверхні Ґданська таємничий шифр, зоставив сліди утаєного ”підповерхневого” міста. Цей шифр слід прочитати, і щораз численніші сліди давньої культури, які з’являтимуться, оповідач почне поміщати у внутрішню топографію міста, яка відкриватиметься. А це місце не до кінця збігається з ”реальним” містом, хоч воно, безсумнівно, на ньому побудоване. Неважко зауважити, що уява письменника зачіпається тут за топографічний конкрет, з’являються також текстуальні фотографічні монтажі або спроби опису давніх ґравюр, ілюстрацій і т. п./22. У прозі Хвіна пізнавання місця стає вистежуванням слідів за принципом ”психоаналізу місця”, коли відкриваються ”темні” поклади пластів міста, що рівнозначне з поступовим усуванням ляку, зродженого на понімецькому комплексі. Тим-то таку істотну роль у цій прозі відіграє нагромадження деталей тієї культури, яка – всупереч пропаґанді – мала і ”світлі” свої сторони і яка світом речей, предметів боронилася од небезпек, що висновувалися з ”темних” роїнь німецької душі про могутність. Є в прозі Хвіна чудовий опис понімецької лазнички. Її чистота, білизна кахлів, мосяжеве устаткування спершу викликають острах – вона буде ототожнена з завдаванням ”чистої”, гігієнічної смерти у газовій камері. Але майже одночасно увагу притягнуть предмети, виготовлені з думкою про вигоду користувача, і на місці ляку з’явиться чуле захоплення культурою, яка змогла заіснувати почерез досконалі предмети. Понімецькі речі відкривають німецьку красу, розпізнавану як амбівалентна форма, німецьке прагнення досконалости і ляк перед світом Фавста. Бо, з одного боку, як пише Хвін – ”хотілося їм”, але й – ”була в тому якась надмірність непотрібного наддатку, безглуздість зайвого труду, неясна потворність форми, але й тепло, чуття рівноваги, брак поспіху, добротність [...]” (К-87). Дитяча мітологія місця заростає текстом культурного коментаря; предмети, деталі, що складаються на матеріяльні знаки ”духу місця”, перестають бути лишень слідами культури, якої не існує, вони стають також знаками, які криють у собі таємницю німецької душі. Тож пізнавання простору є, по суті, розпізнанням комплексу німецького духу, особливо того, що в ньому ”темне”, грізне: ”То ось чому вони вибрали собі вождем ‘художника’? А він, старанний каліграф парадів, не думав ні про що, тільки про те, як переробити Европу (а навіть цілий світ) на прегарний ляндшафт, повний здорових людей і гарних будинків, зовсім таких самих, які я оглядав у Старій Оліві [...]”. Після цих слів появиться коментар, у якому виразно промовляє своє слово ”читання” місця як спроба розгадати духовну таємницю: ”Отже, ті старі будинки і сади, гарні залізні огорожі, мідні вежечки, когути на коминках, скриньки з написом ‘Briefe’, альпійські садочки – мали все це в собі. Бо чи ж не були ті будинки, веранди і стрижені дерева осколками мрії, яка поривала ‘тих’ і несла невідворотно у напрямі будинку на Мокотові, який мусів бути спалений?” (К-106). Але оповідач "Короткої історії...”, ”читаючи” простір Старої Оліви, помітить також, як отой фавстизм лагіднів, розпорошував раніші ляки, перенесений у домашній простір. Рівненько укладена бруківка, ”оздобність чавунних гідрантів і важких закривок з написом ‘Kanalisation Danzig’” – це прометеївсько-фавстівська сторона світу порядку й дисципліни. Домашні предмети, так само старанно викінчені, повертають чуття рівноваги: ”Тут фавстизм лагіднів, переходив у чуле дбання про домашню красу, втрачав свою трутизну. Змінювався гномикувато-фартушкуватою старанністю, яка цілковито забувала про зорі” (К-120). Хвін доводить, що в моделюванні простору важливі духовні обґрунтування; отой світ Старої Оліви ґрунтується на іншій філософії ”творення справжнього місця”, ніж світ великих проєктів, перенесених у вимір архітектурної реалізації. Тут аж ніяк не йдеться про протиставлення домашнього садочка пруському балковому перекриттю. Йдеться радше про приборкання наявного в найдрібніших деталях духу порядку, ладу, дисципліни, бо винесений з домашнього простору – він виявився небезпечним. Треба б, отже, дати дещицю безумства у цей світ альпійських садочків – хоч би поставити ґротескового гнома, який ”ламає”, унормальнює, зводить до людських вимірів обдуману конструкцію місця. Інший ”утаєний” Ґданськ цікавить Гюлле. В оповіданнях, "Вайзері Давидку” з’являється спроба уявного відтворення місць, які ”реально” постають як пустка, незарубцьована просторова рана. В оповіданні "Стіл” пізнавання місця відбувається в стані сновидіння, з невід’ємним світлом місяця, яке видобуває обриси недійсного у дійсному. Уявний образ ґданського порту – це, безсумнівно, реверс нині порожнього, знищеного простору; деструкції, яку виражають руїни, протиставлена сновидна конструкція, ”[...] я йшов через місячний сад до ріки і по дерев’яній кладці вступав на облавок барки. Розвідний міст підіймав своє плече, а я, стоячи за стерновим колесом, вів судно через коліна рік, рукави каналів [...] аж урешті виплив на Мотлаву і, причалюючи до Довгого Побережжя, у з’юрмленні щогл, коминів і прапорців, просив українця про вивантаження” (О-21). Неіснуючі судна, що причалюють до неіснуючого порту, творять не тільки уявлення можливого світу, а й стають своєрідною реконструкцією місця поза часом і простором, місця ідеального, такого, яке збереглося на старих ритинах чи світлинах. Палімпсестовий слід відсилає до існуючих свідоцтв, хоч би іконографічних/23, причому я не думаю, що тут ми маємо справу з ”перекопіюванням”, наприклад, фотографії на літературний опис, я радше волів би говорити про покликання до існування місця, яке вийняте з часу і простору, за таким самим принципом, як прикликання аркадійського простору. Це, звісно, не єдиний приклад уявної реконструкції місця, яка спирається на палімпсестове відкриття сліду. Бо часто саме слід виявляється єдиним знаком культури, що відійшла. У прозі Гюлле розпізнання сліду це розгадка іншої культури/24, але також і конструкція ідеальної цілости, яка насичує ”реальний” простір значеннями, що існували перед тим. У "Вайзері Давидку” привертає увагу опис сновидної подорожі залізницею через відбудовані в уяві мости й естакади. Те, що в дійсності свідомість ”я” сприймає як фраґмент, руїну, оголене матеріяльне відчуження і непридатність, уява складає в ціле: ”[...] я уявляв собі, як ми їдемо з Вайзером, зустрічаючи покинуті полустанки, заржавілі семафори [...] Врешті-решт, яке значення мали підірвані мости й неіснуючі рейки супроти можливостей Вайзера? [...] Отож, локомотив з дивним машиністом показувався завжди в повні місяця. З запаленими вогнями, бухаючи струменями іскор, він їхав неквапно з боку Вжеща, перескакуючи підірвані мости легко й вільно”/25. Ми – у світі сновидної казки, де все починає мати свій сенс – дивна, незнана історія міста складається в обриси цілости. В інших творах Гюлле пізнавання ”духу місця” – німецькости міста – відбувається почерез відкриття ”тієї” культури. В оповіданні "Переселення” втаємничення в музику Ваґнера дозволить розпізнати, в чому полягає ”іншість” місця. ”– Але ж це наш парк! – сказав я. – Каскад, сходи... І навіть видко дах за деревами. – Так, – сказала пані Гофман, – то був парк. [...]”. То був парк... У дальшій частині оповідання уява оповідача населяє той парк героями опер Ваґнера та мешканцями ”того” Ґданська: ”Парсіфаль ходив по парку над висхлим ставом, чоловік пані Гофман у страшному вереску Валькірій і Нібелунґів переслідував на сцені лісової опери в Сопоті Гаґена, Еріксон стояв на терасі будинку пані Ґрети і зі смолоскипом у долоні співав ‘Beglueck darf du nicht, o Heimat!’ [...]” (О-49). Таким чином оповідач передає незмірно важливий досвід – свідомість буття у місці ”змішання” культур, химерної суміші культурних знаків, що пронизують ґданські місця. У прозі Хвіна часопросторове змішання культур передається, наприклад, почерез реїстичну оповідь: речі ”коментують” зміни в часі, коли одна культура заступила іншу. Причому оті млинки до кави, столові сервізи, ложечки – видимий знак культури, змушеної відійти – одразу стають депозиторами пам’яті про неї, співтворять суґестивну ауру ”духу місця”, поки самі не відійдуть у ніщо. ”А падіння, присоромливі упокорення полотна й деревини, бляхи і емалі? В кухні щоранку наші очі тішив блакитний напис мовою Ґете: ‘Привіт, Новий День. Принеси Щастя Сім’ї і Сусідам’, вишитий ґотикою на білій серветі – але час дотикав білість іржавими плямками соку з яблук і моркви, аж урешті котрогось дня біле полотно осунулося на зелений лінолеум і відтоді ним мили підлогу. [...]” (Н-122). Те місто, той Данціґ невідклично відходить у минуле. Пригасають ”ґранатові і жовті шибки” у віконцях, лущиться ”різьблена столярка фрамуґ”, пропадають ложечки, б’ється сервіз із майсенської порцеляни, поростають бур’яном альпійські садочки – ми дійсно знайдемо багато прикладів елеґійного споглядання гинучого світу німецької культури в Ґданську. Та тільки в той момент, коли деталі, речі відпливають у небуття, починається палімпсестове відкриття Ґданська, ”утаєного” в нечисленних слідах. І виявляється, що – непостережно – археологія слідів перетворюється у віднайдення обрисів місця. Аморфні й загадкові фраґменти складаються в ціле, будинки повертають собі давню пишноту, навіть цинкові бані ясніють блиском. Бо, як написав Хвін – а перед ним Ґрасс – Місто ”стоятиме вічно”. Хоч би ”тільки” в літературі. Хоча б як той будинок, що ”не існує” реально, але чи й справді не існує? – на Ґротґера 17: ”Що ж то був за будинок! На вежечку з ґалерійкою входилося по чорних сходках, під шпичастий дах із цинковою кулею на вершечку; згори за доброї погоди видко було поля летовища, сосновий ліс у Бжезьно, а над ним далеко блакитніла смуга моря. Черепиці – прусько-темночервоні, з рухом у скріпленнях, справдешній надвіслянсько-ґотичний відтінок, а під кожним вікном лінія цеглинок з оливковою ґлязурою. Веранда була велика, двоповерхова, з видом на сад, стежка з утоптаної чорної землі бігла серед стрижених самшитів до залізної брами, під густий тис, який отіняв грядки, обкладені кобальтовими кахельками. А далі велетенська береза і дворяд туй. Перед будинком – срібляста смерека, висока, з нагим, попелястим стовбуром, колюче гілля – щойно на висоті ринви, що оперізувала дах” (Н-72). 1. Ч. Мілош, "Про вигнання”, в: його ж "Шукання батьківщини” (“Szukanie ojczyzny”), Краків 1992, с. 184. В іншому есеї із Мілошевої збірки п. н. "Втрачені місця” (“Miejsca utracone”) читаємо: ”Ані околиці Новгородка, що їх описував Міцкєвич, ані святі місця нових вигнанців не мусять бути подібними до дійсних. Проте, законом мистецтва, вони стають справжніми” (там само, с. 190). 2. На тему стратегій оповідних і текстуальних реляцій у прозі Стефана Хвіна я писав у статті "Фанатик” деталі і місця? Кілька інтерпретаційних зауваг щодо прози Стефана Хвіна”, “FA-art” 1997, ч. 4. Там я звернув увагу на текстуальний характер реконструкції минулого, прихованого в культурних знаках, що відсилають до тексту культури, яка вже не існує. 3. В оцьому тексті я використовую спостереження Ж. Жанета, які торкаються текстуальної палімпсестовости і які дуже інспірують, – з тим, що я здійснюю певну модифікацію теорії французького дослідника. Він-бо займається інтертекстуальними реляціями, – я писав на цю тему в попередньо цитованому нарисі, опублікованому в часописі “FA-art”, – натомість у цьому нарисі мене цікавить передовсім палімпсестовість знаків, що відносяться до реконструкції того місця в тексті культури, яким є "Ґданськ”. Див. G. Genette, “Palimpsestes. La litterature au second degre”, Paris 1982. 4. G. Grass, “Blaszany bebenek”, przel. S. Blaut, Warszawa 1984, c. 417-418. 5. Див. T. Komendant, “Czym jest, czym mogla byc ”literatura korzenna””, “Tytul” 1997, ч. 1. 6. Тут знаменним було висловлювання Павла Гюлле: "Уважний читач, який досконало знає письменницький доробок Ґрасса, знайде в моїй повісті явні звернення до фабули "Бляшаного барабанчика”. Для мене було важливо провести експеримент літературного ремесла, тобто ‘розмову двох текстів’, які торкаються ґданської теми [...]”. Цит. за M. Zaleski, “Formy pamieci. O przedstawianiu przeszlosci w polskiej literaturze wspolczesnej”, Warszawa 1996, c. 131. М. Залеський у деконструкціоністичній спробі читання "Вайзера Давидка” звертає увагу на ”хибність” прочитування повісти Ґрасса у тексті Гюлле (там само, с. 129-130). 7. G. Grass, “Wrozby kumaka”, przel. S. Blaut, Gdansk 1992, c. 27. 8. Там само, цитати с. 23–24. 9. Там само, с. 15–16. 10. Див. хоча б есей “Miejsca utracone” із збірки “Szukanie ojczyzny”, або ж частину п. н. “Wilno” книжки “Zaczynajac od moich ulic”, Париж 1985. 11. Див. M. Czerminska, “Glebokie tlo”, “Kresy” 1994, ч. 1 (17). Пор. також A. Grzeskowiak-Krwawicz, “Alicja przed lustrem. Rzecz o Gdansku i prozie Pawla Huelle”, “Teksty Drugie” 1992, ч. 6. 12. S. Chwin, “Hanemann”, Gdansk 1995, c. 58. Далі цитати з цієї книжки я локалізуватиму в тексті скороченням Н, номер сторінки – арабською цифрою. 13. P. Huelle, “Opowiadania na czas przeprowadzki”, Londyn 1991, c. 16. Локалізація цитат – після скорочення О арабською цифрою. 14. S. Chwin, “Krotka historia pewnego zartu. (Sceny z Europy Srodkowo-Wschodniej)”, Krakow 1991, c. 240. Локалізація цитат – після скорочення К, як вище. 15. Тут я звертаюся – так само як в інших місцях тексту – до книжки, яка дуже інспірує: твору І Фу-Туаня "Простір і місце”; Yi Fu-Tuan, “Przestrzen i miejsce”, przel. A. Morawinska, Warszawa 1987. 16. Див. автокоментар С. Хвіна – “O Hanemannie, tauromachii i trzech samobojstwach. Ze Stefanem Chwinem rozmawia Arkadiusz Baglajewski”, “Kresy” 1995, ч. 1 (25), с. 115–116. 17. Yi Fu-Tuan, op. cit., с. 183 і наст. 18. W. Hrynkiewicz, “Tej rzeki nie przejde”, Gdansk 1992, c. 50. 19. Див. P. Czaplinski, “Slady przelomu. O prozie polskiej 1976-1996”, Krakow 1997, с. 195 і наст. У своїх роздумах Чаплінський виділяє окремий вид "ініціяційних повістей”, який знаменує злам у літературі після 1989 року. Натомість у цих роздумах я розумію ініціяційність як пізнавальну категорію – хоча б за клясичними працями Еліяде. Отже, мене цікавить те, яким чином ”я” у пізнаванні чужого місця поширює свою свідомість. 20. Див. роздуми Єжи Яжембського: J. Jarzebski, “Hanemann i samobojcy” в його ж “Apetyt na Przemiane. Notatki o prozie wspolczesnej”, Krakow 1997, c. 111-112. 21. Тут можна навести висловлювання Стефана Хвіна: "То не Ґданськ створив письменників, то письменники створили Ґданськ. Ґданськ Ґрасса і Гюлле [а також Хвіна – додам од себе. – А. Б.] це міста, які існують тільки в уяві”. Цит. за: “Uroki wykorzenienia. O narracji reistycznej, grach z losem i kilku innych pokusach. Ze Stefanem Chwinem rozmawia Wojciech Werochowski”, в: “Rozmowy ”Tytulu””, pod red. K. Chwin, Gdansk 1996, c. 72. 22. Див., напр., розділ ”Викинутий” у "Ганеманні”. Там текст ґданських місць відтворюється з – не знаю, реального чи уявного – ”альбому із світлинами”. Варто було б задуматися, яким є статус того ”альбому” в оповіді, підозрюю, що цей статус подібний – судячи з аналогічних текстуальних засобів – до тексту ґданської минувшини. Цей референційний сиґнал є ще одним елементом текстуальної гри з читачем. Про інші способи текстуалізації минулого та гру із сприймачем див. мої роздуми – “Fanatyk” detalu i miejsca?”, op. cit. 23. Наприклад, тих, що вміщені в альбомі "Був собі Ґданськ” – “Byl sobie Gdansk”, Gdansk 1996. 24. У "Вайзері Давидку” читаємо: "В олівській катедрі Вайзер показав нам ґотичні склепіння та великий орган”, показав дім Шопенгауера та "дивний” дім Шіхау, що складався "з непрактичних вежечок, зиґзаґів, викрутасів-вихилясів”. Цит. за: P. Huelle, “Weiser Dawidek”, Gdansk 1987, c. 58. 25. Там само, с. 99-100. Переклав Григорій Чопик |
ч
|
|||