Віта Сусак

Cherchez les femmes a l’Ecole de Paris

© Сусак Віта, 2000

Шукайте жінок у Паризькій школі... Назва не потребує перекладу – настільки поширені вирази, що складають її. Народна мудрість “сherchez la femme” у цьому сполученні втрачає всі свої багатозначні підтексти і набуває конкретного завдання: шукайте жінок, жінок-художниць, які приїхали до Парижа, щоб реалізувати себе в мистецтві, приїхали з України. Шукайте і знайдете (1).

Париж як світовий мистецький центр починає домінувати над іншими містами у другій половині XIX ст., коли там утверджується новий напрямок – імпресіонізм. Упродовж першої половини XX ст. столиця Франції вабила до себе митців з різних країн, і насправді відігравала роль художньої майстерні світу. У 1920-і роки з’являється термін Ecole de Paris, який має настільки багато визначень, що дотепер тяжко вивести спільний знаменник. У формальному розумінні Ecole de Paris – це експресивний живописний колоризм, яскравим прикладом якого є творчість Х.Сутіна, З.Менкеса, В.Хмелюка. Інша “соціальна” ознака цього явища полягає в тому, що більшість художників-творців Ecole de Paris були еміґрантами. За цими критеріями в ній об’єднуються такі різні майстри як П.Пікассо, А.Модільяні, О.Архипенко, М.Кіслінґ, М.Шаґал та інші. Виходячи з буквального значення слова “школа”, можна розуміти під цим терміном усі приватні, державні мистецькі школи і академії Парижа, в яких художники-іноземці вчились і, водночас, своєю творчістю формували Ecole de Paris. Одиниці з них досягли успіху, сотні залишились незнаними, сплативши бідністю і забуттям за право жити і творити в Парижі. Лише недавно ними зацікавились колекціонери, дилери, мистецтвознавці. Дослідники почали активно “розбирати” цих майстрів по національних філіях. У 1960-90-х рр. відбулись виставки російських, іспанських, італійських, єврейських, польських художників Ecole de Paris (2). У квітні 2000 р. у залах ЮНЕСКО посольство України у Франції організувало виставку творів українських митців з паризьких приватних збірок (3). Відбір за національними “філіями” не повинен порушувати цілісність поняття Ecole de Paris, яким насправді було інтернаціональне мистецьке середовище Парижа, але він є закономірним і потрібним для вивчення і збагачення культурної спадщини кожної з країн, чиї представники творили в столиці Франції.

Окрім проблеми національних шкіл у мистецтві, ще однією загальною темою-фаворитом ХХ-го століття стали жінки в мистецтві – не об’єкти, а суб’єкти, автори творів і художніх ідей. Поставлене на початку 1970-х рр. Ліндою Нохлін питання: “Чому не було видатних жінок художниць?” (4) пообростало величезною кількістю літератури з поясненнями і відповідями. “Вибух” творчої активности жінок, що стався за останні 100 років, яскраві імена Соні Делоне, Барбари Герпворс, Кете Кольвіц і багатьох інших є найкращим доказом, що причини полягали не в особливостях статі, а в історично укладеному розподілі професій і ролей.

Незаперечним є факт, що саме в Парижі з початком ХХ ст. жінки отримали сприятливі умови для творчості. Гасла Французької революції “Свобода, Рівність, Братерство” проникли у свідомість французького суспільства, у всі сфери його життя, і для творчого становлення жінок атмосфера Парижа була комфортнішою і демократичнішою, ніж у будь-якій іншій европейській столиці. Якби роль мистецької Мекки на той час відігравав, наприклад, Тегеран, то кількість жінок-художниць, звичайно, виявилася б зовсім іншою. Далека Америка, можливо, вже тоді була розкутішою і менш консервативною, ніж Франція, але вона не мала тих багатющих мистецьких традицій.

Франція дала своїх представниць в історії нового мистецтва. Це – Берта Морізо (1841-1895), яка починала з імпресіоністами; Сюзанна Валандон (1867-1938), мати Моріса Утрілло (неординарна, енергійна натурниця, що взялася за пензель); Марі Лорансен (1885-1956), кохана Ґійома Аполлінера, вишуканий смак і поради якого допомогли їй виробити власну манеру. Проте кількість яскравих особистостей, що прибули в Париж з усіх кінців світу, значно переважала: американка Романі Брук, мексиканка Фріда Кахо, індійка Шер-Гіл. Головним джерелом і “жіночих”, і “чоловічих” талантів Паризької школи виявились країни Центральної і Східної Европи. Жінкам, які народились і виросли на території Російської та Австро-Угорської імперій, нелегко було стати професійними художницями в своїх державах. Окрім таланту потрібні були рішучість і наполегливість сильних натур.

Свій стиль, обличчя, а згодом і славу здобули в Парижі представниці польської “філії”. Від 1898 р. жила на Монпарнасі Ольга Бознанська, майстер мерехтливо-живописних портретів. Аліція Галіцка в 1910-і рр. увійшла в коло кубістів, а потім успішно займалася театральною декорацією. Меля Мутер у пастозній вільній манері “виліплювала” на полотні образи бідних бретонок з дітьми і портрети видатних політичних та культурних діячів Франції. Першокласним майстром композиції рівно ж як і особистого життя була ефектна Тамара де Лемпіцка.

Організаційні здібності у творенні культурних осередків у Парижі виявили російські художниці. В 1900-і рр. тут існувало “Об’єднання російських митців”, розквіт діяльности якого пов’язаний з іменами Олени Круглікової та Ольги Мечникової. У 1909 р. Марія Васільєва відкрила “Вільну Академію” – центр художнього і літературного життя російських парижан упродовж 1910-х рр. Її відвідувала Маревна (Марія Воробйова-Стебельська), згодом дружина Дієґо Рівери, автор кубістичних портретів своїх монпарнаських друзів і спогадів про них. Через Париж перейшли ключові фігури російського авангарду – Любов Попова, Надія Удальцова і, звичайно ж, Наталія Гончарова, яка разом з Михайлом Ларіоновим переїхала назавжди до столиці Франції ще до російської революції.

Їхали до Парижа художниці з Варшави, Кракова, Петербурга, Москви, не бракувало також приїжджих з Києва, Львова, Одеси та інших міст України.

Першою слід назвати Марію Башкірцеву (1860 (1858?), Гавронці, Полтавська губ. – 1884, Париж). Її постать хронологічно передує загальноприйнятим рамкам Паризької школи, але важливий сам феномен цієї дівчини, яка стала прикладом для багатьох жінок світу. Прагнення реалізувати свої творчі сили домінувало в ній над типово жіночими мріями про кохання і вдале заміжжя. Вона народилась і провела дитячі роки в маєтку діда на Полтавщині. “За розповідями очевидців, густі темні брови, широко розставлені очі з мрійливим сміливо спрямованим поглядом додавали гарненькому блідому обличчю Башкірцевої щось відкрите і величне. Її коротенький ніс із тріпочучими ніздрями, маленькі уста з пристрасно окресленою верхньою губою, круглий мов у дитини овал лиця, коротка і сильна шия на пружному тілі – довершували чисто малоросійський тип Башкірцевої” (5). Сімейні перипетії, таємний роман матері з російським імператором змусять пригадати психоаналіз для розуміння цієї особистості. Рятуючи родину від скандалу, дід забрав їх у подорож по Европі, і в 1872 р. сім’я приїхала до Ніцци. Башкірцева проявляла свої обдарування спочатку в співах, музиці, потім у малярстві, літературі, а хвороба по черзі відбирала в неї можливості творити в кожній з цих галузей. Вона не здавалася і встигала залишити в них слід. Башкірцeва згоріла від туберкульозу і бажання прославитися. Для неї слава мала значення навіть після смерті (чи, радше, саме тоді ставала “справжньою”). Прагнення до слави було мотивом публікації Щоденника, який Марія вела з 12-ти років. Завдяки йому ім’я Башкірцевої стало відомим, текст його перекладений на десятки мов світу. “Ярмарком жіночого марнославства” (6), “чепухою” (А.П.Чехов) називали його чоловіки і зізнавалися, що впізнавали на сторінках самих себе (В.Я.Брюсов: “ це я сам зі всіма своїми думками, переконаннями і мріями”) (7). Хто скаже, яке співвідношення самопосвяти і амбіцій є “допустимим” у формуванні таланту, хто заперечуватиме необхідність останніх у творчому процесі, і, нарешті, хто до неї дозволив собі так відверто, привселюдно зізнатись у прихованих пружинах досягнень, як це зробила Марія Башкірцева?

Щодо мистецької спадщини художниці, то неодноразово поставало провокативне запитання: якби М.Башкірцева була юнаком, чи експонували б сьогодні її картини в Музеї д’Орсе в Парижі, в музеї Ніцци? Напевно – ні, чекала б на неї слава, не більша як у пересічного передвижника. Академія Julian була першою мистецькою школою в Парижі, де приймали жінок, саме тут навчалась Башкірцева. Безперечно наділена талантом (особливо цікаві її рисунки, портретні студії, що зберігаються в Російському музеї в Петербурзі), Башкірцева не належала до новаторів мистецтва, але вона відіграла величезну роль у творчій емансипації жінок. Своєю діяльністю, а відтак створеним довкола її імені міфом. “Все, що нам потрібне, – писала вона, ховаючись іще під псевдонімом, – це мати можливість працювати як чоловіки, і не докладати зусиль, щоб отримати те, що чоловікам дістається дуже просто... Нас запитують з поблажливою іронією: скільки є видатних жінок-художниць? О! Месьє, вони є, і це дивує, з погляду на ті величезні труднощі, на які вони натрапляють” (8).

Ще однією жінкою, народженою в Україні, яка здобула в Парижі світове визнання вже у сфері нового мистецтва, була Соня Терк-Делоне (1885, Граджиськ, Полтавська губ. – 1980, Париж). Її особисту долю можна вважати щасливою, якщо не враховувати, що зовсім маленькою вона залишилась сиротою. Соня виховувалась в родині дядька, багатого петербурзького адвоката і колекціонера Г.Терка. Перший набір фарб вона отримала в подарунок від Макса Лібермана, два роки навчалась в академії у Карлсруе і в 1905 р. приїхала до Парижа. Разом із чоловіком Робером Делоне вона створила окремий напрямок у европейському авангарді – симультанізм, не зазнала бідності, зате спізнала славу, займалася дизайном, проектувала тканини, одяг, фарбуючи паризьку столицю в кольори свого дитинства. Перші 5 років життя Соні, до переїзду в Петербург, минули в маленькому містечку на березі Дніпра. Багато років потому, маючи понад 80 літ, вона почала свої мемуари словами: “Спогади маленької дівчинки, яка жила серед ланів України, залишаються спогадами у радісних кольорах... Достигають кавуни і дині. Помідори підперізують червоним садиби, великі жовті соняшники з чорними серцями вистрілюють в блакитне небо, легко, високо. Веселість, рівновага, довіра до життя, родючий чорнозем. Проїжджають невеликі підводи з нервовими і швидкими кіньми, яких запрягають взимку у сани з грайливими дзвіночками. Все величезне, безмежне, але безмежність ця привітна, сповнена веселості а la Гоголь, що був ще одним сином цієї землі” (9). Цим настроєм була прошита уся творчість художниці.

Якщо виходити з критеріїв знаности, то наступною слід назвати Олександру Екстер (1882, Білосток, Гродненська губернія – 1949, Фонтене-о-Роз), одну з активних учасниць авангардного руху в Европі (10). У Києві провела вона дитячі роки, закінчила Художнє училище. Від 1907 р. Екстер регулярно бувала по декілька місяців у Парижі. Повертаючись додому, художниця пропагувала інформацію про нові напрямки в мистецтві. Не відразу знайшла вона власний стиль. У 1913 р. О.Грищенко ще іронізував над нею: “Як дами кожного сезону змінюють свої капелюшки, так само і пані Екстер створила з імпресіонізму, кубізму, футуризму модний капелюшок для кожного нового сезону в живописі” (11), а вже у 1925 р. сам Ф.Леже запросив її викладати у своїй Модерній Академії в Парижі, де вона читала курс лекцій з питань театрального мистецтва і сценографії. У 1918-20 рр. у Києві Екстер відкрила студію, в якій займались відомі у майбутньому художники П.Челищев, М.Шифрін, О.Тишлер, збиралася творча інтелігенція. Упродовж 1920-22 рр. вона викладала у ВХУТЕМАСі в Москві. Громадянська війна і небезпечна політична ситуація змусили її еміґрувати. Заслуги Екстер у мистецтві декорації, в проектуванні театральних костюмів, одягу, в оформленні вуличних святкувань незаперечні для історії українського і російського мистецтва. Останні роки вона скромно жила в Фонтене-о-Роз під Парижем. Бум на “русский авангард”, що розпочався в 1960-і рр., спричинив зростання інтересу до творчости О.Екстер, її роботи експонувались на багатьох вставках і високо цінуються сьогодні на міжнародних аукціонах.

У всіх виданнях, присвячених Паризькій школі, можна знайти ім’я скульптора Хани Орлової (1888, Царе-Костянтинівка, Харківської губернії – 1968, Тель-Авів) (12). Її життєвий шлях почався на Слобожанщині у небагатій єврейській родині, що налічувала дев’ятеро дітей. Коли Хані виповнилося 16 років, родина виїхала до Палестини, налякана погромом у Кишеневі. В 1910 р. Орлова приїхала в Париж, де познайомилась з Модільяні, Пікассо, Аполлінером, відвідувала Академію М.Васільєвої. Залишившись вдовою з півторарічним сином на руках, вона продовжувала займатись скульптурою. У своїй творчості Х.Орлова своєрідно стилізувала ідеї авангарду, виконувала багато портретів на замовлення. Під час німецької окупації її майстерню розгромили нацисти. Було знищено понад 100 скульптур. Вона переховувалась разом із сином у Швейцарії і повернулася до Парижа після 1945 р. Частину її робіт врятував відомий ливар Рюдьє, від 1946 р. до 1949 р. ретроспективні виставки Орлової з великим успіхом пройшли в Парижі, Осло, Нью-Йорку, Чикаґо, Сан-Франциско. У 1950-60-ті рр. вона створила низку меморіальних монументів для Ізраїлю, присвятивши їх історії свого народу.

З 1905 р. жила в Парижі Софія Левицька (1874, (1882?) Ченстохова – 1937, Париж), ім’я якої увійшло в історію французької графіки ХХ ст. (13) Вона народилась в українсько-польській заможній сім’ї. Батько був інспектором народних шкіл Подільської губернії, брат Модест Левицький став лікарем і письменником. Замолоду Софія часто бувала в Києві, де Левицькі мали власний будинок, відвідувала студію С.Світославського. Саме там зустрів її Олекса Грищенко. У спогадах про художницю він підкреслював, що “особливо талановита була Левицька в гравюрі на дереві, надзвичайно орнаментальній і декоративній. Вона мала хист до всього! Це вона переклала французькою мовою Вечори на хуторі біля Диканьки Гоголя і оздобила їх потішними виразистими гравюрами” (14). Її жіноча доля була нелегкою: перший чоловік – алкоголік, психічно хвора донька; пізнавши радість любові і спільного творчого життя з французьким художником Жаном Маршаном, наприкінці вона залишилась самотньою. Проте був цілий світ, який належав їй і рятував, – світ мистецтва. У своїх роботах Левицька часто зверталася до казкових образів (В зачарованому городі, Вершники, Однороги), до яких переносилася від смутної реальности. Вона ілюструвала поему П.Валері Змій і Жуенвільський літопис. Збереглася графічна спадщина і поодинокі олійні твори Левицької.

Софія Зарицька (1903, Перемишль – 1972, Шенев’єр над Марною біля Парижа) народилася в родині гімназійного вчителя (15). Мати померла, коли дівчинці було два роки, а в сімнадцять років вона втратила й батька. Зарицька приїхала до Львова і чотири роки брала приватні уроки малярства в Олекси Новаківського. Родина художника дуже прихильно поставилася до Софії. Здібною ученицею зацікавився і митрополит Шептицький, який пізніше допомагав Зарицькій, коли вона вчилася у Празі (1923-28 рр.) і коли перебралася разом зі своїм чоловіком, Петром Омельченком, до Парижа. Ще у Празі Зарицька зацікавилася фресковим живописом і детально вивчила його технологію. На жаль, її талант до великих монументальних композицій не знайшов у Франції площин для свого втілення. Трагічною була доля Зарицької з огляду на зовнішні факти біографії. Внутрішньо художниця залишалась у згоді з собою, вірною своєму мистецтву. “Для неї жити – це малювати. Все решта – це речі друго-, чи третьорядні”. Їй не вдалося вирватися з бідності, Зарицькі не встигли добудувати будинок в Шенев’єрі, чоловік помер від раку. Софія жила в дерев’яній хатині без світла і опалення і продовжувала працювати. Акварелі, темперні композиції, монотипії на теми материнства, дітей. Одинока, вона любила свою самотність, приятелювала зі щуром, що жив в її хаті. Однієї ночі Зарицька згоріла у своєму будиночку; вогонь знищив кращі її твори і роботи чоловіка, які вона берегла для музею українського мистецтва.

Іванна Нижник-Винників (1912, Львів – 1993, Мужен) закінчила гімназію у Львові, упродовж 1929-1935 рр. навчалася в малярській школі Олекси Новаківського. Під час Другої світової війни опинилася в Німеччині, де втратила чоловіка. Від 1946 р. І.Нижник-Винників жила в Парижі. Після смерті у 1959 р. дружини В.Винниченка, Розалії, з якою вона приятелювала, художниця разом з Юрієм Кульчицьким придбала винниченківський “Закуток” у Мужені на півдні Франції, де продовжувала працювати не тільки як малярка, але й як кераміст і килимар. Саме килими, виконані у техніці нашиваного колажу, є найвиразнішим виявом творчої індивідуальности Нижник-Винників, і, “якщо творчість – вигадка, непідглядний плід власного духу, мисткиня досягнула вершин” (16). Гра фактурою, кольорами, геометричними формами клаптиків тканин на великих площинах килимів породжує під руками художниці ритмічні вишукані композиції, декоративність і простоту сюжету, за якими, як і в народному мистецтві, приховане розуміння всесвіту.

Ганна Старицька (1908, Полтава – 1981, Париж) народилася в сім’ї, що була у родинних зв’язках з драматургом Михайлом Старицьким, братами Вернадськими, архітектором Федором Рербергом, її батьки приятелювали з письменником В.Короленком. Старицька навчалася у 1920-і рр. в Москві у відомого графіка В.Фаворського. В 17 років у неї виявили туберкульоз кісток, і дівчина виїхала лікуватися до Болгарії. Закінчивши Софійську Академію мистецтв, у 1932 р. Старицька приїхала до Брюсселя, де рік ще вчилася у Вищому інституті декоративних мистецтв. Тяжко переживши війну (чоловік, художник Гійом Орікс, був ув’язнений в концтаборі Маутхаузен, вона також провела три місяці в брюссельській в’язниці), подружжя в 1947 р. перебралося до Ніцци, а ще через п’ять років оселилося в Парижі. Ганна Старицька знайшла свій стиль у “неформальному мистецтві”, принципом якого було народження твору в результаті автоматичних жестів художника, звільнених від будь-якого роду рефлексій і аналізу. Вона дала повну свободу своєму естетичному чуттю і створила чудові серії абстракцій, вишукані колажі. Фактура, передовсім – папір, мала для неї величезне значення. “Можна стверджувати, що після Курта Швіттерса неає в мистецтві колажу майстра більш послідовного, більш чутливого до первинного матеріалу, ніж Старицька” (17). Її цариною було мистецтво оформлення книжки. Вона багато співпрацювала з французькими поетами і письменниками (Г.Пюелем, М.Сефором, М.Бютором), видала декілька книжок російською мовою (Заговоры оборотня, Слово о погибели земли русской). Старицька була знана у вузьких елітарних французьких колах. Лише тепер виставки її робіт в галереї П’єра Брюллє в Парижі і запланована велика експозиція у Російському музеї в Петербурзі стануть відкриттям творчости “одного з найбільш цілеспрямованих, строгих, самобутніх виявів в мистецтві 2-ї половини ХХ століття” (18).

Після короткого переказу неординарних біографій хотілося б вивести спільний “результат”, відшукати щось, що об’єднує цих жінок: як народжених на українській землі, так і, власне, як жінок-художниць.

Їх об’єднала сучасна незалежна Україна. Діапазон національних ідентичностей: малоросійська дворянка, українка зі східних земель, українка-галичанка, єврейка, змішане українсько-польське походження – все це, здається, неможливо об’єднати, і саме це є яскравим відображенням української історії та культури. Наявність різноманітних прикладів є свідченням “нормального”, повноцінного творчого виходу в усіх етнічних “варіаціях”, що існували на Україні. Не потрібно навмисно вишукувати приклади українського патріотизму в їхніх біографіях і тим більше за цим принципом оцінювати творчість художниць. Їх належить ввести в історію українського мистецтва. Просту і ясну арґументацію щодо цього запропонував Ж.-К.Маркаде: “Зараз, коли Україна є володаркою своєї долі, вона має переписати власну історію мистецтва, долучити до неї своїх розпорошених по світу дітей, достатньо лише, щоб вони визнавали своє походження, аби тільки їхня творчість живилася з українських природних та культурних джерел” (19).

Про причини, які спонукала цих жінок стати художницями, ми не знайдемо відповідей у їхніх біографіях. Спільною для всіх: відомих і забутих, заміжніх і самотніх (вдів і покинутих), матерів і тих, що ніколи не мали дітей, – спільною з жінками-художницями цілого світу була одержимість мистецтвом. Зрештою, це єдиний критерій, за яким можна об’єднати біографії і художників-чоловіків. Очевидно, він перебуває поза впливами статі.

Творча спадщина названих художниць засвідчує різноманіття вияву талантів і за спеціалізацією: малярки, графіки, скульпторки, театральні декораторки, дизайнерки, і за стильовими напрямками: авангард, експресія Паризької школи, абстрактне мистецтво. Щодо “жіночої” тематики – “квітки”, “діти”, – то це поширене упередження одразу ж зникає, коли поглянути на роботи С.Делоне, О.Екстер, Г.Старицької. Навіть тема материнства, що була провідною у творчості С.Зарицької, формально вирішувалась в сильних образах, міцно збудованих монументальних композиціях.

Ґендерний підхід в історії мистецтва – потреба і данина часу. Незабаром жіноча половина людства остаточно вивільнить себе від комплексу – “чому не було видатних жінок художниць” і, думаю, що соціологічний метод відійде на другий план. Напевно, залишиться розподіл на художниць-жінок і художниць-феміністок (що не одне й те саме), але історію мистецтва не ділитимуть на історію чоловічої та жіночої творчости. У мистецтвознавстві домінуватимуть чисто художні, формально-стильові, ідейні критерії. Рівноправ’я у застосуванні до художників і художниць вже сьогодні не підлягає сумніву. Остання фраза є свідченням завоювань фемінізму і дозволяє точно визначити час написання цього тексту.

1 Стаття написана на підставі виконання проекту, підтриманого Research Support Scheme.

2 Les artistes Russes de l’Ecole de Paris. Paris, Maison de la pensee francaise, 1961; Ballo G. La Scuola Italiana di Parigi. Milano, Galleria Annunciata, 1971; The Circle of Montparnasse. Jewish Artists in Paris. 1905-1945. New York, The Jewish Museum, 1985; Montparnasse. Atelier du Monde. Ses Artistes venus d’Ailleurs. Hommage a Kisling. Marseille, 1992; 7 pintores Espanoles de la Escuela de Paris. Madrid, 1993; Kissling i jego przyjaciele. Wystawa obrazow i rzezb z kolekcji Musee du Petit Palais w Genewie. W., Muzeum Narodowy, 1996; Paris in New York. French Jewish Artists in Private Collection. N.Y., the Jewish Museum, 2000.

3 Взаємопроникнення. Мистці українського походження в модерному мистецтві Франції. 1900-1960. Париж, ЮНЕСКО, 2000.

4 Nochlin L. Why Have Thear Been No Great Women Artists? – ARTnews, 69, N.Y.1971, p. 22-39,67-71.

5 Герро. Мария Башкирцева. М., 1905, с. 32.

6 Протопопов М. Ярмарка женского тщеславия. – Русская мысль, М., 1892, кн .4, с. 178-203.

7 Цит. за: Кайдаш С. Башкирцева М.К. – Русские писатели. 1800-1917. Биографический словарь., М., 1989, т.1, с.188.

8 La Citoyenne, 1880, 20 fevrier – цит. за: Sauer M. L’Entree des femmes a l‘Ecole des Beaux-Arts. 1880-1923. Paris, 1990.

9 Delaunay, Sonia. Nous irons jusqu’au soleij. Paris, 1978, p.11.

10 Тут і далі подаються лише найважливіші видання: Тугедхольд Я. Александра Экстер как живописец и художник сцены. Берлин, 1922; Коваленко Г. Александра Экстер. М., 1993; Художники русской эмиграции (1917-1941). Биографический словарь. Авт. Северюхин Д., Лейкинд О. СПб, 1994, с.537-542 Далі: (ХРЭ).

11 Грищенко А. О группе художников “Бубновий валет” – Аполлон, 1913, №6, с.37.

12 Marcilhac F.Chana Orloff. Paris, 1991; ХРЭ, с.346-348.

13 Попович В. Софія Левицька. – Нотатки з мистецтва, Філадельфія, 1968, №7, с.3-12; Асеева Н. Украинское искусство и европейские художественные центры. Конец XIX – начало XX века. К., 1989, с.90-102; Софія Левицька 1874-1937. Під ред. Нижник-Винників І., Штуль К., Кульчицького Ю. Париж, 1989; ХРЭ, с.285-286.

14 Грищенко О. Мої зустрічі і розмови з французькими мистцями. Нью-Йорк, 1962, с.99.

15 Попович В. Софія Зарицька. – Наукові записки. Український технічно-господарський інститут. Мюнхен, 1967, т.ХIV, с.62-76.

16 Вовк В. Творчість Й. Нижник-Винників.– Йоанна Нижник-Винників. Під ред. Вовк В., Круба Е., Штуль К., Кульчицького Ю. Париж, 1992, с.13.

17 Маркаде Ж. Два художника “Парижской школы”. – Русский альманах. Париж, 1981, с.157.

18 Маркаде Ж.-К. Ганна Старицька. – Галицька брама, Львів, 1998, № 43, с. 7.

19 Маркаде Ж.-К. Деякі роздуми про українське мистецтво у Парижі ХХ сторіччя. – Взаємопроникнення. Мистці українського походження в модерному мистецтві Франції. 1900-1960. Париж, ЮНЕСКО, 2000, с.8.


ч
и
с
л
о

17

2000