зміст

Класична назва цих міркувань запозичена у Ґете. Уже в нього ми бачимо зв’язок понять “істина та поезія”, причому не у формі прямого протиставлення, а взаємозв’язку. Так Ґете назвав свою біографію, маючи на думці не просто якусь поетичну вільність, до якої вдався, описуючи своє життя, а саме ту позитивну роль, яку відіграє для істини її поетичне відтворення. Спрямованість поезії на істину, що особливо чітко виявилося на ранньому етапі розвитку культури, зокрема у епічній народній поезії, гадаю, ні у кого не викликає жодних сумнівів. Ще Геродот сказав: “Гомер і Гесіод дали грекам їхніх богів”, і настільки очевидним було для письменника, що стояв напередодні раціоналізму, те, що рання грецька поезія дійсно мала вартість релігійного пізнання. Чи може ця думка Геродота свідчить уже про перші сумніви? Так чи інакше, але для класичної естетики повчальне, як і розважальне, ще не втратило своєї ролі у нашому сучасному науковому мисленні, і цей важливий момент зберігся, якщо і не формі готовности до навчання, що була притаманна попереднім, простодушним епохам, то принаймні у непрямій і рефлективній формі.

Мені здається, що мова поезії має свої, лише їй притаманні, стосунки з істиною. Це виявляється, по-перше, у тому, що ця мова не є щомиті ідентичною самій собі, а, по-друге, її зміст набуває поетично-словесної форми, а отже, отримує певну леґітимацію. Від майстерности слова залежить не лише те, чи ми маємо справу з поезією чи ні, але і її претензія на істину. Старий наївний закид Платона проти поезії, її вірогідности і поетів – “поети брешуть” – протистоїть вірі у те, що мистецтво говорить істину, він заперечує віру в істинність мистецтва. Та пошуки істини не припиняються. І цей закид лише підтверджує їх існування. Той, хто обманює, хоче, щоб йому повірили. Поет шукає істину в мистецтві, його ж мистецтвом є майстерність слова.

Те, чим є мова взагалі та що складає мовну комунікацію, очевидно, актуальне і для особливого різновиду мови, званого поезією. Але водночас хотілося б зауважити і протилежне: поезія – мова у екстраординарному сенсі слова. Щоб якось це пояснити, ми повинні висвітлити цей аспект мови, який не зводиться лише до обміну інформацією, тобто нашу буденну мову, мову, якою ми, власне, і послуговуємось. Вона є мовним процесом, який має доволі мало спільного з голим інформуванням; останнє може здійснюватися з допомогою “знаків”. Навіть, якщо присутній так званий слухач, який приймає інформацію, не завжди відбувається акт мовлення. Потрібна ще й готовність цього слухача щось почути. Лише за такої умови слово пов’язуватиме, єднатиме одне з іншим. Причому це стосується будь-якої розмови.

Що маємо на увазі під тим прислуханням? Ми слухаємо, бо не все знаємо ліпше від інших, а що говорити про сумніви. По суті, розмова є грою запитань і відповідей. Тому немає такої відповіди, яка б свій остаточний сенс, тобто те, що вона комусь говорить, не почерпнула із запитання, на яке відповідає. Герменевтичним характером мовлення я називаю те, що у ньому ми не переказуємо один одному окреслені фактичні ситуації, а виносимо свої домагання та знання на вищий рівень. Кожне почуте та усвідомлене кимсь висловлювання зводиться до своєрідного запитування, тобто розуміється як вмотивована відповідь. Говорити – це розмовляти поміж собою. Уразитись якимось словом чи пропустити його повз вуха – це своєрідний мовний досвід. Є й інший спосіб переживання мови, і він доволі своєрідний – це переживання поезії. Тут герменевтична ситуація зовсім інша. Той, хто хоче пройнятися, зосереджується лише на ньому. І доки у своїх стосунках з віршем ми маємо справу із запитуванням, яке спрямоване до того, хто цим віршем висловлюється, до того, чиї думки він висловив, доти ми взагалі власне до вірша не доступаємо. Усі чудово розрізняють справжню поезію та різні більш-менш надумані форми поетичних сповідей, у яких юнацтво виливає на папір надмір своїх почуттів. Без сумніву, у любовному вірші є непідробність і безпосередність, його мотиви добре зрозумілі. Натомість поет і вірш, що заслуговують так називатися, нічого спільного з цими формами вмотивованої мови не мають. Безглуздо, читаючи саму поезію, не вслухатися у неї, а з’ясовувати, хто її написав і чому. У ній нас захоплює саме слово, як воно стоїть тут, а до найрізноманітніших сповідей ми все-таки байдужі. Поезія стоїть перед нами не як засіб, яким хтось хоче щось сказати. Вона самодостатня. А тому вона повністю є словом! Але які в такому випадку стосунки між таким словом та істиною? Не може бути жодних сумнівів, слово є словом, єдино можливим і незамінним. Лише за такої умови йдеться про справжню поезію. Коли умова не виконується, і слова добирають довільно, то й вірш, зазвичай, є невдалий. Варто звернути увагу на те, що вірш, який має довершену поетичну форму, переконує і своїм змістом. Загальновідомо, що не все і не завжди можна виразити поетично. Наприклад, заримована епопея, яка, починаючи від Гомера та Верґілія до Данте і Мільтона, була великою поетичною традицією й нарешті знайшла у “Германі та Доротеї” своє останнє “міщанське” втілення уже не залишає для поезії жодного шансу. Так само я дозволив би собі запитати, чи драма може існувати у всі часи, чи, може, кожна епоха має особливі засоби поетичного мовлення; інші ж абсолютно неможливі. Адже уже півтори тисячі років християнської історії ми не мали жодної драми. тому напрошується запитання: чому зараз якісь форми поетичного мовлення можливі, а якісь ні? Яка “істина” за цим криється?

І що тут “істинне”? Існує старий принцип: якщо ми не можемо точно проартикулювати запитання, то слід шукати його неґативної форми. Тому запитання можна поставити й навпаки: чому певні форми поетичного висловлювання уже не є “істинними”? “Істина” вже у найдавнішій грецькій філософії мала подвійний сенс. Грецький вираз aletheia найадекватніше передається як “не-сокритість”, у цьому сенсі він і функціонував у грецькій мові. Цей вираз завжди був пов’язаний з усним словом. Але несокритість означає говорити те, що мислиш. Мова у своєму первинному значенні не є, всупереч відомому афоризмові якогось дипломата, засобом для приховування своїх думок. Отже, первинно істинність означала, що мовиться лише істина, тобто мовиться те, що мислиться. Однак це визначення, особливо у філософській мовній практиці, доповнюють іншим: що це мова “мовить”, що “мислить”; істинним є те, що й виявляється як те, чим воно є. Наприклад, коли ми говоримо “щире золото”, то маємо на увазі, що воно не лише виблискує як золото, а що це дійсно золото. Ми можемо твердити, що це є “істинне” золото, а грек у цьому випадку скаже alethes. Ще краще у нашій мовній практиці відповідає ситуація, коли ми говоримо про когось, що він є істинним другом. При цьому ми маємо на увазі, що він не лише прикидається у своїх приятельських симпатіях, а дійсно є другом. Тут він, у термінології Гайдеґґера, дійсно є несокритим приятелем. У даному сенсі я і ставлю проблему істинности поезії.

Як змінюється сама мова, коли вона стає мовою поезії? Що її вирізняє, як і людину, яка є твоїм приятелем? Вдамося до паралелей: коли я кажу “істинний друг”, то це означає, що тут слово відповідає своєму поняттю. Ця людина дійсно відповідає поняттю приятеля. Точнісінько так само я запитую тепер, чим є істинне поетичне слово? Як воно співвідноситься з поняттям слова?

Таке формулювання проблеми дуже далеко відводить нас від способу поставлення проблем у теорії комунікації та інформації. Поетичне слово має змогу стати поетичним текстом, бути написаним, але як написане, воно є словом вже у певному особливому і специфічному його розумінні: словом, про яке можна сказати – бо написано. Я послуговуюсь цим формулюванням Лютера, оскільки воно підкреслює щось особливе. Що означає це – бо написано ? Воно означає не лише те, що фіксація слова дає змогу в будь-який момент відтворити його зміст. Це притаманне всім формам фіксації слова на письмі. У нотатках, які лежать переді мною на лекції, теж щось записано. Але тут немає жодного слова, щодо якого можна було б сказати – бо написано. Чому? Бо це служить лише і єдино для того, щоб передати якусь думку, яку я хотів би розвинути перед моїми слухачами. Вартість цих нотаток полягає у їх функціональному підпорядкуванні моїм думкам, а отже, до “літератури” вони не відносяться. Натомість вірш не є фіксацією першого промислення якоїсь думки, яка служить лише для її повторних відтворень. Навпаки, у тексті набагато більше дійсности, ніж на це могло б претендувати будь-яке можливе декламування. Чи сам поет читає свої твори, чи хтось інший, кожен знає, що сказане дуже віддалене від того, що, власне, кажучи, розуміється і чим зміряються всі декламації. Але які можливості слова дають йому силу бути настільки самодостатнім?

“Автономність” поетичного слова виражається не лише у тому, що ми йому підпорядковуємось і, коли воно набуває форми “тексту”, – мусимо з ним співпрацювати. Адже є ще два види таких текстів. Одним з них є тексти релігійні. Я уже цитував переклад Лютера: “бо написано”. У якому сенсі “бо написано”? У мовній практиці Лютера у цьому звороті часто відображається особлива риса мовлення, яку я хотів би назвати обіцянкою (Zusage). На те, чому хтось присягнув, можна послатись, наприклад, у випадку присяги, яку один складає перед іншим. Обітник завжди щось обіцяє. Я можу на нього покладатися і посилатися. Це не просто визнання, а слово, що зобов’язує, причому обопільно. Я не можу присягнути сам по собі. Потрібно, щоб мою обітницю прийняв інший. Лише тоді обітниця стане чинною. Уявімо собі хоча б таку ситуацію: чоловік обіцяє дружині, що він не питиме. Та вона уже давно зрозуміла, що він ніколи не зможе тієї обітниці дотримати. Тому вона її і не приймає, проте говорить: “Я не можу тобі повірити”. Отже, обіцянка є симбіозом мовлення і відповіді. У цьому сенсі тексти релігійних одкровень є “обіцянками”, тобто стають мовленням лише тоді, коли її приймають вірні.

Другою формою такого екстраординарного тексту в сучасній державі є текст закону. Закон, оскільки він надрукований, певним чином пов’язує нас, і його головну рису я назвав би сповіщеністю (Ansage). Як відомо, текст закону стає чинним лише після його публікації. Кожне положення повинно бути проголошеним. Власне сповіщеність, завдяки якій слово через проголошення набуває чинности закону, а без неї ще ним не є, і надає цьому слову його правової сили. Однією з найжахливіших катастроф права був фатальний випадок із законом Люббе у 1933 р., повноваження якого сягали минулого. Адже кожен відразу ж відчуває, що закон, який поширює свої повноваження на минуле, суперечить самому поняттю “закону”, яке полягає у його написаности. Проголошення закону випливає з самої природи права.

А тепер скористаємось і “обіцянкою” і “сповіщенням” як тлом для поетичного тексту, який я назвав би, відповідно, свідченням (Aussage). Префікс (aus) виражає прагнення до повноти. Свідчення у всій повноті намагається відобразити реальний стан справ. При свідченні, яке ми складаємо перед судом, нас, як свідків, навіть попереджують, що слід говорити абсолютно все, що знаєш, нічого не замовчуючи і нічого не додаючи. Це у судовій практиці й називається свідченням. Не буду з’ясовувати, наскільки сумнівною є функція свідка перед судом з інших, герменевтичних причин. Тут я беру до уваги лише те, що є у ідеалі, тобто цей аспект, доповнений словом “свідчення”. Саме він і відповідає поетичному “мовленню”. Воно є мовленням, що говорить до кінця, причому нічого, що у ньому не було сказане, до його мовної дійсности додаватися не повинно. Саме ця його самодостатність і робить його “автономним”. Отже, слово поета, поетичне слово є свідченням – тут мова свідчить сама за себе і не допускає нічого іншого, окрім того, що сама твердить. У іншому випадку, наприклад, у суді, ми можемо контролювати свідчення: чи відповідає істині те, що говорить свідок, підсудний чи хто-небудь інший. Поетичне слово уже цьому не підлягає, тому цікаво було б дізнатися, що це за мовлення, щодо якого просто не має сенсу, ба, просто немислимо навіть ставити питання про якусь іншу верифікаційну інстанцію, яка була б тим, що було сказане?

Я не хотів би тут говорити про релігійну практику вживання слів, згадаймо хоча б творення молитви. Це поза моєю компетенцією. Але певні аналогії можна зауважити й деінде. Отже, проблема істинности поезії: як слово поета верифікує себе само, рішуче відкидаючи будь-які спроби якоїсь зовнішньої верифікації? Візьмімо який-небудь літературний приклад, хоча б роман Достоєвського. Там велику роль відіграють знамениті сходи, з яких падає Смердяков. Кожен, хто прочитав “Братів Карамазових”, пам’ятає цю сцену і достеменно “знає”, як ці сходи виглядають. Причому кожен уявляє їх по-різному, хоча гадає, що це саме вони. Нема сенсу запитувати: а як насправді виглядали ті сходи, про які “думав” Достоєвський? Тут письменникові вдалося своєю оповіддю, мовною формою, яку він витворив, збудити уяву, яка тепер будує щось у кожному з читачів, причому кожен переконаний у тому, що вочевидь бачить, як ті сходи повертають вправо, потім на пару східців додолу, і зрештою губляться у темряві. І коли хтось інший говорить, що вони звертають вліво, після чого є шість сходин, а далі темрява, то теж, без сумніву, має рацію. Власне на міру недомовленности, якої допустився Достоєвський, він і заставляє нас будувати ті сходи у нас самих. Письменник просто виворожив самодостатність мови. Але як, якими засобами?

Хочеться навести тут побічну рефлексію: поетичне слово – це єдність звукового і значеннєвого. Міра їх взаємопов’язаности може бути більшою чи меншою, аж до апогею, коли у певних видах мистецтва, які реалізуються у мові, це уже повна нерозривність. Я маю на увазі хоча б лірику. Кожен прочитує її по-своєму. Не може бути жодного тлумачення ліричного вірша, яке б відтворило первинний твір. У кращому випадку є якийсь поет, який вживається у іншого поета і як він творить новий поетичний твір, творить у новому мовному матеріалі якийсь аналог. Щоправда, ця неперекладність має певні ґрадації. Роман можна перекласти, тому ми можемо запитати, чому він надається перекладові й чому, не знаючи російської мови, я бачу сходи, що фіґурують у романі Достоєвського, настільки докладно, що навіть можу з цього приводу посперечатись. Як цього досягає мова? Взаємозв’язок звучання і значення тут явно зміщений до значення, хоча і тут ми маємо справу зі словом поетичним. Тут воно теж знаходить своє підтвердження не у чомусь іншому, наприклад, верифікації чи зовнішньому досвіді, а саме у собі. Його самодостатність означає, що воно уже не посилається ні на які інші інстанції. Але для поетичної мови характерне, що вона з усією можливою повнотою реалізує те, що собою власне і розкриває і що взагалі є плодом мовлення. Тому мені здається неправильною та естетична теорія, яка інтерпретує поетичне слово як консолідаційний центр емоційних і значеннєвих моментів, що долучаються до буденного слова. Це можливе. Але не тому, що слово стає поетичним словом, а тому, що воно набуває властивости “реалізовувати”. Навіть слушне зауваження Гуссерля про те, що у естетиці ейдетична редукція здійснюється спонтанно, оскільки поставлення у бутті призупиняється, є лише половиною справи, це ще не все. Гуссерль говорить, що у даному випадку відбувається “нейтральнісна модифікація”. Коли я, вказуючи на вікно говорю: гляньте на он той будинок, то кожен, хто виконає мою вказівку, подивитися туди, побачить будинок як підтвердження мого вислову. Натомість, коли поет описує словами будинок чи змушує нас уявити “будинок”, то ми не дивимось ні на який будинок, а кожен будує “свій” будинок, причому так, що цей будинок є для нього дійсним. Тобто тут ейдетична редукція дає плоди, бо ідея будинку реалізується у слові як спонтанне “підтвердження інтенції”. У цьому сенсі тут слово і є істинним, тобто таким, що розкриває: утверджується самодостатність як така. Проте все однозначне, загальновідоме, з чим можна зустрітись і деінде, причому одночасно перевірити, чи наше висловлювання йому відповідає – це у поетичному слові неначе зняте.

Однак неправильно трактувати його як якесь ослаблене усвідомлення реальности, щось на кшталт свідомости, яка обмежена у своєму праві визнавати що-небудь причетним до буття. Якраз навпаки. Саме ця реалізація, що відбувається завдяки слову, відкидає будь-яке порівнювання з чимось іншим і піднімає те, що є сказаним, над партикулярністю, яку ми ще називаємо дійсністю. Те, що у даному випадку ми не шукаємо підтвердження десь у світі, а навпаки, віршем розбудовуємо свій поетичний світ, у цьому, я думаю, ніхто не сумнівається. Мене ж цікавить лише те, як слово може заставити нас відмовитись від будь-якої верифікації сказаного? У провісника повернення богів Гельдерліна це чи не найнаочніше. Хто вірить у те, що слід чекати повернення грецьких богів як чогось, що має відбутись у майбутньому, той не зрозумів, чим є поезія Гельдерліна. “Im Liede wehet ihr Geist”. Як поет цього добивається? Що надихає поета, коли його слово, як словесний твір, несподівано стає саме “таким”, під “таким” я маю на увазі ось що: це слово, власне кажучи, нічого не означає, але водночас усе проголошене ним, цим словом, існує, причому настільки переконливо, що деколи й сам поет не здогадується, що саме він сказав його.

Що означає вірш відбувся? Що означає те, що певний зміст, щось певним чином помислене, з чого постає вірш, підіймається через це істинне розкриваюче його слово аж до буття?

Ще раз повернімось до нашого вихідного зауваження. Ми погодились, що: кожне мовлення щось говорить, але до чогось прислухатися чи говорити комусь іншому означає, що для когось щось проблематичне, яке й змушує його прийняти слово як відповідь. Як це виглядає у поетичному творі? Тут йдеться не про те, що думає поет чи що є мотивом того чи іншого його висловлювання. Тут йдеться про запитання, відповіддю на яке є сам зміст вірша і ніщо “поза ним”. Що ж це за запитання? Чому вірш у нас тепер щось відкидає, а щось підкреслює? І яким чином побудований нами на основі вірша новий світ стає настільки актуальним, що для нас майже немає різниці між поетичним словом сьогодення чи поетичним словом Шіллера, Шекспіра чи Ґете? Яку причинну мотивацію чи зв’язаність своїм сьогодні ми тут долаємо і як? Це можна сформулювати по-іншому: на яке запитання є відповіддю поетичний твір? Не думаю, щоб ми задовольнилися тим, що поетичні твори є відповіддю на фундаментальні запитання нашого людського існування, тому і є такими промовистими. У певному сенсі це справді так. Проте порубіжні ситуації, такі як смерть, народження, страждання, вина чи щось подібне – усе, що велика трагедія життя піднесла до рівня мистецьких форм, – завжди залишаться відкритим запитанням, на яке ми люди, постійно шукатимемо відповідь. Проте це зовсім не заважає нашій розвідці. Тож запитаймо: на яке запитання є відповіддю твір поетичний? Можливо, якщо згадати наше попереднє зауваження щодо спільної риси будь-якого мовлення, ми зупинимось на тому, що ця відповідь спровокована самим словом. Причому байдуже, чи її зміст стосується цієї чи іншої епохи, якщо ж нашої, то байдуже, чи він зараз прорікається, чи ні. Тут слово настільки заклинає існування, що воно стає майже вловлюваним. Істинність поезії полягає у тому, що вона робить це вловлення можливим. Що таке ця “близькість” стане ясно, якщо ми розглянемо протилежний випадок. Допустимо, ми відчуваємо у якомусь вірші відсутність чогось, тоді він не є цілісним, не тримається купи. Єдине, що його утримує, це традиційність і тривіальність. Натомість справжній вірш є переживанням близькости, причому ця близькість тримається лише на самому вірші, тій мовній формі, у яку він втілився. Але яка і чого близькість? З чим ми у ньому стикаємось? Наші спроби його зафіксувати свідчать про те, що воно від нас вислизає, що воно є минущим. Фундаментальним здобутком нашого досвіду, як істот занурених у час, є фактичність того, що ми втрачаємо всі речі, що наше життя вицвітає і починає мріти у все дальших спогадах уже майже нереальним маревом. Але вірш не вицвітає. Поетичне слово інколи зупиняє час. І те “бо написане” є не лише обіцянкою, не лише обітницею, але й мовленням, у якому воно розігрує своє власне тепер. З цією силою поетичного мовлення прямо можна пов’язати покликаність поета втілювати у слові те, що у ньому замкнуте. У ліричному вірші самодостатність загадково з’являється там, де зміст поетичного слова можна верифікувати по-різному: це, починаючи від Маллярме, є poesie pure (чиста поезія – пер.).

Тому знову запитаймо: як і якими засобами стверджує себе ліричний вірш? Ця “самодостатність слова”, мені здається, ще раз вказує на ту фундаментальну ситуацію людини, яку Геґель описав як зажилість у світі. Основним завданням, про що свідчить життєвий досвід, є “обживання” наростаючого потоку вражень. Передусім ми з цим зустрічаємось, коли вчимося рідної мови, вибудовуючи все розгалуженішу систему висловленої мовою суми переживань. А з іншого боку, і рідна мова, коли я здійснюю артикуляцію світу, у якій потім власне і живу, заразом стає завдяки цьому ближчою. Кожен знає, що означає відчувати мову. Щось звучить неприродно, щось “не до ладу”. Це часто відчувається у перекладах. Якого роду близькість цей переклад руйнує? Близькість чого втрачається? Тобто, у яку медитацію ми поринаємо, коли мовимо, яка близькість нас огортає? Причому в процесі мовлення щораз ближчими для нас стають не лише слова і звороти нашої мови, але й те, що цими словами сказано. Наше в-живання у мову завжди означає, що нам стає ближчим світ, що він фіксується як певний порядок духа. Натомість слова весь час є тими фундаментальними артикуляціями, які керують нашим розумінням світу. “Обживання” світу полягає у тому, що у процесі буденного мовлення він поступово змінюється.

Якщо говорити про слово поета, то воно не просто посуває цей процес “в-живання” вперед. Радше воно є дзеркалом. Але те, що у ньому відбивається, не є світом, це не є те чи інше нарешті істинне, що є у світі – це сама близькість, сама в-жилість, у якій ми якийсь момент перебуваємо. У літературному слові та у найвищій його формі – поезії ця самодостатність і близькість нарешті фіксуються. Причому тут ми далекі від романтичних теорій, гадаю, що це реалії. Стихія мови відкриває універсальний доступ до світу, і у цьому мовному доступі народжуються різні форми людського пізнання. Релігійне послання віщує Спасіння, вирок голосить, що у нашому суспільстві слушне, а що ні, поетичне слово своєю наявністю засвідчує нам наше існування.