зміст

Всяка інформація є однобічною. Вона завжди опирається на якийсь погляд, що ні в якому разі не може претендувати на якусь винятковість. Звичайно, інтерпретатор може мати дуже різні погляди. В своїх діях він може посилатися на історію виду, вказувати на ті риси досліджуваного твору, які свідчать про його подібність до вже сформованого взірця. Так само він може керуватися й історією мотивів, досліджуючи, яким чином даний твір збуджує і модифікує певний визначений мотив, що вже був у традиції. Він може займатись риторично-поетичними засобами і їх взаємозв'язком, що визначають “структуру” твору. Але він може зайнятись і первинним герменевтичним завданням, яке полягає в поясненні незрозумілого. Вибираючи цю позицію, інтерпретатор може трактувати своє завдання як принагідне (протестантська герменевтика Нового Заповіту і філософія аж до кінця XVIII сторіччя) і старатись – через аналіз контексту, наведення паралелей і т.д. – ліквідовувати певні труднощі окремих моментів тексту; але він може виходити із єдності висловлювання і займатись трактуванням того, що говорить вірш, особливо якщо в гру входить поезія, що через власну рефлективність вважається неясною та важкою для розуміння.

“Дуїнянські елегії” Рільке належать до поезії цього роду і перш за все потребують саме такої інтерпретації. Зрештою, таку інтерпретацію дали численні праці теологів, філософів і багатьох авторів, що цікавляться проблемою світобачення. Всі вони намагалися насамперед перекласти те, що говорить поезія, на прозу власних думок і детерміновану істинність їх особистих понять. Про текст і правильне його прочитання, як звичайно, говориться небагато. Звичайно, не можна (принаймні ми не повинні) повністю відривати інтерпретацію поезії від заанґажованості інтерпретатора. Але при цьому повсякчас загрожує спокуслива небезпека бачити в творі перш за все те, що найбільше відповідає власним, уже сформованим переконанням, навіть якщо так порушується канон розуміння, визначений цілісністю сенсу.

Останнім часом “Елегіями” зайнялось літературознавство, яке в своїх дослідженнях звикло точнісінько дотримуватися тексту, хоча буває, що текст при цьому розпадається на окремі слова. Так, сумлінний коментар Якоба Штайнера пояснює більше слова, щедро не жалкуючи паралелей. Придатність паралелей для інтерпретації поезії є, зрештою, питанням дуже делікатним. Звичайно, як критерій для встановлення мовної загальноприйнятости, інтерпретації окремих мотивів і тому подібних речей вони завжди дуже потрібні, але якщо у сфері філології досить важко знайти дійсно адекватні паралелі, то з інтерпретацією поезії справа набагато гірша, бо навіть адекватні паралелі завжди тягнуть за собою небезпеку порушення резонансу, який породжує єдність поетичної мови.

Ми живемо в епоху відродження, яка щораз більше обмежує сферу поетичного висловлювання, а на перший план ставить пафос тверезости, простоти, епіграм них натяків і репортерських блискавок. Якщо ж тоді ми повернемося до Рільке, поета, що у тридцятих і сорокових роках своїм крайнім маньєризмом мови переконливо показав своє усвідомлення часу, показав свідомість, що чинить опір процесу “нівеляції” – то це вимагає від нас іншого усвідомлення. Звичайно, щодо всякої поезії ми відчуваємо загальну потребу “розуміння того, що нас займає” (Е.Штайгер), але ця потреба, напевно, не задовольняється заанґажованими транспозиціями. Тут мова йде вже не про аналіз і коментар в дусі літературознавства. а й про анґажацію використання – поетичне слово Рільке, незважаючи на всю дистанцію, яку створила радикальна зміна вразливости, і далі є силою великої поезії, і далі потребує прояснення горизонту, котрий її оточує. Здається прийшла пора відкрити герменевтичний горизонт і завдяки цьому піднятись до рівня рефлексії, на якому живе поезія Рільке, і з якого її силою стягували попередні коментатори та заставляли просто проголошувати теологічні і філософські істини [1].

Той, хто хоче досягнути рівня рефлексій “Дуїнянських елегій” повинен перш за все позбавитись теологічних і псевдорелігійних пресу поз й цій, ніби все те, що нам говориться про ангела, було скромним і непрямим способом мовлення про Бога. Питання предмета “Елегій” можна розв'язати тільки дуже простим, рекомендованим герменевтикою способом і дійсно дивно, що доцьогочасна література про Рільке цієї можливости так і не використала. Укладаючи в цикл і готуючи до друку “Елегії”, що писались більше десяти років, поет замінив тогочасну “П'яту елегію” новим твором, який ми знаємо як елегію акробатів, що працюють на линві. Вірш, який був усунутий з циклу, отримав назву “Gegen-Strophen” (“Антистрофи”).

Чому так сталось, досить легко пояснити. Теперішня “П'ята елегія” краще відповідає єдиному стилю дев'яти інших, які характеризує один і той же ж широко розлитий верс [верс – фр. vers, з лат. versus – вірш; літературне – метричний відрізок у зв'язаній мові, зокрема. графічно виділена лінійка вірша, яка є основною одиницею ритмічної будови твору], та сама широко скроєна символіка, той же ж майстерно складений світ образів. Натомість “Антистрофи” схоплюють свою тему безпосередньо, хоча й не менш майстерно; але явно відходять від решти циклу своєю чи не строфічною формою співу. Тим важливішим виглядає те, що цей твір мав входити до складу циклу. Тому можна визнати, що його безпосередня, не зашифрована мова є репрезентативною для всього цілого. Пророкує головну тему “Елегій”:

О, ви, жінки, які прогулюються тут, серед нас, повні страждання, не більше, ніж ми хоронені, і все-таки здатні обдаровувати благословенням, будучи благословенними.

У “Сонетах до Орфея” той самий мотив виражено словами: “ще не навчилися любові”. Час від часу він звучить і в “П'ятій елегії”, де головоломні трюки групи артистів повинні призвести до такого бажаного, дійсно щасливого з'єднання закоханої пари.

“Дуїнянські елегії”, як всі елегії, є скорботою. Предметом скорботи є недосяжність для коханців справжнього щастя, або швидше нездатність закоханої пари, особливо закоханого чоловіка, до такої любові, яка була б її справжньою реалізацією. Але тим самим тема елегії виграє на загальності. Адже йдеться про одвічну слабість людського серця, що не може повністю віддатися почуттю. “Антистрофи” тужать, що закохана жінка перевищує в цьому чоловіка. В “Елегіях”, здається, мова йде про “безмежно” закоханих – закоханих самітників. Але це не все. З досвідом любові пов'язаний і досвід смерті, обидва досвіди є пробним каменем для людського серця, яке. маючи змогу з ним справитися, саме усвідомлює власну ненадійність. Ця ненадійність особливо стає помітною тоді, коли смерть приходить передчасно. Ми не можемо прийняти смерть дитини чи підлітка такою, якою вона є в смутку і плачі, але без скарг на жорстокість долі: не можемо відкинути “ілюзії кривди”.

Більш-менш так можна описати вихідний досвід і тематику “Елегій”. Щонайперше потрібно зрозуміти про що тут йде мова, що говорить сам вірш, щоб зрозуміти, як про це говориться – потрібно осягнути горизонт інтерпретації, в межах якого реалізуються елементи поетичного висловлювання.

Перше питання стосується значення ангела в “Елегіях”. Щоб на нього відповісти, зовсім не потрібно вдаватись до інтерпретації, яку подає Рільке із якої сам робить висновки, що сягають занадто далеко у сферу спіритичної догматики. Дійсно, ангел є надлюдською істотою, яка безмежно перевищує нас у своїх почуттях, але він ніяк не постає як посланець чи намісник Бога і жодною мірою не свідчить ні про яку трансцендентність в релігійному розумінні цього слова. Навіть, якщо Рільке і називає десь ангела гарантом Невидимого, то це ні з якого огляду не є теологічним визначенням. Невидиме – це те, чого не можна ні побачити, ні схопити і що, незважаючи на це, є дійсним. Людське серце, повне дійсности власних почуттів, хоча воно й не може дати їм документальних підтверджень. Ця впевненість протиставиться скептичному, утилітарному реалізму, що нехтує розкошами почуттів. Тоді. якщо ангел повинен бути Гарантом дійсности наших відчувань, то що означає, що почуття – які в людей є відносними і половинчастими, які викликають сумнів щодо їх дійсного буття – в ангельській істоті є безсумнівними. Почуття ангела є абсолютними і однозначними, що дуже рідко випадає людському серцю.

Тому ангел представляє вищу можливість людського серця – можливість, яку людське серце не реалізовує, не може її досягнути, адже людина по-різному детермінована і не може віддавати себе до решти та бути однозначною в почуттях. Це підтверджують поетичні ситуації, в котрих йде мова про нас і ангела: “я загину тоді. бо сильнішим він є від мене”, “стрімко знесене серце розірветься в нас”, “ми від палу чуттів відлітаєм як випар”; ангел “Четвертої елегії”, що “заграв би перед нами”, а потім, ангел, якому щось являється – важка усмішка дитини акторів, її тяжка доля, а також великі творіння людської майстерності, в які переплавилось почуття, і, нарешті, світ речей що не сягає високих почуттів – щоразу це є щось, що людське серце підводить, чому не присвячує уваги, якої воно варте [2]. Сила і безсилля людського серця завжди викликали думку про ангела як істоту, почуття якої не мають меж у відчуванні іншої істоти, як такої, що повністю заглиблена в почуття. стає з ним тотожною. Почуття, що не самозгоряє, а є сильною опорою, є у Рільке ангелом, оскільки воно переростає людину. Жінки, про яких мова йде на початку “Антистроф”, є, згідно з твердженнями поета, дещо ближчі до ангельської природи.

Рільке, безсумнівно, не знав середньовічної ангелологіі. Як відомо, він у корені заперечував зв'язок своєї поезії з християнськими уявленнями про ангельську природу. Незважаючи на це, ідея ангела неминуче ставить певну онтологічну проблему. Середньовічна думка звергає увагу на те, що ангел тотожний своїй місії, а отже, не знає “часу” в розумінні людської свідомости, його участю не є ні минуще буття, ні вічність [3]. Ангел “Елегій” теж не є явищем ні людським, ні божественним – він може зовсім не з'явитися, якщо людське серце не здійметься до однозначности. що повинна його прикликати. (“Проти такої сильної течії несила йти”). Волання поетичного “Я” до ангела нікого не закликає, а кличе і приводить свідка, який має підтвердити те, що він знає сам. Те, що знаєш ти сам, в чому ти внутрішньо впевнений настільки, що утотожнюєш себе з ним, це (згідно з Рільке) є емоцією і почуттями. Погляди можуть змінюватися, їх можна втрачати чи зрікатися – натомість почуття, річ найменше тривка, прагнення затримати яку, взагалі хотіти яку є нонсенс, зберігає однозначну Дійсність. У цій дійсності немає місця ні на що, окрім почуття, суб'єкт цього почуття нею повністю поглинається і наповнюється.

Що означає, що це пограничне поняття нашого буття має тут назву ангела чи дійової особи? В цьому місці герменевтична рефлексія повинна звернутись до способу розуміння поетичної мови взагалі. Поетична мова завжди є міфом, тобто засвідчується тільки тому, що є висловлюваною. Розказує чи мовить про вчинки і події та знаходить віру, а знаходить її лише остільки, оскільки у цих вчинках і пристрастях богів чи героїв ми зустрічаємося з самим собою. Відродження античного світу міфів і пошук у них можливости зустрітися з самим собою до сьогоднішнього дня є нездоланно привабливим для поета. Усвідомлення цієї ситуації є ще більш рафінованим, коли поет дає собі відчит в тому, що його власні поетичні предки є разом з тим близькі і читачеві. В такому випадку горизонт розуміння вже досить добре підготований для прийняття слова поета.

Звичайно, це не означає, що античний міф ще криє в собі якусь релігійну істину. Не зважаючи на це, він залишається для нас зрозумілим, при чому ми можемо перекласти його на мову понять, тільки вдавшись до посередництва інтерпретації поетичних творів, що цей міф відроджує. Коли п'ятдесят років тому Ввльтеру Ф.Отто вдалось легко, замріяним тоном втаємниченого говорити про гомерівських богів так, що можна було щось зрозуміти, тобто не тільки прийняти до відома чужі релігійні істини, а й на основі особистого людського досвіду отримати доступ до тих богів, то причиною цього було те, що він опирався на Гомера (коли ж Отто взявся за інтерпретацію постаті Діоніса, зрештою не без натхнення і почуття, то він все-таки не вийшов за межі Ніцше – тобто не міг звернутись до відроджуваної поезії) [4]. Принцип розуміння в таких випадках завжди опирається на певне перенесення – те, що представлене як чужі дії і стаждання, розуміється як власний болісний досвід. Так само і таке контроверсійне в теперішній технології поняття, як поняття “деміфологізації”, теж криє в собі принцип такого перенесення, причому це призводить до того, що коло тлумачень релігійного послання Нового Заповіту обмежується до того, що може бути перенесене в сферу людського розуміння віри [5].

Потрібно усвідомити собі той герменевтичний принцип, щоб зрозуміти своєрідну поетичну методику Рільке. Поезія Рільке вже не переказує далі міфічного спадку старих часів (ані її християнської версії, яку ще можна зазначити в бароковій алегоричній поезії), вона не є навіть новою спробою відродження цього спадку, як це відбувається, наприклад, у пізній творчості Гельдерліна. Тут вже немає міфічного світу, однак залишився принцип перенесення – світ наших власних почуттів представляється нам в поезії як світ міфічний, тобто світ істот, що здійснюють якісь дії. Те, що виходить за межі людського почуття, постає перед нами у вигляді ангела, потрясіння, спричинене смертю молодої людини – у вигляді юного померлого, скорбота, що переповнює серця ближніх і товаришів померлого – як істота, що є проводирем молодого померлого. Коротше кажучи, цілий вимір досвіду людського серця отримує в цій поезії індивідуальне існування вільного особистого буття. Вищим моментом є самозабуття міфічної свідомости. Висока маньєристична майстерність дозволяє Рільке в позбавленій міфів сучасності піднести світ переживань людського серця до сфери міфопоезії.

Герменевтичний висновок є очевидним. Міфологічне явище зі свого боку домагається своєрідного герменевтичного перенесення. Потрібно здійснювати зворотний переклад поетичного висловлювання. Методична трудність цієї операції полягає в тому, розігрується, так ніби ми не є самими собою. Страх, з яким ми дивимось на видовисько, випливає зі знання, що ми ніколи не зможемо повністю віддатись почуттю, що переповнює нас, чи злитись з ним як ангел, ангел – навала почуття, реалізація, яка весь час наростає. Тому на сцені серця завжди розігрується сцена прощання. Мова ні в якому разі не йде про кінець любовних переживань, а про первинну істину того. що ми ніколи не піднімемось до того, щоб злитися з власними переживаннями. В міфопоетичному перенесенні це набуває форми виступу танцюриста, що на розхитаній сцені влаштовує фальшиве видовисько. Сад, який нібито має для нас розквітнути, є фальшивим, єдність людини і танцю є ілюзорною. Не можна забути про індивідуальність, екзистенцію актора, екзистенцію міщанина, що з натугою відіграє тут свою роль, а насправді собою є у власному домі. Тоді танцівник репрезентує половинчастість – вимушеність, неавтентичність людських почуттів.

Незважаючи на це. сидячи перед сценою власного серця, поет чекає повного – неперервного – виступу справжнього почуття. Він чекає справжнього кохання, самовіддачі, яка притлумить інші прагнення і непохитні вірування, що це очікування має сенс. Притягає свідків, що повинні йому це підтвердити. Щонайперше батька. І знову міфопоетичне перенесення допомагає нам зрозуміти той фрагмент. Про батька, який давно помер, говориться, що для нього характерна байдужість померлих і що він відрікається від цієї байдужости задля нас. Ми розуміємо, що справа полягає в зворотному: мертвий – це хтось, втрату кого ми навчились зносити байдуже. Але в певних життєвих ситуаціях цей стан може бути порушений. Є такі хвилини, коли Перед-Я – батько – на момент виривається з притулку байдужости. Ми думаємо про нього годі, коли маємо зважитись на якесь важливе рішення. І коли нарешті повинен з'явитися ангел, щоб потягнути за шнурівки маріонетки – це теж є опис певної істини про нас самих: нашому серцю трапляються такі переживання досвіду і рішення, в яких немає місця ні на арбітральний вибір, ні на довільність, немає конфлікту двох різних бажань чи сердечних сумнівів. Тоді справа дійсно виглядає так. ніби ми опинились в обіймах вищої від нас істоти.

Підтвердженням можливости існування такого двозначного ставлення до самого себе і до свого почуття повинно бути – згідно з поетом – свідчення помираючого і свідчення дитини. Той, хто вмирає і вже закінчив усі свої справи, ясно бачить ілюзорність всього, що його оточує. Це нагадує “Смерть Івана Ілліча” Толстого: відвідини родичів, товаришів, нещира метушливість і конвульсивне підтримувана ілюзія надії ~ помираючий дивиться чи не зі співчуттям на всі зусилля живих, що хочуть сховати від нього неминучість смерті. Він примирився з самим собою набагато більше.

Потім за свідка прикликається дитина. Цей свідок істинної єдности з самим собою залишається аж до кінця вірша. Дитина є повністю собою в ті моменти, коли і її іграшка бере щось від притаманного дітям браку зумовлености – бо для дитини іграшка одної миті є всім. а іншої – нічим. Тут не може й бути мови ні про яку неперервність; природою екзистенції дитини є повна наявність, повна відсутність минулого і майбутнього. Дитина репрезентує всю повноту життя, неподільну згоду з самою собою.

Такою справа є аж до кінця, до моменту, коли дитина стає перед лицем смерті. Ряд риторичних запитань: хто вкаже.... хто..., хто.... пояснює те, чого не можна описати. Бо ніхто не може цього зробити. Не можна описати, як дитина до кінця розчиняється в свому теперішньому існуванні, створює недосяжний ідеал неподільної і зосередженої самовіддачі. Дитина теж має свою долю (стоїть серед зірок), але при цьому вона має і міру дистанції. Дитина не звертається до того. що трапляється, з гнівом, з почуттям невдоволености чи суму, вона вдовольняється “наявним”. Особливий відбиток має тут слово “Vergnugt”. що єднає в собі ідею задоволености і достатности. Дитина незалежна від того, що їй трапляється: якщо знищать її іграшку, якщо зіпсується гра, якщо її відкличуть чи трапляться які-небудь інші неприємності, дитина завжди зможе перейти від найглибшого смутку до найвищої радості, завжди зможе зберегти дистанцію щодо ситуації, в якій вона знаходиться. Як це відбувається?

Останньою пробою і справжнім підтвердженням великого прикладу дитини є дитина, яка вмирає. Дитина може кинути не тільки іграшку чи когось іншого, якщо їй це потрібно для її життя, і швидко втішитися – вона так само може в хвилину смерті кинути і життя. Дитина помирає так само. як черствіє старий хліб – перехід відбувається природно і без потрясінь (не виключене, що зворот “хто смерть її з черствого хліба зліпить...” криє в собі якісь елементи фольклору, адже такий звичай ліплення з хліба фігурок, що набувають відповідної форми тільки після затвердіння, очевидно, існував у чеському селі. Зрештою, абсолютно неістотно чи Рільке фактично знав цей народний звичай, чи ні). Про правильність такої інтерпретації свідчить сполучник “чи”. Образ розвивається: смерть спочатку виліплюється, потім її залишають в округлих устах дитини немов зернину із яблука прегарного”. Поет показує тут особливий вираз страху, який появляється на обличчі дитини, що не може чогось проковтнути. Головна думка полягає в тому, що. незважаючи ні на що, дитина хоче відректися від свого, хоча їй і загрожує те, що вона може вдавитись – солод і гіркота є для неї те саме. Очевидно обидві метафори повинні виразити небачену для нас згоду, з якою дитина добровільно приймає смерть. Ми можемо уявити собі смерть тільки як вороже насильство, яке ми ніяк не можемо прийняти. Звідси й “вбивці”...

Цілісна тематика “Четвертої елегії” зосереджена довкола запитання: чи буває наше почуття хоч коли-небудь нерозщепленим? – дозволяє нам завдяки принципу міфопоетичного перенесення вловити деталі. Натомість “Десята елегія”, яку автор вважав найвдалішою, вся повністю сконструйована на основі цього принципу. Інтерпретація дуже глибоко вникає в зворотний переклад. Однак тут ми можемо тільки дуже коротко показати, в чому це полягає.

Вже перша антистрофа вводить нас в основну проблематику – значення болю в житті людини і наше перекручене ставлення до болю. Тут ми маємо приклад перенесення; ночі називаються невтішними сестрами, це означає – між ночами і мовлячим “Я” ми маємо стосунки брата і сестри, і сестер втішити не можна, вони тонуть в болі. Очевидно, мова йде про те, що вночі людина повністю віддається болю. бо немає нічого, до чого можна було б втекти в пошуках втіхи. Людина, вимучена неприємностями й болем, боїться ночі – ось головний мотив Рільке, особливо помітний в “Malten”, першому творі Рільке, який своєю майстерністю може зрівнятися з пізнішою його творчістю.

Рільке називає нас марнотратниками болів, що означає, що ми не вміємо розпоряджатися тим, що ми маємо весь час у своєму розпорядженні і для нас є неминучим. Тут не місце вдаватися в дискусії на предмет болю і різниці між болем та радістю. Але відомо, що біль пронизує нас до середини, а отже, загострює вразливість людини. Обличчя, що іскриться радістю, це, звичайно, чудово, але тільки біль надає обличчю його виразу. Біль є неодмінною складовою нашого життя, свідомости; знання про самих себе. Страждання є “місцем, табором, грунтом, житлом”– монотонність цього переліку підсилює враження безперервної наявности.

Але ми бачимо, як небагато місця наша людська екзистенція залишає болеві. Про що свідчить вся фальш цвинтаря на околиці міста. Знову потрібно тільки ангела, істоти, що не знає половинчастих і розщеплених почуттів, щоб від цього ілюзорного страждання нічого не залишилося (“стоптав би їхній Ринок Розрад”). Звідси й гірка формула про Ринок Розрад, де з допомогою похоронної контори символіка страждання обмінюється на гроші. Досить згадати собі грецькі стели, які щораз у більшій кількості експонуються в афінському музеї, щоб з контрастності усвідомити, що гробівці на наших цвинтарях дійсно є “вилиті з форм порожнечі”.

Страждання витіснене на задній план, а дійсне життя є для людини чимось подібним до ярмарку, погонею за щастям і ілюзіями свободи, що заглушують думки про страждання. Не вдаючись у детальний опис цього ярмарку життя, можна легко показати, що ж насправді грає якусь роль в цьому фальшивому житті: успіх і гроші. Люди стають серйозними, коли в гру входить шеляг. Це підказує фраза “для дорослих”: шеляг є чимось, про що не говориться (як плоть) і за чим всі гоняться. Ринок оточує паркан, і на його дошках висне реклама пива “Toldos” (смертезапобіжне). Ще раз зі всією можливою ясністю дається зрозуміти, що сенс цього ярмарку полягає в удаванні, що смерті немає. Все нові і нові розваги жмакуючи при питті, це все ті ж постійно повторювані спроби заглушити думку про смерть.

Тільки за межами цього ярмарку життя, на якому все виблискує фальшивою сухозліткою, можна зустріти справжні почуття. Діти, що граються, зайняті самі собою, закохані пари, собаки, випущені нарешті з неволі у людей – ось що притягає юнака. Акцент зроблено на слові “юнак”. Юнак – говорить вірш – це не є таким розсудливим, як дорослі. Вони ще є марнотратниками в почуттях, ще здатні не проходити байдуже попри щось, визнавати відсутність рації у чомусь, і згоджуватись з тим, що є. Гроші ще не прикували їхньої уваги, і тому юнаки (ще) можуть пізнати Скорботу. Це є чергове міфопоетичне перенесення. Хлопець йде за Скорботою, він зворушений, зачарований, аж поки не повернеться назад до серйозности і тверезости життя. Він не може більше уживатися з сумною і безплідною думкою про ілюзорну дійсність і кине Скорботу.

Однак потім – так, ніби це є продовження цілісної сповіді – мова йде про юних померлих, з якими справа складається по-іншому. Юні померлі не повертаються, вони йдуть за Скорботою. Це зрозуміти неможливо, якщо не усвідомити собі. що не померлі йдуть за Скорботою, а Скорбота живих йде вслід за мертвими, особливо за юними померлими. Скорбота тут ніби стає правомірною, не відображає чиєї-небудь гідности.

Тепер перед нами малюється міфічний світ Скорбот, до якого входить померлий – і не потрібно дошукуватися холодної алегорії там, де зовсім не йдеться про порівняння деталей, а про дивовижну метафору цілого. Однак ясно, що мова йде тут про Скорботу, що стосується померлого так, ніби померлий стає суб'єктом події, виступаючи разом зі Скорботою, що його стосується. Якщо Скорбота по-інакшому веде себе щодо дівчини і хлопця, то в цьому можна відчути принципову різницю в тому стосунку, яке мають до Скорботи мужчина й жінка. Той факт, що Скорбота з хлопцем іде мовчки, вказує на те, що хлопець не віддається Скорботі так беззастережно, як дівчина. Це слід розуміти так.

Поет йде вслід за юним померлим в царство Скорбот. Він звертає нашу увагу на те, що Скорботи втратили своє місце в нашому світі. Скорботи збідніли. “Були ми багаті задавна”,– це говорить старша Скорбота. І це має свій людський вимір. Старшу Скорботу змінює молодша і показує гори, звідки родом, але це не є гори Скорбот, а гори Страждань чи Скорбот, що замовкли, відшліфовані чи закам'янілі, як гнів, у кусень шлаку. Тут відкривається ніби цілий вимір болю до зовнішнього шару голосних Скорбот, до серцевини страждання, що злилося з людиною.

Старша Скорбота, яка пам'ятала вповноваженість болю і ридання в людській екзистенції, вводить юного померлого в археологію країни Страждань. Показує руїни великого царства Страждання і Скорботи. Етнологія й історія релігії дозволяє нам наповнювати цей фраґмент змістом; ще й тепер у місцях, де жива традиція селянства, панує влада Скорбот: плакальниці і цілий ритуал ридань, що належать до похоронного обряду. Поетична сила цих віршів вичаровує перед нами крайобраз Скорбот, де сльози виростають високими деревами плачу, на ланах квітне зажура, яка в нас зустрічається дуже рідко в формі оздоб парапетів – а отже. тільки випадково і на околиці нас пестячи нашу екзистенцію. Фрагмент, де мова йде про звірів Жалоби на пасовиськах, теж не повинен викликати алегоричних інтерпретацій. Швидше потрібно усвідомити собі почуття, яке збуджує туманний вигляд стада, що пасеться, в передвечір'ї – почуття пригніченості і жалю.

Спадаюча ніч ніби переносить нас в атмосферу Єгипту. Звичайно, Країна Скорбот це не Єгипет. Те, що тут описано, не відбувається над Нілом. Думка про Єгипет доречна тут, оскільки в цій культурі дуже важливу роль відігравав культ померлих. В одному зі своїх листів Рільке чудово описує переживання, яким були для нього оглядини єгипетського сфінкса. Тут юний померлий бачить іншого Сфінкса, який здіймається у світлі місяця. Як це зрозуміти? Зворот “житла потайного лицем”, напевно, відноситься до гробу фараона, над яким вибудовано колосальне тіло з людським лицем. Разом з поетом нам забиває дихання, коли ми споглядаємо всю величезність цього перетвореного в камінь лиця, коли так добре нам відомий вигляд людського лиця, яке ми знаємо тільки в русі, в зміні, тут постає омитий світлом вічности. Забиває дихання думка про те. скільки це нетривке людське існування може важити на терезах зірок. Але що це означає? Тут нам дуже допоможе композиція всього цілого. Поступово ми піднімаємось аж до цього гробу і постаємо лице в лице перед королівською головою. Це величність смерті, самодержавиці цієї країни, величність найбільшого болю і найбільшої втрати, звідси Скорбота черпає всю свою велич, тут б'є її справжнє джерело.

У цьому поетичному опис зустрічі юного померлого зі смертю домінує мотив невловимості смерті. Давайте ще раз здійснимо перенесення: ситуація, де юний померлий, ще не утвердившись у своєму стані, не може зрозуміти велич пам'ятника, показує нашу нездатність зрозуміти щось таке, як смерть в юному віці. Це для нас незрозуміле. Міфічне самозабуття, в яке занурюється поет у всьому описі довгої подорожі Країною Скорбот, не дозволяє говорити про це explite. Все залишається описом видимих речей. І тільки сова, яка налітає, дає нам змогу зрозуміти всю велич королівського лику Сфінкса, нам потрібно звичний формат in quarto збільшити – двічі розгортаючи аркуш -до формату in folio, щоб усвідомити контури невловимого.

Якщо ж. підвести очі – такою є думка, яка починає наступну строфу, – то видно зірки Країни Страждань. Інтерпретатори, а останнім часом зокрема Штайнер, пробували пояснити значення окремих сузір'їв. Але сенс таких починань є досить проблематичним. Швидше, напевно, потрібно було б звернути увагу на поетичну функцію детальности цього пошуку і розглядати її у вироблених у науці про літературу семантичних категоріях. Ця семантика займається, наприклад, “симптомами брехні”, тут же ж можна було б говорити про знаки повністю нами заперечуваного досвіду болю. Всяка конкретна інтерпретація повинна показати, що ці нові зірки світять над країною Страждання. Символи повинні бути пов'язані із стражданням, і завдання полягає в тому, щоб весь цей небозвід розглядати з перспективи глибокого змісту страждання, до якого і будуть зводитися конкретні символи. Звичайно, сузір'я може бути перенесеним образом світу Страждання, як, наприклад. Колиска, що виражає нічим не затьмарене блаженство, або Вершник – щасливу єдність людини і тварини. Про це говорить один із “Сонетів до Орфея”. Але там поєднання є тільки побіжним моментом, розпад єдности дається взнаки вже на зворотному шляху, на коня чекає пасовисько, на вершника – стіл. При аналізі сенсу цих зоряних символів найважливішим герменевтичним орієнтиром буде помітна в пошуку ґрадація. Ми розуміємо цю ґрадацію, коли підходимо до найвищого рівня М., що означає Матері. Сенс є зрозумілим: сузір'я Матерів, яке охоплює все південне небо, представляє найглибший досвід страждання і скорботи. Це страждання матері. І так само про кожне сузір'я Країни Страждань можна було б щось сказати, що викликало б паралелі і ремінісценції. Однак, здається, що пошук деталей генези поетичного образу в ситуації, коли напрямок руху, а отже. і напрям розуміння, даний у цілому творі, не відповідав би намірам поета.

Отже, давайте дійдемо до кінця вірша, тобто до кінця шляху, яким ішов юно померлий зі Скорботою, щоб нарешті розлучитися з нею і самотньо зійти на гору прамуки. В міфопоетичному перенесенні ця подорож юного померлого теренами Скорбот означає те, що істота, занурена в біль після смерті юної людини, пізнає в благословенні Скорботи мудрість старих жалобних культур. Коли ж нарешті Скорбота повинна зупинитись і показати джерело м у д рости, яке виблискує далеко в променях місяця, то нас раптом пронизує розуміння того, що саме після плачу в скорботному народиться радість. Скорбота повинна залишити померлого на відлогах гори прамуки. Вона перестає супроводжувати його, коли замовкають Скорботи. Тобто: юний померлий належить до тих, втрату кого можна переболіти, цьому можна навчитися. Страждання ближніх, які залишилися жити, стає німим і ніби каменіє в серці. Тому померлий іде на гору самотньо.

Відтепер він належить до безупинно мертвих, яких не викликає вже ніяка думка, і, напевно, жодна Скорбота. Але саме ці безупинно мертві мають у нас пробудити “притчу”. Тут нам із всією ясністю дається якийсь образ. Довга подорож Скорботи з юним померлим має свій сенс і мету. Її результатом є бачення, що перегукується з першими словами елегії: “Хай би хоч раз я, розважність відкинувши люту, склав доброзичливим ангелам славу і радість”. Згода, прийняття – ось гасло, яке єднає “Десяту елегію” з “Першою” (“ілюзія кривди”).

Поет вносить порівняння, а там, де внесені порівняння, ми маємо право дошукуватися його сенсу. Котики на ліщині з'являються до листя, коли гілки ще голі. Але ліщина, навіть маючи жіночі квіти, не може запліднити сама себе. Тоді ліщина є символом чогось, що не квітне само для себе, не байдуже розтрачує себе. В цьому вона подібна до весняного дощу. який запліднює, але метою якого теж не є запліднення. Тобто вірш говорить, що саме так ми повинні ставитись до юних померлих. Коли ми відчуваємо зворушення, нас вже не переповнює Скорбота, що якесь життя не було пережите і що не збулися надії на щастя, що супроводжували всяке народження. Зворушення швидше має своєю основою розуміння того, що, наперекір нашим надіям, щасливим є і те, що в собі не здійснилось. Згода, прийняття означає тоді щось більше, ніж просто змиреність з передчасною смертю. Цього нас вчить помираюча дитина, яка у всьому свому нерозщепленому дитинстві жила таким прийняттям.

Міфопоетичне перенесення, яке ми використали як герменевтичний ключ для того, щоб зрозуміти елегії, мало в поезії Рільке, як ми показали, дуже конкретний предмет. Міф цієї поезії не є міфом, тобто традиційним поданням. який знову оповідається в поезії. Так само те, що тут відбувається, не можна назвати поетизуванням світу. Навпаки, предметом поетичних висловлювань є саме те, що є не-поетичним у нашому світі. Яка ж поезія високого стилю відважилась би на щось подібне до згадки про замкнену в неділю пошту? Але власне в тому і суть, що в дійсному світі, де вже не є обов'язковим жоден міф і де скорботи елегій переконливо може виразити фальш і обман, досвід власного серця поета дозволяє йому бачити стільки прекрасного. Цей досвід, що чинить опір духові часу, долає його, завдяки якому можна вийти за межі самого себе. говорити про ангела і перед ангелом, є міфопоезією власного серця. Ми говорили, що міфопоетичне перенесення – це метод, яким послуговується інтерпретатор, щоб перекласти цю поезію на поняття власного розуміння. Звичайно, при цьому виникає небезпека схоластики. Очевидно, якщо б ми всюди старалися показати принцип міфопоетичного перенесення, замість того, щоб просто діяти згідно з цим принципом, то це було б поганою схоластикою. Чітке усвідомлення цієї небезпеки має тут тільки одну мету: призвести до справжнього герменевтичного самоочищення. Воно виконує своє завдання, коли навчає нас, як нам позбавлятися методів наукового відчуження, тобто відівчатися чинити з поезією так, як зі звичайним предметом знання. Це означає, що текст, який нібито ховається від нас. виглядає чужим і шокує, слід засвоїти, відшукати його сенс і значення. Як кінцевий пункт усякої інтерпретації, треба викликати резонансні коливання в резонаторі, щоб підсилити поетичну мелодію, яка доходить до нас. Пояснення, які дає інтерпретація, повинні виконати це завдання і разом з тим зносити самі себе. Вірш. горизонт розуміння якого вже підготовлений, якогось дня слід перечитати так, щоб ці пояснення злились в світлі однозначно сти, з якою звучить сам вірш.

У цій загальній формі принцип міфопоетичного перенесення стосується всієї поезії. Завжди повинна існувати можливість повторного перекладу, який робить наявним для нас те, що присутнє у вірші. В цьому сенсі парузія є терміном не тільки теологічним, але і герменевтичним. Парузія – це те саме. що і наявність через слово, тільки через слово і в слові є віршем.

---

1. Вказівки, які я старався подати в критиці Ґвардіні, залишилися, як свідчить приклад Штайнера, взагалі непоміченими.

2. Порівняй: Thomas “De Instantibus” (Beaumker “Impossibilia des Siger von Brabant”, c.160 і далі).

3. Порівняй: Walter F. Otto. “Die Cotter Oriechenlands” (1929), “Dionysos” (1933).

4. Справді, Р.Бутман визначає міф і міфічний образ світу як точну протилежність KERYGMA, яке повинно бути в вірі “тим, що розуміється”, зле дає свідчення проблематичної залежности від “наукового” образу світу, яка ні в якому разі не може обмежувати герменевтичного принципу.

5. Передрукований зараз з праці Я.Штайнера в коментарі до 77 вірша і далі. (Цитати з Рільке взяті з ПСЛ Р .- Рільке М. Поезії. К. 1974)

Переклав Тарас Матіїв