|
Анна МеліковаПотрібно аж до болю: мазохізм у кіно
В
кінотеатрах все ще йде «Венера в
хутрі» Романа Поланського (Roman Polanski, 1933). Тим, хто не дивився, відчайдушно рекомендуємо це
зробити. Надзвичайно захоплюючий і розумний фільм. Щоб зміцнити ваші наміри переглянути цей фільм, Анна Мелікова вирішила написати
про мазохізм в кіно. Якщо люди страждають, значить, це
комусь потрібно. Ніцше у своєму творі «До генеалогії моралі» запропонував три варіанти
«чому»:
страждання приносять задоволення або богам, або тим, хто їх заподіює, або тим,
хто їх відчуває. Останню групу позбавив від безіменності Захер-Мазох. Хоча саме це явище старе, як світ,
саме Мазох виступив його першим живописцем. Не лише хрестоматійна повість
«Венера в хутрі», але і інші тексти австрійського автора визначили універсум страждальників, що
корчаться від задоволення побачивши хутра, батоги та строгі погляди своїх
спокусливих і владних богинь. МАЗОХ ОЧИМА ПОЛАНСЬКОГО Цього року черговий привід
згадати про вклад Мазоха у світову культуру услід за другою частиною
«Німфоманки», багатої садомазохістськими сценами, дає новий фільм Романа
Поланського «Венера в
хутрі».
Не скажу, що 80-річний режисер звернувся до праці Мазоха несподівано. Психологією садомазохістів
Поланський нафарширував знятий більше 20-ти років тому
«Гіркий місяць», в якому довів сюжет війни статей до абсурду. Тепер він
вирішив вивернути цю конструкцію швами назовні і показати нитки, якими шив.
Навряд чи автентичний текст Мазоха з його
присмаком салону міг стати достатнім матеріалом для сучасного фільму:
Поланський не міркує про мазохізм серйозно, а вибирає іронічну тональність і
постмодерністські ігри, якими пронизана написана за мотивами повісті
Мазоха однойменна п’єса Девіда Айвза (David Ives, 1950). По сюжету маститий драматург і режисер початківець Тома задумав
перенести на сцену «Венеру в хутрі», але ніяк не може знайти на головну
роль відповідну актрису. В останню мить на прослуховування завалюється
прикрашена собачим нашийником вульгарна простачка з жуйкою у роті, яку з
героїнею тексту Мазоха ріднить хіба що ім’я ˗ Ванда. Проте варто
тільки Ванді вимовити першу фразу п’єси, вона тут же перетворюється і
стає ідеальною кандидаткою на цю роль, а також влучним критиком, психологом і
взагалі страшенно небезпечною жінкою. Фільм Поланського
˗ це одночасно історія і коментар до неї, роздуми про мазохізм і
сам мазохізм в плоті. Питання, які задає в процесі проб норовлива Ванда, і
претензії, які вона пред’являє не лише постановці, але й епосі, коли
створювалася «Венера», ˗ це у тому числі спроба зрозуміти, як може бути
прочитаний текст Мазоха зараз, після розжовування Фрейда і критики Сімони де
Бовуар
(Simone de Beauvoir, 1908-1986). Що являє собою ця повість: прекрасну
любовну історію, як говорить Тома, або порнографію, як стверджує Ванда?
Чоловічий мазохізм звеличує жінку або ж це усього лише черговий прояв сексизму? Хто ˗ раб, хто ˗ пан? У
своєму фільмі Поланський збирає культурні штампи і інтелектуальні трактування
тексту Мазоха, яких за півтора століття накопичилося немало. КІНЕМАТОГРАФ ПІДКОРИВСЯ Нинішнім російським борцям з
Європою, котра поринула у свої збочення, було б цікаво дізнатися, що саме в
царській Росії у 1910 році з’явилася перша вільна екранізація
«Венери»,
копія якої, на жаль, не збереглась. Делікатна тема мазохізму не стала
долею підпільного кіно, а перетворилася на важливий мотив офіційної
кінокультури, надихаючи авторів по обидві сторони океану(«Основний інстинкт», «9 1/2 тижнів», «Німфоманка», «Піаністка», «Денна
красуня»,
«Синій оксамит»). Насамперед любили
садомазохістські ігри режисери, що вийшли з лона сюрреалізму, замішаного на
фрейдистському поєднанні Ероса і Танатоса. Розхитуючи засади реальності,
перемішуючи уявне і дійсне, Лінч (David Keith Lynch, 1946), Бунюель (Luis Buñuel Portoles, 1800-1983) і, передусім, Роб-Грійе (Alain Robbe-Grillet, 1922-2008) випускали
на волю еротичних демонів. Для останнього ˗ знавця садомазохістських забав
в житті і творчості ˗ гра з еротичними стереотипами була улюбленою справою. Прирівнюючи руйнування нарративу до насильства над
жіночим тілом (два різновиди злочинів проти закону), Роб-Грійе не відмовляв собі в
задоволенні побути злочинцем ні в одному зі своїх фільмів : композиційно
мудровані «Едем і після», «Поступове
сковзання в задоволення», «Вам
дзвонить Ґрадіва» рясніють розбитим склом, голими жіночими тілами, цівками
крові, ланцюгами, мотузками, кайданами. Проте фільми з мазохістськими
акцентами зовсім не обов’язково запозичують у початкового
тексту подібну ефектну атрибутику. Кінематограф переінакшував цю тему,
переосмислював, посилював або послабляв її екзотичність, розширював до
поведінкової моделі рабства і приниження або звужував до окремих візуальних
образів. Окрім виразного сексуально-ігрового мазохізм міг носити
морально-психологічний, політичний або релігійний характер. А причини
відхилення шукали то в мазохістському жаданні покарання батьківською владою,
то в прагненні фізичним болем затьмарити душевний, а то і в єдиній можливості в цій
скорботній бездушності, що настала після травми або простого перенасичення життям, відчути хоч
що-небудь. НА ДИСТАНЦІЇ ВІД СУСПІЛЬСТВА Сучасному читачеві текст Мазоха
здається доволі дитячим. Крайню пристойність його описів підкреслював ще Дельоз (Gilles Deleuze, 1925-1995), кажучи, що найбільш упереджений цензор зможе
пред’явити свої претензії хіба що до
невловимої атмосфери і відчуття задушливої атмосфери. Ця задуха, герметичність
відчуваються у більшості фільмів про мазохізм: чи то підвал замку в еротичній
драмі «Історія О», або приховані від сторонніх очей кімнати в культових «Останньому танго в Парижі» і «Нічному
портьє»,
чи то заміський будинок, де вимушена проводити свої дні гноблена чоловіком
Марта з однойменного фільму Фассбіндера (Rainer Werner Fassbinder,
1945-1982). Вкрай камерна постановка Поланського, уся дія якої відбувається тільки
на театральній сцені, ˗ це його вклад в топографію простору
клаустрофобії. Садомазохістські стосунки, сховані від сторонніх очей, виводять
пару за межі суспільства, а ізоляція від зовнішнього світу стає ще однією
формою поневолення. Свого часу текст Мазоха наробив
багато шуму не лише через особливості сексуальних фантазій Северина, але ще і
тому, що він позбавляв сенсу репресивну систему моральних принципів
вікторіанської епохи. Покарання, якого слід було побоюватися, Мазох звів на
благо, сказавши, що, якщо суспільство хоче нагородити його ударами батога, то
він з радістю прийме цю кару з рук красивої жінки. Підривний характер
мазохістських схильностей, що ставлять під сумнів громадські
і, як наслідок, сімейні цінності, зберіг і кінематограф. Героїні «Нічного портьє» Ліліани Кавані ( Liliana Cavani,
1933) та «Портрета у
сутінках» Ангеліни Ніконової (Ангелина Юрьевна Никонова, 1976) тікають від чоловіків до своїх
«катів»,
а заміжня Северина з «Денної
красуні» і зовсім стає повією будинку розпусти з садомазохістськими
нахилами. ЖІНКАМ БОЛИТЬ БІЛЬШЕ Попри те, що у
«Венері» описаний випадок
чоловічого мазохізму, що ламав свого часу уявлення патріархального суспільства
про розподіл ролей між слабкою жіночою статтю і сильною чоловічою, в кінематографі мазохізм як і
раніше вважається жіночою справою. Схильні до саморуйнування і відмови від
власної особи, жінки готові віддати в полон своє тіло і свідомість, щоб більше
ними не розпоряджатися. Фассбіндер називав прихованою мрією мазохіста кінцівку
своєї «Марти», де після усіх психологічних і фізичних знущань
чоловіка-садиста героїня опиняється на інвалідній колясці. Тотальне знерухомлення стає апофеозом
жіночого низькопоклонства. Втім, жіночий мазохізм ˗ не
завжди прояв пасивності. Іноді жінка навмисно провокує чоловіка на садистську
агресію: Еріка з «Піаністки» наполегливо вимагає від Вальтера принижень,
зафіксованих в характерномій для мазохістів угоді. Тяга жінок до підпорядкування
сприймається як щось іманентне жіночій природі, і чоловіча присутність зовсім
не обов’язкова. У «Гірких сльозах Петри
фон Кант» Фассбіндер навмисно усунув чоловіків, щоб поділити
герметичний жіночий світ на садисток і мазохісток, котрі домінують
або підкоряються. Причому мазохістськими рисами він наділив не лише
секретарку Марлен, але і емансиповану, успішну в професії Петру. Любов кінематографа до жіночого
мазохізму пояснюється також естетикою. Традиційно в європейській візуальній
культурі останніх віків саме жіноче тіло було об’єктом споглядання, і кіно
продовжує фетишизувати це тіло. Причому навіть в тих нечастих випадках, коли
жінці відводиться домінуюча роль (наприклад в «Пані» Барбе Шрьодера (Barbet Schroeder, 1941) ), саме її тіло максимально еротизируєтся і наділяється
субкультурними розпізнавальними мітками. Не важливо, ким саме є жінка ˗
тим смутним об’єктом бажання або об’єктом насильства, ˗ головне
те, що вона залишається саме об’єктом. Об’єктом, який збуджує. Жінка-рабиня
з’являється у фільмах із зав’язаними очима, прикованими до
залізних ліжок руками. Жінка-пані, одягнена в шкіру або хутро, з шипованим
нашийником та металевими браслетами. Навіть Катрін Брейя (Catherine Breillat, 1948), що бореться з патріархальним сприйняттям
дійсності і досліджує жіночу сексуальність, отримувала докори від феміністок
через те, що в «Романі Х» увага її
камери прикована до пасивного, гнобленого жіночого тіла, такого, що виставляється напоказ і прагне підпорядкування. До тіла,
яке, переставши викликати бажання улюбленого чоловіка, вимагає мазохістських
задоволень на стороні, щоб опредметити те підпорядкування, до якого воно і так
звикло. КОВАДЛО СТАЄ МОЛОТОМ У фіналі повісті
Мазоха Северин, що отримав хороший урок від своєї Пані, збирається
відтепер поводитися з жінками по-іншому: бути не ковадлом, а молотом, не рабом,
а паном. Кінематограф охоче перейняв цю зміну рольових моделей, яку Фрейд
пояснив тим, що в кожному садисті дрімає мазохіст і в мазохісті, відповідно,
˗ садист. Однією з найбільших сцен подібної інверсії вважається танець
Лючії
в «Нічному портьє»: жертва нацистських знущань танцює
голою перед своїми катами і вже сама виділяє спокусливий запах небезпеки, а
чоловік, який ще нещодавно ототожнювався з її болем і ганьбою, тепер здається
її слугою. Принижені та ображені, коли
випадає така можливість, самі охоче починають ображати та принижувати.
Незалежно від того, що саме підштовхує їх до розправи ˗ розкошування болем
від приниження інших і наруги над ними чи просте бажання помсти, ˗ колишні жертви здатні
вигадувати дивовижні покарання для своїх поневолювачів. Так, уся друга частина
«Портрету у сутінках» Ніконової присвячена помсті
жертви, яка поступово перетворює свого ката на раба. Не маючи примітивного
знаряддя насильства чоловіка, жінка вдається до витонченіших методів. Нерідко
бунт пригніченого носить радикальний характер, і фільм обривається пострілом («Останнє
танго в Парижі», «Гіркий
місяць»). «Венеру в
хутрі» Поланського також вінчає зміна ієрархії статей, прямо протилежна тексту Мазоха. Актриса-невдаха, що ледве впрохала
владного режисера провести з нею проби, кінець кінцем насміхаєтся і торжествує
над ним ˗ в інтелектуальному, сексуальному і творчому сенсах. «Ви ж
режисер. Ваша професія ˗ мучити», ˗ говорить на початку фільму
Ванда, а у кінці показує, що актриси також дещо розуміють в цій справі. Так що
фільм Поланського можна цілком зарахувати до феміністських: кінематограф як і
раніше працює за патріархальними законами, проте «Ванди» все частіше беруть
ініціативу у свої руки і бентежать скорених чоловіків. |
ч
|
 |
|