|
Олег ЯськівМоє Бароко
Ранок
музики Розмова
про Бароко у музиці – особливо відповідальна. Адже музика тієї епохи багатьом,
особливо тим, хто музики не розуміють, здається легкодоступною, іншим же,
найчастіше тим, хто думає, що добре на ній знається, навпаки, – занадто
простою. Вдалим відображенням таких стереотипів є імідж Вівальді
як символу легкої класики, такий собі лаундж-варіант
тієї епохи, чим, на переконання більшості, можна обмежити свої пізнання. І на
противагу йому постать Баха як символ духовної, недосяжної простолюдинам музики
вічних сфер буття. І
ті, і інші багато втрачають, думаючи у такий спосіб. Хоча доля правди є навіть
і у такому спрощенні. Нам
же цікаво відкрити більше правди про музичне бароко. Бо воно – невід'ємна
складова душі музики. Музика – це математична формула світу, яка промовляє не
до розуму, а до душі людини. Музика відображає світ у простий і досконалий
спосіб. Це найкоротший шлях до Бога. Можливо, саме це розуміли кращі
композитори тієї епохи, про яких говоритимемо. Безумовно,
бароко для музики – це ще не її початок. Швидше ранок музики. Якщо перші
промені пробилися у середньовіччі та ренесансі, то вісімнадцяте сторіччя
принесло справжнє ранкове – свіже та яскраве світло. День прийде потім – з
Моцартом та віденською школою, Шопеном і романтизмом. Звечоріє з Дебюссі та
імпресіонізмом. А поночіє вже з Шьонбергом та
додекафонією. Насправді доба музики нескінчена, бо куди подіти Шнітке і
прекрасну сучасну музику. Але ранок, ранок прийшов з бароко. Ангели
бароко Бароко
у музиці проявилось пізніше, ніж в інших мистецтвах. Музика взагалі спочатку
дещо не «встигала», але згодом дивовижним чином частіше вела за собою, ніж
наздоганяла думку літератури, архітектури чи живопису. Якраз на початку
вісімнадцятого сторіччя інтелектуальна вага музики та інших мистецтв
зрівнялися. Значною мірою це відбулося через людей, яких можна назвати Ангелами
Бароко. Навряд чи вони були ангелами у житті за сумою своїх намірів та вчинків,
але, безумовно, що їхні ангельські серця та розум принесли людям нову музику та
нове її розуміння. Ці
ангели розмовляли італійською та німецькою мовами. Вони заповнили своєю
приналежністю дві найголовніші і конкуруючі європейські християнські конфесії –
католицизм та протестантизм – немов прагнучи
примирити їх музикою. Звичайно, це було зроблено несвідомо самими композиторами
і рівно ж було неусвідомлено їхніми сучасниками. Але
у простий збіг вірити не хочеться, значно цікавіше припускати втручання ангелів
у збереження балансу культурно-політичних рівноваг і
що найголовніше – у лабораторію звуків, що народжувалися у серцях цих людей. Йоганн
Себастьян Бах був молодший Антоніо Вівальді всього на сім років. Він же був однолітком іншого
німця Георга Генделя та всі разом ровесниками Доменіко Скарлатті. Разом вони
склали елегантний чотирикутник музичних координат, чорно-білу палітру доль та мільйонно кольорове повноголосся звуків. Їхні
сучасники, звичайні люди – багаті та бідні, аристократи і простолюдини –
традиційно не встигали за ангелами музики. Ця жорстока традиція, яка
утвердилася у нашій пам’яті на прикладі життєвих доль Моцарта, Шуберта, і
почасти Бетговена, почала свій суворий відлік саме
тоді, на початку вирішального для музики вісімнадцятого сторіччя, закатавши
катком нерозуміння у небуття майже на сторіччя Вівальді,
Скарлатті та старшого Баха. Сонячний
голос Венеції У
той час композитори не прив’язувалися до одного місця чи навіть країни. Це була
дуже мобільна та понадкордонна професія. Мапа
пересувань композитора могла б цілком співпасти за
інтенсивністю з дорожньою картою нашого сучасника, який є продуктом
глобалізованого світу. Тим
не менше Антоніо Вівальді
більшу частину свого життя віддав Венеції. Це легендарне для сучасних туристів
і ключове для пізнього середньовіччя і ренесансу місто у час Вівальді вже втратило свою геополітичну силу, виснаживши її
у боротьбі з сусідами і турками. Але з притаманною для довгої історичної пам’яті
гордістю зберігало вагу однієї з культурних столиць Європи. Розпал
славнозвісних карнавалів – з багатомісячними розвагами та концентрацією повій і
авантюристів – припав саме на початок вісімнадцятого сторіччя, коли від
реальної сили Венеції майже нічого не залишилось. У
такій Венеції Антоніо Вівальді
став одним зі символів міста. Тепер Венецію неможливо представити без музики Вівальді, так само як без картин Тіціана
чи театру Гольдоні. У
цьому місті Вівальді народився у родині музиканта і
вже у 10 років замість батька грав в оркестрі при соборі св.
Марка. Талант у хлопця розвивався швидко і перший твір був написаний у 13
років. Невідомо
точно, що спонукало Антоніо вивчитись на священика.
Можливо, певна традиція, яка існувала в Італії і вітала поєднання церковного сану
і написання музики. Можна припустити, що у такий спосіб набожні італійці
віддавали шану ближчій до Бога природі ремесла – а саме так до музикування тоді
ставились – композиторів. Можливо, він лиш виконав заповіт матері. Як би там не
було, але у 25 років Антоніо став священиком і
непоганим музикантом. Це поєднання було настільки добрим, що дозволило йому
стати викладачем дівчаток-сиріт в одному з численних
госпіталів-сиротинців Венеції. Велика кількість
покинутих дітей і на противагу цьому високий же рівень співчуття до них
спричинив появу таких сиротинців, які, втім, більше
були схожі на академії шляхетних дітей, ніж, наприклад, на сучасні українські
притулки. До речі, і Доменіко Скарлатті
також викладав у такому госпіталі. Для Вівальді ця
робота стала чорноземом, на якому виріс його талант скрипаля-віртуоза та
композитора інструментальної музики. Більшість його творів була написана саме у
цей період, саме для цього дівчачого оркестру, звучання якого, в атмосфері
постійних змагань, він довів до досконалого. Maestrodeiconcerti Так
досить скоро стали називати сучасники композитора. Таким він увійшов у наш час
звукозапису, рінгтонів та попсових
музичних обробок. Це
справедливо і не зовсім водночас. Правда в тому, що саме у концертному жанрі Вівальді здійснив революційний прорив, який, втім, виявився
непотрібним кільком наступним поколінням композиторів. В інших жанрах – опері,
церковній музиці – композитор залишив менш вагомий з погляду сьогодення, хоча
також продуктивний слід. Правда
також у тому, що незважаючи на те, що музика Вівальді
публічно виконується вже трохи менше ніж сто років, для масового слухача
звучить майже виключно один його твір – вірніше, цикл творів – скрипкові
концерти «Пори року». На підтримку такої спрощеної логіки можна як анекдот процитувати
слова одного його сучасника і менш обдарованого композитора Фрескобальдіьпро
те, що Вівальді написав один скрипковий концерт, а
потім п’ятсот разів переписав його. Але насправді це лише вдалий дотеп від
заздрісника, про який не знає масовий слухач. Гірше те, що цей масовий слухач і
не хоче знати більше про композитора, який написав цю справді добру і дуже
несучасну своїй епосі музику. Не хоче розкрити багатогранний світ Вівальді. Насправді
стиль музики композитора однаково добре звучить у скрипковому виконанні, але
також і в концертах для інших інструментів, в тому числі навіть гітари. А
притаманна йому мелодійність додає нового виміру і продовжує життя церковним
творам. Згадаємо його прекрасні Gloria
та Magnificat.
За життя основні успіхи та надії Вівальді покладав на
оперний жанр, оскільки саме він був найпрестижнішим, саме він міг принести
найбільше слави та грошей, а концерти писав ніби «поміж іншим». У цій гонитві
за успіхом і фінансовим благополуччям, Вівальді
створював і прохідну музику, особливо це стосувалось так званих pacturro,
популярного у той час жанру оперного попурі, які влаштовував Вівальді, на власний смак підбираючи музику інших
композиторів. Слід пам'ятати, що для
багатьох своїх опер Вівальді виступав також і
імпресаріо, що займало чимало часу і головне, нервів, а відтак, не сприяло
заглибленню у творчість. В результаті, Вівальді став одним з провідних композиторів півночі
Італії, за що навіть наразився на їдку сатиру анонімних критиків, які
поширювали проти нього різкі памфлети, критикуючи композитора, а також увесь
оперний світ за надмірну комерціалізацію та недбалість у постановках опер. Щось
у тій критиці було і раціональне, але навряд чи мало б стосуватись Вівальді. Адже це директори, а не композитор, продавали у
театрах дешеве вино та тістечка сумнівної якості з метою додаткового
заробітку. Та й тогочасна публіка
відповідала рівню опери: за правило вважалось, коли під час речитативів шторки
лож закривались і аристократична публіка влаштовувала перекуси, а коли
починалась арія, то деякі з об’їдків могли падати на голови слухачів у партері.
Для бідніших під час вистави між рядами розносились і продавались наїдки,
зовсім як у нас десь на пляжах Одещини. До речі, приблизно таке ставлення до
опери проіснувало майже до кінця 19-ого сторіччя. Причиною
забуття більшості оперних чи релігійних творів майстра стало також і те, що ці
жанри прогресували з часом стрімкіше, ніж концерт, в якому Вівальді
залишався новатором ще декілька десятиріч навіть
після смерті. Ну і сам концерт – легший і для виконання, і для сприйняття
сучасного музиканта, меломана чи простого обивателя. SictransitGloriamundi За
такою неувагою до музики композитора легко недорозгледіти
в ньому людину. А драма творчої людини завжди більше додає розуміння її
творчості, ніж гарне припасування творів до урочистих прийомів, званих обідів,
виставок живопису та інших непрямих речей. Незважаючи
на світлий характер музики, Вівальді насправді
трагічна постать. Не лише тому, що був забутий після смерті. Це лише зайве
підтвердження сліпої жорстокості моди, яка з легкістю кидає у забуття вчорашніх
кумирів. І нагадування нам про справжню ціну мирського та духовного. Взагалі,
цілу історію музики можна подати як боротьбу гламуру зі справжністю. Список
жертв чималий і майже всі у ньому – справжні таланти. Доля
випробовувала його і за життя. Маючи сан священика, він так і не став ним на
практиці. Можливо, через напади астми, а можливо, через непереборне бажання
писати. Подейкують, що мелодії переслідували його навіть під час відправ і він
вибігав у захристя щоб записати їх. Вівальді
закінчив життя у Відні, новому лідері музичної культури, покинувши Венецію
через переслідування кредиторів. Венеція – зів’яла на той час імперська квітка,
яка намагалась бодай у музиці зберегти першість, не захотіла втримати свого
генія. Однак смерть імператора Карла VI, справжнього шанувальника таланту композитора, на
якого він зрештою, і покладав надії, полишаючи Італію, нанесла останній удар.
Нецікавий двору нової імператриці Марії-Терезії, смаки якого ішли попереду
епохи і орієнтувались уже на рококо, Вівальді помер у
злиднях і був похований на кладовищі для бідних. Удари
долі сипались на композитора як за життя, так і по смерті. Опери почали
забуватись ще за життя. Церква щораз більше віддаляла його від своєї уваги і
замовлень. Це десь і справедливо, тому що довгий час Вівальді близько
опікувався з однією зі своїх учениць, яка стала його музою
для опери, що не могло сподобатися церкві. А
Гольдоні, відомий драматург, за п’єсами якого Вівальді написав чимало опер, чим підсилив його
письменницьку славу, після смерті назвав композитора посередністю. Лише
у тридцятих роках минулого сторіччя слава Вівальді
воскресла і тепер до Туринських рукописів музиканти здійснюють паломництво так
само як до Туринської плащаниці віруючі. І саме Пори року наприкінці
п'ятдесятих років поклали початок концертній славі музики Антоніо
Вівальді. Руйнуючи
кордони, з’єднуючи епохи Як
відомо, в італійців особливе відчуття музики та ставлення до неї. Це не легенда
і не стереотип. Упродовж майже всього періоду розвитку музики вони були
піонерами більшості жанрів та стилів. Аж до кінця вісімнадцятого сторіччя їхній
авторитет у музичному світі домінував навіть у найвіддаленіших кутках Європи -
від Португалії до Росії. Не
завжди це було справедливо. Однак безсумнівно, що в опері італійцям не було
кращих аж до двадцятого сторіччя, коли сам жанр хоча й залишився, все ж таки
втратив своє домінуюче значення. Першість в інструментальній музиці
“залишалася” за німцями. Все змінилося у двадцятому сторіччі, але це вже
предмет іншої розмови. Нам
же цікавий парадокс, який полягає у тому, що і Вівальді,
і Скарлатті як питомі італійці створили багато опер,
але залишили в історії найбільший слід як композитори-інструменталісти. Один
був неперевершений скрипаль, інший – клавесиніст. Це
взагалі був час музичних турнірів та віртуозів, обов'язкової музичної грамоти
серед знаті і особливо жінок. Неаполітанець Доменіко Скарлатті був видатним клавесиністом, зіркою таких
турнірів, а, відтак, бажаним при дворах цілої Європи. На одному з таких змагань
у Римі він переміг у грі на клавесині Генделя, але
поступився йому у грі на органі. Втім, суперництво з Генделем
не завадило їхній багаторічній дружбі. Він настільки любив свій інструмент, що
за спогадами Фарінеллі, друга композитора, у нього
було багато клавесинів, виготовлених в різних країнах. Кожний інструмент композитор називав іменем якогось відомого італійського художника, відповідно
до цінності, яку той важив
для музиканта. Улюблений
клавесин Скарлатті був
названий "Рафаель з Урбіно«. Однак
найважливіші свої роботи – а це понад півтисячі клавірних композицій – він
написав у Мадриді. Взагалі, музична периферія – а такими були тодішня Іспанія,
Португалія та Великобританія – краще сприйняли Скарлатті,
ніж рідна йому вимоглива Італія. У цьому не слабкість композитора, а швидше,
посмішка долі, підмога ангелів. Адже в Іспанії у музику Скарлатті
проникли мотиви фламенко і фаду,
іспанські та португальські народні мелодії, які її суттєво збагатили. Тим не менше, утекти від норовів свого часу
було неможливо – не ті були пророки у своїх та чужих вітчизнах. Ще нещодавно
головний капельмейстер іспанського двору, творець національної школи музики, Скарлатті помер у Мадриді у бідності і забутті. З понад
півтисячі сонат за життя композитора було опубліковано лише 30. Титанічна
праця Скарлатті для клавіру важила для розвитку
музики не менше, ніж скрипкова музика Вівальді. Скарлатті фактично створив первісну форму сонати,
побудовану на двох контрастних темах, чим проклав місток до музики Моцарта і Бетговена. Скарлатті часто говорив, що у його
п’єсах порушені
всі правила композиції. Його сонати — це
маленькі етюди з народного життя, які так доповнюють реалістичні полотна
Караваджо чи Мурільйо. Його метод поєднує, здавалося б, полярні
сторони, приведені, однак, силою генія до досконалої художньої єдності: графично чіткий, і деколи навіть різкий
малюнок — і полум’яну яскравість колориту; соковиту народність мови — і елегантність фактури; мініатюрність масштабів і дуже інтенсивний тематический розвиток; святковий концертний блиск і камерність жанру. Призабутий
у галантному і такому байдужому вісімнадцятому сторіччі, він неабияк вплинув на
Шопена, Ліста, Бартока, Шостаковича
та видатних піаністів, як от Горовіца. Несвоєчасна музика знайшла відгук у
вдячному двадцятому сторіччі. Пихато
ігноруючи своїх геніальних композиторів-інструменталістів, Італія поступово
втрачала домінуючі позиції у світі музики. Тим не менше, багата і щедра на
таланти, вона дала потужний імпульс тим напрямкам інструментальної музики, які
сама не надто шанувала. Дух
музики Йоганн
Себастьян Бах – приклад композитора, який геніальність зумів поєднати з ніби-то “нецікавістю” особистого
життя. Він не став бунтівником проти соціальних стосунків, не був новатором
музичних форм, не прокладав нових шляхів. Його життя та особисті переживання не
стали прямим джерелом музики. Тому сутність його величної музики неможливо
пояснити життям митця. Він закритий від історії великою сім'єю, вірним
служінням господарям і тяжкою рутинною, часто конвеєрною працею композитора на
всі “випадки”. Дивовижно, як в таких умовах він зумів написати не лише масу
прохідних речей, але стільки геніальних або ж просто добрих творів. Його
геніальність не зуміли розгледіти ані за життя, ані після смерті не лише
сучасники, але й діти-музиканти. Ніхто з його чотирьох синів, що стали
композиторами, і причому досить відомими та впливовими, не розвинув музичний
стиль батька. Здається,
що Бах був цілком відданий служінню музиці, що на самоті (хоча яка самота у
багатодітній сім’ї!) він спілкувався з небесними сферами через ангелів.
Можливо, дух музики, дух часу у ньому проявився настільки сильно, що жодного
підживлення життєвим драматизмом він не потребував. Волею ангелів чи долі він
став фокусом духовних потреб як сучасників, так і наступних поколінь, моральним
орієнтиром музики усіх часів. Понадчасовим логічним
завершенням німецької музики. В йому музиці знайшли завершення багатосотрічний розвиток пісні, хоралу і поліфонії. Інші
композитори, попередники і сучасники, створювали жанри, розвивали їх, але
тільки Бах одухотворив їх. Якщо
розуміти слово “мелодія” не в значенні відвідувачів італійської опери чи
сучасної поп-музики, а в істинному значенні самостійного, вільного руху
музичної мови, в кожній ноті глибоко осмисленої, то не було у світі кращого мелодиста, ніж Бах. Як
влучно зауважив Альберт Швейцер, Бах став у
термінології дуже схожого до нього “неособистісного” філософа Іммануїла Канта, історичним постулатом. Бах був завершенням
розвитку духу музики, який стався у середині вісімнадцятого сторіччя. У ньому
злилося все з минулого і майбутнього, але безпосередньо з нього не вийшло
нічого. Певною
мірою, Бах – це уособлення музики, результат колективних зусиль багатьох
поколінь музикантів. Велика
родина Ім'я
Бах – не лише велична людина, про яку ми говоримо, не лише дух музики. Бах – це
також велика сім’я,
що на декілька сторіч розчинена у просторі музики.
Історія не знає іншого прикладу настільки послідовного служіння одному виду
мистецтва, яке виявили Бахи упродовж шести поколінь. Сім'я дала композиторів,
канторів, органістів, міських музикантів, співаків. Вони були дружніми
родичами, які з німецькою відданістю, протестантським стоїцизмом служили духу
музики, терпляче зносячи життєві труднощі, байдужість і нерозуміння. Однак
навіть така велика сім’я канула б у Лету забуття, якби не одне ім’я – Йоган Себастіан Бах, який став
квінтесенцією зусиль поколінь і величчю своєю возвеличив решту. У
самого Баха від двох дружин народилось 20 дітей, з яких вижило дев'ятеро. Усі діти та обидві дружини були обдарованими
музично, але лише четверо синів стали талановитими композиторами. Подейкують,
що ще один син, Готфрід, мав значний музичний
потенціал, але він народився дещо відсталим у розвитку і не зумів розвинути
талант. Найбільш
обдарований серед синів – Вільгельм Фрідеман –
старший та улюблений син, за характером своєї творчості стояв найближче до
батька. Проте він змарнував свій талант у пиятиці і помер у злиднях, забутий
усіма. Карл
Філіп Емануїл (або гамбургський
чи берлінський Бах) належав цілковито епосі рококо і став передвісником
творчості віденських класиків Гайдна та Моцарта. Йоган
Крістіан (міланський або лондонський Бах) досягнув найбільшого серед інших,
зробив успішну кар'єру композитора і викладача, певний час давав уроки королям та імператорам та істотно вплинув на творчий
стиль юного Моцарта. Йоган
Крістоф (бюккербургський
Бах) прожив життя скромного і непримітного капельмейстера. Кожен
з них пройшов з музикою власною дорогою, але жоден всерйоз не переймався долею
творчого спадку великого батька. Безумовно, що якби не імена геніїв – їхнього
батька та ще Моцарта – то про них зараз би згадували лише вузькі спеціалісти. Побачити
людину Давайте,
будучи здатними до співпереживання, спробуємо уявити всю глибину самотності,
яку відчував цей несвоєчасний геній. Маючи можливість аналізувати, спробуємо
прочитати думки митця. Озброївшись знаннями з історії музики, релігійної
реформації та німецького народу, спробуємо розгледіти у геніальному композиторі
людину своєї епохи. В
історичній перспективі музика Баха – це продовження протестантської реформи
церкви, започаткованої Лютером. Ця реформа, маючи криваві демографічні
наслідки, зуміла тим не менше врятувати німецький народ, який втратив державну
цілісність, від культурної деградації. Саме духовна поезія реформації, написана
німецькою мовою, врятувала душу народу і заклала міцний фундамент розвитку
німецької музики. Бах у такій перспективі – ключова, але невід'ємна ланка цього
процесу – спирався на старі духовні пісні самого Лютера, його сподвижників та
найбільшого духовного поета реформації сімнадцятого сторіччя Пауля Герхарда і
часто включав їхні тексти у свої твори. У цьому поклонінні старому хоралу для
Баха було прихована перша пастка, оскільки час просвітництва поступово відмовлявся
від “застарілих” духовних пісень і проголосив усе, що з ними пов'язане,
старомодним. Так ще за життя Бах і його творчість стала “немодною”, як би
сказали зараз. Хтозна ким би був для нас Бах сьогодні якби хвиля німецького
“здорового” ще тоді націоналізму не відродила уваги до духовної пісні у першій
половині дев'ятнадцятого сторіччя. Йоганн
Себастьян Бах – навіть якби не був геніальним, все ж мав великі шанси стати
композитором. До цього його штовхала історія предків, серед яких було багато
музикантів. Навіть його дядьки по батькові були композиторами і органістами.
Родина Бахів була не лише великою, але й дружньою. Ставши у 10 років круглим
сиротою, Йоганн Себастьян довго жив у дядька Йоганна Крістофа,
також композитора і потім ще довго отримував підтримку від родичів батька.
Обидві дружини походили з сімей-музикантів і самі мали неабиякі музичні
здібності. Першу з них Бах навіть не зміг поховати особисто – вона померла під
час його поїздки, залишивши на руки тридцятип’ятирічному
вдівцеві четверо дітей. Геніальність
Баха слід певною мірою поділити з його попередниками, які розвинули і довели до
досконалості музичні форми, тим самим позбавивши Баха тієї невдячної роботи.
Саме тихий, “застарілий” Бах, а не його успішні сучасники і наступники,
розвинули надбання Шейдта, Бьоме,
Пахельбеля і Букстехуде,
прокинувши місток до музики сьогодення. У цьому слід вбачати поряд з іншим і
звичайну протестантську етику праці задля блага і Бога, якої, схоже,
дотримувався у житті Бах. Ця
етика чи просто тверда моральна позиція обумовили негнучкість Баха перед
господарями міст, в яких служив, принциповість у роботі з хористами,
пристрасність, з якою він домагався однаково чи нової роботи чи звільнення з
нелюбого місця. Одного разу, у Веймарі, за таку
зухвалість його навіть арештували. Ускладнювали ситуацію і слабкі
організаторські здібності Баха, на якого покладалося багато педагогічної та
диригентської роботи, особливо у найважчий для нього і найтриваліший
лейпцігський період. При не завжди виправданій запальності, Бах, тим не менше,
втілював справжню скромність і дивував сучасників, та й нас сьогодні, цілковито
доброзичливим ставленням до своїх колег по ремеслу. Жодної заздрості, жодного
інтриганства. Лише такт у ставленні до посередніх і захоплення у похвалі
талановитих. Бах власноруч переписував твори своїх сучасників, значно слабших
від себе композиторів, зберігаючи їх для нас. І все життя мріяв познайомитись з
Генделем. Чого так, на жаль, і не сталося. Німецька
формула успіху Георг
Гендель – рідкісний приклад композитора тієї епохи, який зумів конвертувати
талант в успіх. Причому, успіх тотальний. Сучасною мовою, Гендель лондонського
періоду був мегазіркою, поп-ідолом, а його музика –
популярною і статусною. Якщо вдатися до спрощеного порівняння, то Гендель за сумою здобутків,
працездатності, іміджу та слави мав схожу репутацію як зараз автомобіль
Мерседес – символ німецької респектабельності та престижу. Звичайно,
у свій час він був не єдиною визнаною за життя зіркою, але серед інших мав
справді визначний талант. При цьому він залишався навдивовижу гордим та
незалежним художником, а крім того ще й мислителем. Він один з перших
композиторів приєднався до масонства, що лише свідчило про широту його
інтересів. За вийнятком лише однієї опери «Радамісто», присвяченої королю Георгу II,— Гендель відмовився від принизливого,
але вигідного звичаю віддавати свої твори під патронат якої б не було персони;
і лише у крайній потребі, пригнічений злиднями та хворобою, він наважився дати
один концерт у вигляді бенефісу —
«однієї з форм,— за його словами,— просити милості». Парадоксально,
але маю підозру, що тоді і зараз захоплювались різною його музикою. Тоді він
мав славу кращого оперного композитора. Але зараз його опери цікаві вузькому
колу меломанів. Зараз він шанується як визначний поліфоніст
та майстер ораторіального жанру, а тоді звернення до ораторій для Генделя було мало чи не останнім шансом залишитись в
Лондоні при роботі. Але, найкраще, для того щоб зрозуміти його як особистість,
варто звертатися до різних музичних жанрів. Гендель,
будучи доволі різкою, честолюбною і схильною до розкошів людиною, зумів
написати твори рідкісного драматизму і навіть трагізму. За масштабністю
творчого мислення він не поступався Баху і став першим визнаним еталоном
німецького духу музики, який згодом підтримали Моцарт, Бетговен,
Брамс, Вагнер. Цікаво,
що розвинувши масштаби релігійного мислення у музиці, обидва титани – Гендель
та Бах – пішли власними шляхами і майже не повторювали один одного. Колосальний
оперний досвід Генделя дозволив йому привнести в церковну музику масштабність і динамізм дії,
перетворивши ораторії в захопливе та величне, але також і майже світське
дійство, в той час як Бах не маючи досвіду роботи з оперою, наситив власні
кантати і меси драматизмом та духовним навантаженням, не залишивши місця для
мирського. Витоки
творчості Генделя дещо інші, ніж у Баха. У цьому -
одна з причин публічного успіху першого і неуспіху другого. Гендель
дистанціювався від духовних традицій і музики протестантизму і більше вчився у
італійських композиторів, через них схиляючись до католицької традиції
музикування. Бах же значно стриманіше впускав до себе італійський стиль і то
лише найкращі його зразки, до опери ставився скептично і все життя залишався
пристрасним прихильником протестантської релігійної реформи, причому її
консервативного крила. Мінливість
долі, примарність успіху Гендель
ризиково змінив фах юриста на музику. Він
по-справжньому не бачив кордонів, на відміну від Баха, який, багато
подорожуючи, впродовж життя не віддалявся від місця свого народження більше,
ніж на Незважаючи
на мегапопулярність, Гендель навіть у Лондоні довго і
важко пробивався крізь італійців. Перемігши якогось Бонончіні, популярного лондонського автора того часу, у
постановках опер, він незабаром змушений був боротись вже з критикою своїх
італійських – легких і мелодійних – опер та засиллям “нових італійців”, що
принесли новий - неаполітанський - стиль опери – легковажний та поверховий. І
хоча публіка ігнорувала його опери, Гендель продовжував їх писати з майже
божевільною наполегливістю. Коли прийшла мода на французький балет, Гендель
написав кілька першокласних балетів у французькому стилі аж поки мода на
французьку музику не минула. І знову поразка, крах оперного театру, в
результаті частковий параліч. Він був оточений злою пресою, заздрісними
колегами, чванливими віртуозами, жіночою підступністю. І лиш коли композитор
перестав писати опери та балети, зрозумівши що це не їхній жанр, англійці
визнали його геній. Питомим
жанром протестантів-англійців стала ораторія. “Месія” і “Самсон” , написані Генделем для англійців, – стали одними з кращих
музично-драматичних творів першої половини вісімнадцятого сторіччя. Запізніла
слава не змогли повернути підірване здоров'я композитора. За два роки до смерті
він остаточно осліп. Як і Бах декілька років раніше. Характерно,
що ані мегапопулярність і здатність пристосовуватись
до смаків публіки Генделя, ані непублічність
і музична безкомпромісність Баха не вплинули на забуття, яке чекало на їхні
поліфонічні, камерні чи оперні твори. Після них галантне та схильне до
модернізації вісімнадцяте сторіччя спиралось на інших авторитетів, сьогодні
майже забутих. Лише Моцарт, а згодом Бетговен майже
конспіративно почали знайомитись з їхніми творами. Відома майже кінематографічна
сцена, у якій Моцарт кудись поспішаючи, випадково почув хор Баха. Він
зачудовано зупинився і попросив співати ще. А тоді запитав чия ця прекрасна
музика і хто такий цей Бах. Повноцінно
охопити і належно оцінити масштаб титанів поліфонічної музики минулого – Генделя і Баха зуміли лише геній Бетговена
і подвижницька праця Мендельсона. Бетговен був одним
з перших, хто підніс їх значення з небуття. Мендельсон – першим, хто публічно
виконав та повернув їх музику публіці. Титани
праці Усі
герої нашої розповіді були справжніми подвижниками праці. У доробку кожного з
них стільки творів, що при порівнянні з
плодовитістю наших сучасників – авторів поп-жанрів чи рок-музики – складається
враження, що люди ці жили у різних просторових чи життєвих вимірах. Бах у
лейпцігський період життя змушений був писати по одній кантаті на тиждень, а
кантата – це в середньому 20 окремих номерів для солістів та хору. Вівальді лише за шість найплідніших
років життя написав 11 опер, кожна по 30-40 арій і стільки ж речитативів. І це
не враховуючи написання камерних творів. Лише концертів для скрипки у нього 250
і стільки ж для інших інструментів. А опер цей навіжений працею чоловік створив
близько 90! Тобто, опера, яка славила його за життя і забута зараз, займала
майже весь його час, а камерні твори, за якими пам'ятаємо зараз, писалися ніби
між іншим. У
Скарлатті понад півтисячі сонат і десяток опер. Ще
більше опер та камерних творів у Генделя. Нехай
багато з тих творів не найкращої якості. Але порівняйте ці цифри з дискографіями навіть найкращих сучасних виконавців чи
гуртів, які самі пишуть музику, відкиньте з них слабкі пісні і назбираєте
заледве кілька десятків дійсно вартісних речей навіть у U2, Queen, TheBeatles, LedZeppelin,
Metalica
чи Океану Ельзи. Ви лише уявіть, що Гендель у якихось 25 років уже був
європейською зіркою, опери якого ставились у Римі, Флоренції, Венеції,
Гамбурзі. Така плодовитість - це результат не лише колосальної працездатності,
але й здатності швидко писати музику, яка була властива усім чотирьом композиторам. Потреба у творчості для Генделя, наприклад, була настільки тиранічною, що в решті решт
він відмежувався від всього решти
у світі. «Він не допускав, — як згадував
друг Хокінз, — щоб його переривали порожніми візитами, а нетерпіння вивільнитися від ідей, які
наповняли його мозок, тримало його майже відлюдником.
Його голова не припиняла працювати, і він не помічав нічого
з того, що його оточувало». Вони
були не лише кращими композиторами свого часу – їм не було рівних як
виконавцям-інструменталістам. Вівальді – у грі на
скрипці, Баху – на органі, Генделю та Скарлатті - на клавесині.
Дехто з них, як от Гендель та Скарлатті,
навіть змагались між собою на музичних турнірах. Практично кожен з них був ще й
продюсером своїх творів, особливо опер. Гендель та Вівальді
же взагалі стали першими серед композиторів, хто перебрав на себе весь процес
постановки опери, від написання музики до підбору персоналу, декорацій та
оренди приміщень. На таке наважувались лише Вагнер і Верді, але через більше,
ніж сотню років. Треба
дуже добре відчувати музичний контекст вісімнадцятого сторіччя, особливо першої
його половини, щоб зрозуміти наскільки складно було німцям Баху та Генделю стати топовими композиторами світу. Авторитет
італійців був непохитний без найменшого
натяку на критичний сумнів. Наприклад, “бранденбургські
концерти” Баха, які були написані для маркграфа бранденбургського,
після смерті останнього були випадково віднайдені серед творів безіменних
композиторів, тоді як всі твори італійців – нині нікому невідомих - були
ретельно поіменно інвентаризовані. Нова
музика Так
складається, що в “живу” історію музики – таку, що можна почути, купити,
завантажити - входять лише ті композитори, які здійснювали прорив бодай у
чомусь, залишаючи позаду своїх сучасників. Насправді це дуже непросто – ламати
стереотипи, ризикувати заробітком та ставленням вельмож, пропонуючи музику та
її форми, яка може бути незрозумілою. У добу бароко, коли композитори були
міцно прив'язані до місць праці та мали не надто статусну репутацію ледь не прислуги, новаторство було справжнім подвигом. Хтось
ризикував більше, як от Бах, дехто менше, як Вівальді.
Інші – Гендель та Скарлатті - намагались шукати
компроміси і доводили існуючі жанри до досконалості. При
всій приналежності цих композиторів своїй епосі, варто порівняти їхню музику з
творами сучасників, щоб зрозуміти, наскільки попереду свого часу йшов кожен з
них. Ті ж форми концертів, сонат, опер, кантат, ті ж інструменти, але музика живіша, різноманітніша, глибша, віртуозніша врешті. Скрипкові
твори у Вівальді кращі, ніж у Кореллі,
органні речі Баха сильніші, ніж Телемана, клавесинні
сонати Скарлатті яскравіші, ніж Куперена,
опери і ораторії Генделя величніші, ніж у Порпори і Гассе. Незважаючи на
те, що деякі з названих були значно популярніші за життя, але Ангелами бароко
стали самі ці композитори. При
цьому саме наші герої привнесли у музику найбільше
новаторства, а така сміливість притаманна лише по-справжньому талановитим і
свідомим свого таланту музикантам. Вівальді, окрім
реформування жанру концерту, першим увів соло для віоли да гамби
у ораторіальний жанр. Бах, який взагалі мислив органно,
для клавіру – такого недосконалого у його час – створив шедеври, які
передчували і вимагали появу фортепіано. Не
можна сказати, що силу їхньої музики не цінували сучасники. Відома історія,
коли король Фрідріх Великий перервав власний концерт (а він був відомий
шанувальник гри на флейті), коли почув про прибуття Баха, щоб віддати “старому”
(як його вже тоді називали) шану. Схожі тріумфи мав і Вівальді,
і Скарлатті, не кажучи вже про Генделя.
Але їхню музику майже синхронно забули наступні покоління, тому що вона
виявилась непотрібною, несвоєчасною, незрозумілою. У
виправдання часу та його покоління можна сказати те, що тоді люди не сприймали
музику та митців так як ми зараз. Наші герої були для них у першу чергу
кваліфікованими ремісниками. “Вічність” музики ще не розумілася. Бути віртуозом
було важливіше, ніж композитором, а “виконавців-не композиторів“ практично не
існувало. Геніями “призначалися“ не завжди за кращий талант. Символами своєї
епохи композитори почали ставати значно пізніше. Поняття
історичності, тяглості традицій, музичної школи ще
перебували у зародковому стані. І тому наступні покоління, немов малі діти, як
належне взяли від титанів потрібне, але забули віддячити їм пам'яттю. Треба
було дорости до зрілого розуміння музики як мистецтва, а не ужиткового ремесла,
щоб у дев’ятнадцятому
сторіччі до них повернутись як блудні діти до мудрих батьків. У
затінку ангелів Якою
б не була вдячність нащадків перед ангелами бароко, ми не повинні забувати про
тих композиторів чиї імена затерлися в одному історичному рядку з нашими
героями. Не завжди це справедливо. Хоча з відстані часу погоджуєшся, що історія
не настільки несправедлива як їй це приписують емоційні дослідники. Нашому часу
просто непотрібно стільки музики з минулого – схожої між собою, невидатної,
нездатної відобразити сучасну людину.
Сучасникам і так складно перетравдювати вал музики сьогодення, який тисне з радіо та
музичних телеканалів, залишаючи повз увагою людську душу. Колись
у мене, ще юнака, який перебував у стані майже постійного оп'яніння музикою
класиків, виникали сумніви чи зможе музика й далі розвиватись так інтенсивно як колись. Попри очевидну юнацьку помилку і
щасливе особисте переконання у протилежному – не лише у царині академічної
музики, але й у джазі та рок і навіть поп-музиці – все ж відчуття близького
фінішу у розвитку не перестає турбувати. Тому історія повинна стати тим
фільтром, який залишить нащадкам рівно стільки музики, чи ширше – культури –
щоб вони могли її сприймати і розвивати. Але
ми – вдячні та залюблені у дух музики – повинні пам'ятати імена тих, без яких
жодна музична епоха не змогла б відбутися. Адже епоху творять не генії, яких
завжди мало, а інші – гвинтики та механізми, які вдихають у неї життя. Бо
насправді складно розрізнити взаємовпливи музики композиторів, картин, що вони
бачили, стін, поміж яких ходили, соборів, у яких молились. Зараз це завдання
музикознавців та музикантів. Усі ж інші повинні просто вірити, що ангели бароко
були далеко не одні у своєму часі серед тих хто творив епоху. При
бажанні, якщо захопитися касталійською грою у
конструювання інших можливостей, то можна було б вибудувати іншу фігуру ангелів
бароко. Наприклад, взявши до уваги Франсуа Куперена, Арканджело Кореллі, Алессандро Скарлатті, Жан-Батіста Люллі чи Генрі Перселла, кожен з яких став творцем французької,
італійської та англійської національних шкіл опери чи кравіру.
Ця фігура була б, напевно, більш автентичною щодо часу бароко, можливо,
цікавішою щодо його музичних витоків, проте хибувала б об'єктивністю щодо понадчасової якості музики. Тим не менше, музика цих
композиторів живе до сьогодні – причому без прив'язки до ангелів бароко. Як і
прекрасна творчість Жан-Філіпа Рамо, їхнього старшого побратима та сучасника
наших героїв, блискучого теоретика музики, оперного драматурга та
інструменталіста, у чиїй музиці ідеї енциклопедистів Руссо, дАламбера
і Гельвеція та хай і наївні, але щирі ідеї гуманізму чи вперше знайшли своє
втілення. Музика Рамо стала містком від пізнього бароко до рококо,
просвітництва і класицизму з виразним тяжінням до останнього. Майже
всі вони також були забуті більше ніж на сторіччя і слабо вплинули на ключове
для музики дев'ятнадцяте сторіччя. Лише не так давно Куперен
та Рамо були визнані ключовими композиторами Франції своїх епох. А Клод Дебюссі
назвав музику Рамо – справжнім голосом Франції. Але
нам потрібно заполонити вас досконалою музикою бароко, такою, що пов'яже на
ціле життя з високим духом музики – і вже потім наблизить також до музики їхніх
трохи менш талановитих сучасників. Небесне
і земне Релігійна
свідомість у той час ще не була відділена від світської. Тому жоден композитор
не міг обійти релігійний жанр, але не кожному вдавалося віднайти небесну
формулу музики. Ангели
бароко такими б не стали, якби не піднесли твори для церкви значно вище - понад
її склепіння – і тим самим не наблизили їх до вічності. Взагалі,
першими виводити музику поза межі церкви почали італійці, які, як і у живописі
чи літературі, були піонерами музичних перетворень. Тому не дивно, що Скарлатті не залишив помітного сліду у церковній музиці. Вівальді, природжений інструменталіст та оперний
композитор, привніс найбільше світського духу та
вільного мелодизму у традиційні канони, будучи серед чотирьох найближчим до
церкви. Однак
найбільше змінили музику для церкви Бах та Гендель. Бахівські
Пассіони – це не лише втілення євангельської драми,
але й грандіозні роздуми про людські трагедії та надії. Через них, через кантати
і меси, невидимі струни людських душ вперше досягли небес. Масштаб сі-мінорної
меси був настільки неосяжний для сучасників, що в повному обсязі вона не була
виконана за життя композитора і, здається, що взагалі жодного разу під час богослужень. І пассіони, і
сі-мінорна меса змістовно наповнені слізьми, але
возвеличують перемогу людини над стражданням. Ще довго після Баха світ не
створював таких грандіозних та глибоких речей. Лише Моцарт у великій месі
(втім, незакінченій) та у реквіємі, зумів відтворити схожий масштаб. Люди,
безсумнівно, не встигали за думкою Баха і ще довго продовжували слухати звичну
для розуму та слуху церковну музику. Іншою
вершиною музики бароко та вісімнадцятого сторіччя взагалі стали ораторії Генделя, ближчі як до тогочасної людини, так і до наших
сучасників. При цьому сам композитор не відзначався надмірною релігійністю ,
лише на старості, коли осліп, почав часто ходити до церкви. Для церкви писав
мало. Але те що написав, закарбувалось у вічності. Ще переконливішим аргументом
на користь його справжньої духовності слугує те, що Гендель був великим
благодійником: опікуався FoundlingHospital. Навіть Месія
була написана для благодійності. Якось щодо хору «Аллілуйя» з «Месії» він сам цитував слова св. Павла: «Чи був я у плоті чи
поза нею, коли писав це, не
знаю. Бог знає». Фактично
зараз, коли ми говоримо про релігійну музику цілого вісімнадцятого сторіччя, а
не лише бароко, то маємо на увазі передусім Баха та Генделя.
Церковна музика Європи вкарбована у наші серця їхніми нотами. Канули в небуття
незчисленні твори їхніх сучасників та наступників і навіть дев'ятнадцяте
сторіччя додало мало, вже не говорячи по двадцяте. Ангели
бароко не були ангелами насправді. Вони помилялися у вчинках, занадто прагли слави, добре вміли рахувати гроші, принизливо
схилялись перед аристократами. Були занадто земними і недосконалими – і у цьому
схожими на нас. Але небеса обрали саме їхні серця та розум. Щоб відривати людей
від землі. Щоб залишати нам надію. Щоб навчити нас бачити головне… Так
далеко, так близько Життя
ангелів бароко не настільки віддалене від нас, як здається на перший погляд.
Всього з десяток поколінь і до них можна дотягнутися. Відчути сучасниками,
співучасниками драми їхнього життя. Їхня
музика живіша від музики, що нас переважно сьогодні
оточує – одномісячних пляжних хітів, недолугих попсових
пісеньок, претензійних рок-примітивів, вульгарних шансонів,
бездумних джазових імпровізацій чи надуманих академічних опусів. Усе це також
музика, погана, але музика, яка має свого слухача. Але
справжня музика, як у ангелів Бароко, до сьогодні встановлює стандарти для
талановитих академічних, рок-, джаз- і поп-композиторів нашого часу. Більше
того, вона обтесує нашу душу, робить її витонченішою, глибшою, здатною
страждати і співчувати, трошки більше відмовлятися від себе і трошки більше
думати про спільне. Тому
мені завжди трохи незатишно, коли бачу твори наших героїв, і навіть Моцарта, у
програмах фестивалів давньої музики. Безумовно, такі фестивалі – це шляхетна
справа популяризації музики. Але Бах і Гендель, Вівальді
та Скарлатті за розвитком музичного мислення та
заповненню життєвого простору сьогодення – таки наші сучасники. В усякому разі,
настільки ж близькі нам чи настільки ж далекі як і Моцарт, Бетговен,
Верді, Рахманінов чи Паркер. Тому,
безумовно, вони не прив'язані нерозривно до епохи бароко, як, наприклад,
архітектура. Їхня музика “вмирає у часі” значно повільніше, ніж література або
філософія епохи бароко і, наважуся припустити, що навіть повільніше, ніж
живопис. Дуже
важливо розуміти, що вони творили не думаючи про вічність. Важливо зруйнувати
легковажний стереотип про композитора, який зумисно пише одухотворені речі.
Музика була їхнім способом існування і духовного пізнання світу. Особливо це
стосується Баха. Він найменше серед інших дбав, щоб зберегти свої твори для
майбутнього. Але не забував підписувати: “На славу Божу і для науки ближнього”.
Музика для нього була Бого-служінням, яке по суті не
потребує спілкування зі світом та не прагне успіху. Інші троє таки боролись за
славу, але і для них музика була самоціллю, а слава передбачала інше, ніж
розуміємо ми. Так, Скарлатті стверджував, що талановита людина не повинна нічого боятися, окрім того, щоби принести незадоволення почуттям, бо почуття – це єдиний критерій
музики». А світла
переважно музика Генделя
при постійних неприємностях
та перепонах свідчить про колосальну життєствердну духовну рівновагу композитора. Маємо
прийняти, що це не ми їм були потрібні, а вони – потрібні нам. Їхня байдужість
до вічності, їхня органічна приналежність до свого наївного і неісторичного
часу і наша від них майже “наркотична” залежність викриває нам деякі
незбагненні задуми Бога. Насправді
вони з нами. Варто лиш уважніше приглянутись до облич
на портретах тієї епохи та на фотографіях нашої. Їхня музика контурно обрамлює наші лінії, а певніше, що наші душі,
часто замінюючи слова. Вони навіть тут, сьогодні, у цьому прекрасному місті,
яке жоден з них так і не відвідав, у цій залі, яка намагається відчути їхню
присутність. Не далекі, не чужі. Бо
так і має бути. Бо інакше не може бути – адже ангели не помирають. |
ч
|
 |
|