Міста «поглинають людину-варвара, людину-тварину, вони приймають її з гір та рівнин, здирають з неї шкіру, визискують її, шліфують, пристосовують до життя будинків, вулиць і міських площ.

Фернан Бродель

Упродовж всього часу розвитку людської цивілізації людину не полишала ідея кращого облаштування простору довкола неї. Зрештою, вона не полишає людину і до цього часу.

Облаштовуючи простір довкола себе, вона не стільки робила його комфортнішим, як це здається на перший погляд, скільки безпечнішим. Причому ця безпека трактувалася (і трактується) не лише у прямому сенсі, як убезпечення від негоди, хижаків чи недругів, але і як соціальна профілактика. Ідеальне місто мало б гармонізовувати людський соціум і попереджувати соціальні девіації.

Після раннього періоду розвитку цієї ідеї у давніх греків – Гіпократа Коса (Hippokrates, `Iπποκράτης, 460-370 до н.е), Платона (Plato, Plátōn, Πλάτων, 428/427-348/347 до н.е), Аристотеля (Aristoteles, Αριστοτέλης, 384-322 до н.е), Гіпподама з Мілету (Hippodamos,`Iππόδαμος, 498-408 до н.е) – ця ідея була надовго забута. Забута разом з великим античним спадком. І цьому є своя причина. Християнство дало людству потужну антитезу. Вдосконалення людини, творення ідеальних чи досконалих християнських спільнот має відбуватися зсередини – від моралі, закону, заповіту, а не ззовні – через вдосконалення соціальної структури суспільства чи створення штучних, хоча й ідеальних умов проживання цього соціуму. В цьому сенсі християнство, аж до епохи новітнього відродження античної спадщини, якщо дивитися з огляду на архітектонічні містобудівні ідеї, є в певному сенсі безплідним.

Це було реакцією на повністю порожню формотворчість епохи еллінізму, епохи деградації, перверзії і повної втрати змісту. Однак наскільки вибуялі форми він демонстрував. Аж до перверзій. Якоюсь мірою це повториться ще раз у перверзіях перезрілого Ренесансу у формі так званого «ренесансного титанізму». Якщо Ренесанс опирався на базові ідеї неоплатонізму та гуманізму і тим самим породив самодостатню особистість, то за чотири століття свого розвитку суб'єктивність почала переростати у сваволю, щось протилежне до гуманізму – «Тут була ще й иншого роду естетика, цілком протилежна до гуманізму та неоплатонізму... Вона була аморальною та звірячою у своїй предметній сутності... Різного роду шал емоцій, свавілля і розпущености сягає в Італії часу Ренесансу неймовірного масштабу... Папа Александр VI (Alexander PP. VI до інтронізації – Rodrigo di Borgia 1431-1530) і його син Чезаре Борджіа (Cesare Borgia, 1475-1507) збирають на свої нічні оргії до 50 куртизанок. У Феррарі герцог Альфонс (Alfonso d'Este, 1476-1534) в білий день прогулюється по вулицях наголяса. У Мілані герцог Галеаццо Сфорца (Gian Galeazzo Sforza, 1469-1494) насолоджується за застіллям сценами содомії...» (1, 121-123). Потім ця перверсивність та вихолощеність повторюється ще кількома хвилями в Бароко з релігійними екстазами, підозріло подібними на оргазми, а потім вже зовсім профанічно у Рококо з його вишукано-цинічним лібертенством. І все це зовсім не покращення роду людського через вдосконалення архітектонічного вистрою міст та будівель (2). Барокова та рококова архітектоніка радше є вишуканим прикриттям згнилизни та проваленого сифілітичного носа епохи, якщо вдатися до метафор.

Це не означає, що християнство не дало високих здобутків в архітектурі, як-от романські та готичні собори. Але свічки готичних соборів, самі по собі будучи квінтесенцією «граду Божого» – моделлю ідеального для християн міста – Єрусалиму, мало кореспондували з оточуючим його реальним тогочасним містом. Вони радше були його антитезою, ніж невід'ємною частиною та логічним апотеозом. Готичний собор, з одного боку, стремить «во небесі», а з иншого – мече блискавиці в міське баговиння, яке його оточує. Між ними нездоланна прірва. До цього «граду Божого» можна потрапити тільки через відмову від себе грішного і на колінах. Готичний собор є моделлю ковчега, у якому можна врятуватися від мерзоти і ницості, що вирувала довкола. Він є малесенькою яскинею, в якій рятувалися нечисленні праведні.

Коли мовиться про святиню як символічну модель, то зрозуміло, що у цьому «граді Божому» людина живе і рятується зсередини своєї душі. Вона оточена не мурами цього граду, а його символами, знаками. У соборі довкола неї символи Єрусалиму, що не стільки зображають реальний Єрусалим (про це не йдеться), скільки кореспондують «Єрусалимом Горнім» чи «Небесним» – вказують на нього. І у символічному сенсі людина таки опиняється в Єрусалимі. Вона присутня при страстях Господніх. Вони відбуваються не десь і колись, а тут і тепер – і людина повинна на це якось реагувати. Реагувати і символічно, і містично. Час і простір у соборі, який є справжнім Ковчегом, а не туристичним об'єктом, зміщені. Це місце, де можна його пронизати у релігійному екстазі.

Ламання поняття лінійности часу та одночасности є у кожній сільській церкві. Однак для мене найбільш показними є «Страсті Господні» Ганса Мемлінга (Hans Memling, Jan van Mimmelynghe, 1433/1435-1494), що написані у 1470-1471 рр. (Torino, Galleria Sabauda). Мемлінг зображає Єрусалим як який-небудь Антверпен. Але найцікавіше, що ми водночас у різних кутках міста бачимо всі страсті Господні – від взяття під варту у нижньому лівому кутку до зняття з хреста у верхньому правому. А водночас і Тайну вечерю, і багато що инше, що аж ніяк не могло відбуватися водночас. Перед нами розгорнутий по полотну час – він постає як шлях Христа від однієї сцени Страстей до иншої. Ця вервечка шляху як часо-простору входить в місто одними воротами і виходить иншими. Отож святиня є місцем пролому часу та простору во ім'я спасіння.

Але на небесах праведники потрапляють у Небесний Єрусалим. Як його бачили люди того часу. Звернімося знову до Мемлінга. У триптиху «Страшний суд», що написаний 1478 р. (Gdansk, Muzeum Pomorskie), окрім самого суду в центрі ми бачимо дві традиційні стулки «крилатого олтаря» зліва – рай, справа – пекло. Пекло постає як палаючий вир, що затягує грішників, тут немає жодного порядку чи структури – це стихія жерла вулкану. Натомість до воріт раю сходами піднімається процесія праведників, їх вітають і одягають у шлюбні шати ангели. Та нам цікаве саме зображення воріт раю, яке може дати уявлення і про сам рай – це портал готичного собору, на якому грає ангельський оркестр, що зустрічає праведників. Але це лише ворота, можна передбачувати, що за ними буде таке ж чудесне місто, ідеальне місто – Небесний Єрусалим. Він висить у повітрі – праведники роблять крок і полишають землю. Антитеза зрозуміла: рай протиставлено пеклу, структуру – безладу, місто – натурі. Досконалість і довершеність – це не первісний рай з Адамом та Євою на тлі пасторалі, а ідеально структуроване місто – хоча, поки що, творіння Боже, а не людське.

Дещо розширив ідеальний «Град Божий» свої межі у формі монастиря, який вже не був моделлю «граду Божого», а спробою його створення. Бо монастир – це не символічне відсилання до Небесного Єрусалиму, а спроба створення ідеальної спільноти, ідеального християнського соціуму та врегулювання умов його проживання. Тут людина посягнула на те, щоб стати поруч з Творцем Небесного Єрусалиму і створити його прообраз на землі. З часом витворюється кілька моделей монаших спільнот, а відповідно і архітектонічних структурувань монастирів. Якісь із монаших спільнот замикаються у своїх мурах та досконалості, а якісь частково відкриваються до світу, натомість инші взагалі живуть тільки серед людей – і саме вони почнуть поширювати ідею поєднання ідеальної християнської спільноти та ідеального секулярного суспільства в ідеальному місті.

Але перші монастирі чи монастирі в ідеальному сенсі слова поставали теж як «спасаючі обителі», які цілковито відривали людину від світу, світу мирського. В мурах монастиря гартувалися досконалість та праведність. Поза ними нуртувала стихія. Дуже промовисто це зобразили брати Лімбурги у своїй мініатюрі «Битва архангела Михаїла з драконом» з Розкішного часослова герцога Беррійського (1413-1416, Chantilly, Musée Condé). Мініатюра зображає монастир Мон-Сен-Мішель (Mont Saint-Michel), що збудований неподалік берега Нормандії на острові. В небі – битва Архангела Михаїла з драконом, поміж небом і узбережжям острова на високій скелі – неповторний силует відособленого від справ земних абатства, а внизу на узбережжі – півмісяць міста. Відособленість монастиря не дає змоги містечку стати прямим шляхом до участі в містерії. Щоб зробити перший чин, потрібно піднятися стрімкими скелями до мурів монастиря і постукати у браму – метафора більш ніж промовиста. Однак монастир є місцем порятунку, місцем спасіння – і не лише від вод щоденного припливу – ще одна жива метафора.

Монастир засадничо має кілька обов'язкових елементів – це спосіб життя, який регулюється Статутом монашого чину, ієрархія, яка більше чи менше розбудована – та сама споруда монастиря. Статут чину є певною спробою наблизитися до регуламінів, що є актуальними у Раю і максимально наближують ченця до праведного життя, яке свою досконалість має, ясна річ, «во небесі». Ієрархія теж свідчить про градацію досконалости, в тому і у світі горішньому – праведники, блаженні, святі, ангели, архангели – це теж певна ієрархія.

А як споруда чи комплекс споруд монастир обов'язково має храм (чи храми), всередині якого заховано, як у шкатулці, ще більш сокровенний сакрамент – чудотворні мощі святого, чудотворне джерело чи камінь. Тобто щось, що зв'язує цей світ з світом небесним. Це – серце і обґрунтування до-цільности існування монастиря. У випадку відсутности такого сакраменту може підійти й праведний подвижник чи врешті-решт сам престол, хрест, ікона.

Довкола монастиря подоба райського саду – сад монастирський. Про монастирські сади, як регулярні, так і нерегулярні, можна говорити багато. Але вони відображають уявлення певного часу про первинно сотворену Творцем природу ще в Едемському Саду. Очевидно, що, як правило, монастирський сад як відображення Саду Едемського завжди є регулярним. Тобто дика стихія у ньому мінімізована, якщо не витіснена взагалі. Крайньою формою такого монастирського саду може бути навіть повністю позбавлений будь-якої рослинности монастирський двір як місце прогулянок та медитацій ченців – будь-яка земна присутність тут має бути мінімізована – ніякої натури, ніякої свавільної рослинности. Залишається або затягнути цю буйну рослинність у корсет регулярности – читай раціональности, або ж елімінувати взагалі – пізніше ми побачимо, як у період Кватроченто раціональність виживе рослинність як прояв неприборкуваної природи з міст як таких.

Далі в монастирській стратифікації помешкання самих ченців – монаші келії. Вони теж були найрозмаїтішими – від пустельних яскинь до регулярних келій, що радше нагадували камери-одиночки оо. камедулів.

А ще далі пояс монастирської стіни, який клявзурою замикає доступ профанів до цієї спроби втілення Небесного Єрусалиму на землі. Це межа – лімес між світом втаємничених і світом врегульованим (і як спільнота, і як архітектонічний об'єкт) та світом невтаємничених, профанів, які живуть не настільки, або ж зовсім не у відповідності з Божими законами у просторі неврегульованому і хаотичному, і які не захищені сакраментом, під опікою якого спасається монастир, а віддані та поталу порочній людській натурі – місто біля підніжжя гори, на якій височить монастир, чи взагалі дикій природі – розсипані по овиду села та поселення.

Звичайно, що це ідеальна модель монастиря. Кожен з них індивідуальний і є безліч варіантів та функціональних комбінацій. Але для нас важлива власне присутність самих цих функцій. Бо ж можуть додаватися й инші – як-от навчання та освіта (орден оо. єзуїтів), лікування хворих (орден оо. госпітальєрів), оборона прочан до Святої землі (орден оо. тамплієрів) і т.д.

Монастирі в терені – це ті самі типологічні моделі, що й міста. Після заснування 910 р. Ґільйомом Благочестивим, графом Овернським (Comte Guillaume d'Auvergne, Guillaume le Pieux, 860/865-918) монастиря у бургундському Клюні (Cluny) та реформування статуту ордену бенедиктинців, від Португалії до Речі Посполитої Европа вкрилася пов'язаними поміж собою 314 монастирями тільки цього ордену. По суті, це і було заснуванням першого чернечого ордену. Хоча схимництво існувало, ясна річ, задовго до того. Та тільки після цієї «реформи Клюні» Европа вкрилася регулярною мережею монастирів, багато з яких стали якщо не осердями, то зародками міст.

Ще одним кроком у інституціоналізації міста стала поява замків. Замок теж є втручанням у ландшафт. Це цвях, забитий в гору чи над урвищем. Що є осердям замку, фортеці? Перш за все – його власник. Це володар, що опирається на певне право бути володарем – володар по праву. На чому ж базується це його право? В архаїчні часи право на володіння як замком, фортецею, так і околом базувалося на походженні – походженні божественному. Не будемо нав'язувати до віддаленіших культурних традицій, як-от Єгипетської, Месопотамської чи Вавілонської, де правителі самі є богами. У гомерівській Греції такі правителі, як Одіссей (Όδυσσεύς, внук безсмертного бога Гермеса, `Eρμης) чи Ахілл (`Aχιλλεύς, син безсмертної нереїди Фетіди, Θέτις) – володіли божественним правом бути правителями.

Натомість середньовічне лицарство Европи не могло похвалитися божественною генеалогією. І взагалі його культ знатности чи шляхетства за родовим принципом так направду суперечив християнським засадам рівности всіх перед Богом. «Для християнина ні про яку знатність мова йти не може. Всі люди походять від одних і тих самих предків: праотця Адама та праматері Єви. Коли це їй було потрібно, про це чудово пам'ятала людина Середньовіччя. Не тільки селянин чи бюргер могли нагадати лицарю чи барону про те, що ніяких лицарів не було, коли Адам орав землю, а Єва ткала вовну» (3, 310). Для ахейця чи троянця знатність має своє онтологічне підґрунтя, а тому фортеця, в якій сидить тогочасний герой, має свій сакрамент в його особі. Натомість для християнина знатність не була онтологічно обґрунтованою. Вона радше фактор соціологічного порядку. «Лицарство просто трималося за героїчні цінності і... боялося тієї правди, що для християнина вибраність можлива, але вона не має жодного відношення до ознак крові чи породи. Вона надприродна» (3, 311). Однак лицарі трималися давніх германських у своїй основі цінностей і таки утримали інститут лицарства, яке за загальним замовчуванням стало осердям замків. З часом воно обзавелося навіть фальшивими генеалогіями, і тоді лицар Ланселот в останньому лицарському романі Томаса Мелорі (Thomas Malory, ? -1471) став усього лиш у восьмому коліні потомком Ісуса Христа (4, 552). Та це апокрифи.

І все ж лицарство знайшло вихід – знатність давали йому героїчні чини, відвойовування та оборона Гробу Господнього. Лицарство поріднилося з монашеством. З'явилися монахи-лицарі, як-от тамплієри, госпітальєри, іоанніти, мальтійці. Хрестоносці стали тим сурогатом сакраменту, що надав сенсу замку не як кублу лицаря-розбійника, а системотворчому елементу. Насправді право лицарства полягало в його заслузі в обороні істинної віри.

Хоча з иншого боку, монархи, вступаючи на трон, укладали «шлюби» – угоди з Господом на право правління. Єлеєопомазання сакралізувало королівську та імператорську владу і надавало їй певної онтологічности.

Структура замку подібна до структури монастиря. Всередині висока вежа та дитинець з покоями лицарів та їхніх дам. Це осідок лицаря, покликаного нести хрест.

Довкола невелика площа чи й пару квіточок – своєрідного Едемського Саду в мініатюрі – такий нещодавно підновили у Кракові на Вавелі.

Далі помешкання для військової залоги і челяді.

І останній обов'язковий елемент – міцний мур, що зусібіч відділяє захищений мечем лицаря простір від небезпечних просторів довкола.

Були приклади й замків-монастирів. Найзнаменитішим з них є Ескоріал, якого іспанський король Філіп ІІ (Felipe II de España, 1527-1598) почав будувати у 1561 р. Сакраментом у ньому став гріб самого короля.

Починаючи з Франціска І (François I, 1494-1547), замок, королівський замок був винесений з міста, з столиці – у даному випадку Парижу і було інституціалізовано феномен заміської резиденції, як-от Фонтенбло (Château de Fontainebleau, 1528). Пізніше – ще розкішніший Версаль (Versailles) Короля-Сонця Людовіка XIV (Louis XIV, 1638-1715). А так насправді, то це була резидентура замку і міста в терені – міський спосіб життя перенесено до цих резиденцій. Були поступово редуковані оборонні стіни – в них відпала потреба. Зате Едемський Сад неймовірно розрісся, перетворився на парк. Регулярний парк за французьким зразком чи нерегулярний за більш демократичним англійським. Так замок перетворився у заміський палац.

Та повернімося до витоків. З часом зацікавлення мислителів епохи Відродження античною спадщиною повернуло як старі здобутки та ідеї, так і спонукало до їхнього розвитку. І знову повернулося до ідеї секулярного вдосконалення як людини, так і суспільства. Одним із шляхів такого вдосконалення мало стати злагодження характеру людини і гармонізація соціальної структури та відносин через гуманізацію та раціоналізацію обставин проживання людини. Перш за все це стосувалося проживання людини у штучно створеному нею ж середовищі, яким є місто. Гуманізм, що народився в Італії, стосувався саме міст – це сам дух міст.

Село і далі було віддане на волю природі. Ідеалізація села як натурального середовища проживання людини настане набагато пізніше, коли людина розчарується у можливості побудови «ідеального міста». Це вже будуть мрії Жан Жака Руссо (Jean-Jacques Rousseau, 1672-1747). Пастораль у живописі стане свого роду реплікою раю – бо ж не тогочасне брудне, хаотичне та смердюче місто XVIII ст. Апотеозом такого ідеалізуючого природу та сільський ландшафт візіонерства, яке, крім того, з прижмуром ока не було таке вже й далеке від кокетства, стали роботи Антуана Ватто (Jean-Antoine Watteau, 1684-1721). Та й у нашій культурі такої ідеалізації «того раю» не бракувало – Тарас Шевченко тому запізнілий свідок. Зрештою, як і всі романтики. Однак його щирість, на відміну від инших, справжня.

Щоправда, кристалізація ідеї секулярного і позбавленого впливу природи ідеального міста відбувалася поволі. Тільки поступово стала можливою крамольна думка, що принаймні вдосконалитися, якщо не спастися, не дай Боже, можна, створивши для людини відповідні їй умови. Сама по собі це ідея, яку Священна Інквізиція явно проочила. Бо ж ідея народилась у самому серці католицького світу в період Кватроченто. Це був час загального духовного та емоційного піднесення. І водночас раціоналізму, який його стримував. Тобто це був час пошуку рівноваги. І геометричні, антропометричні та архітектонічні штудії часто зливалися воєдино у пошуку «Божественної пропорції» – бо ж не міг Господь сотворити світ, не заклавши її у нього як ключ – лукаво виправдовувалися її шукачі.

Повернення до античної класики і зміна бачення архітектоніки міста, спроби її активно формувати були тісно пов’язані з осягненням гармонічних пропорцій, зокрема пропорцій людського тіла. Вихідною точкою нового підходу до містобудування стала абсолютно не християнська і єретична максима Протагора (Πρωταγόρας, бл. 490 до н.е.-420 до н.е) – «людина є мірою всіх речей». Не Бог є мірою. А людина. Почалися пошуки цього ідеального стандарту як золотого правила гармонії, яке давало б математичне обґрунтування поняттям краси та міри. Відштовхувалися від праць Вітрувія, архітектора І ст. до н.е., який першим знайшов зв'язок між пропорціями будівель та людського тіла. Саме він побачив, що людина з розставленими руками та ногами ідеально вписується у коло та квадрат, а центром є пупець людини. Натомість Ченніно Ченніні (Cennino Cennini, ост. чверть XIV ст.) за універсальну одиницю пропонував прийняти обличчя людини, поділене на три частини. Лоренцо Гіберті (Lorenzo Ghiberti, 1381-1455) вдосконалив схему Вітрувія і запропонував збільшити модуль до пропорції 1:9,5. Альберті запропонував ще більш ускладнені модулі – поділив ріст людини на 6 футів, фути на 10 дюймів, а дюйми на 10 мінут. Працювали над цією проблемою і Лука Пачолі (Fra Luca Bartolomeo de Pacioli, 1445-1517), який вписував людину у правильні геометричні фігури, і Леонардо да Вінчі (Leonardo da Vinci, 1452-1519) – саме його малюнки ми й пам’ятаємо, хоча він тільки продовжив традицію. Як і Вітрувій (Marcus Vitruvius Pollio, І ст. до н.е.), він вписав людину у коло та квадрат. Комбінація з цих двох фігур з допомогою антономазії стає вирішенням і вираженням «квадратури круга».

Знайшовши цю «міру всіх речей», багато хто гадав, що залишився лише один крок до того, щоб створити довкола людини такий світ, який їй повністю відповідатиме. Почали вибудовуватися різного роду утопії, футурології і навіть конкретні плани. Ба більше – в Італії їх навіть почали втілювати в життя. Причому такі проекти упорядковували не лише архітектоніку міста, але і його соціум та мораль.

Перші уроки урбаністики Італія дала Европі не даремно. Вона була ближча до греко-римського спадку. Умови проживання, багато сонця дозволяли більш безпечно співіснувати великим скупченням людей – ультрафіолет виконував гігієнічну функцію, запобігаючи поширенню інфекцій. Середземномор’я довго було лідером щодо своєї урбанізованості. І саме там постав феномен міста як такого. У XVI-XVII ст. з 12 міст, які налічували 100 тис. мешканців, 8 були середземноморськими – Неаполь, Мілан, Венеція, Лісабон, Рим, Палермо, Мессіна, Севілья. І тільки 4 північно-західні – Париж, Лондон, Амстердам, Антверпен. А у Східній Европі – ні одного. І тільки у 1700 р. у список цих міст потрапляє Відень (5,305). Більшість міського населення Европи мешкало у маленьких містечках. До таких можна сміливо віднести і всі міста нашої частини Европи.

Італійський архітектор Альберті (Leone Battista Alberti, 1404-1472), який став зачинателем науки урбаністики, бачив план міста, сформований під шнур прямими та перпендикулярами лініями, будинки ж мали бути однакової висоти і мати однакові портали. Щоправда, робиться поступка нездоланній натурі – річці чи рельєфу. «Вид міста буде благопристойним, якщо дороги і не прямі, а подібно до річок, плавно повертають то в один, то в инший бік» (6, 301). Наприкінці XV ст. Франческо ді Джорджо (Francesco di Giorgo Martini, 1439-1501) у своєму «Трактаті про цивільну та військову архітектуру» («Trattato dell’ architettura») підтримує цей плюралізм: «Вид вулиць змінюється у відповідності з місцем; якщо у місті є пагорб, то вулиці можуть підніматися на нього по спіралі чи косими лініями, або по ж ортоскопічних чи концентричних лініях» (6, 302). План за зразком шахової дошки був успадкований від Гіпподама Мілетського та римського військового табору, який иноді стояв на одному місці упродовж десятиліть, як-от Х легіон під Масадою на Мертвому морі – план його табору з цієї останньої гебрейської фортеці і досі добре проглядається. Суть такого планування у ясності, чіткості ліній та симетрії. Ба навіть певному аскетизмі.

Якщо у ХІІІ ст. геометрична правильність плану міста була радше винятком, то у XVI це вже абсолютна норма. Ця ідея перекидається і за Альпи – Альбрехт Дюрер (Albrecht Dürer, 1471-1528) у своїй праці «Мистецтво укріплення міст» (Etliche underricht, zu Befestigung der Stett, Schloß und Flecken, bei Hieronymus Andreae, Nürnberg, 1527) тримається жорсткої прямокутної схеми і з німецькою педантичністю підпорядковує життя міщанина правилам урбаністики. Ідеальне місто постає як чотирикутник, у центрі якого має бути квадратний палац правителя. Між замком та огорожею простір для міста, який поділений на 40 прямокутних блоків. План нагадує шахову дошку. Вона особливо поширилась у XVI ст. – від Ліми, Панами та Маніли до Замостя, від Ла Валетти (Мальта) через Ліворно і Гаттінару (П’ємонт), Валлорі, Бруаж, Вітрі-де-Франсуа до Нансі.

Причому це не був чистий геометричний пуризм – враховувались і вимоги гігієни – «на віддалених вулицях, яких ми майже не відвідуємо, слід поселити ремісників, які займаються справою, яка доволі погано пахне, як-от кожум'як, гарбарів і їм подібних» – пише Альберті (6, 303). Леонардо да Вінчі навіть спланував ідеальне місто на двох поверхах з тим, що тільки на першому поверсі дозволяється рух кінних запрягів та в'ючних тварин, а відповідно і засмічення ними вулиць, що було чималою проблемою, натомість на вищому поверсі пересуватися можна було тільки пішки. Натомість Дюрер розселяє мешканців відповідно до їхніх занять і навіть враховує розу вітрів – квартал ливарників розміщено так, щоб вітер здував дим від їхніх печей геть від міста, з протилежного боку церкву та квартал людей, схильних до тихої праці, окремо квартал урядовців (6, 304). Це була перша спроба зонування території міста.

Так само, як робилися перші спроби зробити місто, окрім всього иншого, ще й комфортним. «Місто повинно будуватися не лише для зручності і з огляду на потребу у житлі, але має розташовуватися так, щоб були приємні і гідні місця» – пише Альберті. Йому вторить Франческо ді Джорджо – слід будувати «співрозмірні і красиві будівлі, чарівні на вигляд та приємні для мешканців». А причиною цієї приємности є саме співрозмірність міста з пропорціями людського тіла, бо «тіло людини організоване найкраще з усіх тіл, найбільш досконале і цілком може бути мірою для будь-якої будівлі» (6, 304-305).

Згодом особливого поширення набув радіальний план населених пунктів. Більшість ренесансних архітекторів урбаністів все ж схилялися до радіально-концентричної схеми забудови перед квадратною сіткою. Якщо тільки дозволяв рельєф, то тогочасні урбаністи пропонували будувати місто чи фортецю у формі зірки. Хоча перемога, як бачимо, не була остаточною. Ця схема у формі зірки використовувалася і у Середньовіччі – Ажен, Авіньйон, Бонн, Шартр. Привабливість такого планування полягала у добрій обороноздатності міст з таким плануванням – не дивно, що найкращими зразками таких міст є міста-фортеці – Пальманова у Венето (Palmanova, 1593, дев'ятикутник, вписаний у коло – чи не є це прямий вплив Платона?) та Кеворден у Голландії (Keworden, 1597, семикутник, вписаний в коло). Чому коло є слідом Платона в урбаністиці? Тому що саме він порівнював вписане в коло чи багатокутник місто як прообраз досконалого круглого універсуму. І вже зовсім конкретно Дж. Лантері (Giorgio Lanteri) наприкінці XVI ст. у своїй праці «Два діалоги про спосіб проектування фортеці» пише: «Так як для Бога не існує ні початку, ні кінця, то було б нормально, якщо б і небо точно так само мало форму без початку і кінця, тобто форму кола. Тому я наполягаю на тому, що всі фортеці та поселення, якій найближчі до цієї форми за малюнком своїх стін, є більш досконалими та міцними, ніж ті, які від неї відходять» (6, 307).

Найкращими прикладами втілення таких ідеальних проектів є розбудова Феррари, яка відбулася завдяки наказу Ерколе д`Есте (Ercole d'Este, 1471-1505) (Бяджо Россетті, Biagio Rosetti, Palazzo dei Diamanti, Ferrara, 1493), будівництво П'єнци (Росселліно), планування Палацу Дукале в Урбіно (Palazzo Ducale, Urbino, 1472) «на кшталт міста» (Лаурана (Francesco Laurana, 1430-1502) та Франческо ді Джорджо Мартіні), а також задумане спорудження родом Сфорца і сплановане архітектором Філарете (Antonio di Pietro Averlino, Averulino, Filarete, 1400-1469) ідеальне місто Сфорцінда (Sforzinda) – місто функціональне, геометрично правильне та пишне. Це багатокутник з шістнадцятьма сторонами, які й творять зірку, вписану у коло – вершина досконалости, гідна роду Сфорца.

Деякі міста постали в камені і виявилися не настільки ідеальними, як гадали їх творці. Дика людська натура пробивалася поміж регулярно припасованих і витесаних відповідно до Божественної пропорції плит.

Однак були міста, які так і залишилися ідеальними. Це ті, що залишилися на папері – у проектах архітекторів. І в цьому сенсі безсумнівний інтерес викликає зображення ідеального міста в полотні «Ідеальне місто» (1480-1490, Урбіно, Національна галерея) пензля чи то Франческо ді Джорно Мартіні, чи то Франческо Лаурана – принаймні когось, хто був близький до Двору Урбіно. Посередині великої, вкритої всуціль мармуром площі кругла будівля з колонадою – можливо, релігійного чи громадського призначення. Довкола квадратна площа з симетричними, однаковими за масою, однак не однотипними будинками, спланованими з застосуванням «золотого січення» – вони неначе творять певні куліси. Симетричність делікатно порушена тільки церквою в глибині площі, але в ряду инших будинків. Двома осями площі є два восьмикутні фонтани. Однак найцікавішою є повна відсутність зелені – нічого непродуманого, нераціонального і свавільного проект не передбачав. Зелень ледь проглядається десь поза межами міста – на горизонті.

Попрацювали над проектами ідеального міста й письменники-утопісти. Як-от Штюблін з його «Евдаемоніумом» (Kaspar Stublin, De Eudaemonensium Republica) чи Кампанелла з «Містом сонця» (Tommaso Giovanni Domenico Campanella, 1568-1639, La Città del Sole). Найбільшої уваги вони приділяли не стільки самій урбаністиці, хоча і їй теж, скільки укладу життя городян, який витворився в тому і завдяки досконалій урбаністиці ідеального міста. Для них головною метою була не мета естетична, а мета етична.

О диво, але саме естетичної мети досягав Папа Сикст V (Sikst V PP, 1521-1590), коли у формі зірки прорубував прямі вулиці в самому Римі – для нього головним були чудесні перспективи, що відкривалися на променях цієї міської зірки – замок Святого Ангела (Castel Sant'Angelo), п'яцца дель Пополо (Piazza del Popolo), фонтан, обеліск, базиліка Санта-Марія Маджоре (basilica di Santa Maria Maggiore).

Місто у своїй природі структуроване так само, як і монастир та замок. Посередині щось, що надає сенсу його існуванню, своєрідний сакрамент міста – знову ж монастир з його сакраментом сакраментів, або ж замок правителя з самим владцею, в крайньому випадку сеньйорія чи магістрат з дожем, бургомістром чи мером.

Довкола ратушна площа – теж свого роду секуляризовані монастирські сади, тобто Сади Едемські секуляризовані двічі. Це місця для променадів, які мають бути не замалі і не завеликі, бажано, щоб регулярні, як бачимо – головно без рослинності – як-от у проекті Франческо ді Джорно Мартіні чи то Франческо Лаурана. Площа має особливе значення, вона сплановується наперед. Ще Альберті її ретельно проектує, рекомендує оточити портиками – все ж Середземномор'я – ширина яких повинна відповідати висоті колон. А Палладіо (Andrea Palladio, 1508-1580) трактує площу не просто як ринок чи майданчик перед ратушею – в цивілізованому місті «великі площі облаштовуються для того, щоб народ, який зібрався, міг прогулюватися та спілкуватися... виникають переваги, коли у ньому будуть площі, розсіяні по місту, тим більше потрібно, щоб була головна площа, яку можна було б назвати міською площею. Ці головні площі повинні бути настільки великими, наскільки це потрібно для даної кількості громадян, так, щоб вони не виявилися замалими для їх етикету та звичаїв, і точно так само вони не повинні бути завеликими, якщо в місті небагато мешканців, з тим, щоб ці площі не здавалися порожніми» (6, 308). З огляду на те, що головна площа – це свого роду посилання на Сади Едемські, їх відповідно належало прикрашати, добиватися гармонії декору, посередині облаштовувати життєдайне джерело – фонтан. Над гармонізацією площ працювали навіть такі титани, як Мікеланджело (Michelangelo Buonarroti, 1475-1564), який реконструював Капітолійську площу (Piazza del Campidoglio) у Римі. А яким блискучим місцем для променад є площа Сан Марко (Piazza San Marco) у Венеції – правдиві галантні райські кущі у мармурі.

Ще далі – шпалери помешкань (у випадку шахової схеми забудови) чи радіальних перспектив та концентричних сегментів між променями зірки (у випадку радіально-концентричної схеми забудови міста). Будинки теж естетизувалися, головно, якщо виходили на головну міську площу, а далі зонувалися за типом використання. Найпрестижніші, ясна річ, виходили вікнами на головну площу, а найскромніші межували з міською оборонною стіною. Чим не сакральна аналогія до корпусів з монастирськими келіями?

І нарешті квадрат, багатокутник чи зірка міських мурів – межа між вільним містом та диким загрозливим овидом.

Як бачимо, европейське місто є тільки елементом більш розгорнутого ряду. Якщо йти з онтологічного осердя, то можемо прослідкувати такий ряд огортаючих одне одного конструктів:

-                    сакрамент (сакральне місце, мощі, престол, трон, сеньойорія)

-                    собор, святиня

-                    замок, палац

-                    місто

-                    передмістя

-                    овид

Ми бачимо багато оболонок, які ховають у собі сакрамент, есенцію цивілізації від стихії натури. Від вітрів природи, дикої звірини та варварства в пелени передмість, міських, замкових та монастирських мурів повивалося щось сокровенне, що є цивілізацією. У цьому сенсі міська цивілізація є винаходом, що постав на певному етапі розвитку цивілізації взагалі. Це не означає, що класичне европейське місто буде формою самоорганізації европейських соціумів завжди. Це живий організм, що розвивається, вдосконалюється, в чомусь відмирає. І зрештою, може навіть зникнути. Нам важливо побачити його як становлення, як спробу самоорганізувати людські спільноти, щоб вони стали і більш ефективними, і більш гуманними. Вдавалося не завжди. Однак спроби тривають далі.

Разом з тим, ми мали змогу переконатися, що постійні спроби покращити характер людських стосунків на різних рівнях, попри те, що тривають далі, на разі не дали якихось революційних результатів. Хоча не можна сказати, що не дали результатів зовсім – людська природа у краще спланованих містах та помешканнях все ж має шанс не проявлятися зі свого гіршого боку.

1. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. – Москва, Мысль, 1982.

2. Vuarnet Jean-Noel, Ekstazy kobiece, Gdansk, Slowo, obraz, terytorja, 2003.

3. Сапронов П.А. Феномен героизма. – Санкт-Петербург, Издательский центр Гуманитарная Академия, 2005.

4. Мелори Томас. Смерть Артура. – Москва, 1974.

5. Шоню Пьер. Цивилизация классической Европы. – Екатеринбург, У-Фрактория, 2005.

6. Делюмо Жан. Цивилизация Возрождения. – Екатеринбург, У-Фрактория, 2006.

Листопад 2008