бібліотека Ї

Ґадамер Ганс-Ґеорґ

ВІРШ І РОЗМОВА

ЩО МУСИТЬ ЗНАТИ ЧИТАЧ?

В архіві Петера Шонді можна прочитати розвідку про вірш Пауля Целяна зі збірки «Частка снігу», в якому йдеться про смерть Карла Лібкнехта і Рози Люксембурґ. Наводячи надзвичайно точні біографічні деталі, покликані «розшифрувати» вірш, Шонді застерігає від зловживання обставинами поетового життя: «Годі уявити більшу зраду вірша й автора». Відтак Шонді пробує реконструювати внутрішню логіку вірша. На жаль, його спроба залишилася незавершеною.

Шонді поставив питання руба, наче запрошуючи до розмови. Цитуючи Якобсона і слушно протиставляючи «мозаїку мовного матеріалу» почерговості речень, він все-таки не може обійти цієї почерговости і породженого нею смислу. І взагалі наскільки він дотримується задекларованої незалежности від знання біографії поета?

Можливо, не потрібно жодних знань з тих, які нам передав Шонді. Чи ми дійсно можемо без них обійтися? Насамперед слід усвідомити: немає читача, який би не мав бодай якихось знань. Фіктивна точка відліку від відсутности знання чи від вільного доступу до знань – погане мірило для вірша і для читача, як, зрештою, й особлива обізнаність самого Шонді. Скільки слід знати? Спрямуймо це питання до Целянового вірша.

Лежиш у великій тиші,
в кущах, в пороші.

Йди на Шпрее, йди на Гавел,
йди до м’ясарських гаків
червоних апелстаків³¹
зі Швеції

Вкриється стіл дарами,
на розі Едему того –

Він став ситом, вона
попливла, паскуда,
за себе, за всіх, за нікого –

Ляндверканал мовчатиме.
Ніщо
не шерехне.

Шпрее і Гавел скажуть кожному, що мова про Берлін. Той, хто знає Берлін, знає берлінський Ляндверканал, а якщо раптом не знає, може легко довідатися. Оце й усе. Сумніваюся, щоб у довідниках під гаслом «Ляндверканал» згадувалося жахливе політичне вбивство в січні 1919 року. Що робити? Слово «паскуда» у поєднанні з Ляндверканалом увиразнює ситуацію: йдеться про вбивство. Читач починає розуміти, що мається на увазі, коли кажеться: «Він став ситом». Вбили чоловіка і жінку, жінку кинули в канал. Можливо, молоді старанні філологи думають, що слово «паскуда», сказане про жидівку, – цитата й годі, але це невірно (так само, як і слово «сито», хоча обидва слова Целян відшукав у судових актах). Ні, це лайливе слово – принаймні для читачів старшого покоління – з виразним антисемітівським підтекстом. Саме так його розуміє Целян, без крихти інтертекстуальности. А далі? Хто знає тільки це, знає замало, щоб зрозуміти вірш. У виборі слів відчувається жорстокість і ненависть убивць. Проте ми не знаємо, хто вони, це треба або знати, або дізнаватися. До цього закликає сам вірш. Адже ясно, особливо з огляду на прикінцевий рядок «Ляндверканал мовчатиме», що йдеться про скоєння одного жахливого злочину. Але що далі? Що можна ще довідатися з самого вірша? «В кущах, в пороші» стосується, очевидно, зимового Берліна. І звідки нам знати, що це вигляд з вікна будинку, в якому зупинявся Целян? З кущами і порошею читач радше пов’язуватиме прихисток і напружену внутрішню тишу (звідси: у великій тиші).

І чи відразу можна збагнути, що у «Вкриється стіл дарами» йдеться про передріздвяну атмосферу? Сумніваюся. Розумітимуть загальніше. Головне – відчувається контраст і суперечливість щодо жахіття, про яке далі. Його посилює відважне «на розі Едему того». Якого? Того, де вкривається дарами стіл? Де радість адвенту? Знов-таки: ледви кому відомий старий чи новий готель «Едем» – потрібно з’ясовувати. В кожному разі продовження фрази «на розі Едему того» вельми гнітюче. Воно різко контрастує з передріздвяним столом, що вкриється дарами. Хай там який Едем – багатий дарами стіл? – ясно одне: він не мета подорожі і не провіщення дарів. «На розі Едему того» означає тут віддаляння від щастя, а не наближення до нього. Ось про що йдеться у вірші і аж ніяк не про автопоїздку повз ріг готелю «Едем».

Напруга, викликана контрастом, пронизує цілий вірш. Але чи відчуємо її тільки на основі згаданих слів, так як відчуває той, хто ознайомився з Шонді? Безперечно, м’ясарські гаки і шведські апелстаки – також контраст. Червінь, пов’язана з яблуками і (можливо, читач здогадається) з їхнім сервуванням зверху на антрекот, утворює кривавий контраст до м’ясарських гаків. Проте пов’язати цей контраст з камерою жахів Пльотцензее на Гавелі ми не пов’яжемо. Як же нам дізнатися? Шонді каже, що поет ходив «на Гавел» і до м’ясарських гаків Пльотцензее. Але ми заздалегідь погодилися не керуватися голою біографією. Тим паче, що маємо імперативну форму. «Йди». Вона стосується кожного: йди і побач усе сам. Але що власне маємо побачити? Хіба ми знаємо? Хіба не можна зрозуміти вірш без Пльотцензее, Лібкнехта і Рози Люксембурґ?

Хіба?

Ми домовилися, що жорстоке вбивство, про яке йдеться в другій частині вірша, означає для читача одну подію; хто, знаючи або дізнавшись, все-одно не збагне, той знає замало. Вірш хоче, щоб ми це знали. Він цього прагне так палко, що два останні рядки, «Ніщо // не шерехне», ще раз нагнітають і без того жахливу напругу вірша, яка врешті рве всі межі. Після того, що було досі, останні два рядки слід розуміти так: «Життя тече далі, наче води Ляндверканалу. Ніхто не зациклюється на жахітті». Проте зненацька це перенесення, завдяки якому «не шерехне» отримує власну динаміку – ніщо не шерехне, і ми теж мовчимо. Чи йдеться про те, що Ніщо німіє супроти жахіття – чи, може, мало б німіти? Може, кінцівка каже: так не повинно йти далі?

Втім, далі поет воїстину підтверджує: він не випадковий прибулець, який вслухається в зимову ніч Берліна, перебуваючи під денними враженнями від Пльотцензее і святкового різдвяного ярмарку нинішього міста, від ознайомлення з судовими актами про вбивство Лібкнехта і Рози Люксембурґ, від готелю «Едем», що нагадує про інший такий готель, свідоцтво жахіття. Імперативи «Йди на Шпрее, йди на Гавел, // йди до м’ясарських гаків» не просто закликають побачити і дізнатися. Вони спонукають усвідомити співіснування протилежностей: Шпрее і примари жахіть Гавелзее, моторошні м’ясарські гаки і радість в очікуванні Різдва, розкішний готель на місці трагедії. Все це співіснує. Моторошність і радість, Едем і Едем. Ніщо не шерехне – таки справді ніщо? Мені здається, саме тут ховається відповідь на питання, яке так бравурно поставив Шонді.

Можна обійтися без приватного й ефемерного. Мало того, якщо ми його знаємо, краще ці знання відкласти вбік і думати тільки про те, що знає вірш. Водночас вірш непомалу жадає, щоби ми знали все, довідалися все, ознайомилися з усім, що знає він, – знали і ніколи не забули.

Тож до питання обізнаности слід зазначити: напруга між додатковим знанням і знанням, яке можна почерпнути з вірша, не тільки, як було показано вище, відносна. Вона ще й змінна – я маю на увазі, що з часом вона спадає. Все, зрозуміло, з’ясується, і кожний здобуде необхідні знання. Згадаймо, наприклад, обставини довкола написання зезенгаймських пісень Йоганна Вольфґанґа фон Ґьоте, присвячених Фридериці. Втім, важить також інше. Можливо, ми зможемо зрозуміти вірші Целяна, коли отримаємо додаткові знання, наприклад, з варіантів в архіві поета, з оповідей друзів, зі знахідок внаслідок цілеспрямованих студій. Ми щойно на початку шляху, яким і в минулому, бувало, поет йшов перед своїм читачем, себто робив примітки. Згадаймо Рільке з його «Вбивання – форма мандрівного смутку» («Сонети до Орфея», друга частина, І). Поет входить у свідомість читацького загалу, наспівуючи свій власний тон і перетворюючи свій світ на наш світ. Таке можливе взагалі, у випадку Целяна – поготів. Одначе немудро робити другий крок, не зробивши першого, а перший полягає в спробі зрозуміти смисл звернення, спрямованого до нас.

Існує й інша мотивація, саме з нею ми маємо справу в нашому випадку: Шонді так ретельно застерігає проти знань реальних обставин, пов’язаних з віршем, що врешті-решт про них дізнається кожний. Пишучи вірш, поет творить пам’ять.

Ми наблизилися до вирішального пункту мистецтва тлумачення, який стосується внеску герменевтики в науку. Справа вимагає максимальної ясности. Мусимо вміти розрізняти речі.

Я не бачу суперечности в тому, щоби – з одного боку – існували поруч різні можливі інтерпретації, кожну з яких дозволяє вірш, і – з іншого боку – можна було надати перевагу якійсь із них, вважаючи її «правильною». Йдеться про різні речі: про процес наближення до «правильного», характерний для всякої інтерпретації, і про збіжність та відповідність різних рівнів розуміння, кожний з яких «правильний». Точне автобіографічне розуміння нічим не краще, ніж автономне й абстрактне. Щедрі деталі, взяті з обставин приватного життя і їхнього тлумачення, самі по собі не збільшують точности вірша. Точність – якнайстаранніша примірка до змірюваного. Воно дає мірку для примірки, і не підлягає сумніву, що той рівень вірша, на якому поет повідомляє приватні факти, не збігається з тим, в якому вірш сам є міркою. Тож читач, добре оснащений знаннями, може знайти чимало їхніх підтверджень у вірші. Проте не в цьому розуміння вірша і не до цього він веде. Точність у розумінні вірша, якої ідеальний читач досягає винятково з самого вірша і власних знань, – ось справжнє мірило. І щойно тоді, коли така сама точність досягається на основі розуміння з опертям на автобіографічні знання, можна говорити про співіснування різних рівнів розуміння. Про це згадував Шонді. Тільки таке мірило вберігає від зради на користь приватности.

Було би великою облудою вважати, мовляв, можна і треба відмовитися від вимоги точного розуміння, понеже наука тут не в пригоді і ми ризикуємо впасти в безпредметні імпресії. Згідний: імпресія – не інтерпретація, а її видимість. Слід визнати, що синтаксис конотацій виявляється лишень у непевних асоціаціях, часто внеможливлюючи точне розуміння. Те саме стосується так званих наукових допоміжних засобів, як-от порівняння чи прокладання паралелей. Невдачі може зазнати кожна спроба інтерпретації. Спільна причина невдач полягає, як правило, в ототожнюванні суб’єктивних імпресій з дійсно сказаним. Таке розуміння глибоко суб’єктивне. Йдеться про такий собі гібрид, в основі якого лежить суб’єктивна імпресія або приватна обізнаність. Остання не менш підступна, ніж перша, якщо, звичайно, покладатися тільки на неї. Визнання нерозуміння Целянових текстів – знак щирої відвертости.

Хай не лякають невдачі. Кажімо, як розуміємо, ризикуймо не зрозуміти чи захряснути в прикрій непевності імпресій. Тільки так з’явиться шанс, яким зможуть скористатися інші. Скористатися означає не так спровокувати протилежний бік власною однобокістю, як розширити і збагатити резонансний простір тексту.

ЧИ НІМІЮТЬ ПОЕТИ?

У нашому опанованому анонімною апаратурою суспільстві, в якому слово втратило функцію безпосереднього чинника комунікації, постає питання, якою могуттю і якими можливостями володіє мистецтво слова, поезія. Поетичне слово докорінно відрізняється від минущих форм мовлення, на яких загалом тримається комунікація. Особливість таких форм мовлення – самозабуття у самому слові. Слово відступає перед тим, що воно викликає. Поет Поль Валері знайшов блискучу метафору про різницю між словами, які ми використовуємо в комунікації, і поетичним словом. Слово, яке ми мовимо, – наче розмінна монета. Себто, воно означає щось, чим воно не є. Натомість вартість і значення золотої монети завжди збігалися, оскільки вартість металу золотої монети відповідає вартості самої монети. Отож, вона була тим, що означала. Так і поетичне слово: воно не тільки вказує на щось, відводячи від себе і спрямовуючи кудись інде, подібно до розмінної монети чи банкноти, які вимагають покриття. Відводячи від себе, поетичне слово приводить до себе; воно само покриває те, про що мовить. У цьому полягає особливість поетичного слова. Чим ближча нам поетична злука, тим глибокозначніший і актуальніший вислів. Вирізняється форма, в якій, показуючи, показується поетичне слово.

Хочу поставити питання нашому часові і літературі нашого часу: чи взагалі доцільно говорити про завдання поета в нашій цивілізації? Чи існує мить мистецтва у час, коли панує суспільний неспокій, незатишок супроти анонімної масовости нашого суспільного життя і щоразу гучніше лунає вимога віднайти або наново започаткувати справжню солідарність? Чи не уникаємо ми відповіді, далі вважаючи мистецтво і поезію інтеґральним моментом буття людини? Чи не слід перетворити всю littérature на littérature engagée³² ? Але як швидко старіє остання! Чи можна говорити про міцну злуку мистецтва слова, коли непостійність змісту творить чинне ядро цієї littérature? Чи залишається в час, коли свідомість просякнена science³³, себто ідолятрією наукового поступу і нічим іншим, бодай якась злука слів, в якій би кожний міг почуватися вдома?

Безперечно, в такий час слово поета мусить змінитися. Його репортажність, принагідність вказуватиме на спорідненість з сухістю технічного мовлення. Однак чи стане воно репортажем? Чи виявиться, що навіть сьогодні зі слів можна творити міцну злуку, яка буде не вчорашністю, а нинішністю й одвічністю – себто, коли у вірші вивершуватиметься «спільний дух»? Можливо, найкращою характеристикою сьогоднішньої лірики стануть слова Рільке, який у листі до Ільзе Яр від 22 лютого 1923 року пише про свої взаємини з Богом: «Між нами неабияка дискретність». У його пізніх віршах, скажімо в «Дуїнських елегіях», Бог узагалі не з’являється. Згадуюються лише янголи, посланці радше людей, ніж Бога. На мій погляд, слова Рільке про неабияку дискретність щонайкраще вловлюють тон теперішнього ліричного вірша, який вимагає особливої уваги. Спробую показати цю дискретність і її вимогу до нас на прикладі двох віршів. Один з них написав Пауль Целян:

У річках на північ від завтра
ставлю я сіть, яку Ти
дляво наважуєш
камінням писаними
тінями.

Дивлячись на сучасну лірику, часто сумніваєшся, чи має поділ на рядки ще якесь значення. Читаючи довжелезні вільні ритми «Дуїнських елегій», схиляєшся радше до заперечної відповіді. До речі, в першому виданні рядки були графічно довшими, а перенесення, зрозуміло, рідшими. Перенесення, які бачимо в наступних виданнях, навіюють хибне враження ритмізованости тексту. Натомість в Целяна рядки дуже короткі, тобто, маємо справжні перенесення. Насамперед це стосується завершального рядка, який складається інколи з одного-єдиного слова. Це не применшує особливого значення такого рядка. У нашому разі він складається зі слова «тінями». Незалежно від контексту цілого речення вірша значення «тінями» актуалізується безпосередньо в самому слові. Важке слово «тінями» неодмінно охоплює також те, що цю тінь кидає.

Поставмо тепер загальне питання: про що мова і хто мовить? Що за «я» ставить сіть? «Я» поета? Але ж у ліриці «я» поета означає кожне «я». І це «я» – рибалка. Він ставить сіть. Ставлення сіті – акт найбільшого очікування. Нічого не кажеться про те, коли цей акт відбувається, бо, очевидячки, не так суттєво. Адже коли він тільки не відбувається! Адже кожне «я» – то «я» великого очікування. Рибалити означає очікувати. Поставивши сіть, рибалці не залишається нічого іншого, як очікувати. Однак скидається на те, що «я», на відміну від досвідченого рибалки, який знає де ставити сіть, не очікує нічого певного. Так каже вірш. Рибалка, «я», ставить сіть у річках на північ від завтра, тобто там, де, як правило, ніхто не рибалить. Ми відчуваємо стеменність і студінь крижаних вод і сонце, що пронизує воду до самісінького дна. Йдеться про тіні, кладені камінням. Ставлення сіті відбувається в уявному місці й гномічному часі, тобто, завжди. Так само й наважування сіті.

Багатообіцяйне ставлення сіті – уявний акт. Бо таки тіні, а не саме каміння, наважують сіть. Тим паче, що каміння їх пише. Камінням писані тіні: відразу спрацьовують досвід і думка. Писані тіні, як усе писане, мають відчитний смисл. Коли тіні писані камінням, то смисл, який виникає в уявному просторі слова, очевидно, обтяжує своєю вагою, не перекреслюючи однак можливости налову. Картину, яку малює поет, слід брати помислом. «Дляво наважуєш» – що таке дляво? Йдеться, мабуть, не про длявість внаслідок нерішучости чи сумніву, викликаної, скажімо тим, що Ти – зараз ми про нього поговоримо – не поділяє впевнености рибалки «я». Ми б помилилися, якщо б так потрактували длявість. Змальовується реальний акт, причому вельми точно. Хто наважує сіть у сподіванні на щедрий налов, не повинен діяти ані забагато, ані замало; не забагато, щоб сіть не втонула, і не замало, щоби не плавала на поверхні. Сіть має, як кажуть рибалки, «стояти». Оце і є длявість наважування. Треба, так би мовити, мати чуття в пальцях, щоб покласти для досягнення нестійкої рівноваги рівно стільки, скільки слід. Маємо точну картину рибалення сіттю. Ставлять її зазвичай двоє. Один не впорається. Лише кладучи камінь за каменем для наважування сіті так обережно, мовби на вагу, щоби, бува, не проґавити момент рівноваги, ми створюємо належні умови для рибалки.

Що означає, коли «я», себто, людина, ставлю сіть? Ясно одне: жодна людина не може не покладати надій на майбутнє. На північ від завтра – це набагато далі, ніж сягає обґрунтована надія, що стосується найближчого прийдешшя. Адже ми, люди, саме так живемо. Такий принцип надії. А хто прагне впіймати, вгонобити, досягти мети своїх сподівань, мусить наважувати. Наважити напнуту сіть надії. Як? Мабуть, тінями знань і зневіри. Жодне людське сподівання не має майбутнього, якщо не наважене цими тінями. Здається, що хтось, про кого мовить вірш, знає, скільки витримує серце, щоб не втопились надії.

Таке наповнення помисленої картини спіритичним смислом вносить надто сліпучу ясність. Прикликавши смисл, ясувальні слова мусять зникнути. Читаючи вірш удруге, слід не пригадувати сказаного, а віддатися враженню: ось воно. Ясування завершується зникненням ясувальника – ідеал, до якого можна хіба що наблизитися.

Придивімося пильніше до з’ясованого. Маємо двох діячів, які взаємодіють, і дві дії: ставлення сіті і її наважування. Між обома діями існує таємна напруга, що не заважає їм бути одним актом, актом, який провіщає налов. Між свободою і легкістю ставлення, стояння і ваги, що тягне донизу, до межі, до глибин, утворюється протистава, що належить до вдатности. Побачення межі не каламутить «чистої» надії, навпаки, увиразнює її, перетворюючи нереальну утопійність цього стояння, яке сягає непередбачного, на точний і вправний акт.

Про який «налов» мова? Те, що змальовується у вірші, можна назвати модним слівцем «дійство». Вірш дозволяє припустити, що під вдатним уловом мається на увазі він сам. Поет оповідає, як він, подібно до кожного іншого поета, ставить сіть у неторкнені й нескаламучені води мови, що наче річки, які течуть з незнаних гір, несучи багато всього. Поет сподівається щось зловити. Пригадуються глибокомислі вірші Стефана Ґеорґе, де мовиться про те, що після кожної поїздки він нахиляється над джерелом, щоб підібрати з дна клейнод. Болісний досвід підказує йому, що це не завжди вдається. Поета завжди непокоїть питання, чи вирине з джерельних глибин відкладеного в мові людського досвіду сяйливе слово, щоби продовжити своє існування у вірші. Вірші, який ми повторюємо, який звучить і життєдайні ритми якого наснажують нас упродовж багатьох років. Перше наближення справді дозволяє побачити вірш очима поета, який чекає на вдатне слово.

Сказане поетом, який збирає налов, виходить за межі особливостей поетичного досвіду. Поет – праобраз буття людини. Така основна метафора новочасся. Слово, зловлене і звідомлене поетом, каже не тільки про артистичну вдатність, яка робить поета поетом, а про можливості людського досвіду назагал. Воно дозволяє читачеві бути «я», бо поет – то «я», яким є кожен з нас. Однак хто все-таки тут «я», а хто «Ти»? Яке «Ти» перебуває з «я» в такій таємній злагоді вдатности? «Я» – це не лише «я» поета, а «Ти» – то не якась примарна істота, людина чи Бог, котра наважує тінями слів, що обмежують свободу. Вірш висловлює чітко: «я» і «Ти» – то «цей окремішній» К’єркеґора, яким є кожен з нас.

Тож хто «Ти»? Граматика диктує звичайну і зрозумілу відповідь: той, до кого звертаються. «Ти» – це той, хто перебуває разом з «я», котре мовить. Хто він, вірш нам не каже, примушуючи замислитися над слушністю звичайної і зрозумілої відповіді. Відразу годі сказати, чи «я» сам собі «Ти», чи котрась близька людина, чи найближчий і найдальший, Бог. Це так само, як християнська заповідь любови до ближнього, яка не знає альтернативи між любов’ю до ближнього і любов’ю до Бога. Дозвольте мені на хвильку заглибитися в царину теологічної екзеґези, що, власне, виходить за межі моєї компетенції: хто розрізняє в заповіді любови до ближнього між ближнім і Богом, хто питається, а хто такий ближній, той насправді не чує, що каже заповідь. Мусимо усвідомити: «Ти» – це «Ти» «я», мусимо нарешті збагнути, що «Ти» означає «кожний». Вірш висловлює всіх нас. Беручи до рук вірш, кожний з нас вступає в зв’язок, який належить наповнити смислом.

Погляньмо: «Ти» стоїть під наголосом, в кінці рядка, наче питання. Питання про те, ким він є, «Ти». Тільки той, для кого вірш буде його власним висловом, матиме відповідь. Бо лишень «я» має «Ти». Приклад показує, що таке дискретність і що дискретність передбачає активну участь кожного зокрема. Оскільки вірш геть чисто позбавлений патетики, ошелешуючи нас простотою вислову, нам здається, що перед нами таке собі тривіальне речення. Щойно зваживши слова у їхньому взаємозв’язку, щойно усвідомивши всі ці злуки, ми збагнемо, хто «Ти». Адже «я» – це я сам. Йдеться не про те, чи німіють поети, а про те, чи спроможні ми їх почути.

Прагнучи зменшити довільність вибору і дати осяжнішу відповідь на поставлене питання, візьму ще один приклад: вірш Йоганнеса Бобровскі. Вірш називається «Слово людина»:

Слово людина, яке
вміщене там, де належить,
у словнику:
поміж люди й людинка.
Місто
старе та нове,
велелюдне, дерева
теж,
автомобілі, тут
чую я слово, гасло
чую я часто, можу
сказати від кого, можу
складати.

Де немає любови,
там слово не мовить.

Цей вірш також видається досить герметичним. Що він каже? Яка єдність вислову його тримає? Чи, бува, не та, котра дозволяє твердити про оніміння поетів і полягає в їхній неспромозі вловити дискретне?

Спробуймо почати тим, чим мусить починатися кожне ясування: першою смужкою світла. Вона йде з останньої строфи. Остання строфа каже явно і ясно: де немає любови, там слово не мовить. Це означає (актуалізація значення відбулася раніше), що всюди, де мовець чув слово «людина», бракувало любови. Стає ясно. Перша строфа³⁴ просякнена терпким сарказмом і їдкою дошкульністю. Що з того, що слово «людина» стоїть між словами «люди» й «людинка» і що це впало у вічі поетові, який взяв до рук словник. Однак коли про це кажеться у вірші, то аж ніяк не випадково. Слово «люди», яке у словнику стоїть перед словом «людина», вказує на анонімність життя, особливо відчутну тоді, коли молода людина покидає родинне вогнище. Анонімне «люди» постійно нагадує про затишок батьківської домівки, так би мовити, контрастує з ним. Після слова «людина» словник подає слово «людинка» – дуже неоднозначне слово. Воно означає маленьку людину, нове життя, яке спинається на ноги і для якого ми маємо таке пестливе слово. Водночас воно може виражати презирливе чи сповнене сарказму ставлення до конкретної людини. Останнє начебто відповідає загальному настрою першої строфи. Тож з одного боку маємо анонімних людей, з іншого боку маємо конкретніше «людинка». «Людина» затиснена між «люди» і «людинка», між абстрактністю і конкретністю, яка, очевидячки, пов’язується з індивідуальними спогадами про рідну домівку.

У другій строфі йдеться про місто: «старе та нове». Вдумавшись, ми зрозуміємо: вірш написано після війни, що перетворила наші міста на румовища. «Старе та нове» показує напругу, що пробігає обличчям наших міст. Можливо, під «старе та нове» мається на увазі щось загальніше, а не лише відродження після спустошення і зруйнування. Третій рядок «велелюдне, дерева» переносить до чудового односкладового «теж», яке самотужки творить цілий рядок, набуваючи незвичайної ваги. Таке напозір обнадійливе «дерева // теж» насправді говорить про лиху долю міста. Звісно, в місті не без дерев. Однак найхарактерніша риса міста – рух, авта. Кажучи «теж», вірш привертає нашу увагу до квапливости міського життя, за якою ми перестаємо помічати природу. «Теж» – переконливий приклад справжньої поетичної дискретности.

В наступних словах «тут // чую я слово» «тут» опиняється також під особливим наголосом. Воно завершує не тільки рядок, а цілу строфу, розпочинаючи наступне перенесення. Перенесення не згладжує кінцівки строфи і зміни рядків, як може видатися аматорові. Хибне враження складається на основі небажання розрізняти рядки. Якщо читати «тут чую я слово», то таке читання скидатиметься на читання щонайпримітивнішої прози. Адже «тут» стоїть само по собі, воно автономне! Щойно завдяки перенесенню ми бачимо, що рядок і строфа завершуються. Речення продовжується після метричного зламу, відокремлюючи «тут» від решти слів, немовби наголошуючи на ньому. «Тут» означає: саме там, де ніхто б не сподівався, що людина спілкуватиметься з людиною. Те, що слово чути часто, тільки підкреслює нереальність такого спілкування. Текст продовжує: «гасло // чую я часто». Перехід від слова до гасла натякає, що йдеться не про справу, а тільки про слово, вихоплене з ужитку і таким чином позбавлене життя. Хай там як часто не звучало б, воно залишається порожнім гаслом.

Отак ми наблизилися до, на мій погляд, найважчого місця цілого вірша: «можу // сказати від кого, можу // складати». Початок зрозуміти вкрай легко; слово чути всюди, і я можу сказати, від кого я його чую; тут, тут, тут, кожний його всякчас повторює, я його чую знову і знову. Проте що означає продовження: «можу // складати»? Дивно. Знаючи від кого, я можу складати. Про що мова? «Можу // складати» – таке саме недомовлене, як і передше згадане «теж». В кожного на вустах гасла. Безглуздо перелічувати всіх, у кого вони на вустах. Я б не впорався – ось про що йдеться. Я б не впорався не лише тому, що їх забагато, а тому, що доволі б швидко доглупав: немає смислу в такій лічбі. Яка різниця, скільки нас вимовляє слово, якщо воно мертве.

Завершальна строфа підтверджує слушність такої інтерпретації. Підсумовуючи неуспіх лічби, вірш каже: «Де немає любови, // там слово не мовить». На цьому тримається смисл вірша: стережімося, щоб слово «людина» не стало порожнім гаслом. Вірш не закінчується знаком оклику. Шкільна граматика з цим не погодиться, адже маємо імператив! Однак це, власне і є та дискретність, з якою розмовляють сьогоднішні поети.

На прикладі двох віршів я спробував дати заперечну відповідь на питання, винесене в заголовок книжки: поети не німіють. Вони просто говорять тихіше. Мовлення сучасних поетів скидається на дискретне повідомлення, яке ми кажемо так, щоб не почув сторонній. Поет звертається тільки до того, хто вміє і бажає слухати. Він шепоче уважному на вухо, і уважний на знак розуміння схиляє голову. Гьольдерлінове «спільного духу думки тихо впадають у душу поета» справджується сьогодні так, як ніколи. Уважний слухач або читач – ось виправдання поезії; в добу підсиленого електрикою голосу тільки найтихіше слово може зблизити «я» і «ти», мене, людину, і тебе, людину. Ми знаємо, що і кого потрібно для тихого слова, для мовця і слухача. Це наче повільні частини симфонії – щойно вони показують справжню майстерність композитора і дириґента. Якою майстерністю, якою можністю треба володіти, щоб у добу технічної цивілізації й очужілого світу раптом почутися, наче в себе вдома.

СМИСЛ І ХОВАННЯ СМИСЛУ В ПАУЛЯ ЦЕЛЯНА

Тема «Смисл і ховання смислу в Пауля Целяна» не претендує на провідну роль в інтерпретації Целянового мистецтва, вона лише звертає увагу на те, що довідується кожний, знайомлячись з поезією Пауля Целяна. Відчуваючи привабливість точного смислу, ми одночасно бачимо його вичікувальність або взагалі майстерну схованість. Ми питаємо себе: що стоїть за таким способом віршування, характерним, до речі, не тільки для Пауля Целяна, а для цілого покоління поетів, і як нам до нього підступити. Завдання полягає не так у висуненні теоретичних версій, як у спробі поспілкуватися з читачем.

На початок, гадаю, вистачить однієї загальної зауваги. Очевидно, сучасна лірика прагне повністю вивільнити ґравітаційну силу слова, не стримуючи її за допомогою жодних синтаксичних і логічних засобів. Таке мовлення блоками, в якому окремі слова, покликані розбуркувати уяву, стоять поруч, не означає, буцімто вони не зв’язані єдністю смислового наміру. Справа в тому, що встановлювати зв’язки належить читачеві. Поет далекий від свавільного темнування чи ховання єдности смислу. Навпаки, таким робом поет прагне щось оприявнити. Злука блоків вивільняє багатовимірність смислових взаємозв’язків, притлумлених логічною одновимірністю буденного мовлення, що керується практичною єдністю мовленнєвого наміру. Хибно думати, мовляв, вірш годі зрозуміти через відсутність однозначних смислових зв’язків, через брак єдности мовленнєвого наміру. Адже без неї катма вірша.

Вірш каже:

Tenebrae³⁵

Близько ми, Господи,
близько й досяжно.

Досягнені, Господи,
зчепилися так, мов
плоть кожного з нас
твоя плоть, Господи.

Молись, Господи,
молись до нас,
ми близько.

З вітром пішли ми,
пішли ми схилитись
над яром, над маром36.

До води, Господи

Кров то була, було те,
що пролив ти, Господи.

Блискало.

Впав нам у вічі образ твій, Господи,
очі й уста відкриті й порожні, Господи.

Напились ми, Господи.
Крови і образу в крові, Господи.
Молись, Господи.
Ми близько.

Назва «Tenebrae», як і кожна назва з таким конкретним значенням, кладе основу майбутнього розуміння. Безперечно, потрібно знати, що tenebrae означає не просто темряву, а таку темряву, яка, згідно з Євангелієм, настала в мить останнього подиху Ісуса на хресті. В католицькому обряді правиться страсна служба Божа, святкується Страсна п’ятниця, коли відтворюється настання темряви в мить Ісусової смерти. До цього страсного обряду належить також читання Плачу Єремії. Ісусові слова «Боже мій, Боже мій, нащо Мене Ти покинув?» – цитата зі Старого Заповіту. Так християнський обряд зводить покинутість Богом, що випала на долю гебрейського народу під час вавилонського полону, з покинутістю Ісуса на хресті. Втім, чи не сягає прикликання небесної темряви сьогоднішнім поетом набагато далі? Чи не йдеться про страждання і смерть євреїв у гітлерівських таборах смерти? Чи, врешті-решт, про страх смерти людини загалом? Про гнів Божий, який у гебрейській історії Старого Заповіту карає свій вибраний народ? Про віддаленість Бога в нашу добу охлялости традицій християнства? Все це звучить у слові «tenebrae» і спонукає вслухатися.

Тобто питання полягає в тому, яким чином вірш пов’язаний з цією «tenebrae». Хай там як, а вона не може не натякати на традицію історії страждання – від старозаповітних плачів через Христові муки до страждання людини під темрявним небом нашого сьогодення. Назва – спроба зорієнтувати. Все решта – у вірші.

Вірш – виклик. Як його розуміти? Богозневажний він чи християнський? Хіба не богозневага казати до вмирущого Христа: молися не до Бога, який тебе покинув, а до нас? У такій протиставі ховається несплутний смисл: позаяк Бог не відає смерти, він недосяжний о смертній годині. Зате ми знаємо смерть, знаємо про неї і про її невідкличність і тому чудово розуміємо останній зойк покинености. Очевидно, Ісусові слова виражають не так сумнів щодо Бога, як нестерпність страждання. Смерть – дослівно остання спільність між Сином Людським і дітьми людськими.

Що означає: молися краще до нас? Чи це висмівання і відкидання віри в Бога і молитви до Бога, себто сміливе і богочуже переосмислення цілої історії Христових мук і покинености Ісуса на хресті? Хіба ця покиненість не творить суттєвий момент отого християнського «воплотився»? І хіба поет не робить нового кроку в розумінні, що має на увазі християнське вчення, кажучи про Христові страждання і смерть за нас? Я не шукатиму відповіді на це питання. На нього годі відповісти. Йдеться навіть не про погляд поета, а про те, що висловлює вірш. Адже поет не дає відповіді. Як і в кожному творі поета, ми змушені вирішувати самі. Ми не можемо покликатися на нього.

Вірш каже, щоб Ісус молився до нас. Що означає «молився»? Вірш містить однозначний заклик: «Молись, Господи, // молись до нас», який натякає на останні слова Ісуса на хресті: «Боже мій, Боже мій, нащо Мене Ти покинув?» Чи це взагалі молитва? Безперечно, це звертання до Бога. Можливо, слід сказати, що в такому звертанні полягає єдино можливий зміст молитви. Хіба знаємо, як маємо молитися (як сказано в посланні до римлян і у славетному мотеті Баха)?

Молитися не означає вимолювати. Бо хіба знаємо, що для нас слушне? Вислухання молитви передує здійсненню можливих бажань. Вислухання молитви означає, що вона стає вислуханою, означає буття того, до чого в ній закликаємо, означає, що він її вислуховує і не покидає нас. З цього погляду останні слова Ісуса – остання молитва, останній стогін-благання: не покидай мене, будь зі мною.

Смертна година, ця остання ворохоба природи всередині нас – наша найбільша покинутість. Сміливість вірша виявляється в тематизації покинености не тільки Богом, а всіма людьми. Нащо до них молитися? Так, буцім вони годні допомогти! Однак якщо «молитися» означає кликати, щоби почув інший, виникає глибокий смисл: знаючи про смерть і підлягаючи законові смерти, люди щонайсвоєріднішим чином солідаризуються з умирущим. Молячись до нас, умирущий переконується в цій спільності.

Про цю спільність мовиться у вступі, на початку і наприкінці вступу, і в кінці цілого вірша: Ми близько. «Близько ми, Господи, // близько й досяжно». Мені здається, що на «ми» падає легенький наголос. Не Ти близько, а ми. І це аж ніяк не імітація Гьольдерліна. Схоже звучання першого рядка гімну «Патмос» («Близько і // Недосяжно Бог») вказує в протилежний бік. Бо не Бог близько, а ми досяжні для Господа. Перехід від «досяжно» до «досягнені» творить кульмінацію, яка веде до «зчепилися так». Вона усуває відстань між досяжними і досягненими, між умирущими та живими.

Хто нас досяг? Звісно, не Ти, Господи, що для Тебе ми досяжні. Нас досягає «абсолютний Господь», смерть, якій ми належимо. Ми всі перед нею рівні. Зчеплені, немов у смертних корчах. Розпач – ось спільність зчеплених, ладних шукати поміч і порятунок в кожному іншому: «немов // плоть кожного з нас // твоя плоть, Господи».

Далі стає зрозуміло, що йдеться про плоть вмирущого і вмерлого Ісуса, це про нього мовиться: «твоя плоть». Водночас мається на увазі також щось інше. Важливо, що кажеться «плоть кожного з нас», а не «наша плоть», плоть усіх нас. Кожний з нас для кожного з нас – недосяжний ближній. Адже, вмираючи, кожний з нас такий самотній і покинений, наче вмирущий Ісус на хресті. Смерть індивідуальна. Пригадаймо Гайдеґґерову «кожкремішність» смерти чи вірші Рільке. Тобто, жахлива окремішність смерти пов’язує не тільки кожного з кожним, а й з умирущим Ісусом. Хай там як, вірш каже: «Молись, Господи, // молись до нас, // ми близько». Бути з Тобою в кожкремішності смерти означає близькість і зв’язок навіть о годині найбільшої покинености.

Спільність між Ісусом і нами, що ми смертні, не просто ословлюється. Оповідається історія, і якщо я не милюся, закінчується вона не тільки усвідомленням невідкличности, а і прийняттям смерти. Звісно, ніщо не вказує на християнське подолання смерти воскресінням і вірою в нього. Про це у вірші не сказано жодного слова. Прийняття смерти відбувається через причащання Твоєю кров’ю: «Напились ми, Господи. // Крови і образу в крові, Господи». Якесь зовсім не християнське «причастя». Звучить так, наче він «перед»-помер, і коли доведеться «після»-помирати нам, ми спізнаємо ту саму покиненість, ту саму Господню темряву. У цьому розумінні він, принаймні так видається, помер за нас.

Вірш розгортає смисл страшної близькости і парадоксального зв’язку, який сягає в прачаси – не в історичний час, а в час вічного повторення, час тутбуття кожної людини. Історія оповідає про виникнення нашого зв’язку з умирущим Ісусом. Минулий час показує, що оповідається наша передісторія, яка завше була за нами. «З вітром пішли ми». Слова «з вітром» свідчать про відсутність орієнтиру, відсутність напряму. Безвихідь людського життя в пошуках уникнення смерти змальовано одним реченням: «З вітром пішли ми, // пішли ми схилитись // над яром, над маром». Повтор «пішли ми» підкреслює тривалість, в’язку впертість тих, котрі ото йдуть, себто в’язкість нашої волі до життя. Асоціюючись з вологою, з водою, годною втамувати спрагу, що нас веде, яр і мар наче розбуркують нашу спрагу. Тамування життєвої спраги творить щось на зразок структурної форми життя як такого. Очевидно, саме так слід розуміти слова «До води, Господи». Тваринна природа нашої волі до життя тягне нас, мов тварин, до води. Втім, значення цих слів парадоксальним чином переосмислюється.

Адже про що мова? Про шлях, яким живі прагнуть піти геть од смерти. Парадокс полягає в тому, що єдина вода, яку ми знаходимо, – кров, а це означає, що шлях, яким ми нібито йшли геть од смерти, саме до неї веде. Маємо емфатичне: «Кров то була, було те...», в якому чується переляк. Замість води – кров. Але все одно вона «живитиме» нас, якщо ми на прикладі хресторозп’яття Ісуса розпізнаємо і пізнаємо невідкличність смерти.

Перший крок до цього пізнання роблять слова «було те, // що пролив ти, Господи. // Блискало». Дуже могутні слова. В них міниться пролита кров, нагонячи жах. «Блиск» не має тут нічого спільного з ясуванням. Мало того, з цими словами годі пов’язати обітницю, та й не «за нас пролита» кров. Звичайно, не кажеться – ще не означає, що не так. Слова звучать, здобуваючи нову актуальність: позбавлення і відмови. Вони таки кажуть «за нас», але, очевидно, не в розумінні прийнятих за нас мук. Пролита кров віддзеркалює смерть, мертву плоть Ісуса. Вірш увиразнює жахітливу явність померлого для кожного, кого жене спрага життя: «Впав нам у вічі образ твій, Господи, // очі й уста відкриті й порожні, Господи». У цьому вся несамовитість смерти, вся жахлива чужість, яка забирає мерця від живих у потойбіччя, яка перестріває кожного, хто, гнаний спрагою життя, шукає «води». Звучить мотив пієти.

Образ у крові, над яким ми схиляємося, каже дуже багато. Образ розіп’ятого, який бачимо, нахилившись над кров’ю, – наша позначеність смертю. Ми бачимо себе самих, сахаємося власного самозабуття, лякаємося себе самих: «мов // плоть кожного з нас // твоя плоть, Господи». Кров і образ у крові – ось вода, що п’ємо її. Це великий висновок підтвердження, яким вірш завершує арґумент: «Напились ми, Господи. // Крови і образу в крови, Господи». Це означає: Хоча це була кров, до того ж кров, у якій відобразилася мертва плоть Ісуса, ми її випили. Ми її прийняли, а не відкинули, сповнені жаху. Ми прийняли те, що вмирущі. Саме це дозволяє нам сказати: «Молись, Господи. // Ми близько».

Такий кінець. Свідомі власної вмирущости, ми спізнаємо останнє єднання з умирущим Ісусом, який відчуває, начебто Бог його покинув. Тож мусимо насамкінець констатувати: зойк покинености, про який оповідають Євангелія, не означає ослаблення власної жертовности чи сумніву в Богові. Останній зойк не означає відмови від цього «не як я хочу, а як Ти хочеш». Навпаки. Відчуття, що Бог покинув смертної години, вивершує людинськість Ісуса. Я теж людина, відтак вмирати мені анітрохи не легше. Навіть якщо християнин вірить, що Ісус – Господь, це не означає, що він не спізнав смерти. Біблія каже, що Ісус до останньої миті ніс мучеництво смерти, і саме мучеництво смерти в’яже нас з ним і наближає нас до нього.

Тож знову повторюю питання: чи богозневага це? Я не збираюся приписувати віршеві хибну однозначність, проте я не можу не сказати: богозневага, яка начебто прозирається в цитованих рядках, насправді виявляється цілковитою протилежністю. Авжеж, дійсно маємо рішучий відхід від християнської традиції – мовляв, молися не до Бога, а до нас. Проте саме тому, що це заклик молитися, маємо справу з побожністю. Йдеться про визнання безпомічности і непорятовности людини супроти незбагненности смерти. З покинености і невідкличности пробивається голос християнства. Повторюючи «Господи», мовець каже, що Ісус, який помер на хресті, – наш Господь, стражденний і покинений – навіть якщо він не Христос воскресіння.

«Tenebrae» Пауля Целяна – то хоч і не повторення чи прийняття християнського послання, але все-таки не висмівання і не відкидання віри. Це визнання невідкличности смерти. Приймаючи смерть без розради і без надії, вірш наближається до суті християнського вчення про втілення, яке підносить християнство над усіма відомими світовими релігіями: жодний Бог, який не є людиною, жодний Бог, який не бере на себе вмирущости, не може означати для вірянина обітниці і рятунку. Хоч у вірші не чуємо християнського подолання смерти, проте залишається Ісус, який бере її на себе, «Господь».

Можливо, на завершення цієї спроби тлумачення смислу вдасться окреслити суть ховання смислу в такій поезії. Ми побачили, що не було наміру свідомого химерування чи ховання смислу. Поет вступив у сферу, яка має власні особливості. Мить найбільшого «страждання і смерти Господа нашого Ісуса», його останній подих на хресті зливається зі страхом і певністю смерти, актуальних для кожного з нас, і саме про це єднання вірш мовить власним, впевненим голосом.

Звичайно, форму цих рядків, покликаних витримувати таку значну напругу, не можна оцінювати на основі стилістичного ідеалу поезії, який наша традиція веде від Ґьоте, від його «природности». В його римах і рядках живе незрівнянна природність і легкість. Вони виблискують, наче вишукана прикраса, складаючи водночас враження, ніби її ніхто спеціально не вишукував. Брати їх за мірило поетичної можности і мистецтва – спокуса, яка давно на нас чатує і за якою ми не завважуємо, що Ґьоте писав у цілком іншій мовній ситуації. Адже саме тоді німецькій мові належало виявити гнучкість та виражальну силу і звільнитися від латинно-гуманістичної штучности і потужних французьких упливів. Неймовірний вплив молодого Ґьоте пояснюється незбагненною легкістю, з якою він здійснив це звільнення. На той час творчість Ґьоте була виявом неабиякої мистецької відваги – візьмімо «Повернення Пандори» чи навіть «Західно-східний диван», прихильне ставлення до яких виникло аж ніяк не відразу.

Ще красномовнішим може бути приклад Гьольдерліна, який для цілком нових слів дібрав цілком нову мелодію. Він відкриває поезію двадцятого сторіччя, на зорі якого відкрили його самого. Сучасники Гьольдерліна, якщо їм тільки не бракувало здорового глузду, взагалі вважали його писанину не поетичними творами, а продуктом божевілля, під яке він згодом підпав. Друзі-романтики наважилися видати тільки окремі шматки його рукописів: жодний не був спроможний на таку відвагу поетичного мовлення. Тож тогочасний читач отримав не вірші Гьольдерліна, а жалюгідні кавалки, і так тривало аж до нашого сторіччя. Щойно 1914 року з’явився вирішальний том видання Гелінґрата, де вперше було так детально висвітлено і критично проаналізовано пізні гімни Гьольдерліна, що сучасники раптом збагнули всю велич цієї поезії. Відтак почалася історія впливу пізньої творчости Гьольдерліна, виявившись у мовних пошуках і самобутніх знахідках Тракля, пізнього Рільке чи Пауля Целяна, про якого власне йдеться. Пізня поезія Гьольдерліна, уривчасте мовлення, що перегукувалося зі стилем Піндарових гімнів, раптом виявилися бездоганно прорахованою, свідомою і вправною поетичною формою. Бачити в ній руйнування мови під впливом божевілля – незрозуміла помилка, яка лише доводить, що мова поезії – неабияке випробування. Не кожна доба вітає саме такий спосіб мовлення.

Сьогодні ми знову кажемо, мовляв, поезія щось «не йде», позаяк мовні звичаї нашого часу потребують інших подразників. Це слід враховувати, вшановуючи стиль теперішнього поетичного мовлення. Вже російські формалісти розпізнали закони притуплення і загострення подразників за допомогою контрасту. Нова масова риторика, яка увірвалася в нашу цивілізацію через засоби масової інформації, спричинила герметичне згортання поетичної й особливо ліричної мови. Як повернутися нам до поезії, як зробити, щоб повертатися до неї так часто, щоб за кожним разом чути більше, доки, можливо, не почуємо відповіді на наше питання? Щоб не дати поезії розчинитися в потоках інформаційної базіканини, яка нас затоплює, потрібні, очевидно, інші, гостріші й стійкіші утвори, що могли б гідно прийняти виклик, як це було за часів Ґьоте. Хоча, може, ховання смислу герметичної поезії і навіює враження штучного ускладнювання, проте воно творить міцний захист проти розчинення в лагідних хвилях радіоголосів. Потрібно щось робити, щоб показати вимогливість поезії, вберігаючи її від банальної прозаїзації.

Целян зробив усе, що міг. Він вимагає від нас зробити все, що можемо ми, або й більше.

ГІЛЬДЕ ДОМІН, ПОЕТКА ПОВЕРНЕННЯ

Нащо лірика сьогодні? Це питання зайве ставити там, де вірш знайшов слухача. Присудження премії Дросте-Гюльсгоф письменниці Гільде Домін каже само про себе. Сталося вшанування поезії, яка постійно перебуває в пошуках відповіді на тривожне питання «Нащо лірика сьогодні?». Вірші, видані кількома скромними поетичними збірками, доповненими прозовими працями і літературно-естетичними студіями, володіють несплутним тоном, тоном, що лине, мов подих.

З обкладинки першої збірки довідуємося, що взяті до неї вірші – за нечисленними винятками – виникли щойно після повернення в Німеччину, в зрілому віці, після тривалих мандрів. І це символічно. Гільде Домін – поетка повернення.

Задумаймося, що це означає. Це не означає змалювання в поетичній формі приватної долі, вигнання і повернення. Це не означає поетичного осмислення загальної німецької долі, яка порозкидувала нас, завдавши ран, що залишили помітні рубці, і тріщин, що їх годі залатати. Хай мені вибачать – але поетичну чинність її віршів я бачу не в політичності, хоча сліди політичних подій очевидні («silence»³⁷ й «exile»³⁸), хоча бачимо її погляд на сірі роки і відчуваємо її страх за свободу, і навіть не у невтомному заохочуванні вірити в повернення.

Все це ми знайдемо в її віршах, але ми знайдемо більше. Повернення – то не лише ризикований і сміливий вчинок людини, яка пішла на вигнання. Підсумок такої долі – то не лише сума втрат і розлук, далечини і чужини, мандрівок, дружби, кохання і так далі: кожний може продовжити ряд на власний розсуд. Перед нами вірші. Вони мовлять про нас усіх. Ми всі знаємо чи мусимо спізнати, що таке повернення. Спізнаючи те, що знаємо, ми стріваємо у цих віршах себе самих.

Вірші Гільде Домін пропонують нове розуміння поезії. Хто вслід за авторкою збагне, що таке повернення, раптом зрозуміє, що поезія – це завжди повернення, повернення до мови. В цьому подвійна символічність її поетичного вислову.

Що таке повернення? Повернутися означає не просто знову опинитися тут. Повернення – двоїста розлука. Поверненець після тривалих поневірянь мусить відмовитися від того, ким він починав ставати. Спробуймо вслухатися в ці рядки:

Козуля визирає з лісу,
і невеличка церква на узвишші
з самотнім цвинтарем
тебе вітає.
Запрошення
у тім вітанні бачиш,
одного дня його
– не відаєш, коли –
мабуть, охоче візьмеш.
Так пізнаєш,
що ти
тут трохи більше,
аніж деінде,
вдома.

Коли починаєш таке відчувати, знаючи, що маєш знову щось покидати, тоді наново переживаєш усе, що колись уже раз покинув. Повернення – двоїстий подарунок. Ми не отримуємо назад нашої втрати, навпаки, втрачаємо вдруге. Який тоді набуток? Повернення дарує впізнавання і жах невпізнанности.

Мої ноги дивувалися
що поряд ноги йшли
які не дивувалися.

Справа не лишень у тому, що все змінилося, а передусім у тому, що змінилися ми. Вороття немає. Зненацька ми розуміємо незвичну долю безбатьківщинця.

Нашою мовою мовиш
кажуть навколо
здивовано.
Я чужинець,
що їхньою мовою мовить.

І не тільки його. На кожного чекає здивування і годі сподіватися на легке розуміння. Оскільки так всюди і завжди, повернення ніколи не означає чистого набутку. Мало того: воно означає нову розлуку – третю розлуку. Бо щойно тепер те, з чим ми колись були змушені розлучитися, відходить остаточно, і повернення насправді нічого не повертає.

Це однак не означає, буцім повернення – саме розчарування. Повернення – то пізнання. А кожне пізнання – розлука. Втім, те, що зріє в розлуці, також пізнання. Минає час. Звикаємо. Зникає методичність у намаганні досягти мети. Багато що обростає мріями, і цілком несподіваним видається те, куди повертаємося. Мій улюблений вірш каже більше, ніж про саме мріяння:

Човен зрадливости

А мрія – човен
до не того берега.
Сідаєш там,
де край стежини з вчора.
Запрошений
у подорож рожевого надхмар’я
рожевого підхмар’я,
із хмарами.

Повітря подих,
ти такий легкий,
і човен той без весляра,
вода дзеркальна.
Так лагідно втрачається керунок:
ти далі на шляху до соняшних галявин,
а попід килем вже пісок шурхоче
у тіні верб.

Повернення стає наверненням думок. Адже не можемо ми десь на шляху скараскатися вигнання, з якого повертаємося.

Невідчепне вигнання
носиш його з собою
занурюєшся в нього
в лабіринт
в пустелю
що з тобою.

Ціле життя блукаємо пустелею знавки, що ніколи не стрінемо життєдайної оази, де все щасливо закінчилося б. Поетка відкриває нам свою найособистішу поставу:

Голова схильма
назустріч голосу
якого знаю
ніколи не
почую.

І все-таки слухачка чує «Пісні надхнення». Звідки вони лунають?
Поетичний досвід переходить у загальнолюдський досвід, у наш досвід: досвід слова. Звичайно, на початку видається, буцім щедрий досвід поета промовляє від кожного з нас.

Страх
мій
наш
«але» окремішньої літери.

Наш тягар тримає дужа літера. Слово каже саме за себе – й одночасно яке непевне воно, слово.

Вільно
мандрує слово
на водах часу
і кружеляє
і лине далі
чи йде під воду.

Слово, що не йде під воду, – то неймовірне щастя появи вірша. Він затримує плинне, і мандрівка слова досягає мети.

Моя рука шукає опертя
знаходить тільки у троянді поміч.

Згадаймо квітку вуст – так Гьольдерлін називає рідну мову, мову поета. Враз ми збагаємо, чому поет мовить про і від усіх нас. Ставлення поета до мови – це наше повернення до мови, розлука й пізнання воднораз. Насправді слова ніколи не тотожні. Поет завжди намагається вийти за межі узуальности. Вірш народжується зі спроби вимовити невимовне. Самобутнє. Через самобутнє він повертається до спільноти. Не тільки в тому розумінні, що поета приймає мова, якою розмовляють всі. А й у тому, що ми вкупі з ним переживаємо розлуки і пізнання, що ми самі знову й знову намагаємося вийти за межі узуальности – ми називаємо це мисленням, – щоб повернувшись, застати зміни. Тільки наші власні намагання дозволяють розуміти поета.

Хто здужав би
світ
кинути д’горі
щоб вітер
його протяв.

Вірш здужав би. Те, що випадає на долю, стає вразливим. Це вже не знайоме та знане. Водночас не можна сказати, ніби воно чуже, ні, воно просто дивним робом не знайоме. У віршах Гільде Домін дитинство набуває нової актуальности.

Стояв камінь,
сірий камінь,
в полі на пагорбі.
«Любий каменю, – сказала я,
– прийми мене до себе,
стань для мене ослоном
над багаттям
де молоко в казанку
я хочу залишитися з тобою.

Хочу розкласти
подібно до дитини
яка вивертає кишені
кладе камінці
і роздушеного хруща
на землю
свій статок круг тебе.»

«Подібно» означає більше, ніж порівняння. В дитині ми впізнаємо себе самих, не тільки, що ми такими були, а що такими є. Роздушений хрущ, з якого сміються дорослі, – чи не сміємося, бува, самі з себе? Брати з собою те, з чим несила розлучитися, навіть якщо з нього жодного пожитку, – в кожному з нас живе ця жага розкладання своїх статків круг себе. З цієї спільности виростає вірш – з усіх наших окремішностей і пізнань:

стріваються
сплітаються
послання
кожний мовить за кожного
просіяні
слова незвучні
і перетворені
на слово.

Те, що мусить статися, перетворюється на міцний утвір, дозволяючи слову бути порукою речі. Рівновага звучання і значення, а також напруга між звучанням і значенням надають віршеві якнайбільшої актуальности. Відстань між мисленням і буттям зникає, зникає крижаний подих зовнішности: у вірші мова сягає максимальної близькости слова і речі.

Слово і річ
одне на одному
однакове тепло тіл
слова і речі.

Так відбувається повернення і звернення поета до мови – не тільки його, поетове, повернення, завдяки якому він, втративши все, знаходить себе. Це наше повернення до себе самих, завдяки якому кожний знаходить себе.

Ми хліб їмо
а живемо ми блиском.

ГІЛЬДЕ ДОМІН, ПІСНЯ НАДХНЕННЯ ІІ

Довго гонили тебе довкола
бездверих мурів міста.

Ти втікаєш-втрачаєш
сплутані назви речей
за собою.

Довіра, найважча
абетка.

Я роблю легкий знак
у повітрі
непомітно,
де початок нового міста,
Єрусалим,
золотий,
з нічого.

Жодного окремішнього слова. Жодне слово не починається саме собою. Завжди був хтось, хто слухав. Завжди був хтось, хто мовив. Віршовані слова – не гола інформація. Вони наче знаки й знамення, спрямовані в далеч. Навіть якби не було інших «Пісень надхнення», то скупі рядки, які ми оце читаємо, все одно не здавалися б випадковими. Вони – частина смислового контексту, об’єднаного, так би мовити, спільною темою. Звичайно, я маю на увазі поетичний контекст. Образи, жести, метафори зібрані і розташовані поряд, так ніби вони хотіли розбігтися навсібіч. Вони ґравітують навзаєм, утворюючи поле досвіду. Рядки, що називають цей досвід, стоять посередині вірша: «Довіра, найважча // абетка».

Відразу напрошується питання: довіра – це щось, чому треба вчитися? Чи можна оволодіти нею, навчившись писати? Адже що за життя без довіри? Чи не сповнене наше мовлення довіри: в іншого, який тебе розуміє, у слова, які кожний знає, у світ, який живе в них? Вірш подає довіру як щось таке, чому треба вчитися від самого початку. Як могло воно загубитися, це найпростіше, ця абетка, без якої катма життя, без якої немає мовлення? Чи можна опанувати втрачене? Втрачене чи взагалі невідоме? Хіба мури, вздовж яких шукаємо, не бездвері? Дійсно: це найважча абетка, бо ми її постійно забуваємо, постійно втрачаємо. Як її вивчити?

Перша частина вірша змальовує втрату довіри. Щойно в другій частині починається повернення втраченої довіри. Перша частина звертається на «ти», друга мовить від імені «я» – і це не випадковість. Маємо те саме ліричне «я», яке напочатку звертається саме до себе, наче до когось цілком іншого. Бо хіба то не він, цілком інший, а не «я», раз по раз втрачає віру в життя? – аж доки не визнає цього і не прагне поновити цілість «ти» і «я».

Картина гоніння, яку навіює вірш (ми достеменно не відаємо, хто призвідця), нагадує одну з великих сцен жаху «Іліади», коли Ахіл жене сповненого страху смерти Гектора навколо мурів Трої, і немає брам, які б порятували цькованого. Розпачлива втеча найхоробрішого присутня на початку нашого вірша у зміненому й підсиленому вигляді. Вперше ми насторожуємося, читаючи про бездвері мури. Це не ті мури, брами яких недосяжно замкнені, це мури, вздовж яких шукаєш і не можеш знайти двері до міста довіри, у вірний світ. І ще одне: бракує помічного друга, який би зарадив утікущому, допоміг йому приборкати страх і стати до бою – втім, де ворог, який стає проти тебе і проти якого стаєш ти? Втікач повикидав зброю. Втікач розгубив сплутані і непридатні назви речей позаду. Картина втечі набуває радикального смислу. Сплутані назви речей означають найбільшу небезпеку і незахищеність. Ми знаємо, що Лаоцзе, якщо б йому довелося панувати, дав би передусім лад назвам, і що Фукідід зображав розклад Афін під час чуми, досліджуючи зміну значень слів. Ми знаємо гаразд про неймовірне спотворення понять вождями усіх часів і народів. Можливо, ми знаємо замало. Втрата довіри завжди супроводжується плутанням назв речей, знепритомненням раніше чинних слів. Кому не дають надійного захисту слова, той перестає розуміти світ.

Такий смисл гомерівської метафори цих рядків: чи існує взагалі місто довіри, в якому можна бути і жити, якщо нас женуть навколо мурів неприйняття?

Звернімо увагу на зміну часових форм. Гоніння відбувається в минулому часі і вводиться прислівником «довго», thlaugeV proswpon³⁹ вірша, вказівкою на близьку зміну. Далі маємо теперішній час, втікання і втрачання назв. Він покликаний не лише підкреслити розпачливе гоніння, а й його тривання, адже цей жест утечі, це гоніння від розчаровання до розчаровання не закінчується відразу. Воно триває там, де бракує порозуміння і довіри.

Мабуть, не варто питати, як вірш переходить до потреби навчитися довіряти. Це стається не одним рипом. Довіра потрібна завжди. Довіра існує навіть там, де вона, здавалося б, геть розхитана. Просто необхідно спробувати її здобути, хоча таке здобування не означає невинно-певного новопочатку, коли після всіх розчаровань, після всього розпачу одна по одній знову вивчаються літери довіри. Довіра – потаємна, непомітна, неоголошена і непевна спроба. Довіру належить здобути. Саме це каже вірш. Здобути те, що ми постійно втрачаємо, в чому постійно розчаровуємося, зазнаємо невдач, пробуючи знову і знову. Немає доказів, на яких могла б будуватися довіра. Віднайдення довіри не починається від знайомої літери чи від злуки знайомих літер, яку розуміє кожний. Є знаки в повітрі, які не завважує жодний інший, які ти сам ледь уловлюєш, – саме ці ледь уловні знаки несуть початок, порозуміння, порятунок.

Нове місто довіри виникає «з нічого». Довіра, що прагне довіри іншого, не потребує ґарантій. Вона мерехтить золотом вічного сподівання, і небесний Єрусалим, згаданий у вірші, – її найпевніша ґарантія. Нема життя без довіри, без довірености для інших і довірливости до себе, без «я», яке кличеш, щоб бути.

ВІРШ І РОЗМОВА
Роздуми про лірику Ернста Майстера

Виступаючи перед Вами у рамках нашої кількаденної розмови про лірику, я питаюся, яку маю на те підставу. Я завжди вважав вірш справжнім мірилом змісту філософських висловів. Це непогана передумова, але недостатня підстава. Це недостатня передумова для розв’язання нашого завдання, для досягнення порозуміння. Я випадково взяв для унаочнення моєї теми вірші з поетичного доробку Ернста Майстера. Одночасно це щось більше, ніж просто випадок. Через свої доволі нечіткі географічні уявлення я навіть не підозрював, що Гаґен лежить так близько звідси і що зустріч у Мюнстері може мати щось спільне з Ернстом Майстером. Я дуже тішуся, що моя зацікавленість творчістю Ернста Майстера, якого я знав студентом і поетом упродовж тридцяти років, здобулася тут на такий теплий відгук.

Я не маю наміру інтерпретувати його творчий доробок на тлі всієї сучасної лірики. Я тільки хочу унаочнити свою тему на прикладі віршів Ернста Майстера. На більше мені б справді забракло компетенції. Адже сучасні ліричні спроби – доволі заплутаний калейдоскоп. Я літній чоловік, тож думаю про те, що цінувалося в часи моєї юности. Тоді багато чого просто не помічалося. Тоді, перед, під час і після Першої світової війни, побачив світ експеримент експресіоністичної лірики. Це був світ, в якому з-поміж багатьох минущих з’явилося кілька нетлінних явищ; молодий Гофмансталь, поет Стефан Ґеорґе, Райнер Марія Рільке і, мабуть, єдиний представник експресіоністичного покоління, який промовляє до нас усіх, – Ґеорґ Тракль. Все це пов’язувалося з дивовижним феноменом – відкриттям пізнього Гьольдерліна, яке відбулося за моєї юности. Згодом, після наступної війни, до згаданих долучилися самобутній поетичний тон Ґотфріда Бенна і сховане послання Пауля Целяна. Всі ці сучасні поети супроводжували мене через моє життя. Траплялося, мене зворушували й інші вірші, однак це не робить мене знавцем сучасної ліричної поезії. Мушу шукати іншої підстави. Даруйте мені мою неґречність, але найславетнішою німецькомовною книжкою про філософську естетику однозначно стала третя критика Імануїла Канта – «Критика розсудливости». Здається, він не був справедливим суддею мистецтва, наводячи такий приклад з лірики: «Лилося сонце так, як спокій із чеснот». Кант невірно цитує – в оригіналі Вітгофа, наступника Галера, стоїть: «як спокій з доброти». Навіть не беручи до уваги цієї помилки, ми не можемо сказати, що в цих рядках звучить арфа справжньої поезії. Проте понятійність Канта вплинула позитивно, а згадана книжка створила для великої доби німецької літератури філософське підґрунтя її самоусвідомлення.

Бачимо на прикладі: характерна риса філософа або людини, яка торує шлях філософського мислення, – то не показне критичне знання справи, а радше вміння зберегти відстань до того, що актуальне, і бажання навчитися бачити те, що вічне. Хіба це не стосується мистецтва? Хіба не показує воно нам того, що вічне? Перебуваючи в безпосередньому зв’язку з тим, що нині, ми водночас вічно чуємо гучне відлуння нашого історичного походження. Воно актуальне й охоплює не тільки нашу власну історію, а життя і творчість людства на планеті загалом. Це означає: на тих, кого знаємо, ми неодмінно дивимося поглядом мистецтва усіх часів. Критик, себто суддя мистецтва повинен володіти ще й іншою можністю. Завдання критика – розпізнати серед величезного числа подекуди формально вправних модних творив оригінальне, неповторне, дійсно продуктивне. Впоратися з цим завданням зможе лише добрий критик і, зрідка, митець. Я не претендую на таку можність. Я розмірковую про смисл поетичного слова, яке мовить. Опираючись на поетичне слово, я хочу поміркувати про вірш і розмову. Це два способи, якими нам щось дається зрозуміти. Як їм таланить донести те, що належить зрозуміти, навіть якщо ми пручаємося? Міркування на цю тему можна назвати герменевтикою, себто теорією розуміння. Зрештою, герменевтика – це самоусвідомлення того, що діється, коли комусь щось дається і вдається зрозуміти. Я мовитиму про вірш і розмову, про внутрішню близькість цих обидвох форм мовного проводирства і спробую показати внутрішню напругу між ними.

Незважаючи на напругу, яка існує між віршем і розмовою, особливо такими віршами, які ми чули цими днями, важко не помітити спільної риси. Вірш і розмова – екстремальні випадки з-поміж великого числа мовних форм. Вірш – вислів. Де ще в світі зустрінемо кращий приклад вислову, ніж ліричний вірш? Вислову, котрий, як жоден інший, свідчить сам про себе, не потребуючи жодного підтвердження. Розмова назагал теж дарує мові життя, ословлюючи її історію. Адже мова існує лише позаяк нею розмовляють. Однак мова розмови – то не даний і досяжний матеріал. Коли розмова набуває смислу і навіть коли вона смислу не набуває, то сама мова все одно веде до смислу. Вести до смислу – так найстисліше можна сформулювати диво і загадку мови, цієї кістки, яку Йоганн Ґеорґ Гаманн, згідно з його власними словами, жвакував ціле життя. Гаманн порівнює себе з собакою, який не відпускає кістки навіть тоді, коли на ній вже не залишилося жодного шматочка м’яса. Хоч мова – завжди шлях до смислу, наскільки інша однак мова розмови, наскільки інша кристалічна форма мови у вірші. У вірші відбувається не лишень актуалізація смислу, а й актуалізація слова, яке, приречене згасати, дістає раптом тривкість. Що забезпечує мові таку актуальність, яка дає їй стійкість і тривкість? Скажу дещо провокативно: сила ліричного вірша – в його тоні. «Тон» я маю на увазі в значенні touoV, напруги, приміром, напнутої струни, що дарує суголосся. Тон – неодмінна властивість кожного справжнього вірша. Поняття «тон» використовував Гьольдерлін на позначення того, що робить вірш віршем. Вірш, в якому витримано тон, завдяки йому сам «тримається»; мовлячи словами Гьольдерліна, плинне стає постійним. Вірш, що спромігся на таку стійкість, – якнайсправжніший текст. Тобто щось таке, чого не можна змінювати, тож не дивно, чому так пекельно важко перекладати вірші іншими мовами.

Властиво, слово «текст» означає тканину. З окремих волокон виникає нерозривна цілість. Так само у вірші з численних слів і звуків народжується єдність цілости, яка тримається на тональному суголоссі. Ми відразу впізнаємо не-поета, бо навіть якщо він вгонобить скласти непогані вірші, їм бракуватиме власного тону. З тоном ми маємо справу, коли готуємося декламувати. Потрібно натрапити на правильний тон, інакше вірш не зазвучить. На тон треба бути налаштованим, аби мовець ословлював і вимовляв лише те, що кожний готовий сприймати. Адже в цьому весь вірш: рефрен душі. Рефрен – це те, на що всі налаштовані. Рефрен душі – це те, на що пізно налаштовуватися, коли воно звучить. Це наче співання пісні, коли всі спонтанно наспівують рефрен. Мало того, це означає від самого початку рухатися за мелодією на запрошення вірша. Лише такий рух означає суголосся. Це наче співання святкової пісні, яку підхоплює кожний з нас і в якій ми всі – «одна душа».

Натомість для розмови важлива оповідь і відповідь. Розмова передбачає неповторюваність питань і відповідей. Варто недослухати і перепитати: «Можеш повторити?» – і розмова відразу розлітається на порох. Самобутній, майже танцювальний ритм, властивий розмові за сприятливого вітру, зникає. Куди він дме? Ми знаємо: на порозуміння, прагнення якого закладене в нас, мислячих істотах. Порозуміння з іншими і порозуміння з собою самими, порозуміння, без якого обходяться немислячі істоти, бо мають його споконвіку. Проте ми шукаємо порозуміння не щодо даного нам тексту. Розмова – це дійство, непридатне для протокольної реєстрації.

Ми знаємо це з різного досвіду. Наприклад, з літератури. Здається, немає нічого складнішого, ніж писання діалогів чи занотовування перебігу розмови, під час якої відбувається тільки обмін словами й арґументами, покликаними підготувати слушну відповідь на питання. Крім Платона, практично жодному іншому філософові не вдалося написати добрий діалог. Хоча спроби тривають, і це цілком зрозуміло. Мабуть, така вже особливість духу, щоб міркування відбувалося у формі питань і відповідей. Розмірковування Платона можна сміливо назвати розмовою душі з собою самою. Під час такої розмови ми самі собі робимо пропозиції, приймаємо їх або відкидаємо. Це стосується розмови з іншим, яка триває доти, доки не знаходимо спільної мови і не досягаємо порозуміння (власне порозуміння, а не конче згоди). Таке важко змалювати чи записати, а вигадати – поготів. Перебіг арґументації майже завжди опиняється на передньому плані, відтискаючи партнерів, які беруть участь у розмові, і перетворюючи їх на звичайнісіньких мовців, які обмінюються репліками. Зрештою, оповісти можна про все, і, наприклад, драматург, мов жоден інший, вміє і мусить вміти кшталтувати перебіг розмови. До його послуг не лише магія сцени, яка неодмінно стає в пригоді, допомагаючи перетворити виставу на жваве дійство. Навіть без такої допомоги розмова, що точиться між дійовими особами, вплітається в дію у вигляді обміну репліками. Одначе там, де слова ословлюють голі арґументи і де смисл розмови шукається в простому обміні репліками, ніколи не буде тексту. Як далеко ми відійшли від вірша! «Вірш» означає «диктовання». Як побачимо, саме так і є. На основі своєї фіксованости і повторюваности слово, виловлене з пам’яті, диктує, що називається, точний текст, на який слід налаштуватися і слухати. Маємо цілком інші стосунки, які існують між мовою і твором. Твір – то, як правило, пізніша фіксація живого мовлення. А вірш – то більш або менш удала спроба вимусити текст на таке мовлення, на яке заздалегідь налаштовані ми, читачі. Вірш і розмова – наче дві крайнощі. Віршеві вготоване літературне тутбуття, розмова користає прихильністю минущого моменту. Проте обидвоє ословлюють смисл.

Перш ніж нав’язати розмову з віршами Ернста Майстера, необхідно сказати кільканадцять слів про становище лірики в сучасному світі. Нехай це буде моєю тезою: Ми живемо в добу семантичної поезії. Ми давно вже не живемо у світі, в якому саґа, міф, історія месіанства чи давні перекази творили наше видноколо, яке ми пізнавали у слові. Одночасно зі спільністю змісту, коли варто було лише натякнути, і кожний відразу знав, про що мова, вірш розпрощався з риторикою і набором її традиційних формул і фраз. Залишаються семантичні єдності, різноякі і різноликі, різносмислі і розсіяні. Деріда називав це dissОmination, себто розпорошеністю. У вірші з’являється цілком самостійна напруга. Здається, буцім очуження мови змагається з дедалі дужчим відчуженнням людини від світу природи (моторів гуркіт гримотить у вікна: церковні дзвони світу індустрії?).

Втім, якщо ми прагнемо порозумітися, що таке вірш, то, гадаю, мусимо шукати спільність у розмаїтті. Маємо, як завше, разючий філософський забобон, характерний, зрештою, для кожної людини, мовляв, хай там як, а нас, людей, пов’язує розум, мова і мислення. Ми живемо у світі фраґментів і мовних уламків, причому завдання поета незмінне: зберігати єдність мовлення. Вірш – містилище смислу, навіть якщо насправді він містить самі смислові фраґменти. Питання про єдність смислу – найсуттєвіше питання, на яке вірш дає відповідь.

Танцюючи від цього, ми враз збагнемо внутрішній зв’язок між віршем і розмовою. Вірш єднає всіх навколо власного смислу. Розмова також спрямована на порозуміння між партнерами, між їхніми репліками, між оповіддю і відповіддю – навіть якщо такому порозумінню заважає гуркіт моторів. Моя доповідь – то також спроба нав’язати розмову. Можуть закинути: хіба виправдане таке мовлення сьогодні? Чи є взагалі зараз смисл у сподіванні на порозуміння з метою досягнення смислу? Нинішні теоретики не схвалюють такого мовлення. Красні мистецтва вже не красні, і пошуки смислу ведуть до метафізики явности пріч од часу і мислення.

Тривання мого мовлення зобов’язує мене наперед припускати в тому, що я оце кажу, смисл, і вимагати цього від інших. Але знову можуть закинути: який смисл? А що воно таке, смисл? Смисл – це не загальноприступна цілість, щодо якої між нами існує повне порозуміння, не такий собі світ смислу потойбіч від дійсности, не якесь там платонічне потойсвіття, кінець якого провістив Ніцше. Смисл, принаймні так навчає нас мова, – то спрямівний смисл. Ми дивимося в одному напрямку, подібно до того, як в одному напрямку обертається стрілка годинника. Тож коли нам щось кажуть, ми починаємо рухатися в напрямку до смислу. Вірш і розмова – форми такого смислування. Ми розуміємо вірш, але його вислів цим аж ніяк не вичерпується. Між нами відбувається розмова. Розмова душі з собою не закінчується ніколи.

Я спробую підтвердити свої міркування на прикладі вибраних рядків з віршів Ернста Майстера. Почну такою строфою:

Грай зі словами, вони
кличуть тебе, лукаві
сестри, тебе по той
бік від зачать,
птахоголосі.

У цих рядках поет заохочує сам себе до семантичних свобод. Рядки кажуть, що слова володіють неабияким лукавством – знаннями, вслід за якими належить іти. Слова просто є, їх ніхто не зачинає. Саме тому вони наче люб’язно запрошують іти за ними. Слова немов пташині голоси. Вони дарують нерозривну єдність смислу і звучання, і як пташиний спів лине вслід за собою, так само вірші перебувають потойбіч від усього наробленого і надуманого. Слова промовляють, і їхнє мовлення – наче пташині голоси.

Послухаймо інший вірш:

Усе ще
вірю я:
існує
право склепіння,
вигнена правда
простору.

Вигнена оком,
нескінченність,
небесна,
що гне залізо,
волю, вмирущість
бути Богом.

Вже перші слова вірша «Усе ще» вказують на скрутну ситуацію людини, яка живе у світі, де прямий шлях до чітко поставленої мети вважають єдино правильним. В цьому нас переконують невпинні потоки інформації. Про це свідчить наша буденна мова і мова машинна, яку ми чуємо дедалі частіше. На кожного чатує спокуса повірити в негнучкість власної волі. І не один поет її бачить. «Я», котре мовить, наперекір усім закидам впевнене в існуванні вигненої правди простору. Вірш називає її правдою простору, і ми не можемо при цьому не згадати церковних склепінь, які вистояли всупереч усьому.

Про це йдеться у другій строфі. «Вигнена оком» – око, яке, так би мовити, рухається услід за дугою склепіння, торкається до нескінченної округлости кола. Такий рух не знає ні початку, ні кінця. Коло віддавна символізує рух без початку і без кінця: так обертаються небесні сузір’я. Про досвід округлої нескінченности мовиться: «що гне залізо, // волю». Адже не може бути, щоб міцна, наче залізо, прямолінійність волі нітрохи не гнулася. Колування вигненої істини простору знову і знову нагадує смертному про гординю його божистости.

Поволі ми нав’язуємо розмову з віршем. На неї потрібний час. Бо справді годі зрозуміти вірш, почувши або прочитавши його один-єдиний раз. Хто гадає, нібито це не так, той не має поняття, що таке вірш. Вірш запрошує уважно слухати, запрошує до діалогу, під час якого відбувається порозуміння. Я це кажу з власного читацького досвіду. Вірш і читач мусять нав’язати між собою розмову. Проте розмова здійснюється не лише між віршем і читачем, сам вірш – це вже розмова, розмова з самим собою.

Знову спробую пояснити свої міркування на прикладі вірша Ернста Майстера. Рядки, які я цитую, належать до останніх десяти років його творчости. В них панує мотив безмежного простору, в якомук живих і меий лейтмотив творчости поета. Вслухаймося:

Видерлися до решти,
до шкіри і шерсті з
лісу і ласости,
щó його турбує, звіра
з дворушним духом?
Воїстину: своїми
турбується шляхами
і мовить мовою, запевне,
наштовхуючись на
кути владущого повітря,
провістя смерти
його.

На прикладі цих рядків видно – і тут я мушу вибачитися, – що філософські студії наклали відбиток на поета. З вірша промовляє спільний досвід філософської кафедри і її слухача. Про людину кажеться, як про «звіра // з дворушним духом». Перед нами оповідь про те, як людина видерлася зі звіриного життя, цілком і повністю, до решти, до шкіри і шерсті. Мовний зворот набуває нового смислу. Ось вона, людина. Її вже не вкриває шерсть, і шкіра її гола. Вона покинула ліс надійного прихистку і покинула ласість, що нею неподільно володіла. Нащо? Задля чого? – питає вірш, і це майже розпачливе питання. Тим більше, що бракує переконливої відповіді.

Друга строфа каже, які турботи непокоять людину, що, видершись з лісу і ласости, опинилася на відкритому просторі. Структура такої відкритости – то структура питання, яке завжди містить суперечність сумніву. Звідси «дворушним»: звірине і духовне. Перед нами непевність речей, відкритість простору рішення, за і проти, слушність і хибність, вживання і зловживання. Ми постійно перебуваємо в цьому становищі, назва якому – турбота. Ми розуміємо це, особливо коли мовимо. Адже мова відкриває можливості, розкриває прийдешнє, до якого ми рухаємося шляхом безупинного вибирання. Цим ми вирізняємося в бутті. Дивує оце «запевне», нагадуючи визнання, від якого слід відмовитися. Дивлячись у відкритий простір свого прийдешшя, вільного і відкритого, наче владуще повітря, він, звір з дворушним духом, раз по раз наштовхується на кути, якими смерть проступає у простір і на які наступає він сам. То не просто виступи, що обмежують простір, то він сам, як сказав би Гайдеґґер, – поступ до смерти. Це не дві різні речі, це одне і те саме: турбуватися своїми шляхами, займати простір передбаченням, приготуванням, мовленням і раз по раз наштовхуватися на кути кінця, смерти. Це два аспекти людської скінченности.

Перш ніж зацитувати наостанок ще один вірш, дозволю собі кілька попередніх зауваг. Незважаючи на всю свою викінченість, вірш завжди залишається помислом несказаного, ба навіть несказанного. Ми завжди прагнемо осягти цілість, відображену в тоні вірша, яку нам, мислячим істотам, так важко висловити. Вірш – то завжди розмова, позаяк вірш постійно веде діалог, розмовляє з собою. Візьмімо слово – я не хочу казати «виберімо», хоча не хочу також підтримувати романтичні уявлення про творення віршів. Я радше ладний вірити, що слова з’являються. З’являються швидше, ніж ми їх свідомо ставимо перед собою. Це стається навіть тоді, коли ми зазвичай кажемо: «вибране слово». Вірш не дає вибору, ми отримуємо слово, що з’являється. Хай там яким фраґментарним і клаптиковим не здавався б вірш, ми завжди змушені поновлювати рівновагу цілости. Якось Поль Валері сказав, що найважчим є перший рядок вірша, позаяк він вирішує все. Вірш – дійсно наче розмова. Він розгортається, ламаючи постійне мовчазне слухання, чекаючи на нас, чекаючи на інше слово, на відповідь. В мисленні ми це називаємо «спасти на думку». На цьому власне тримається вся напруга вислову, який виникає з постійного «спадання на думку».

Звичайно, вірш не падає з неба ні поетові, ні читачеві. Він наче розмова, а завдання читача полягає у встановленні смислу на основі участи у цій розмові. Сьогоднішнім поетам, які так часто цілком заглиблюються в автобіографічне, слід сказати, що автобіографія має смисл лише тоді, коли вона обумовлює всіх нас, коли вона нас вимовляє. Тільки за таким віршем ми можемо йти услід.

У цьому велика перевага розмови, що вона вимагає йти разом з нею, постійно переконуючись, чи ми це робимо. Тож не дивно, що Платон повсякчасно перебиває Сократа відповідями слухача на кшталт «так», «ні», «мабуть», якщо, звичайно, Сократ не оповідає своїх надхненних міфів, які виходять за межі знаного. Доки Сократ розмовляючи віддається логосу думки, співрозмовникові досить йти разом з ним, щоб не втратити опертя, не збочити і не заблукати. Інший іде одночасно, наче інший нас самих. Поет, як, зрештою, кожний мовець, вельми сподівається досягти того, щоб ішли з ним. Звісно, він прагне передусім іти з самим собою, вслухатися в самого себе, в появне слово. Розмову можна нав’язати лише з тим, хто ще всього не знає, хто вслухається в те, що з’являється іншому і що являє інший. Це стосується вірша і розмови з віршем. Інтерпретатор також бере участь у розмові. Існує хибна теорія, мовляв, розуміння, якого прагне кожна інтерпретація, – то така собі конструкція смислу, закладена у вірші. Якби так було, ми б обійшлися без вірша. Насправді вірш веде розповивальну розмову, вказуючи на смисл, який ніколи не досягти цілком. Це не реконструкція наявного смислу, тим паче не його обмеження поетовим наміром. Важливо нав’язати розмову з мовою і, розмовляючи, рухатися разом з нею. Саме так, як ми це робимо спілкуючись. Ми сподіваємося побачити знаки там, куди належить дивитися. Тому немає жодного іншого критерію слушної інтерпретації цілого вірша, ніж її зникнення в намаганні збагнути вірш. Інтерпретація, явно присутня під час нового читання чи слухання вірша, залишається надуманою і неприродною. Така інтерпретація засліплює настільки, що починає рябіти в очах і ми не помічаємо самого вірша. Тож кожна інтерпретація вірша вимірюється тим, чи дозволяє вона мовити віршеві. Вірш – рефрен душі, яка між «я» і «ти» завжди одна душа.

На завершення я хочу зачитати вірш Ернста Майстера, який мене чи не найдужче зворушує. На перший погляд, це цілком безпроблемний вірш. Можливо, саме тому постає питання, чому до цього вірша, який буцімто не має нічого особливого, хочеться знову і знову повертатися, чому ми осягаємо його щойно вивчивши напам’ять, як, зрештою, бойно знаючи його, ємо знаки, якими він нам указує напрям до змісту.

Старе сонце
з місця
ані руш.

Ми
у
тьмяному чергуванні
живемо –
то розпач, то
важка радість.

Любов –
певність і
покидання,

про неї
знали ми
мандрівники,

заки усе
минуло.

Прості слова, що розгортають перед нами майже кумедну візію. Паскалеву: новий всесвіт з сонцем у центрі і нескінченною малістю земного. Звичайно, це не новий всесвіт сьогоднішнього дня. Астронавти й астрофізики і взагалі наша теперішня загальна освіта бачать у сонячній системі зворушливий малесенький закуток неосяжної цілости. Схожу зворушливість відчуваємо в перших словах вірша: «Старе сонце». Хто сміє називати сонце старим? Мабуть той, хто думає про нескінченні обшири зоряних систем, що творять нашу нинішню картину всесвіту. Водночас у словах «Старе сонце» ми чуємо щось звичне, лагідне – майже тугу.

Вже в цих перших словах звучить плинність нашого тутбуття, й одночасно не кажеться нічого про звичний рух сонця від ранку до вечора, через зиму і літо. Проте маємо чергування, яке стосується нас самих. Це тьмяне чергування, протиставлене сонцеві, джерелу світла і тепла.

Космічні виміри коперниківської картини світу свідчать про людську обмеженість. Існує велетенна відстань між сонячною системою, в якій ми живемо, і планетою, яка обертається навколо сонця і на якій ми живемо вкупі з нашими розпачем і радістю. Епітет «важка», який стосується слова «радість», набуває неймовірної ваги. З радістю ми зазвичай пов’язуємо легкість і полегшення. Космічне мірило людства дозволяє говорити не лише про легкість, а й про важкість радости. Вірш уточнює: любов, певність, покидання. І тут нам відкривається семантична продуктивність вірша. Значення слів «певність» і «покидання», зближених і водночас далеких одне від одного, виявляють через ритм і тон вірша широке значення. Любов, певність, покидання – це те, що дано нам, людям, вкинутим у порожнечу нескінченного простору. Певність у досвіді любови, покидання як досвід любови і тривання любови потойбіч від певности і покидання. Маємо мало не противагу до відсутньої рівноваги: такі невичерпні можливості досвіду на такій малесенькій цятці рухливого всесвіту. Це те, що наше, заки все мине. Мине? Передбачення смерти, присутність смерти, її постійна актуальність – що варті наші знання про неї супроти певности і покидання? Вірш – відповідь на це питання. Сподіваюся, згадані вірші були добрим прикладом того, як між віршем і розмовою простягається вся наша людинськість, що нескінченна розмова мислення знову і знову знаходить у нескінченних розмовах з віршем надійного партнера.

ЕРНСТ МАЙСТЕР, ПАМ’ЯТЬ V

Се зелень
першої весни:
листок
розлучає вуста...
Хто вмер, а хто
живий з нас двох?

Хтось є,
хтось буде.
Листок між нами,
як пахне він!

Зелена чорність
тривання часу
і чорна зелень.
На співочих
і мертвих вустах
спить
«чому» життя.

Останній вірш з циклу, присвяченого пам’яті когось, хто відійшов. Кінець – можливо, підсумок? Кінець і початок? Так як кожний кінець – початок?

Звісно, початок теж. Адже перше слово вірша «зелень», зелень першої весни. Втім, вірш хоче сказати щось цілком інше. Зелень – не так перша обіцянка, як питання: що далі? Як відповісти на нього, на це перше розгортання листка? «Розлучає вуста». Перша зелень – наче відкривання вуст для першого слова. Відповідь вірша починається питанням «Хто вмер, а хто // живий з нас двох?». Існує не просто собі хтось живий. Звичайність когось-життя відступає перед питанням нової зелені сподівання. Звісно, когось-життя триває: він при житті. Але що означає «при»? Чи не означає воно, бува, просто «бути при цьому», незалежно від власного бажання, від «так» і від «ні»?

Здається, саме так і є. Друга строфа каже: «Хтось є, // хтось буде». Це не означає: один відійшов, інший прийшов. Йдеться про нас усіх, про кожного з нас. І тутбуття, і прихід передбачають оце «тут». Але що воно таке, «тут»? Чи це дійсно те, з чим цілком і повністю розлучився той, хто відійшов? – так перше слово весни, її листок розлучає вуста.

Те, що розлучає вуста, знаходиться тут між нами. Чи не має на увазі оце «хтось – хтось» кожного з нас, нас усіх, людину загалом: листок між нами – між мною і тобою. Появний листок не просто розлучає вуста, не просто має на увазі мене, а не тебе. Він тут, він запах. Але не тільки запах листка. Він тут, він в’яже, а не розлучає. Він тут так інтенсивно, що в’яже і вгортає навіть те, чого вже тут немає. Близька спорідненість в’яже запах і слід, запах і пам’ять. Запах належить сюди, він тут, він – найлегкоплинніше, що віє на нас, щоб через мить зникнути.

Остання строфа перетворює питання на відповідь. Зелень – вже не тутешність новопоявного листка, який ожвавлює чорність зимового гілля, і навіть не зелень надії, яка переростає чорність туги. Остання строфа починається тим самим словом «зелень», яке стоїть на початку вірша, наче початок поправин. Це вже не зелень, що перемагає чорність. Зелень і чорність – наче життя і смерть, надія і туга, буття і ніщо. Вони взаємовідображаються, але не зливаються.

«Чорність // тривання часу» – часу без надій, часу зеленої надії, адже густа, неувиразнена чорність – зелена, але не така зелена, як усе, що зелене. Бо «чорна зелень». Ритм відсуває антитетичність зелені і чорности на другий план. «Тут» перестає бути «тут» того, який тут, який знає свою тутешність і тримається за неї. Однак ніхто не знає себе. Навіть співочі вуста, розлучені з мертвими вустами, з яких вже не злетять слова радости, і ті не знають, не знають відповіді на питання «чому» життя.

Чому цей вірш добрий? Може, тому, що він так багато відкидає і що такий однозначний? Чи, може, тому, що так легко ословлює моторошну абстрактність прикінцевого «чому», чітко і ясно: «чому», а не «нащо»? Вслухаймося в усі ці нескінченні чомукання дітей. На питання про «чому» життя, питання питань, не може бути вичерпної відповіді.

---

³¹ швед. антрекот з яблуками (прим. перекладача).

³² франц. заанґажована література (прим. перекладача).

³³ франц., англ. наука (прим. перекладача).

³⁴ Те, як розуміє строфу Ґадамер, не збігається з розумінням строфи в сучасній поезії. Ґадамер повертається до старогрецьких джерел цього слова, де воно означало «зворот», «закрут», «зміна». Пор. українське «мовний зворот» (прим. перекладача).

³⁵ лат. морок, темрява; ніч; неясність, схованість (прим. перекладача).

³⁶ мар, або маар, – кратер згаслого вулкану (прим. перекладача).

³⁷ франц., англ. тиша (прим. перекладача).

³⁸ англ. вигнання (прим. перекладача).

³⁹ старогр. тут: ясним обличчям (прим. перекладача).

---

СТОРІЧЧЯ ҐАДАМЕРА

Свою найбільшу працю, двотомне філософське дослідження «Істина і метод» Ганс-Ґеорґ Ґадамер оприлюднив, коли йому було шістдесят років. Стільки ж років відділяло його на час появи книжки від початку і сорок років до кінця сторіччя. Перелічувати минулі події немає потреби, оскільки вони досі турбують нас, не втрачаючи актуальности. Тим відчутніша необхідність осмислювати. Ґадамер належить до тих нечисленних умів, які, переживаючи події, будучи їхнім якнайбезпосереднішим сучасником, намагалися, не пориваючи з традицією, осмислювати. Завдання нелегке. Воно до снаги тільки дужим. Не кожний витримає тягар (дар), а вже тягар (дар) осмислення – поготів.

Час Ґадамера – теперішній час, час, в якому дія осмислювання збігається з моментом мовлення, час, який мовить, час, який є моментом мовлення. Жодна інша видатна людина не може сказати про двадцяте сторіччя так, як може сказати Ґадамер: моє сторіччя.

Ґадамер і двадцяте сторіччя – це теж міцна злука. Не зупиняючись на суспільно-політичних подіях, які карбували й далі карбують історію і людину, варто розкласти той невід, яким рибалив Ґадамер. Роком народження філософа поет Стефан Ґеорґе датував книжку віршів «Килим життя та Пісні про сон і смерть», видану в бібліотечці «Мистецького вісника». Райнер Марія Рільке пише вірші, які ввійдуть до «Книжки картин» і листи, в яких звертається «Майстер Стефан Ґеорґе, / глибоке враження, яке на мене справив Ваш вечір в салоні Лепсіусів, зміцнило бажання йти услід за тим, що належить Вашому мистецтву, з неослабною цікавістю. / Мені вдалось розшукати «Рік душі», і не одна-друга уроча мить живиться його мелодіями. / Тим часом спізнати шляхи Ваших послідовників подужаю, здається, аж коли зможу спостерігати кожний крок до Вас і до цілей Вашого кола. Належати до вузького, вибраного читацького товариства «Мистецького вісника» – перевага, якої прагне: / Райнер Марія Рільке». До появи першої спроби зібраних творів Фрідріха Гьольдерліна в упорядкуванні шекспірознавиці Марі Деґе, завдяки якій Ґадамер і ознайомився з творчістю поета, що доти перебував у почесній тіні магістрального сюжету, було рівно вісім років.

Коли 1945 року в Ляйпиґу, в час, коли Німеччина підписала акт про безумовну капітуляцію, Ґадамера обирають деканом філолого-історичного факультету, щоб через рік-півтора обрати, нехай на коротко, ректором університету, тоді на, за уявленнями філософа, «далекому Сході» Пауль Целян пише «Фугу смерти» – «чорне молозиво ранку» після ночі жахіть.

1960 року, коли з’являється «Істина й метод», Німеччина живе в іншому часовому відліку – «група 47» і всі ті представники молодого покоління, кого поіменно згадує Ґадамер, вже сказали про себе. Ґюнтер Ґрасс, який в силу свого письменницького ремесла через тридцять три роки після моменту, про який мова, скаже «Моє сторіччя» (час літератури облічується по-іншому), щойно завершив свій роман-гротеск «Бляшаний барабан», за який через рівно ті самі тридцять три роки отримає Нобелівську премію з літератури.

На шістдесятиріччя Ґадамера видають ювілейний збірник «Сучасність греків» з текстом Мартіна Гайдеґґера «Геґель і греки» – того самого опального велета думки, який був дійовою особою Ґадамерового творчого неврозу – «проклятого відчуття, нібито Гайдеґґер зазирає мені через плече всякчас, коли я пишу». Другою дійовою особою геніального неврозу був, як читач здогадується, сам Ґадамер.

Крім «Істини і методу» маємо ще два континенти Ґадамерових мандрів: дослідження про філософів (філософію) і тексти про поетів (поезію). На континенті поезії живуть не тільки поети двадцятого сторіччя, а живуть усі, чиї вірші у двадцятому сторіччі не втратили актуальности чи, навпаки, саме тепер її набули. Збірка «Розмова і вірш», запропонована читачеві, – частинка континенту розмов про вірш і розмов з віршем. Книжка побачила світ 1990 року на дев’яносторіччя Ґадамера, який тоді вже, проклавши шлях «сірого кардинала» філософії, вступив у пору, коли його почали вшановувати як «Нестора філософії». Найдавніший текст книжки «Гільде Домін, пісня надхнення» датується 1966 роком, а найновіший «В тіні нігілізму» вперше з’явився 1989 року.

На прикладі Ганса- Ґеорґа Ґадамера ми бачимо: повноцінний діалог культур неможливий без осмислення власної культури, осмислення власного культурного тексту, або, як висловлюється семіотичний жарґон, без розшифрування свого культурного коду. Адже щоб відбувся діалог між культурами, кожний учасник діалогу має зн що він, мовсказати співрозмовникові, який уважно і вдумливо слухає.

Тимофій Гаврилів

---

ОСОБИСТОСТІ

Айхендорф, Йозеф барон фон (1788 – 1857) – німецький поет-романтик. Його віртуозний стиль, в основі якого прості форми, глибока музичність, ліричний зміст, склався під впливом народнопісенної творчости. Писав новели, трагедії, комедії, сатири. Автор роману «Передчуття і сучасність» (1815), трактату «Про моральне і релігійне значення нової романтичної поезії в Німеччині» (1847). Новелою «З життя гульвіси» розпрощався з романтизмом.

Андрее, Вільгельм (1888 – 1962) – науковець-фінансист, історик. Автор низки праць про Платона.

Байснер, Фрідріх (1905 – 1977) – науковець. Автор книжки «Гьольдерлінові переклади з грецької». Перше видання з’явилося 1933 р. в Штутґарті. Містить спроби тлумачення пізніх гімнів поета. За редакцією Фр. Байснера з’явилося Мале штутґартівське видання (1944 – 1962) і Велике штутґартівське видання (1943 – 1985) творів Фрідріха Гьольдерліна. Співупорядник національного видання творів Фрідріха Шіллера.

Банґ, Герман Йоахим (1857 – 1912) – данський письменник-експресіоніст, журналіст, критик, режисер, рецитатор власних текстів. Вважав, що у творах має моралізувати не автор, а саме життя. Романи «Нужденні родини» (1880), «На шляху» (1886), «Мікаель» (1904), «Без батьківщини» (1906) психологічно витончено змальовують стан тодішнього суспільства на прикладі окремих людських доль. Роман «Без батьківщини» – важлива лектура вісімнадцятирічного Ґадамера.

Бах, Йоганн Себастян (1685 – 1750) – німецький композитор доби пізнього бароко, органіст і клавесинник. Його творчість охоплює всі музичні жанри, крім опери та балету. Провідний жанр вокально-інструментальної творчости – духовна кантата. Поєднував музичну службу (органіст-дворак у Ваймарі) з музичною діяльністю. Створив «Бранденбурзькі концерти» (1711-20), «Маґнифікат» (1723), «Страсті за Іоанном» (1724), «Італійський концерт» (1734), «Страсті за Матвієм» (остаточна редакція від 1736 р.), «Високу месу» (остаточна редакція від 1747-49 рр.).

Бекет, Семюел (1906 – 1989) – письменник-абсурдист. За походженням ірландець. Писав англійською і французькою мовами. Лауреат Нобелівської премії (1969). Автор романів «Мерфі» (1938), «Моллой» (1951), «Як це» (1961), п’єс «Кінець гри» (1957), «Остання магнітофонна стрічка» (1960). Успіх дарувала прем’єра п’єси «Чекаючи на Ґодо» (1953). У своїх творах Бекет зображає «ті зони буття, якими митці споконвіку гидували, маючи їх за щось несумісне з мистецтвом». В руслі ґеорґеанства цікаво прочитати його роман «Уот» (1953) як текст про стосунки між слугою і паном, між рабом Божим і Всевишнім: струнка етика служіння і панування Ст. Ґеорґе і чорний гумор С.Бекета.

Бенн Ґотфрід (1886 – 1956) – німецький поет, драматург, новеліст, есеїст. Пройшов творчий шлях від радикального експресіонізму до неокласичної рівноваги змісту і форми. В низці культурознавчих есе пророкував занепад білої раси через надмірне «омізкнення». Автор книжок віршів «Морг» (1912), «Сини» (1913), «Статичні вірші» (1948), «П’янкий потік» (1949), «Фраґменти» (1951).

Берґштресер, Арнольд (1896 – 1964) – історик культури, політолог. Після повернення з еміґрації, в якій перебував від 1937 до 1954 р., жив і працював у Німеччині. Сприяв становленню німецької повоєнної політології. Автор досліджень «Влада як міф і дійсність», «Світова політика як наука» (обидві з’явилися 1965 р.).

Берто, П’єр (1907 – 1986) – французький історик літератури, ґерманіст. Автор книжки «Фрідріх Гьольдерлін» (1936), в якій намагається документально простежити «історію хвороби» поета, та дослідження «Гьольдерлін і французька революція» (1969).

Бертрам, Ернст (1884 – 1957) – історик літератури, письменник. Автор книжки «Ніцше. Спроба міфології» (1918), а також низки поетичних збірок.

Блюменталь, Альбрехт фон (1889 – 1945) – науковець. Автор праці «Софокл. Виникнення і розквіт грецької трагедії» (1936).

Бобровскі, Йоганнес (1917 – 1965) – німецький лірик і прозаїк. Поет неподоланого минулого. Змальовував життя в краях, де зустрічаються німецька і слов’янські культури. Видав грецькі міфи, що їх зібрав Ґустав Шваб. Серед творів – збірки віршів «Сарматська доба» (1961), «Знаки вітрів» (1966), романів «Левіновий млин» (1964), «Литовські фортепіано» (1966).

Бовіл, Кароль, власне Шарль де Буель (1479 – бл. 1553) – французький філософ доби Ренесансу. Основні теми: пізнання, антропологія, теологія. В центр гієрархійного універсуму поставив людину. Автор досліджень «Книжка про мудреця» (1510), «Елементарна фізика» (1512).

Бьок, Авґуст (1785 – 1867) – філолог-класик. Засновник історичного антикознавства. Суттєво вплинув на німецьку рецепцію Піндара. Основні твори: двотомник «Афінська держава», двотомник «Піндар» (1811-21), «Про космічну систему Платона» (1852).

Бьоль, Гайнріх (1917 – 1985) – німецький прозаїк, «сумління нації», «симпатизатор тероризму». Лауреат Нобелівської премії (1972). Автор численних оповідань і романів, які відтворюють конфлікт особистости з суспільством. Продовжує питомо німецьку традицію критики філістерства. Неприхована іронія, конструктивізм мовлення, висока щільність зображення, поетизація предмета зображення зробили творчість Бьоля надбанням німецької літератури другої половини XX ст. До найвідоміших належать тексти «Де ти був, Адаме?» (1951), «І не промовив жодного слова» (1953), «Більярд о пів на десяту» (1959), «Погляди клоуна» (1963, екранізований 1975 р.), «Груповий портрет з дамою» (1971, екранізований 1977 р.), «Втрачена честь Катарини Блюм» (1974), «Дбайлива облога» (1979). Фолькер Шльондорф і Марґарете фон Тротта створили 1975 р. за оповіданням «Втрачена честь Катарини Блюм» художній фільм, який вважається найуспішнішою екранізацією твору Бьоля.

Бьорінґер, Роберт (1884 – 1974) – науковець, розпорядник спадку Ст. Ґеорґе. З поетом Бьорінґер познайомився 1905 р. в Базелі, де перебував разом зі своїм братом-археологом Еріхом Бьорінґером (1897 – 1971). 1959 р. заснував фундацію Ст. Ґеорґе. Упорядкував і видав листування між Ст. Ґеорґе і Г. фон Гофмансталем (1938) та Ст. Ґеорґе і Фр. Ґундольфом (1962). Автор праць з історії літератури, археології, економіки.

Валері, Поль (1871 – 1945) – французький поет пізнього символізму. Член Французької академії від 1927 р. Автор поетичних книжок «Юна Парка» (1917), «Морський цвинтар» (1920), «Альбом старих віршів» (1920), «Пісні» (1922). Публікував есе про малярство, архітектуру, танець, згодом про Маларме, який вплинув на формування Валері-поета, Стендаля, Бодлера. Автор філософсько-літературних текстів «Вечір з паном Тестом» (1896). В поезії відроджував традиції класичного європейського раціоналізму. Вірші впливають не внаслідок розвіювання образів, а на основі їхнього згущування, математичної точности вислову і високої музичности звукових рядів.

Вебер, Макс, власне Карл Еміль Максиміліан Вебер (1864 – 1920) – німецький соціолог, історик, економіст. Свою наукову діяльність спрямовував на утвердження соціології як самостійної наукової дисципліни, покликаної вивчати соціальну активність, встановлювати її закономірності, пояснювати її впливи. Засновник соціології релігії. Досліджував зв’язок соціології з історією. Обґрунтував концепцію «ідеальних типів». Автор вчення про панування, яке перегукується з поглядами ґеорґеанців. Дослідження «Протестантська етика і дух капіталізму» (1903 – 1905), «Економіка і суспільство» (1922).

Веберн, Антон фон (1883 – 1945) – австрійський композитор і дириґент, представник нової віденської школи. Творив під впливом естетики експресіонізму. Автор кантат «Світло очей» (1935), «Життєдайне проміння» (1939), «Німує всесвіт» (1943). Писав музичні твори на слова Ст. Ґеорґе і Р.М.Рільке. Свої погляди виклав у циклі лекцій, опублікованих 1960 р. під назвою «Шляхи до нової музики».

Верґілій, Марон Публій (70 – 19 до Р.Х.) – римський поет. Автор збірок «Буколіки» (42 – 38 до Р.Х.) і «Георгіки» (37 – 30 до Р.Х.). Найвизначніший твір Вергілія, епічна поема «Енеїда», оповідає про мандри і пригоди троянця Енея, міфічного предка імператора Авґуста і засновника Римської імперії (див. «Авґустійша поезія» в розділі «Реалії»).

Вольтерс, Фрідріх (1876 – 1930) – письменник, історик літератури, економіст. Шанувальник Ст. Ґеорґе. Обстоював його світогляд. Упродовж 1910 – 1912 рр. разом з Фр. Ґундольфом видавав «Річник духовного чину». Автор кількох ліричних збірок, а також ґрунтовного дослідження «Стефан Ґеорґе і «Мистецький вісник». Історія німецької духовности від 1890 р.» (1930).

Вольф, Еріх (1890 – 1937) – науковець. Автор книжки «Грецькі міфи» (1936). Разом з Карлом Петерсеном написав розвідку «Доля музики від античности до наших днів» , що, датована 1923 р., побачила світ наприкінці 1922 р. у Вроцлаві. Праця присвячена Фр. Вольтерсу. Саме цю книжку Фр. Вольтерс подарував Ґадамерові.

Гайдеґґер, Мартін (1889 – 1976) – німецький філософ, творець фундаментальної онтології. Основне питання метафізики сформулював так: чому взагалі існує суще, а не те ніщо, яке людина переживає головно у формі страху. Філософські праці М.Гайдеґґера «Буття і час» (1927), «Кант і проблема метафізики» (1929), «Що таке метафізика?» (1929), «Про суть істини» (1943), «Пояснення до поезії Гьольдерліна» (1944), «Манівці» (1950), «Вступ до метафізики» (1953), «Що означає думати?» (1954), «На шляху до мови» (1959), двотомника «Ніцше» (1961), «Віхи» (1967) дозволяють вважати його однією з центральних постатей європейської філософії XX ст.

Галер, Альбрехт фон (1708 – 1777) – швайцарський учений, засновник експериментальної фізіології, діяч просвітництва. В поезії вбачав інструмент вираження філософських і моральних істин. Автор ліричних дидактичних віршів.

Гаманн, Йоганн Ґеорґ (1730 – 1788) – німецький письменник і філософ, засновник німецького ірраціоналізму. Попередник «Бурі і натиску» (див. примітку в розділі «Реалії»). Автор вчення про чуттєву, духовну і душевну цілість людини. На його думку, саме мова лучить духовність і чуттєвість; мова божистого походження; її вживання обертає людину на творця; мова – матір розуму, поезія – рідна мова людського роду. Виступав проти чистого раціоналізму просвітництва. Написав «Сократові мемуари» (1759), «Хресні виправи філолога» (1762).

Геґель, Ґеорґ Вільгельм Фрідріх (1770 – 1831) – німецький філософ. Свою творчість вважав завершальним розділом історії західної філософії. До системи Геґеля належать: логіка/онтологія (буття Бога до створення світу), натурфілософія (відчуження Бога в матеріальному світі), філософія духу (повернення Бога з власного творіння до себе). Бог/Абсолют – предмет як релігії, так і філософії. Написав «Феноменологію духу» (1807), «Логіку» (1812), «Філософію права» (1821). Свою пробну лекцію 16 лютого 1929 р. Ґадамер виголосив про «Геґелеву й античну діалектику». Цьому філософу присвячена також інавґураційна лекція Ґадамера «Геґель та історичний дух» в ляйпцизькому університеті 8 липня 1939 р. і ваймарська лекція «Геґель й антична діалектика» (квітень 1940 р).

Гелінґрат, Фрідріх Норберт Теодор фон (1888 – 1916) – філософ, історик літератури, філолог-класик. Належав до кола прихильників Ст. Ґеорґе. Вивчав творчість Фр. Гьольдерліна. В бібліотечці «Мистецького вісника» видав дослідження «Гьольдерлінові переклади Піндара» (1910). Опрацював четвертий і п’ятий томи повного історико-критичного видання (1913 – 1922) творів Фр. Гьольдерліна.

Геракліт з Ефесу (бл. 530 – 470 до Р.Х.) – старогрецький філософ, представник іонійської школи. У вогні вбачав першооснову всіх речей. Міркував про становлення і плинність сущого.

Гердер, Йоганн Ґотфрід, від 1802 року фон (1744 – 1803) – німецький мислитель, теолог, письменник. Його погляди і висловлювання з філософії мови, філософії історії, історії літератури, історії мистецтва й антропології впливали і продовжують впливати на розвиток європейського мислення. За Гердером, кожний народ має свою специфічну поезію, вона залежить від рівня розвитку мови і через нього від природних та соціальних чинників; літературу належить писати мовою свого часу. У своїх тритомних «Критичних лісах» (1769) виклав програму емпірично-психологічної естетики. Автор «Дослідження про походження мови» (1772), «Ідей до філософії історії людства» в чотирьох частинах (1784 – 1791), «Метакритики критики чистого розуму» у двох частинах (1799). Писав ліричні драми («Брут», 1774). Започаткував вивчення народних пісень. Уклав збірник «Народні пісні» у двох частинах (1778 – 1779). 29 травня 1941 р. Ґадамер виголосив у Парижі доповідь «Народ й історія очима Гердера».

Гессе, Герман (1877 – 1962) – німецький і швайцарський письменник. Лауреат Нобелівської премії (1946). Культова постать американської молоді 60-х років XX ст. Обстоював «Політику сумління» (1977), послідовно виступаючи проти інституціоналізації і деперсоналізації людини. Писав вірші і прозу. Найважливіші тексти: «Останнє літо Клінґзора» (1920), «Сідгартга» (1922), «Степовий вовк» (1927), «Нарцис і Ґольдмунд» (1930), «Гра в бісер» (1943). У своїх творах шукав вихід з духовної скрути доби. (Див. також прим. «Гра в бісер» в розділі «Реалії»).

Гільдебранд, Адольф, від 1904 р. фон (1847 – 1921) – німецький скульптор. Інтенсивно вивчав пластику італійського Рисорджименто. Орієнтувався насамперед на твори раннього Відродження. Будував водограї і пам’ятники.

Гільдебрандт, Курт (1881 – 1966) – психіатр, філософ, приятель і шанувальник Ст. Ґеорґе. Автор «Спогадів про Ст. Ґеорґе і його коло» (1965), дослідження «Гьольдерлін. Філософія і поезія» (1939), а також праць про Платона, Гьольдерліна, фон Ґьоте, Ляйбніца.

Гіперіон – у грецькій міфології титан, батько бога сонця Геліоса. В Гомера й особливо в елінсько-римській традиції бог сонця. Гіперіон дослівно означає «той, хто йде вгорі». В Шекспіровому «Гамлеті» Гіперіон – фігура порівняння: «Володар справжній, мов Гіперіон...».

Гомер (VIII ст. до Р.Х.) – напівлегендарний творець грецького героїчного епосу. Гомерові приписують авторство «Іліади» й «Одісеї».

Горацій, власне Квінт Горацій Флак (65 – 8 до Р.Х.) – римський поет. Автор збірки віршів «Еподи», а також сатир, од, послань. Його твори відгукуються на різні тогочасні події, оспівують кохання і насолоди в дусі епікурейської етики. Послання «Про поетичне мистецтво» стало теоретичною основою класицизму.

Гофмансталь, Гуґо фон (1874 – 1929) – австрійський лірик, драматург, новеліст, есеїст. Творець мелодійних віршів, в яких танатософія декадансу, ґлорифікація туги і цивілізаційна втома одягнені у витончену поетичну форму. Пізні драми тлумачать античну трагедію з погляду ніцшеанського діонісійства. Писав лібрето. Автор драм «Цісар і відьма» (1900), «Дурень і смерть» (1900), «Смерть Тиціана» (1902), «Врятована Венеція» (1905), «Едіп і Сфінкс» (1906), «Вежа» (1925). Упродовж нетривалої дружби Стефанові Ґеорґе так і не вдалось залучити Гофмансталя до свого кола.

Гьольдерлін, Йоган Крістіан Фрідріх (1770 – 1843) – німецький поет, автор од, гімнів, елегій. Насичена поетичність, відважна метафора і поступова відмова від традиційних ліричних форм супроводжували його в мандрівці до верховин духу. Гьольдерлін – з тих нечисленних поетів, які у своїх віршах впритул наблизилися до того, щоб вимовити невимовне. (Див. також прим. «Гіперіон» в розділі «Реалії»).

Ґадамер, Ганс-Ґеорґ (н. 1900 р.) – німецький філософ, засновник нової герменевтики. Найважливіший твір: «Істина і метод: Основи філософської герменевтики» (1960). Зібрання текстів у десятьох томах з’явилося упродовж 1985 – 1995 років.

Ґеорґе, Стефан Антон (1868 – 1933) – німецький поет-неоромантик. Мислитель-містик, провісник релігії виховання. Аристократичний стиль життя поєднував з прагненням до героїчної величі, антично-ренесансним культом краси і божистим покликанням поета. Пристрасний естет. Щоб уникнути дешевої популярности, виробив езотеричну форму віршів. Автор книжок «Гімни» (1890), «Паломництва» (1891), «Сказання і співанки» (1895), «Звисаючі сади» (1895), «Рік душі» (1897), «Килим життя» (1900), «Зоря сув’яззя» (1914), «Нове царство» (1928).

Ґеорґеанці – вузьке коло адептів Стефана Ґеорґе, які шанували в ньому не тільки поета, а передусім майстра. В колі панував дух сакрального культу особи і творчости Ст. Ґеорґе. Утворилося на основі «Мистецького вісника» (див. прим. в розділі «Реалії»). До кола належали також провідні науковці, мислителі, митці.

Ґрасс, Ґюнтер (н. 1927) – німецький письменник, учасник «групи-47». Лауреат Нобелівської премії (1999). Його роман «Бляшаний барабан» (1959, екранізований 1979 р.) ввів німецьку повоєнну літературу у світовий контекст. Написав п’єси «Ще десять хвилин до Буфало» (1959), «Злі кухарі» (1961), «Повсталий плебс. Німецька трагедія» (1966), романи «Під місцевим наркозом» (1969), «Камбала» (1977), «Зустріч у Тельґте» (1979), «Райкання жаб» (1992), «Широке поле» (1995), книжку белетризованих спогадів «Моє сторіччя» (1999).

Ґундольф, або Ґундельфінґер, Фрідріх (1880 – 1931) – історик літератури. Починаючи від 1899 р., публікував вірші в «Мистецькому віснику». У своїх працях поєднував мистецькість і науковість. Великих митців вважав фігурами-символами їхньої доби. Автор книжок «Шекспір і німецький дух» (1911), «Ґьоте» (1916), «Ґеорґе» (1920), «Гайнріх фон Кляйст» (1922), «Мартін Опітц» (1923), «Цезар» (1924), «Парацельс» (1927), двотомників «Шекспір» (1928) і «Німецькі романтики» (1930 – 1931). Перебував під сильним впливом Ст. Ґеорґе.

Ґьоте, Йоганн Вольфґанґ фон (1749 – 1832) – німецький поет, прозаїк, драматург, мислитель, науковець, маляр, таємний радник, президент фінансової палати, одна з найвизначніших постатей світової літератури. Автор драматичної поеми «Фауст», над якою працював понад пів сторіччя, та інших творів загальним обсягом сто сорок три томи. Поміж них п’єси «Іфігенія в Тавриді» (1787), «Еґмонт» (1788), «Торквато Тассо» (1790), «Герман і Доротея» (1797), романи «Роки навчання Вільгельма Майстера» (1795), «Роки подорожей Вільгельма Майстера» (1821), «Вибіркові спорідненості», або «Кревні душі» (1809).

Джойс, Джеймс Оґюстин Алоїзій (1882 – 1941) – ірландський письменник-модерніст. Послуговувався технікою епіфаній, внутрішнього монологу, потоку свідомости. Автор збірки оповідань «Дублінці» (1914), романів «Портрет митця замолоду» (1916), «Улісс» (1922). Реформатор наративу.

Діоніс з Галікарнасу (I ст. до Р.Х. – I ст. Р.Х.) – старогрецький ритор й історик. Представник атицизму. Писав праці про античних авторів. Його двадцятикнижжя «Римська історія» (7 до Р.Х.) відтворює історію Риму від початків до першої Пунічної війни. Прагнув змирити греків з римським пануванням.

Діотима – вигадана фігура з Платонового діалогу «Бенкет», вродлива і розумна жриця. Її постать неабияк вплинула на романтиків (див., напр., твір Фрідріха Шлеґеля «Про Діотиму», 1797 р.). Діотима Гьольдерліна – одночасно поетичне ім’я його палкого кохання Сюзетти Ґотар, в якої він від 1796 р. був гофмайстром.

Домін, Гільде, власне Гільде Пальм (н. 1909 р.) – німецька поетка. Свою першу збірку віршів «Лише одна троянда, щоб опертись» (1959) видала, коли їй було п’ятдесят років. Літератор і науковець Вальтер Єнс побачив у цій троянді метафору віднайденої німецької мови. Авторка поетичних книжок «Повернення кораблів» (1962), «Тут» (1964), «Я хочу тебе» (1970), роману «Другий рай» (1968). Найновіша збірка «Дерево цвіте насупереч» (1999) присвятила пам’яті померлого у 1988 р. чоловіка. Дебютуючи, приховала три роки свого життя, відтак більшість довідників подає невірну дату її народження – 1912 р.

Дросте-Гюльсгоф, Анете баронеса фон (1797 – 1848) – німецька поетка великої виражальної сили. Відмовилася від декоративної ліричности на користь невибагливої мови і строгих ритмів. Писала також прозу. Серед творів – збірки «Вірші» (1838; 1844), «Духовний рік» (1851).

Єремія – один з найбільших пророків Старого Заповіту. Проповідник. Жив у VII – VI ст. до Р.Х.

Зінґер, Курт (1886 – 1962) – науковець-економіст. Автор праці «Платон і європейський вибір» (1931), яку присвятив пам’яті Фр. Вольтерса, а також низки книжок про Японію.

Йоахімі-Деґе, Марі (1875 – після 1950 р.) – науковець, перекладач. Упорядкувала видання творів Фр. Гьольдерліна. Авторка книжок «Світогляд німецького романтизму» (1905), «Проблеми німецького Шекспіра у XVIII ст. і в добу романтизму» (1907). Упорядкувала зібрання творів Фрідріха Гьольдерліна (1908 р.).

Кант, Імануїл (1724 – 1804) – німецький філософ, учений, батько німецької класичної філософії, засновник критицизму, або трансцедентальної філософії. На його погляд, метафізика – це наука про абсолютне в межах людського розуму. Автор «Критики чистого розуму» (1781), «Критики практичного розуму» (1788), «Релігії в межах чистого розуму» (1793). «Критика чистого розуму» разом з «Або – або» Сьорена К’єркеґора – найважливіша філософська лектура вісімнадцятирічного Ґадамера.

Канторович, Ернст (1895 – 1963) – науковець, приятель і шанувальник Ст. Ґеорґе. Автор книжки «Кайзер Фрідріх Другий» (1927), в підготовці якої Ст.Ґеорґе брав щонайбезпосереднішу участь. 1938 р. еміґрував з Німеччини.

Каснер, Рудольф (1873 – 1959) – австрійський письменник, філософ культури. Представник езотеричного християнства. Автор творів «Містика, митець і життя» (1900), «Смерть і маска» (1902), «Індійський ідеалізм» (1903), «Мораль музики» (1905), «Основи фізіогноміки» (1922), «Міфи душі» (1927), «Боголюдина» (1938), «Народження Христа» (1951).

Кіпенберґ, Антон (1874 – 1950) – німецький видавець, перекладач, письменник. Від 1905 р. керував видавництвом «Інзель» («Острів», див. прим. в розділі «Реалії»). Уклав найбільшу приватну збірку рукописів Ґьоте. Член президії (від 1919 р.), згодом президент (1938 – 1950) товариства Йоганна Вольфґанґа фон Ґьоте. Перекладав фламську літературу.

Клопшток, Фрідріх Ґотліб (1724 – 1803) – німецький письменник. Започаткував німецький літературний ірраціоналізм. В поезії висловлював щирі почуття й особисті переживання. Автор трагедій «Смерть Адама» (1757), «Давид» (1772), драм «Битва Германа» (1769), «Герман і князі» (1784), «Смерть Германа» (1787). Писав оди, пісні, елегії.

Комерель, Макс (1902 – 1944) – філософ. Автор книжки «Поет-вождь у німецькій класиці», в якій поставив Ст. Ґеорґе в ряд найвидатніших німецьких поетів. Важливе місце у книжці належить Фр. Гьольдерлінові. Палкий прихильник Ґеорґе, Комерель невдовзі відійшов від нього, не переставши однак захоплюватися його віршами. Ґеорґеанцям закидав сектантівство і спробу витворити навколо їхнього кумира релігійний культ. Після повернення Мартіна Гайдеґґера до Фрайбурґа став найвпливовішою постаттю в духовному житті Ґадамера і його приятелем.

Курцій, Ернст Роберт (1886 – 1956) – філолог-романіст. Популяризував у Німеччині творчість Андре Жида, Марселя Пруста, Поля Валері, Хосе Ортеґи-і-Ґасета, Томаса Стернза Еліота. Займався проблемами французької культури, відтак медієвістикою. Перекладав з французької та іспанської мов. Автор книжок «Літератори-провісники сучасної Франції» (1919), «Моріс Барес і духовні засади французького націоналізму» (1921), «Бальзак» (1923), «Дух Франції в новій Європі» (1925), «Німецький дух у небезпеці» (1932).

Лаоцзе, або Лао-цзи, або Старий Учитель (604 до Р.Х. – VI ст. до Р.Х.) – разом з Конфуцієм найславетніший китайський мислитель. Засновник даосизму. Людина, каже Лаоцзе, має жити згідно з вимірами земного дао, яке, на противагу до надземного дао, вона здатна осягти. Відтак людина – істота, якій належить і думати, і діяти.

Лепсіус, Сабіне (1864 – 1942) – малярка-портретистка, шанувальниця Ст. Ґеорґе. В будинку подружжя Лепсіусів Ґеорґе влаштовував перші літературні вечори. Видала книжку спогадів «Стефан Ґеорґе. Історія дружби» (1935). Відтворюючи правдиві обставини берлінського життя поета, розвіяла низку скандальних міфів довкола його особи. Серед них найскандальнішим був міф, нібито на одному з вечорів Ґеорґе два голі хлопчаки тримали його книжку «Килим життя».

Лібкнехт, Карл (1871 – 1919) – німецький політик. Єдиний депутат райхстаґу, який голосував проти кредитів на війну. Обстоював ідею страйкової боротьби проти війни. 9 листопада 1918 р. проголосив у Берлінському замку «вільну соціалістичну республіку».

Лукач, Ґеорґ (1885 – 1971) – угорський історик літератури і філософ культури. Уславився «Теорією роману» (1916), в якій історичність – центральна категорія суспільного буття. До його відомих праць належать: «Історія розвитку сучасної драми» (1911), «Ґьоте і його доба» (1946), «Естетика» (1963), «До онтології суспільного буття» (1971 – 1973).

Люксембурґ, Роза (1870 – 1919) – політик, провідний теоретик лівого крила німецької соціал-демократії. 1905 року взяла участь у варшавській боротьбі проти російського панування. В революції вбачала єдиний успішний шлях повалення капіталізму і встановлення соціалістичного ладу. Активно виступала проти мілітаризму і колоніалізму.

Лютер, Мартін (1483 – 1546) – німецький реформатор, проповідник, мислитель. За Лютером, віра справджується в діяльній любові, місце її справдження – професія людини. Духовенство не ближче до Господа, ніж миряни. Писав латинською і німецькою мовами. Його переклад Біблії, який тільки за його життя видавали понад чотири сотні разів, – найважливіше літературне досягнення реформації. Урівноправнив німецьку мову, вивівши її в ряд з гебрейською, старогрецькою і латинською. Відкидав канцелярський соціолект і вимагав писати такою мовою, «якою розмовляє мати вдома і посполитий люд поготів».

Ляйен, Фрідріх фон дер (1873 – 1966) – германіст, дослідник казок і легенд. Автор праці «Казка» (1911), уклав серію «Казки світової літератури» (1912 – 1940).

Ляндманн, Юліус (1877 – 1931) – науковець-економіст, приятель Ст. Ґеорґе.

Майстер, Ернст ( 1911 – 1979) – німецький лірик і мислитель. Учень Ґадамера. Плекав сюрреалістично-символістичну традицію, лаконічно й епіграматично загострену, герметичну мову. Короткі вірші поєднують темнаві натяки і проникливі візії. Автор збірок «Виставка» (1932), «Числа і фігури» (1958), «Потік і камінь» (1961), «Знак за знаком» (1968), «Щілина часу» (1976), «Кімната без стін» (1979). Провідні теми: страх перед непевним прийдешшям, смерть, потойбіччя, вічність, час. Подібно до Пауля Целяна, йшов шляхом редукування мовлення.

Максимін – ідеалізований образ вродливого юнака. Прототипом цього гомоеротичного образу був Максиміліан Кронберґер (1888 – 1904), з яким Ґеорґе познайомився в березні 1902 р. в Мюнхені.

Маларме, Стефан (1842 – 1898) – французький символіст, «принц поетів». Знакова фігура поетичного мистецтва свого часу. Хоч прагнув самотинного життя, став відомим завдяки публікаціям у періодиці. Перша збірка «Вірші» з’явилася щойно 1887 р. Слави зажив книжкою «Вірші та проза» (1893). Його вплив на Ст.Ґеорґе годі переоцінити.

Манн, Томас (1875 – 1955) – німецький письменник. Лауреат Нобелівської премії (1929). Представник психологічної прози. Відкрив шлях для німецького роману у світову літературу, розширив виражальні можливості великих оповідних форм. Не цурався іронії й автопародії. Висловлювався про мистецтво, літературу, духовну ситуацію своєї доби. Найвідоміші твори: «Будденброки» (1901), «Смерть у Венеції» (1913), «Чарівна гора» (1924), «Лотта у Ваймарі» (1939), «Доктор Фаустус» (1947), тетралогія «Йосиф і його брати» (1933 – 1942). Книжка Томаса Манна «Роздуми аполітичного» (1918) – важлива лектура вісімнадцятирічного Ґадамера.

Маре, Ганс фон, власне Йоганн Райнгард (1837 – 1887) – німецький маляр. Малював краєвиди з вершниками, міфологічні фігури, оголені чоловічі торси. 1873 р. створив свій шедевр: фрески в бібліотеці зоологічної станції в Неаполі. В центрі його ідеалістичного, формально чистого малярства перебуває людина, спрощена і монуметальна.

Музіль, Роберт (1880 – 1942) – австрійський письменник-модерніст. Новатор романної форми. Автор роману «Клопоти вихованця Тьорлеса» (1906), драми «Мрійники» (1921). Писав психологічні новели. Незавершений роман «Людина без властивостей» (1930 – 1943) – проникливий образ часу, супільства, людини.

Наторп, Пауль (1854 – 1924) – філософ, представник марбурзької школи неокантіантства. Розвинув «реконструктивний метод», що висвітлює безпосередні пережиття в свідомості, ставлячи їх на противагу до об’єктів та об’єктивацій. Автор книжок «Платонове вчення про ідеї» (1903), «Філософія: її проблема і її проблеми» (1911). Ґадамер присвятив Наторпу наукову розвідку «Філософське значення Пауля Наторпа».

Ніцше, Фрідріх (1844 – 1900) – найславетніший і найвпливовіший німецький філософ кінця XIX ст. Афорист, есеїст, лірик. Радикальний переоцінювач чинних вартостей. Скритикував ідеалістично-моралізаторський погляд на аскетизм, співчуття, любов до ближнього. Створив образ надлюдини, покликаної звільнитися від усього брехливого, хворобливого і життєстлумного. Перевитлумачив античну культуру, протиставивши аполонівське і діонісійське. Найважливіші твори: «Народження трагедії з духу музики» (1872), «Людське, надто людське» (1878), «Весела наука» (1882), «Отож Заратустра мовив» (1883 – 1885), «Потойбіч добра і зла» (1886), «Антихрист(иянин)» (1886), незавершена книжка «Жадання влади» (з’явилася 1901р., з доповненнями – 1906р.).

Петерсен, Карл (1885 – 1942) – історик. Належав до берлінського кола Фр. Вольтерса. Разом з ним видав «Героїчні сказання німецької давнини» (1921).

Пікассо, Пабло Руїс (1881 – 1973) – іспанський і французький митець. Від 1904 р. жив у Франції. Експериментатор форми і змісту. Засновник кубізму. Серед творів – картини «Дівчата на кулі» (1905), «Авіньйонські дівчата» (1907), «Ґерніка» (1937).

Піндар (522 – біля 442 до Р.Х.) – славетний старогрецький поет-лірик. Написав близько чотирьох тисяч різножанрових віршів: гімнів, пеанів, дифірамбів. Найпопулярнішими були його епікинії – оди на честь переможців грецьких спортивних змагань. Для лірики Піндара властиві урочистий тон, пишний стиль, багата мозаїка ритмів. На державний екзамен з класичної філології 20 липня 1927 року Ґадамер підготував латинською мовою есе про Піндара.

Платон, власне Арістокл (427 – 347 до Р.Х.) – старогрецький філософ. Платонове намагання втілити свої ідеї нового державного ладу завершилися тим, що сицілійський тиран Діонісій продав його в рабство. Творець філософії надчуттєвих об’єктів. Близько 385 р. заснував філософську Академію. Твори: «Апологія Сократа», «Крітон», «Тімей», «Федр», «Бенкет», «Держава», «Закони».

Пруст, Марсель (1871 – 1922) – французький письменник-модерніст. Новатор романної форми. Зазнав впливу філософії інтуїтивізму. Був близький до імпресіонізму і символізму. Автор семитомної епопеї «В пошуках утраченого часу» (1913 – 27).

Рільке, Райнер Марія (1875 – 1926) – австрійський поет. Розширив сферу поетичного мовлення. Автор численних віршів і новаторського роману «Нотатки Мальте Ляурідс Бріґґе» (1910).

Салін, Едґар (1892 – 1974) – економіст і соціолог. Автор книжок «Платон і грецька утопія» (1921), «Довкола Стефана Ґеорґе. Спогади і свідчення» (1948), «Гьольдерлін і коло Ґеорґе» (1950). Здійснив низку перекладів з Платона.

Сезан, Поль (1839 – 1906) – французький маляр, «батько модерну». Серед творів – «Сучасна Олімпія» (1872 – 73), «П’єро і Арлекін» (1888), «Акведук» (1889), «Картярі» (1885 –90), «Жінка з кавником» (1893 – 94), «Оголена» (1895).

Тракль, Ґеорґ (1887 – 1914) – австрійський поет. Автор смутних візій і поетичних картин пророчої сили. Світ поезії Тракля створено з музики снів і духу. Постійні теми: зло і переступ, минущість і спогад, страждання і смерть. Збірки «Вірші» (1913), «Себастянові сни» (1915).

Укскюль, або Укскюль-Ґюленбанд, Вольдемар граф фон (1898 – 1939) – шанувальник Ст. Ґеорґе. Автор книжки «Етос в Ст. Ґеорґе» (1933).

Фідлер, Конрад (1841 – 1895) – історик мистецтва, приятель і меценат Ганса фон Маре. Висунув теорію мистецтва, що обстоює автономність окремого твору. Автор праць «Про оцінювання творів мистецтва» (1876), «Про джерела мистецької діяльности» (1887).

Фукідід (біля 460 – 400 до Р.Х.) – старогрецький історик. У восьмикнижжі «Історія» висвітлює події Пелопонеської війни, покликаючись на власні спостереги, свідчення сучасників і твори Геродота. Предтеча джерелознавства.

Целян, Пауль, власне Пауль Анчел (1920 – 1970) – німецькомовний поет. Хасидські і біблійні оповіді дитинства, український мелос, імпульси імпресіоністичної лірики, химерний світ символізму і сюрреалізму – все це Целян інтеґрував у свої вірші. Автор поетичних книжок «Пісок з урн» (1948), «Мак і пам’ять» (1952), «Від порогу до порогу» (1955), «Нічийна троянда» (1963), «Зміна дихання» (1967). Перекладав Жана Кокто, Александра Блока, Артюра Рембо, Осипа Мандельштама, Рене Шара, Поля Валері.

Шекспір, Вільям (1564 – 1616) – англійський драматург. Творець незабутніх п’єс «Ромео і Джульєтта» (1595), «Отелло, венеційський мавр» (1604), «Гамлет, принц Данський» (між 1598 – 1601), «Макбет» (1606), «Король Лір» (1605 – 1606). Писав також поеми («Венера і Адоніс», 1593, «Лукреція», 1594) і сонети. «Він належав не одній епосі, а всім часам» (Бен Джонсон).

Шенк, Александер граф фон Штауфенберґ (1905 – 1964) – історик. Автор праць «Верґілій і держава Авґуста» (1935), «Поезія і держава в античному світі» (1948).

Шефольд, Карл (1905 – 1999) – археолог, історик культури, літературознавець. Автор праць «Стефан Ґеорґе і Гуґо фон Гофмансталь, поезія і листування» (1947), «Римське мистецтво як релігійний феномен» (1964), «Образи античних поетів, ораторів, мислителів» (1997), «Образ Стефана Ґеорґе в Гуґо фон Гофмансталя: візії кінця – підвалини нової культури» (1998), «Релігійний зміст античного мистецтва й об’явлення» (1998).

Шефтсбері, Ентоні Ешлі Купер (1671 – 1713) – англійський філософ-просвітник. Обстоював автономію моральної свідомости. Серед творів – «Дослідження про чесноти» (1699), «Лист про ентузіазм» (1707), «Моралісти» (1709).

Шляєрмахер, Фрідріх Ернст Даніель (1768 – 1834) – німецький теолог і філософ. Творець філософії контемплятивного мислення. Вважав, що свобода людини полягає в реалізації індивідуальности, закладеної в кожному в ідеальному вигляді. Серед творів – «Принципи критики традиційної етики» (1803), «Монологи» (1810), «Проект системи філософської етики» (1835), «Діалектика» (1839).

Шмоллер, Ґустав, від 1908 р. фон (1838 – 1917) – економіст, член Державної Ради Прусії (1884), Пруської академії наук (1887). Представник молодшої історичної школи німецької політичної економії, що критикувала індивідуалістичну теорію класичної економії. Обстоював емпіричний індуктивізм, за яким історичне дослідження повинно передувати теорії. Автор двотомної праці «Основи загального економічного вчення» (1900 – 1904).

Шонді, Петер (1929 – 1971) – літературознавець, автор праць з теорії й історії німецької літератури XVIII – XX ст.: «Теорія сучасної драми» (1956), «Дослідження про Гьольдерліна» (1967), «Дослідження про Целяна» (1972), «Вступ до літературної герменевтики» (1975).

Штайнен, Вольфрам фон ден (1892 – 1967) – історик. Займався середньовічним джерелознавством і загальною історією середньовіччя. Належав до кола Ст. Ґеорґе. Автор п’ятитомної праці «Середньовічні святі та герої» (1926 – 1928), а також низки біографічних досліджень про видатних діячів німецької історії.

Штайнер, Рудольф (1861 – 1925) – мислитель, педагог, літератор. Засновник антропософії. Від 1902 р. член Теософського товариства. Серед творів – «Філософія свободи» (1894), «Загадки філософії» (1914), «Мій життєпис» (1925).

Штауфенберґ – див. Шенк, Александер граф фон Штауфенберґ.

Шьонберґ, Арнольд (1874 – 1951) – австрійський композитор, педагог, дириґент, маляр. Чільний представник нової віденської школи. Його погляди формувалися під впливом естетики символізму, пізнього романтизму, експресіонізму. Додекафоніст. Автор опер, ораторій, кантат, пісень, балад.

Якобсен, Єнс Петер (1847 – 1885) – данський письменник-натураліст. Відмовився від підкресленої соціальної спрямованости літератури. Автор книжки новел «Чума в Берґамо» (1881), історичного роману «Пані Марія Ґруббе» (1876), психологічного роману «Нільс Люне» (1880). Порушував складні моральні і філософські проблеми.

Якобсон, Роман Йосипович (1896 – 1982) – американський мово- і літературознавець. Співзасновник празького лінгвістичного гуртка. Найважливіша праця в співавторстві з М. Галле «Основи мови» (1956).

Яр, Ільзе – молодою дівчиною листувалася з Рільке. Збереглося два листи-відповіді поета юній дописувачці. Перший лист датовано 2 грудня 1922 р., інший – 22 лютого 1923 р. Обидва написані в Шато де Мюзо (Швайцарія).

---

РЕАЛІЇ

Авґустійша поезія – поезія доби римського імператора Авґуста (63 до Р.Х. – 14 після Р.Х.). Вшановувалися класичні грецькі форми. Авґуст, власне Ґай Октавій уславився спробами припинити занепад моралі, піднести роль римської релігії і реформувати шлюб. Сприяв літературі й мистецтву. Доба авґустійшої поезії подарувала Верґілія, Горація, Лівія, Овідія. Урядовання Авґуста – один з періодів розквіту Римської імперії.

Адвент – передріздвяний місяць християнської літургії. Відлічується від четвертої неділі до Різдва. Час приготування до народження Христа.

«Анна Кареніна» – роман російського письменника Лева Миколайовича Толстого (1828 – 1910). Для стилю твору характерний «витончений психологізм письма». Праця над романом тривала упродовж 1873 – 77 років. З’явився 1876 – 77 р. Роман заторкає одвічну тему літератури – взаємини чоловіка і жінки, зокрема роль шлюбу і становище жінки в тодішньому російському суспільстві. Конфлікт людської особистости і панівної моралі закінчується трагічно. Особливого значення роман набуває в руслі переосмислення російської історії і поширення феміністичних теорій.

«Біси» – роман російського письменника Федора Михайловича Достоєвського (1821 – 1881). З’явився 1871 – 72 р. За задумом автора, це мав бути памфлет на російську форму атеїзму. Проте, як у кожного правдивого митця, соціальна критика сховалася за філософсько-мистецьку проблематику. В основі сюжету – історія студента Іванова, якого 1869 р. вбив провідник анархічно-революційної групи, від якої той відійшов.

«Брати Карамазови» – роман (1879 – 80) Ф. М. Достоєвського. Увібрав найважливіші філософські, соціальні та духовні ідеї свого часу. Вставна «Легенда про великого інквізитора» – філософська кульмінація роману.

«Буря і натиск» – доба геніїв, «німецька літературна революція» (Ґьоте). Літературний, мистецький, ідеологічний рух сімдесятих – першої половини вісімдесятих років XVIII ст. у Німеччині. Назва походить від драми Фрідріха Максиміліана Клінґера (1752 – 1831) «Буря і натиск» (1776). Період критичного ставлення до просвітницького раціоналізму і його подальший розвиток. Початок добі переосмислення ролі літератури, людини і суспільства поклала зустріч Ґьоте і Гердера у Страсбурзі (1770 – 71). Найпопулярніший жанр – драма. Найславетніші представники – Гердер, Ґьоте, Шіллер, Бюрґер.

«Гіперіон» – епістолярний роман Фрідріха Гьольдерліна. Виник протягом 1797 – 1799 рр. Протагоніст роману на ім’я Гіперіон, звертаючись до Беларміна, оповідає про своє становлення поета. Завдяки вчителеві Адамасу, який неодноразово згадується в творі, Гіперіон захопився культурою вчителевої батьківщини – Греції. Зустріч з Алабандою дозволила спізнати, що таке дружба. В Діотимі стрів довершену красу. Гіперіонова участь у визвольній війні греків переконує його в неможливості досягти духовних цілей марнославними вчинками. Врешті Гіперіон обирає самотинне існування. Сумуючи за другом і коханою, веде відлюдне життя, прагне єдности з природою і розчинення в божистості.

«Гра в бісер» – останній роман (1943) Германа Гессе. Каста вишколених людей, які згуртувалися навколо майстра Йозефа Кнехта, прагне зберегти універсальні духовні вартості у вибудуваній державі-ордені. Гра в бісер – найвища форма духовної комбінаторики і медитації, яка в’яже музику, математику, мистецтво і науку.

Ґеорґеанство – соціально-етична система панування і служіння. Її обстоював Ст. Ґеорґе.

«Дуїнські елегії» – цикл віршів Райнера Марії Рільке. Складається з десятьох елегій. Рільке почав писати їх в середині січня 1912 р. в замку Дуїно (звідси назва) і завершив до середини лютого 1922 р. в Шато де Мюзо. Топографія написання елегій, звичайно, ширша й охоплює також Париж, Мюнхен. Фраґментарна редакція була вже наприкінці Першої світової війни. Елегії вперше з’явилися в червні і жовтні 1923 р.

«Життя Марії» – цикл віршів Р.М.Рільке з присвятою Гайнріху Фоґелеру. Написаний в середині січня 1912 р. в замку Дуїно. З’явилися на початку червня 1913 р.

«Західно-східний диван» – цикл віршів Йоганна Вольфґанґа фон Ґьоте. З’явився 1819 р. Доповнене видання побачило світ 1827 р. Цикл постав унаслідок зустрічі письменника з орієнтальною поезією.

«Інзель» («Острів») – видавництво. Розташоване у Франкфурті-на-Майні. Засноване 1902 р. у Ляйпциґу. Виникло на основі часопису «Ді Інзель» (1899 – 1902). 1963 р. увійшло у видавництво «Зуркамп». Спеціалізується на класичній і сучасній художній літературі.

«Історії про любого Бога» – твір Р.М.Рільке. Перше видання «Про любого Бога й інше. Дорослим, для дітей розказано» з’явилося на Різдво 1900 року. Написані між 10 і 21 листопада 1899 р. «за сім ночей поспіль».

«Людина без властивостей» – незавершений роман Роберта Музіля. Письменник працював над ним від 1925 року, хоча плани й ідеї його написання висловлювалися раніше. Музіль прагнув виокремити біографічне з предметного. Перша спроба 30-річного Ульріха, протагоніста твору, надати свому життю форми зазнає невдачі: він відмовляється від своєї професії. Краху зазнає і його наступна спроба.

«Максимін» – 1) один із семи циклів віршів Ст. Ґеорґе в книжці поезій «Сьомий жмуток» (1907). Вірші циклу написані впродовж 1903 – 1906 рр.; 2) книжка пам’яті про М. Кронберґера. З’явилася в грудні 1906 р. Поряд з передмовою і віршами Ст. Ґеорґе, Фр. Ґундольфа й інших містить 33 поезії самого Максиміліана Кронберґера.

«Мистецький вісник» – часопис нової поезії для обмеженого кола читачів. Засновник – Ст. Ґеорґе. В «Мист. віснику» публікувалися вірші і теоретичні праці ґеорґеанців. Протягом 1892 – 1919 рр. з’явилося 12 випусків. Вступ до першого випуску проголошує бажання творити нове мистецтво на основі нового світовідчуття і нової форми.

«Нотатки Мальте Ляурідс Бріґґе» – роман-щоденник. Рільке почав його 1904 р. в Римі під враженнями від першого перебування в Парижі. З’явився 1910 р. Перший твір німецької літератури, який радикально відходить від реалістичного роману XIX ст.

Нюрнберзький расовий закон – загальна назва нацистівських дискримінаційних законів («Закону про громадянство» і «Закону про захист німецької крови і німецької чести»). Нюрнберзький расовий закон знеправлював й ізолював «неарійців». Прийнятий в Нюрнберзі 15 вересня 1935 р.

Орфізм – філософсько-релігійна течія з глибоким орієнтальним корінням. Поширена в античному світі. Для орфізму характерний радикальний дуалізм: душа загнана в матерію («плоть – могила душі»).

«Плач Єремії» – п’ять елегій про загибель юдейської держави і міста Єрусалима (586 до Р.Х.). Їх помилково приписують пророкові Єремії.

«Повернення Пандори» – частина п’єси Й.В. фон Ґьоте. З’явилася 1808 р. Цілий твір має назву «Пандора. Кишенькове видання на рік 1810». Зацікавлення темою Прометея Ґьоте пояснює так: «міфологічний момент, коли з’являється Прометей, став моєю актуальною й живою ідеєю фікс».

«Реклам» – німецьке видавництво. Його заснував 1828 року у Ляйпциґу видавець і книготорговець Антон Філіп Реклям (1807 – 1896). Тривалий час поділене видавництво існувало в обидвох частинах Німеччини. Від 1991 р. знову об’єдналося. Спеціалізується на двомовних виданнях, а також на виданні робочих зошитів, текстів-коментарів тощо. Видає універсальну бібліотечку кишенькового формату.

«Річник духовного чину» – збірник. Його видавали Фр. Ґундольф і Фр. Вольтерс в Берліні у видавництві «Мистецького вісника». Протягом 1910 – 1911 рр. з’явилося три випуски. Третій випуск датовано 1912 р. Четвертий випуск, готовий у манускрипті, так і не з’явився. Ст. Ґеорґе вважав його неактуальним.

Рух Опору – організована форма опору. Виник після приходу Гітлера до влади. Охоплював різні політичні сили. Рух Опору поширився в цілій Європі, в тому числі в Україні.

«Середньовічна новела» – збірка оповідок невідомого письменника. Виникла між 1281 р. і 1300 р. Мова твору вказує на Флоренцію, матеріал – на усну і літературну традицію різного походження. Впадає у вічі тематичне розмаїття. Сьогоднішня назва «Le cento novelle antiche» («Сто давніх оповідок») з’явилася щонайраніше 1572 р. Саме з цієї збірки походять рядки, які Фрідріх Вольтерс вписав у подаровану Ґадамерові книжку про музику.

«Сонети до Орфея» – цикл віршів Р.М.Рільке. Складається з 29 сонетів, написаних між 2 і 23 лютого 1922 р. в Шато де Мюзо. З’явився наприкінці березня 1923 р.

Тібур – місто в античному Лаціумі. Теперішня назва – Тіволі. Лежить кількадесят кілометрів на схід від Рима.

Третій Райх – 1) Третє Царство: поняття хіліастичної філософії Йоахіма фон Фйоре. Згідно з ним, історія людства – поступ через три царства: Отця (закону), Сина (євангелія), Святого Духа (любови й свободи).
2) націонал-соціалізм скористався терміном, не перебравши жодної з вкладених в це поняття ідей. Під час війни Гітлер заборонив вживати «Третій Райх» щодо націонал-соціалістичного режиму.

«Хліб і вино» – одна з найславетніших елегій Фр. Гьольдерліна. Її перша назва – «Бог вина. До Гайнзе». Згодом Гьольдерлін відмовився від прямого натяку на Діоніса, підкресливши натомість момент євхаристійности. Вірш повністю надруковано щойно 1894 р. Давши іншу назву, поет зберіг присвяту «До Гайнзе», з яким познайомився влітку 1796 р. В. Гайнзе (1749 – 1803) – автор роману «Ардінґело і блаженні острови» (1787), який неабияк вплинув на Гьольдерлінового «Гіперіона».

«Часослов» – збірка віршів Р.М.Рільке. Складається з трьох книжок: «Книжки про чернече життя» (1899), «Книжки про паломництво» (1901), «Книжки про вбогість і смерть» (1903). З’явилася на Різдво 1905 р.

Юґендстиль – мистецький напрям на звороті XIX – XX ст. Охоплював споріднені явища від пізньої еклектики до раннього модерну. Пов’язаний з такими поняттями, як сецесія і робітні. У синкретичному розвитку окремих видів мистецтва провідна роль віддавалася літературі. Архітектор відповідав не тільки за голий кістяк будівлі, а й дбав про облаштування внутрішнього (інтер’єр) і зовнішнього (сади, подвір’я) простору. Кінець юґендстилю збігся з кінцем Першої світової війни і смертю О.Ваґнера, Ґ.Клімта, К.Мозера, Е.Шіле.