Любов Кияновська

Мирослав Скорик: людина і митець

ДІАЛОГИ
Мирослав Скорик – Любов Кияновська

Замість вступу

Задумавши додати до другого видання монографії про Мирослава Скорика його психологічний портрет і діалоги з ним, автор навіть не підозрювала, скільки «підводних рифів» виникне у закономірному прагненні (яке, мабуть, тією чи іншою мірою хоч раз інтригувало кожного дослідника композиторської творчості), отримати інформацію про улюблені твори, про творчий процес і життєві враження, пов’язані з кар’єрою видатного музиканта, з перших рук. Тим паче, що такі приклади в історії музики вже були і саме вони додавали сміливості і бажання повторити цей блискучий досвід. На першому місці опинились, звісно, «Діалоги» Стравінського – Крафта. У їх інтерпретації весь процес пізнання композиторської істини в останній інстанції виглядав вельми принадно, природно і невимушено. А чим же я не Крафт? Уява малювала затишний інтер’єр, філіжанки кави і вишукану бесіду, яку потім зовсім легко буде перенести на папір.

Можливо, з кимось іншим процес ведення діалогів виглядав би саме так, але тільки не з Мирославом Михайловичем. Затишний інтер’єр дому Скориків і філіжанка кави справді були, але з невимушеною бесідою виникли немалі проблеми. Його 99-відсоткова інтровертивна натура і вроджене небажання забагато говорити на поважні теми, а передусім небажання пишномовно розповідати про свою творчість, серйозно стали на заваді моїм амбітним планам. Після тригодинної розмови, під час якої я себе почувала, щонайменше, слідчим з особливо важливих питань, який всілякими способами намагається витягти з коронного свідка необхідні дані, зрозуміла: це не можуть бути традиційні діалоги «питання – відповідь», вони мусять розгортатись цілком інакше, за якимись іншими законами жанру. Тим паче, що з часів Стравінського і Крафта пройшло понад півсторіччя, і світ надто істотно змінився, щоби просто вникати у рефлексії митця, якими він неквапливо ділиться з повірником своїх дум. Час шалено ущільнився, ми існуємо в багатьох інформаційних і естетичних площинах нараз, від цього нікуди подітись і слід шукати інший вихід. Але який?

На допомогу прийшло рятівне коло у вигляді постмодерної прози, в якій дозволено змішувати багато різних жанрово-стильових компонентів. Пам’ять послужливо розгорнула різноманітні спогади про наші справді невимушені розмови, коли «не треба було ставати в кут і думати про білого ведмедя». Справді, коли Мирослав Скорик знає, що його думки і спостереження ніхто спеціально не фіксує і на них цілеспрямовано не концентрується, не збирається їх записувати і переносити у вічні аннали митецької історії, він почувається набагато вільніше, сипле дотепами і говорить набагато більше – зокрема і про серйозні справи! Від цієї думки одразу посвітлішало, бо з’явилось світло в кінці тунелю. Адже діалоги цілком не обов’язково повинні відбуватись тут і тепер! За кілька десятків років нашої приязні таких діалогів відбулось дуже багато, і вони носили найрізноманітніший характер: офіційний, формальний і водночас дружній, діловий або застольний, тривалий або швидкоплинний. Іноді кілька реплік, якими ми встигали обмінятись на коридорі в академії (колишній консерваторії), були цікавішими, аніж глибокодумне ювілейне інтерв’ю.

Таким чином сама собою вибудувалась структура діалогів – я прийшла до висновку, що вони мають бути розмаїті, до того ж, витримані цілком у постмодерному стилі, тобто проходити в різних вимірах та з різних оказій: спеціальні і принагідні, вихоплені з інтерв’ю (своїх, чи «чужих», наданих з дозволу їх авторів) чи телепередач, приурочені до вирішення якоїсь наукової проблеми, фрагменти критичних статей чи дисертацій, чи навіть реконструкція мимовільного спогаду або рефлексії, які вихопилися у композитора з якоїсь нагоди. Це, зрештою, цілком відповідає натурі самого Скорика та його творчості – адже він ніколи і ні в чому не заганяє себе в якісь штивні рамки. У житті композитор тримається цілком природно, і у своїй музиці ніколи не стає рабом раз і назавжди нав’язаної структури чи естетичного канону.

Коли я запропонувала Мирославу Михайловичу складати наші діалоги як калейдоскоп – як барвисту картину з різнокольорових фрагментів нашого спілкування – він дуже зрадів і зітхнув з видимою полегкістю: позиція «допитуваного» йому виразно набридла, особливо при його шаленій зайнятості та ще й перед відльотом на фестиваль у Гантер до США. Та всі тексти він передивився з властивою йому скрупульозністю і докладністю, так що за достовірність і правдивість цілком можна поручитись.

Коротка біографічна довідка

Мирослав Скорик народився 13 липня 1938 р. у Львові. Його родина була  тісно пов’язана з українськими митецькими, науковими, суспільно-просвітницькими колами Галичини, відіграла значну роль у суспільно-культурному житті краю. Так наприклад, батько його матері, Володимир Охримович, був відомим фольклористом, сестра бабусі – знаменита українська співачка Соломія Крушельницька. Він зростав в атмосфері різносторонніх духовних інтересів, адже в його родині були і вчені, і священики, і митці. Він рано виявив схильність до музикування. Його неабиякі здібності до музики помітила власне Соломія Крушельницька і заохотила до систематичних занять. Він розпочав навчання у Львівській музичній школі при консерваторії, котра була відкрита за ініціативи Василя Барвінського, тодішнього ректора консерваторії. У 1947 р. усю родину, разом з багатьма іншими представниками інтелігентних галицьких родин (поміж тим і Барвінських) було репресовано більшовицьким режимом за несправедливим наклепом. Родину вивезли до Анжеро-Судженська Кемеровської області. Проте, навіть у суворих сибірських таборах юнак не покинув займатись музикою. Його учителькою стала учениця Сергія Рахманінова Валентина Ксенофонтівна Канторова, що теж опинилась у більшовицькому засланні. Захоплення музикою не обмежувалося лише грою на фортепіано: грі на скрипці його учив інший політв'язень зі Львова, викладачем музичної школи на засланні Володимир Гаврилович Панасюк, Тоді ж він пробує писати і свої перші п’єси.

До Львова Скорик повернувся аж у 1955 році, вступив на перший курс Львівської державної консерваторії ім. М. Лисенка по класу композиції. Навчався спершу у Станіслава Людкевича, потім два роки – у класі Романа Сімовича, а згодом у Адама Солтиса, у класі якого завершив навчання у 1960 році.

Уже ранні твори для фортепіано – серед них цикл «У Карпатах» – засвідчили сильний і оригінальний талант молодого музиканта. Його дипломною роботою з композиції була кантата «Весна» на слова Івана Франка, яка  до сьогодні з великим успіхом виконується у хорових програмах сучасної музики і входить до репертуару студентських і професійних колективів. Паралельно він навчався на теоретичному відділенні і у тому ж 1960 році у класі С. Людкевича захистив дипломну роботу на тему «Ладова система Сергія Прокоф’єва». На основі цієї роботи у 1967 р. Скорик захистив кандидатську дисертацію.

Після завершення навчання у Львові вступив до аспірантури Московської державної консерваторії ім. П. Чайковського до класу професора Дмітрія  Кабалєвского, яку закінчив у 1964 році двома творами – симфонічною поемою «Сильніше смерті» та кантатою «Людина» на вірші литовського поета Едуардаса Межелайтіса.

З 1963 року Скорик починає працювати викладачем на кафедрі теорії музики і композиції Львівської консерваторії, і одразу опиняється у центрі музичних зацікавлень львівської молоді. У 1963 р. вступає до Спілки композиторів України (був на той час наймолодшим членом цієї творчої організації), організовує естрадний ансамбль «Веселі скрипки», що своїми програмами, піснями та інструментальними композиціями самого керівника зруйнували офіціозний штамп радянських масових пісень. У 1964 р.  знаменитий режисер С. Параджанов приїжджає на Гуцульщину знімати один із кращих своїх фільмів, що, за даними ЮНЕСКО, згодом увійшов у десятку кращих фільмів всіх часів і народів, – «Тіні забутих предків» за повістю Михайла Коцюбинського. Музику до цього фільму він запрошує писати саме Скорика, зовсім молодого на той час музиканта. Так, через сферу кіно, з його невичерпними колористичними і зорово-асоціативними можливостями, через літературний сюжет «народної драми» – символічної повісті Михайла Коцюбинського, митець по-новому осмислює сенс категорії національного, звертаючись до вічних праджерел, до архаїчних традицій свого народу. Робота над музикою до кінофільму була настільки важливою для нього, що згодом на її основі  композитор створив оркестровий «Гуцульський триптих» (чи як іноді його ще називають, «Гуцульська симфонієтта»). Саме цей твір розпочав серію дуже цікавих, різноманітних, незвичних за трактуванням народнопісенних інтонацій творів, що їх критики віднесуть до «нової фольклорної хвилі». До них належать Перший концерт для скрипки з оркестром,  «Речитативи і рондо» для скрипки, віолончелі і фортепіано, численні фортепіанні п’єси – дуже популярні до сьогодні «Бурлеска» і «Коломийка», а також перше звертання до джазової стилістики в камерній творчості. українських композиторів. Особливе місце у фортепіанній творчості посідає цикл «З дитячого альбому», який продовжив лінію дитячих дидактичних збірників, започатковану у вітчизняній музичній культурі В. Барвінським і В. Косенком.

У середині шістдесятих років композитор звертається і до такого мало популярного в українській музиці жанру, як балет, створивши одноактний балет за віршем І. Франка «Каменярі» . Він був поставлений разом з балетом Лесі Дичко «Досвітні вогні» на сцені Львівського театру опери і балету імені І. Франка у 1966 році. Але найбільшу – і цілковито заслужену! – популярність у його доробку здобув твір, написаний на початку сімдесятих років, котрий блискуче завершив тривалий період творчості митця, позначений винятковим інтересом до карпатського фольклору – «Карпатський концерт» для оркестру (1973), що дотепно і майстерно поєднав терпкий аромат гуцульських наспівів з гостросучасними ритмами джазу і розкішними оркестровими барвами. «Карпатський концерт» з успіхом виконувався в багатьох країнах Европи і Америки, був записаний на грамплатівку, після його тріумфу ім’я автора потрапило до провідних европейських енциклопедій і лексиконів визнаних композиторів світу.

У 1968 р. Скорик переїжджає до Києва, обіймає посаду викладача класу композиції у Київській державній консерваторії ім. П. Чайковського. І тут одразу йому довелось виконувати особливо відповідальне завдання. Після смерті Бориса Лятошинського у 1968 р. у Скорика завершують навчання більшість колишніх учнів видатного метра, серед них Євген Станкович, Іван Карабиць, Йонас-Освальдас Балакаускас (Литва). Молодий педагог зумів гідно продовжити традицію Лятошинського , здобути авторитет у студентів, що згодом увійдуть у коло провідних композиторів України. Це свідчить про неабияке визнання не лише творчих, але й педагогічних здібностей Скорика. Педагогічна праця стала, поруч з композицією, важливою справою його життя. Випускники Скорика-педагога і сьогодні плідно працюють як викладачі композиції і теоретичних дисциплін в навчальних закладах України, посідають помітне місце у вітчизняному творчому процесі. Рівночасно Скорик працює і над науковими теоретичними розвідками, пише критичні статті, за працю про ладову систему творчості Сергія Прокоф’єва здобуває учений ступінь кандидата мистецтвознавства.

Глибоке пізнання коренів національної і европейської культури викликало у композитора бажання відродити незаслужено забуті твори українських композиторів. Так розпочалась у сімдесятих роках справжня «редакторська епопея»  його діяльності, що триває і до тепер. Завдяки старанням Скорика упродовж сімдесятих-початку дев’яностих років побачили світло сцени одні з найцікавіших українських опер перших десятиліть ХХ сторіччя: на сцені столичного оперного театру імені Тараса Шевченка виставлялась опера «На русалчин Великдень» Миколи Леонтовича, а Оперна студія при Львівській державній консерваторії ім. М. Лисенка відновила ніколи раніше не поставлені на великих сценах опери «Купало» Анатоля Вахнянина (що теж пізніше виставлялась у Києві) та «Роксоляна» Дениса Січинського. Окрім того, у виконанні симфонічного оркестру Львівської філармонії прозвучала «Юнацька симфонія» Миколи Лисенка. Чимало творів композитор переклав для камерного оркестрового складу, серед них і чудовий «Отче наш Максима Березовського. Редакторська праця пов’язана також і з науковими пошуками, відродженням старовинної музики нашого краю. Наприклад, в архівах Львівської наукової бібліотеки довгі десятиліття зберігалась лютнева табулатура. Композитор зробив розшифровку львівської лютневої табулатури ХVІ сторіччя і здійснив обробку трьох фантазій з неї для камерного оркестру і ансамблів, після чого ці невеликі і дуже ефектні п’єси міцно увійшли до концертного репертуару українських і зарубіжних камерних оркестрів.

Водночас Скорик продовжує працювати над теоретичними розвідками, виступає з критичними статтями, рецензіями, завершує роботу над ґрунтовним музикознавчим дослідженням «Структура і виражальна природа акордики в музиці ХХ століття», що виходить друком у Києві в 1983 році.

Інтерес до музики минулих епох не міг не відобразитись на власній творчості митця. Класичні та романтичні традиції і ідеали отримують в інструментальних концертах Скорика – Першому та Другому фортепіанному концерті, Віолончельному концерті – нове індивідуальне і розмаїте втілення. Нова грань творчості розкривається в такому старовинному, уперше відродженому автором у національному контексті жанрі, як партити. Вони створювались для різних складів інструментів, в них відчувається прагнення до експерименту над тембрами, структурними принципами, жанрами, що входять у партити як складові частини циклу, оскільки вони винахідливо використовують іноді незвичні поєднання, або (як у П’ятій партиті) представляють «бахівський варіант» жанру для фортепіано соло.  За один з цих творів – Концерт для віолончелі та симфонічного оркестру, написаний 1983 року, – композитор отримав найбільш почесну нагороду нашої держави – Державну премію України ім. Т. Шевченка. Лірико-драматичні, напружені образи Віолончельного концерту відкривають нову грань обдарування митця, його талант тонкого музичного лірика, психолога, що прагне розкрити найпотаємніші порухи і драму людської душі.

У 1984 р. композитор стає професором кафедри композиції Львівської консерваторії, рівночасно ще декілька років провадить клас композиції і у Київській консерваторії. У 1987 році остаточно повертається до рідного Львова, очолює кафедру композиції у консерваторії та Львівську організацію Спілки композиторів України, змінивши на цій посаді патріарха галицької музики Миколу Колессу. Це час нових досягнень як у творчості, так і в педагогічній, суспільно-культурній, науковій, організаторській діяльності Скорика. Його стараннями або за його співучасті наприкінці вісімдесятих-на початку дев’яностих років організовуються важливі культурно-митецькі заходи, які стали видатними і помітними подіями національного відродження в Україні й історії Львова: фестивалі «Музика українського зарубіжжя» з творів композиторів української діаспори, «Композитори України – жертвам Голодомору» пам’яті жертв голоду на Україні у 1932-33 рр. (за участі українських меценатів з США І. та М. Коців), концерти з творів репресованих композиторів. Важливою сторінкою його діяльності стало керівництво камерним оркестром студентів Вищого музичного інституту ім. Лисенка, з яким він опрацював ряд цікавих і «нестандартних» програм і для якого створив низку оркестрових транскрипцій найбільш відомих творів класики, а навіть сучасного популярного мистецтва. З цими програмами оркестр надзвичайно успішно виступав на численних конкурсах (звідки завжди повертався з нагородами), фестивалях, авторських і тематичних концертах в Україні і за кордоном.

Творчість останніх років навіть на тлі попередньої інтенсивної творчої еволюції вражає розмаїтістю, несподіваністю художніх відкриттів. Якщо у блискучих оркестрових транскрипціях каприсів Паганіні у сприйнятті тем «диявольського скрипаля» підкреслюються дотепні зіставлення музики минулого і сучасності (замалим не естрадних, мотивів), то у симфонічній поемі «1933», що присвячена пам’яті жертв Голодомору, засобами авангардного письма розкривається вся глибина однієї з найстрашніших трагедій в історії нашого народу.  Вдруге композитор звертається до жанру балету, пише балет на тему з родинної історії «Соломія Крушельницька», поклавши в його основу роман В. Врублевської, використовуючи в ньому цитати з опер італійського композитора Дж. Пуччіні, в яких найбільш успішно виступала співачка. Цикл прелюдій і фуг віддає данину пошани досконалості класичного письма, однак не позбавлений певної іронії і гротескності. У симфонічній поемі «Спогад про Батьківщину» (написаній до сторіччя української еміграції за океаном у США та Канаді), підкреслено традиційність, звучать мелодії, близькі до тих, які співались на початку сторіччя. У «Диптиху» для камерного оркестру (початковий варіант – для струнного квартету) розкривається глибоке особисте почуття в парадоксальному зіставленні з «легковажними» естрадними мотивами, а в близьких за образами творах «A-r-i-a» для віолончелі і камерного оркестру та Партиті № 6 для того ж складу алюзії до бахівської доби і протилежні до них «регтаймові» звороти зіставляються ще більш відверто. Композитор звертається і до улюбленого з юності жанру інструментального концерту, по-новому осмислюючи його природу в Другому скрипковому концерті. Нове бачення програмного циклу з філософсько-символічним змістом, дещо незвичного для жанру інструментального концерту, помітне в Третьому фортепіанному концерті.

В останні роки композитор багато гастролює за рубежем, концертує в Італії, Німеччині, США, Канаді, Австралії, Росії та Польщі, пише твори на замовлення американських меценатів. Разом з тим продовжує інтенсивно працювати як педагог композиції, завідуючий кафедрою композиції Львівської музичної академії ім. М. Лисенка (так з 2000 р. називається колишній Вищий музичний Інститут ім. М. Лисенка у Львові). Скорик багато експериментує і гастролює з керованим ним камерним оркестром студентів академії, незмінним концертмейстером якого залишається його давній друг Артур Микитка. Надалі очолюючи Львівську організацію Спілки композиторів України, він організовує у Львові яскраві музичні акції, що здобувають значний суспільний резонанс (серед них пальму першості належить віддати Міжнародному фестивалю сучасної музики «Контрасти»). Паралельно провадить клас композиції і в Національній музичній академії України ім. П. Чайковського в Києві. У 1999 р., після смерті Івана Ляшенка, Мирослав Скорик очолює Інститут музичної україністики та кафедру української музики НМАУ. У 1999 р. композитор був обраний членом-кореспондентом Академії мистецтв України.

У творах останніх років виразно помітна нова тенденція – до зрілої виваженості, «мудрості переживання», прагнення досягнути гармонії у всіх складових художньої цілості: між емоційним і раціональним, традиційним і експериментальним, «високим» і «низьким», іронічним і поважним, дієвим і рефлексивним. Це особливо багатогранно проявляється у Третьому та Четвертому скрипкових концертах, духовному концерті «Заупокійній Службі Божій», почасти – в Сьомій партиті. Зовсім несподівані грані митецького світогляду розкриваються в єдиній на сьогодні опері композитора «Мойсей» за поемою Івана Франка.

Психологічний портрет Маестро
(кілька спостережень з психологічного портрету Мирослава Скорика)

Окрім усіх аналітично-біографічних досліджень життя видатних митців минулого і сучасності, існує сфера, наразі мало вивчена: це психологічний портрет митця, уважний погляд на живу людину, з усіма її суперечностями, неповторними рисами особистості та, окрім того, тягарем таланту. Адже історія народу, краю, традиція своєрідним чином закодовуються у свідомості людей, щоби потім примножитись у їх звершеннях. Цей принцип повинен враховуватись кожним, хто береться за написання біографії видатного композитора. Адже музичне мистецтво має багато прихованих інтуїтивних обертонів, що є вічною таємницею і швидше співпереживаються серцем, аніж осмислюються розумом чи розкодовуються холодним інтелектом. Проте, практика писання психологічного портрету в українському музикознавстві поки що надто незначна (якщо не враховувати призначених для дитячої аудиторії цілком белетристичних і здебільшого вельми наївних та й не зовсім правдивих оповідок про видатних митців минулого з неодмінними дидактичними епізодами з їх дитинства і неодмінною іконізацією їх особи).

Особистість Скорика видається надзвичайно вдячним об’єктом психологічного аналізу таланту митця і його творчих результатів. Насамперед тому, що його великий талант і достатньо незвична позиція, яку він займає в українському культурному просторі, спричинена єдністю протилежностей натури, благословенною внутрішньою суперечливістю, яка виявляється сильним імпульсом творчої діяльності.  Адже, з одного боку, він належить до т. зв.  «ренесансного типу особистості», на яких багата українська культура: до чого б він не звертався – до композиції, педагогіки, громадської діяльності, редагування, організації естрадних ансамблів чи керівництва камерним оркестром – у нього це вдається просто блискуче. Це, звісно, передбачає екстравертивну спрямованість особи, її здатність прислухатись до запитів оточення і реагувати на них.

З іншого боку, усі, кому доводилось особисто спілкуватись з композитором, відзначають його небагатослівність, стриманість, обережність у висловлюваннях. Брати в нього інтерв’ю ой як нелегко! Він сам говорить про себе, як про інтроверта, людину, більше схильну до самозаглиблення, аніж до відкритого спілкування. Властиво, до Скорика опосередковано можна застосувати ту ж характеристику, яку Альберт Швейцер застосував до Й.С. Баха: «Бах – це загадка, бо зовнішня і внутрішня людина в ньому так роз’єднані і незалежні, що одна не має стосунку до іншої. У Баха найбільше з усіх геніїв зовнішня сутність була лише оболонкою, призначення якої – приховати художню душу. У Бетовена внутрішня особистість подавляє зовнішню, вириває її з повсякденного життя, «підіймає і запалює», аж поки цілковито не поглине її. У Баха не так. Він – людина двох світів: його художнє сприйняття і творчість проходять, немов не торкаючись бюргерського життя» [1] .

Звичайно, події зовнішнього життя не могли не вплинути на Скорикове сприйняття мистецтва, але, як видається, вони доходили до його творінь лише у вигляді віддзеркалених сутностей: ніколи, про жоден свій твір композитор не сказав, що він «автобіографічний», «навіяний спогадами дитинства» чи «пов’язаний з важливою подією мого життя». Навіть якщо так і було, цей імпульс глибоко прихований в душі композитора і автор не має потреби виставляти його напоказ. У цьому, між іншим, він споріднений ще з одним геніальним інтровертом – Шопеном, який недарма ж не піддався  загальній романтичній спокусі програмної музики, а якщо й говорив про свою музику, то в стислих і точних виразах, по-польськи «rzeczowo» [2] . За спостереженням Ф. Ліста, «Шопен умів, як ніхто інший, вчасно себе гальмувати, сублімувати чуттєві враження, переносити їх в сферу ідеального» [3] .

Між іншим, незважаючи на немалу кількість програмних творів у доробку Скорика – від ранніх фортепіанних мініатюр до згаданого уже Третього фортепіанного концерту, в якому кожна з частин має програмну назву, ці змістовні вектори ніколи не носять особистого характеру, не вказують на його особисті переживання, частіше він вдається до тієї ж алегоричності жанру, яка притаманна Шопенові: не лише образно «провокуюча» Бурлеска чи національно визначена Коломийка таять у собі алгоритми змісту, але навіть ідея концертності чи «партитності» мислиться автором цілком не структурно, а з певним змістовним рядом, з численними його символічними обертонами і витонченими відтінками у пізнанні сутності.

І от саме перетин «відкритості – закритості» творить один з прикметних знаків стилю Скорика. Він проявляється не лише у двох протилежних полюсах його стилю, де містяться такі взаємовиключні твори, як, скажімо, суперпопулярна «Мелодія» і авангардова симфонічна поема «1933», але й у тому, що за фасадом загальнозрозумілого, знайомого, іноді навіть банального виразу, якого композитор зовсім не цурається, завжди прихована потаємна сутність, особливий погляд, виношений і вистражданий у довгих роздумах і сумнівах. «Маска» у його творах дуже часто обертається «антимаскою». За розкутістю джазової ексцентрики у «Диптиху» для камерного оркестру дивовижно проступають контури барокового «ламенто» – плачу, у салонному «Вальсі» з П’ятої партити вибухає справжня експресія, а блискуча віртуозність Третього скрипкового концерту виявляється способом виразу колосальної сили конфлікту.

Друга опозиція, яка у творчості виникає з самої натури композитора, – єдність і протилежність емоційного і раціонального. На перший погляд, музика Скорика відверто емоційна, сповнена безпосереднього, часом навіть поганського життєлюбства та первісної стихійної енергетики – як і він сам, що любить життя і вміє його цінувати, вміє йому радіти у найрозмаїтших проявах. Колись, намагаючись для себе визначити істоту світогляду трьох наших «великих С», мимоволі виявила подібність до трьох найвидатніших філософських шкіл античності: Сильвестров у своїх візіях світу швидше стоїк, Станкович – скептик, а Скорик – явний епікурієць. Це  рівною мірою як творча, так і життєва позиція, хоча композитор і не демонструє її надто відверто. Але з цього відчуття буття походить і повнокровність митецьких ідей, і особлива активність пульсації музичної матерії, яку він творить.

За усією цією безпосередністю, начебто чистим натхненням без жодного розрахунку, за пориваннями і польотами фантазії криється потужний інтелект і раціональність найвищого ґатунку. Форма усіх його творів, розвиток «сюжету», навіть в інструментальній музиці, завжди бездоганно прораховані – хоча сам митець з властивою йому інтровертивністю дуже неохоче пояснює якісь деталі композиторської кухні і не любить, коли на це звертають увагу. Колись, на моє запитання щодо однієї з частин Третього фортепіанного концерту: «А, властиво, яку форму Ви мали тут на увазі?», він мені загадково відповів: «А я над цим ніколи не замислююсь, це ви, теоретики, завжди шукаєте усьому пояснення і намагаєтесь розкласти по поличках». Я-таки йому не повірила, і мої сумніви підтвердив найліпший друг композитора ще з студентської лави, музикознавець, професор Московської консерваторії Всеволод Задерацький: «Мирослав завжди добре знає, що він робить, форма у нього бездоганно продумана і вичислена, лише він про ці речі говорити не любить». Інакше й бути не могло – адже Скорик свого часу написав кілька поважних теоретичних праць, захистив кандидатську дисертацію про ладову систему Сергія Прокоф’єва, де запропонував цілком новаторську ідею про «дванадцятитонову діатоніку», а потім – блискучу працю із сучасної композиторської техніки, систематизував акордику ХХ ст., виходячи з піфагорійської системи.

Дуже яскраво проявляється в його творчості неповторне, притаманне йому почуття гумору. Хто хоче в цьому переконатись – хай прочитає «Спогади студента», які ми вирішили помістити в контекст «Діалогів». У його ж музиці подібна дотепність проявляється буквально на кожному кроці. Колись, характеризуючи його ранній твір, спостерегла, що «бурлеска не була б бурлескою, якби Арлекін з дзвіночками раптово не смикнув завісу і фантасмагоричне видіння не зникло б умить». Часом ця дотепність справді виявляється у вигляді Арлекіна, часом – у вигляді жорсткої іронії, як у Третьому фортепіанному концерті, проте Мирослав Михайлович, перейшовши в своєму житті не одне випробування, завжди рятувався тим, що навчився дивитись на світ, помічаючи не лише його трагічні, але й комічні сторони. Може тому його музика сповнена такого оптимізму, що її писала дуже сильна людина.

І останній аспект, дуже важливий для будь-якої людини, а передусім для митця – національна самосвідомість. Скорик, безперечно, яскраво національний композитор, але – хай вибачать читачі цей парадокс – саме тому він не менш яскравий европейський митець, спадкоємець традицій і західноевропейської, і російської школи. При тому розуміння національного найбільше співпадає зі Скориковою самоідентифікацією як особистості взагалі. Ніколи, ні при яких обставинах він не декларує свого патріотизму, і не демонструє його назовні, уникає політичних зібрань, не вступає в жодну партію, а також дуже рідко говорить про національні ідеали, навіть у вузькому колі, це швидше тема-табу, ті цінності, які не заяложуються у щоденному вжитку. Водночас, уся сукупність поведінки, діяльності, а передусім творчості Скорика безсумнівно інспірована українським етносом і етосом.

На завершення хотілося б підкреслити, що як особистість, так і творчість Мирослава Скорика є своєрідними «скриньками з секретом». Його позірно блискуча і щаслива «біографія Попелюшки» аж ніяк не поширюється на однозначну оцінку і безхмарне сприйняття його творчості. Адже навколо неї не раз ламались списи, не раз композитор провокував дуже неоднозначні відгуки про свої твори. Спочатку його підозріливо не сприймав офіціозний радянський істеблішмент – Скорик був для нього надто націоналістичний. Пізніше непрості випробування пройшли його твори «перелому тисячоліть» – вже через викличну прихильність до традиційної музичної мови. Сучасне культурне середовище, достатньо категоричне у виразі своїх суджень – часто цілком протилежних! – з великими дискусіями сприйняло і оперу «Мойсей», і Третій фортепіанний концерт, і Духовний концерт-реквієм, і Хорову кантату «Гамалія». Строкатий калейдоскоп думок про ці твори вражає барвистістю вражень і містить всі кольори спектру від найтемнішого (нищівної критики) до найяснішого (відвертого захоплення). Тут можна знайти висловлювання на всі смаки і потреби, починаючи від «товарної привабливості», «ляпаса доброму смаку», «радянщини п’ятдесятих» до «живого класика», «музики, завдяки якій хочеться жити», «музичного символу свого часу», і навіть такого наївного: «Дякую Вам, бо Ви пишете музику для людей» [4] .

У круговерті протилежних вихорів захоплення і неприйняття з боку оточення сам композитор зберігає олімпійську незворушність, спокійно і впевнено прямує власною дорогою, зберігаючи вірність насамперед тим вічним цінностям, заради яких він і обирав композиторське ремесло, а значить, зберігаючи вірність самому собі.

Рефлексії дитинства і юності

Л.К. Почнемо, мабуть, ab ovo, тобто від Вашого дитинства, від перших музичних вражень і спогадів. Чи пригадуєте, що з дитячих вражень і спогадів особливо заохотило до композиції?

М.С. По-перше, те, що у нас вдома завжди стояло піаніно і моя мама на ньому грала. Непоганою піаністкою була і мамина сестра, Марія, по чоловікові Вачків. Вона навіть досить серйозно готувалась до кар’єри піаністки і здобула добру освіту, та ще в молодості потрапила рукою у прасувальний валик і тому змушена була відмовитись від концертних виступів, але викладала фортепіано. Я дуже любив слухати, як вони грали. По-друге, ми часто приходили у дім Соломії Крушельницької. Вона сама бувала там дуже рідко, проте її сестра Анна добре грала і це теж залишилось у пам’яті.

Л.К. Але ж сама славетна Соломія Крушельницька теж певним чином прилучилась до Вашої музичної кар’єри?

М.С. Так, це було, між іншим, у мій перший шкільний день. Батьки записали мене до школи № 8 – це тепер вона спеціалізована, з німецькою мовою навчання, а тоді була просто доброю українською школою – і повели в гості до Соломії Крушельницької. Я почав щось награвати для неї на фортепіано, якісь свої перші дитячі твори – і раптом спинився, обурився і сказав, що інструмент грає фальшиво: він був на півтона нижче настроєний від звичного, і я, оскільки вже мав свій невеликий слуховий досвід, не сприйняв цієї «іншої» настройки. Тоді Соломія Крушельницька зорієнтувалась, що в мене абсолютний слух і порадила батькам віддати мене до музичної школи. І вже наступного дня я пішов до музичної школи-десятирічки. Так що її слово справді мало значення у моїх музичних заняттях.

Л.К. А її сліпучий ореол оперної співачки всесвітньої слави  хіба не відіграв певної вирішальної ролі у зацікавленнях музикою? Адже те, що до Вашої родини належить така зірка, мало б притягнути до музичних занять.

М.С. Не думаю, що тоді я надавав цьому значення. У дитинстві на такі речі не звертаєш уваги. Вона була для мене просто бабусиною сестрою, однією з нашої родини.

Л.К. А хіба в дитинстві Ви не бували на її концертах? Не слухали патефонних платівок з її записами?

М.С. Ні, записів у нас вдома не було, платівки з її виступами я уперше почув вже значно пізніше. Тому для мене насправді не мало великого значення, яку популярність як співачка вона має в світі.

Л.К. А на її концертах після війни Ви бували?

М.С. Бував, зокрема на описаному в багатьох джерелах історичному концерті, який відбувся у 1947 р. На жаль, похвалитись тими спогадами мені не особливо випадає, бо я поводив себе дуже погано. Вставав, ходив по залу під час виступу, і взагалі – бурхливо реагував, хоча насправді її спів мені тоді дуже сподобався.

Л.К. А Ваші друзі – однолітки і трохи старші приятелі, хіба не мали ніякого впливу на Ваші музичні інтереси?

М.С. Чому ж ні, мали звичайно. Ми щороку відпочивали у Дубині [5] разом з родинами Крихів та Залеських та дружиною знаменитого фольклориста Філарета Колесси Марією Колессою. Дівчата з тих родин – Марія і Ліда Крихи та Роксоляна і Дзвінка Залеські були приблизно в моєму віці. Вони всі згодом стали музикантами. А тоді в Дубині я вже писав пісеньки – сам складав слова і музику, причому слова були часто не зовсім пристойні, а дівчата ці пісеньки співали.

До речі, там знайомі музиканти теж звернули увагу, що в мене є музичні здібності, і що мелодії цих моїх дитячих пісеньок досить цікаві. Зокрема пані Марія Колесса зауважила мої композиторські нахили, говорила про це моїм батькам і радила, щоби я серйозно займався музикою.

Л.К. А школа? Чим вона Вам запам’яталась, зокрема які музичні заняття були улюбленими?

М.С. Серед улюблених учителів у ті перші роки згадаю, передусім, Григорія Терлецького, він викладав у нас сольфеджіо і провадив хор. Сольфеджіо він викладав дуже цікаво, нестандартно [6] , крім того, він всіх нас змушував компонувати.

Л.К. Напевно, все-таки такий добрий педагог більше заохочував до творчих завдань, ніж змушував.

М.С. Таки змушував, бо кожен з нас до завдань повинен був придумати мелодію. Я якраз тоді і почав писати пісеньки на тексти з Букваря. А ще ми всі у нього співали в хорі, він надавав цьому великого значення, і багато музики ми переспівали в хорі. Я особисто належав до його улюбленців, він хвалив мої мелодії, з чого я був досить гордий, бо він доручав мені навіть якісь особливо відповідальні завдання.

Л.К. А чимось ще, окрім музики, у чому можна було проявити творчі здібності, наприклад малюванням чи танцями, взагалі, будь-якими іншими видами митецької діяльності Ви захоплювались в дитинстві? Не пробували себе в цьому проявити?

М.С. Малювати я не вмів зроду і навіть не пробував.

Л.К. А танцювати?

М.С. Ми всі мали в школі обов’язкову ритміку у пані Суховерської, тож танцювати повинні були, хотіли, чи ні, але в мене з цим пов’язаний дуже прикрий спогад. Коли ми витанцьовували якісь особливо складні па, то я впав і розбив собі чоло, було боляче.

Л.К. А взагалі шкільні роки – ті перші, проведені у Львові – запам’ятались Вам чимось особливим?

М.С. Дещо дійсно запам’яталось, хоч багато що й стерлось з пам’яті з плином часу. Наприклад, хоч мене віддали у клас фортепіано, хто саме викладав у мене інструмент, так і не можу пригадати до сьогодні – це точно була жінка, але більше не пам’ятаю про неї нічого, спогади про мої перші фортепіанні студії просто вивітрились.

Л.К. Але якісь події все-таки закарбувались?

М.С. Так, пам’ятаю одну дуже радісну подію з першого класу, коли я одного ранку прийшов до школи, а вона вночі згоріла, і кілька днів не треба було приходити на навчання. Я тим дуже втішився.

Л.К. Це, мабуть, тому, що Ви вже тоді ніяк не хотіли піддаватись певним незмінним правилам життя і мали свої погляди?

М.С. О так, я взагалі був цілком незалежною дитиною, можливо, навіть трохи свавільною, бо про все мав власну думку. Вже в перших класах після школи я не йшов одразу додому, а ходив у гості до колєжанок з класу, повертався додому дуже пізно і, не очікуючи природних питань з боку батьків, де ж я так надовго подівся, одразу з порога говорив дуже патетично: «Ані слова!» –. І це діяло.

Л.К. А Ваші друзі у класі? Як складались Ваші відносини з ними, чи Ваші спогади про них теж своєрідні?

М.С. У нас дійсно був цікавий клас: Ліда Крих, Роксоляна Залеська, Борис Кокотайло, Люба Мисюк, Тамара Назарко, Оксана Панасюк, Дарка Криворучко – це були здібні люди і мені з ними було цікаво.

Л.К. Те, що з Вами вчилась Тамара Назарко, за чоловіком Коноварт, я знаю, бо вона розповідала мені про своє дитяче переживання, і той шок, який пережила, коли Вас вивезли до Сибіру.

Ця сцена-спогад увійшла до книги «Син сторіччя Микола Колесса» як підтвердження страшної дії радянської репресивної системи, від якої постраждав цвіт західноукраїнської інтелігенції:

«Однокласниця Скорика, пізніше викладач Львівської консерваторії, Тамара Коноварт, розповідала про свій справжній шок, коли в третьому класі (йшов 1947 рік) вона прийшла до школи – а перша парта, де сидів Миросьо, порожня, і товаришка пошепки – о, наші діти вже в молодших класах добре знали, що є речі, про які слід розповідати пошепки! – їй сказала, що Миросьо з ними більше не буде вчитись, бо усю їх родину «вчора забрали». І поважна пані, згадуючи про це п’ятдесят років згодом, здригнулась від внутрішнього напруження і жаху» [7] .

Л.К. А насправді, за що ж все-таки вивезли Вашу родину?

М.С. А хіба в сталінські часи вивозили «за щось»? Може їм будинок наш сподобався, чи ще щось? Хто ж міг би це знати. А формальним приводом стала наступна історія. Мій старший брат Владко, 1932 р. народження, вчився в тій-таки школі № 8, в якій повинен був навчатись і я. То якийсь провокатор доніс, що хлопці з цього класу збираються поза уроками і планують антирадянські націоналістичні заходи. Звичайно, які там могли бути антирадянські заходи у школярів, в 1946 р., коли цей донос було зроблено, їм було заледве по 14 років. Але півкласу забрали і посадили, а нас через рік вивезли як членів родини ворога народу.

Л.К. А мені розповідав наш львівський журналіст Павло Романюк, що Соломія Крушельницька віддала всі свої закордонні статки радянській владі (навіть не просто подарувала, а символічно продала їх за ціну буханки хліба), щоби не рухали її родину і не вивезли у Сибір, а більшовики статки взяли, проте всю родину вивезли.

М.С. От якраз і не всю, можливо, ця її пожертва дійсно якось позитивно подіяла, тому що з усієї великої родини, пов’язаної з Крушельницькою, постраждали саме ми, а всіх інших залишили тут.

Л.К. Але Ваша родина дійсно пережила страшні часи. Коли вас забрали, де ж Ви опинились?

М.С. Нас завантажили в товарні вагони, і ми їхали в жахливих умовах десь майже місяць, дехто помер дорогою, не витримав таких нелюдських поневірянь, холоду і голоду, а потім нас всіх висадили в Кемеровській області, в містечку Анжеро-Судженськ.

Л.К. Де ж там могли працювати Ваші батьки? На лісоповалі чи на інших важких фізичних роботах? Наскільки я знаю, Ваш батько мав прекрасну освіту, був активним діячем української культури.

М.С. Батько справді був людиною цікавою, високоосвіченою, з різнобічними інтересами, у 1923 році закінчив філософський факультет Віденського університету [8] , а після повернення серйозно займався просвітницькою працею в Галичині.

Л.К. Мені він у тому нагадує Анатоля Вахнянина, засновника багатьох музичних інституцій у Галичині, зокрема Вищого музичного інституту, хоча за освітою він і був географом, і теж закінчив історико-географічний факультет Віденського університету.

М.С. Так, і потім батько багато зробив для української культури. А перед тим, як нашу родину репресували, він був заступником Філарета Колесси у відділі Академії Наук у Львові. Філарет Колесса навіть бачив у ньому свого наступника, але, на жаль, так не склалось. Тато спершу працював сторожем на цегляному заводі, потім став касиром у лазні, і лише в останні роки йому дозволили викладати німецьку мову у школі робітничої молоді. Взагалі, навіть у найтяжчі часи, коли ми жили в Сибіру, батько був переконаний, що мені вдасться стати композитором, вірив в мене, вірив, що з моїх захоплень музикою «щось путнього вийде», і дуже дбайливо збирав мої перші дитячі спроби композиції і зберігав їх до кінця життя. Вже потім, коли його не стало, я знайшов у його речах ці листочки.

Ну, а вертаючись до сибірського періоду, то коли ми потрапили в Анжеро-Судженськ, я пішов до звичайної школи.

Л.К. Можу собі уявити, що це була за школа...

М.С. Ви не праві – якраз там були дуже добрі вчителі, здебільшого з числа репресованих. Зокрема моя вчителька по фортепіано, Валентина Ксенофонтовна Канторова, була прекрасним фахівцем. Здається, вона-таки була ученицею Рахманінова, хоч тоді про це мало хто знав, бо про такі речі говорити не можна було.

Л.К.  І яких успіхів Ви там досягли на музичній ниві? Чи тоді, в голодному і холодному Сибіру було не до того?

М.С. Якраз там я себе зовсім непогано показав як піаніст і скрипаль,  займався взагалі-то з великим задоволенням. Я навіть виїжджав на різні конкурси в Кемерово і отримував там призові місця. А по скрипці я навчався у Володимира Панасюка, його донька Оксана ще у Львові була моєю однокласницею,  їх, як і нас,  більшовики також вивезли на Сибір, навіть у те ж місце, тільки її батькові пощастило працювати все-таки за спеціальністю. І взагалі, там зібралось щонайкраще товариство інтелігентних, творчих людей, Ви ж знаєте, скільки свідомих українців і видатних діячів нашої культури постраждало в ті роки і де вони найчастіше перебували.

Л.К. Знаю. Як і те, що Вам вдалось повернутись до рідного міста аж після закінчення школи у 17-річному віці. Вже у Львові, після повернення у 1955 р. і вступу до консерваторії, Ваші враження і події студентського життя відомі читачам з прекрасних «Спогадів студента», опублікованих у попередньому ювілейному збірнику у Києві в 1999 р. Краще за те, як Ви описали митецький побут Львова і життя нашої alma mater у ті непрості роки, уже й не скажеш.

МИРОСЛАВ СКОРИК

ЛЬВІВСЬКА КОНСЕРВАТОРІЯ 1955-1960 РОКІВ. СПОГАДИ СТУДЕНТА

На моє щастя, Сталін помер у 1953 році. Тому що з 1947 року, перебуваючи разом із батьками на вічному засланні в Сибіру, де нам було заборонено виїжджати з вугільного містечка в Кузбасі з жахливою назвою Анжеро-Судженськ, я, у 1954 році, коли мені виповнилось 16 років, отримав «чистий» паспорт, без примітки «без права виїзду з місця поселення» і став відносно вільною людиною. І коли навесні 1955 року я закінчив 10 класів середньої школи, то мав можливість продовжити своє навчання у вищих закладах, яких, очевидно, в Анжеро-Судженську не було.  Батьки мріяли, аби я став композитором, і тому у 1955 році мене відправили до Львова, з надією, що я поступлю до консерваторії. Батькам же довелося ще два роки чекати на дозвіл виїхати, і то спочатку не дозволяли жити у Львові.

Важко було передбачити мої шанси. Я почав вчитися музики у 1945 році у Львівській музичній десятирічці, де за два роки мого перебування прекрасний викладач сольфеджіо Григорій Терлецький дав мені дуже добру музичну основу, включаючи навіть початки композиції. Маючи абсолютний слух, я був у нього кращим учнем. Однак в Сибіру я перестав вчитися музики і більше грав у футбол, на превеликий жаль мого батька. Але коли мені сповнилося 13 років, щось до мене промовило, і я за чотири роки закінчив єдиний музичний заклад, що був у цьому містечку, – музичну семирічку, і навіть по двох класах, – скрипки й фортепіано.

Моїми вчителями були теж засланці. Скрипки мене вчив Володимир Панасюк зі Львова, з дочкою якого, Оксаною, я вчився в одному класі, і з сім’єю якого ми зустрілися в одному товарному вагоні, що віз нас у Сибір. Фортепіано – Валентина Канторова з Москви, – приємна й інтелігентна літня жінка, яка була ученицею Рахманінова, за що, можливо, і була вислана.

Безперечно, ні на скрипку, ні на фортепіано я не мав шансів поступити в консерваторію після усього лише 4-х років навчання. Мої спроби в компонуванні були досить непевні, і факультету композиції тоді у Львові не було. Я приїхав до Львова, де мною заопікувалася тіточна сестра моєї мами, викладач вокалу у Львівській консерваторії, Одарка Бандрівська. Було вирішено спробувати поступити на історико-теоретичний факультет. Як кажуть, хто погано грає – йде в теоретики, хто ж до того слабий у теорії – йде в диригенти.

Учитися у консерваторії в ті роки у Львові було дуже престижно, і конкурс був досить великий. На історико-теоретичний відділ було щось п’ять претендентів на одне місце, а місць було чотири. Іспиту зі сольфеджіо, маючи абсолютний слух, я не боявся. Гармонію я вивчив самостійно за підручником Римського-Корсакова, виконавши також усі вміщені в ньому завдання. Моя гра на фортепіано була цілком задовільна для ІТФ. Найбільше я боявся іспиту з історії музики.

Жити мене взяла до себе сестра мого батька Ярослава Біганська, незважаючи на власні нелегкі умови: вона мешкала в маленькій двокімнатній квартирі з двома старшими від мене синами. У сусідньому домі мешкав студент фортепіанного факультету консерваторії Ярко Чорнак, і тітка запитала його, чи він би не взявся підготувати мене до іспитів. Він відмовився, але порекомендував свого колегу, студента ІТФ Всеволода Задерацького. Так відбулося наше знайомство, яке тривало довгі роки, я більш детально оповім про нього.

Його батько, теж Всеволод, був талановитим композитором. Він закінчив композиторський факультет Московської консерваторії у класі Іпполітова-Іванова і жив у місті Ярославль. У 30-і роки він вдруге одружився і в 1935 році народився син Всеволод. У 1937 році композитора заарештували «за пропаганду фашистської музики Брамса і Вагнера» і заслали до Магадану. Його жінка з малою дитиною оббивала всі пороги, дійшла до «всесоюзного старости Калініна», і композитора в 1940 році звільнили, можливо саме за пропаганду фашистської, тоді вже дружньої, музики Брамса і Вагнера. Однак йому не дозволяли жити у великих містах, і після війни порадили поїхати до Коломиї. І тільки з початком 50-х років дозволили приїхати до Львова і викладати в консерваторії. Однак, незабаром, у 1954 році Всеволод Задерацький-старший помер [9] .

Його син, Всеволод, багато успадкував від батька. Він був обдарованим музикантом, добре знав музику і вчився на двох факультетах – теоретичному й фортепіанному. Але найвагомішою з його здібностей був талант говорити: він міг говорити настільки вишуканим і красномовним стилем, який просто заворожував слухачів. Він міг говорити з однаковим успіхом, про що завгодно і скільки завгодно, часом, до речі, абсолютно про ніщо, але аудиторія слухала його з відкритим ротом. Почавши давати мені лекції, він зрозумів, що з гармонією і сольфеджіо проблем немає і зосередив свої зусилля на історії музики, що мені дуже згодилося на іспитах. За свої лекції він взяв у мене мізер, але потім був тим так перейнятий, що віддав їх мені при різних оказіях чи не в п’ятикратному розмірі

Директором консерваторії був Микола Колесса. Він добре знав нашу родину, адже мій батько працював разом із його батьком у Львівській філії Академії Наук. Я дуже вдячний, що він не побоявся прийняти мої документи і допустив мене, неблагонадійного, до вступних іспитів. Я вважаю, що він був добрим ректором (тоді директором). Хоча він і мусив виконувати всі вказівки партійних чиновників, однак ніколи не проявляв зайвої запобігливості. Перші іспити були сольфеджіо й гармонія. Приймали іспити Гриневецький, Людкевич і Сімович. Я одержав дві четвірки і був тим дуже пригнічений. Однак, як я зараз думаю, це була своєрідна тактика забезпечення, щоби не можна було звинувачувати, що вони тягнуть по знайомству (вони добре знали нашу родину), і за співчуттям (усі галичани), політично підозрілого абітурієнта. Тим більше, що потім я мав можливість подивитися мою задачу з гармонії, де фактично не було помилок. Правда, мої композиції, які я їм показав: Прелюдію і Ноктюрн, не зробили на них особливого враження, хоча Ноктюрн був цілком непоганий, як я зараз вважаю. Вирішальним був іспит з історії, який приймав Волинський. І коли я, відповідаючи на питання про творчість Шопена, заграв мі-мінорну прелюдію і сказав, імітуючи стиль Задерацького, щось типу: «Скачок на октаву вверх начала прелюдии, – это как импульс долго сдерживаемого чувства, которое, сперва угасая нисходящими секундами, затем неожиданно взрывается в кульминации космическими протуберанцами, находя вибрирующий отклик в миллионах родственных душ, заставляя их, переживая, страдать едва сдерживаемыми слезами сочувствия, затихая потом в неизбежной и гнетущей безысходности». – (історію здавав російською мовою, бо не володів тоді літературною українською), – Волинський підняв свої печальні єврейські очі і сказав: «О, это интересно», і поставив мені, єдиному з усіх, «відмінно». Моя доля була вирішена, і я, разом із трьома колегами жіночої статі, поступив до Львівської консерваторії.

Викладацький склад Львівської консерваторії 1955-го року був своєрідною і дивно.  сумішшю. Це були галицькі викладачі, які вийшли з колишнього Музичного Інституту ім. М. Лисенка, – композитори С. Людкевич, М. Колесса, Р. Сімович, віолончеліст П. Пшеничка, хормейстер Є. Вахняк та інші; були польські, які з тих чи інших причин залишилися у Львові, –  композитор А. Солтис, піаніст Т. Маєрскі, була також, велика група новоприбулих педагогів з різних міст «необъятного» Радянського Союзу, яких прислали на «підсилення» і, очевидно, для «інтернаціоналізації» культури, оскільки ніхто з них не знав української мови. Серед них я міг назвати музикознавця А. Котляревського і піаністку Л. Уманську з Ленінграда, піаніста О. Ейдельмана з Києва, скрипаля Н. Лекгера, не знаю звідки. Студентський склад теж був строкатим: була, очевидно, вказівка, що місцеві не повинні бути в більшості, мусив бути певний відсоток росіян і певний відсоток представників інших національностей. Жодного антисемітизму у Львівській консерваторії я не помічав, серед викладачів і студентів було багато євреїв, які, до речі, мали більше шансів бути у Львівській консерваторії, ніж, наприклад, у Київській.

Перший рік навчання був для мене важким. Особливо важко було  з історією музики, яку вивчали за об’ємним підручником Ліванової, малоцікавим, сухим, переобтяженим іменами і датами. Я одержав на іспитах «добре», однак це була перша і остання четвірка – потім я завжди вчився на «відмінно», отримував підвищену, і часто ще вищу, «іменну» стипендію, здається ім. Леонтовича, але ніколи не був удостоєний найвищої «Ленінської», яку отримували політично активні студенти.

Оскільки основною моєю метою було стати композитором, я попросив дозволу навчатися композиції факультативно, і мене призначили до С. Людкевича. Загальновідомо, що він був дивак, і ми в цьому переконалися. Він вів курс народної творчості, і хоч був знаючим і ерудованим музикантом у різних сферах, передавати свої знання іншим не вмів, з нього треба було їх витягати, що студенти, особливо перших курсів, не сміли і не вміли. На лекціях він часто забував про існування студентів, думаючи про щось, і потім був раптом дуже здивований, бачачи нас у класі і питався нас, що ми тут робимо. Найчастіше він згадував пісню «Ой, летіла бомба», не знати якої було найтяжчим гріхом.

Я ніяк не міг зрозуміти його вимог з композиції. Усе, що я йому не приносив, не викликало в нього ентузіазму. Десь на початку другого курсу я приніс йому Мазурку для фортепіано, твір досить примітивний, але «зліплений». Людкевич зробив деякі зауваження, які я виконав і за тиждень приніс роботу. Але у цей день він був у поганому гуморі. Кожен день він обідав у ресторані «Інтурист», де завжди випивав сто грамів коньяку або 150 портвейну, і, можливо, йому налили поганий коньяк. Він не тільки не похвалив мої поправки, а заявив безапеляційно, що я, як теоретик – добрий, але безперспективний щодо композиції. На цьому скінчилося моє навчання композиції у С. Людкевича.

Натомість добрі стосунки у мене склалися з викладачем гармонії О. Теплицьким. Він був композитором, правда дуже малопродуктивним, тому важко щось сказати про його творчість. Він приїхав, як мені здається, із Ленінграда, і мав свою оригінальну методику викладання гармонії, причому завдання трактувалося ним досить творчо. На кожен гармонічний прийом ми мали зробити мініпрелюдії з фактурою й настроєм, що мене заохочувало. Я став у нього фаворитом і потім до самої його смерті ми підтримували дружні стосунки. Повинен сказати, що у своїх теоретичних працях і у методиці викладання гармонії я багато чого взяв від нього.

Дуже цікавим музикантом був проректор А. Котляревський. Він приїхав із Ленінграда, де він комусь чимось не подобався. Час від часу він упадав у конфлікти через свою натуру: він міг довго терпіти конформізм, але потім раптово вибухав. Хоча за походженням він був українцем, він так і не навчився української мови. Був фанатом західноевропейської музики, особливо Баха, і навіть російську музику вважав малопрофесійною. Він вів у консерваторії клас камерної музики, але часом давав дуже популярний цикл лекцій про музику Баха для всіх бажаючих. Він досконально знав музику цього композитора, добре знав німецьку мову. Особливо мені запам’яталося його пояснення того, як Бах втілює у музиці значення кожного слова тексту відповідними мелодичними засобами, рухом, інтервалікою, гармонічними й ритмічними відтінками. Дійсно, мелодично-речитативна техніка Баха – це яскравий приклад віртуозної майстерності, якої композитори повинні вчитися.

Офіційні лекції не давали можливості для виявлення певних особистих ініціатив. На щастя, тоді активно працювало, не знаю хто це організував, так зване СНТ – студентське наукове товариство. На його засіданнях, які тривали майже тиждень, студенти зачитували свої дослідження, зроблені ніби поза курсом, а також, що було для мене дуже важливим, композитори могли виконати перед аудиторією свої твори. Аудиторія, треба сказати, була поважна: були присутні усі завідувачі кафедрами, більшість викладачів і студентів. Засідання проходили дуже цікаво: після виступів кожного дня було обговорення, критика, оцінка, часто виникала дискусія. Я почав товаришувати з двома моїми однокурсниками, які теж мали композиторські аспірації, – із скрипалем Юрієм Булкою й віолончелістом Олександром Гериновичем. На одному із засідань СНТ Геринович показав цілу оркестрову симфонічну поему, здається, «Сойчине крило» за І. Франком, а Булка – одночастинний, але досить великий квартет. Це були твори, які показали їх неабиякі творчі здібності. Тоді, на першому курсі, вони були значно більше, ніж я, розвинені, і я їм дуже заздрив. Гадаю, вони могли стати перспективними композиторами, але з різних причин так не сталося. Чи був то брак особистої наполегливості, чи брак офіційного курсу композиції, не знаю.

На одному із засідань СНТ на другому курсі я показав свою «Елегію» для скрипки й фортепіано, яка раптом дістала досить гучний резонанс, що мене дуже підбадьорило, особливо після того, як Людкевич вигнав мене зі свого класу. Думаю, що саме з цього моменту, коли моя музика викликала чиєсь захоплення або чиєсь несприйняття, взагалі реакцію, почалася моя кар’єра композитора. Сам твір «Елегія» був досить компілятивним, але середня частина, хоча і в тій же тональності, була більш цікава ритмічно, розміром ⁵/₄ і розвитком, що логічно приводив до кульмінації, і що робило враження на слухачів. На наступному засіданні я показав романс на текст І. Франка «Чого являєшся мені», його прекрасно заспівала співачка Криницька, котра, між іншим, повернулася з «моїх» сибірських країв, і яку через це не брали до опери. Ми заслужили гучні оплески. Мене всі хвалили: Людкевич, який відвідував усі засідання, сидів як завжди у другому ряді збоку, колупався собі в носі, а потім із зацікавленням розглядав видобуте і голосно стогнав, якщо йому щось не подобалося. Він підійшов до мене і сказав: «А чому ви на словах «несповнене бажання» «дали простий тризвук, а не більш складний акорд?» І я подумав – професор, де ви були раніше? – і замінив на секундакорд. Часи студентського життя, другу половину 50-х років я пригадую з приємністю. Можливо, це промовляють роки молодості, але час був не поганий. Починалася «відлига», селянам дозволяли займатися приватним господарством, разом із тим була дисципліна і не було особливого злодійства. Хоча грошей було мало, ціни не були високі. Основні продукти можна було купити і в магазинах, і на ринку. Я пригадую, як ми зустрічали 1956 рік: в останній день ми чомусь затрималися в консерваторії до 11 години вечора, однак за одну годину ми встигли купити в гастрономі все необхідне, шампанське, ковбаси, хліб, солодке, зайти до знайомих і зустріти Новий рік. З особливою приємністю я згадую львівські винні крамнички  тих часів: їх було багато, дорогою від вулиці Харківської, де я мешкав, до консерваторії їх було, може, шість. Вони були цікаво зроблені: в середині крісел не було, вздовж стін була прикріплена дошка на рівні грудей, на яку ставили склянки з напоями, а над дошкою, теж уздовж стін, були дзеркала, очевидно щоб клієнти могли контролювати свій стан. У цих крамницях розливалися всі напої, часом навіть і горілку, і ціни були такі самі, як у гастрономах, так, що ніхто в підворіттях не пив. Закускою були тільки цукерки. Наш улюблений студентський напій називався «три сімки»: можливо, тому що коштував 7 крб. і 77 коп., і це був коктейль, – 100 гр. білого портвейну і 100 гр. сухого шампанського. Він діяв прекрасно. Через кілька років, у час чергової антиалкогольної кампанії крамниці позакривали назавжди. Між іншим, у ті часи, зараз важко в це повірити, у Львові не було кав'ярень і звичаю публічно пити каву. Перша кав’ярня з’явилася у Львові в 1959 році при готелі «Інтурист», (перед тим і тепер – «Жорж»), і студенти консерваторії були першими ентузіастами цієї справи. Так що до появи кав’ярень товариське життя відбувалося у винних точках. Крім них, приємно згадати деякі кулінарні раритети тих років. Ресторан, який ми відвідували найчастіше, був Кавказький зал «Інтуриста». Він був у підвалі, у глибині залу височіла картина Ельбрусу чи Казбеку, добре забруднена мухами. Баранячий шашлик не був добрий, – у Львові не було доброї баранини, та й бойки взагалі її не їдять. Але бастурма (так називався шашлик із телятини) була надзвичайна! Добре замаринована, приправлена маринованою цибулею й зеленню, вона була чи не ліпша від тієї, яку готують на Кавказі. До неї бралася горілка, яка також і в ресторанах не була дорожча від магазинної; звичаю приносити її із собою і наливати під столом, як ми робили це пізніше в СРСР і тепер робимо в країнах капіталу, не було. Спеціальністю верхнього залу Інтуриста була м'ясна солянка. Зроблена за всіма правилами, на нирках, із маслинами й цитриною, вона була знаменита. Ну і, безперечно, не можна не згадати магазин із цукерками «Світоч» на Академічній. Ніякого «дефіциту» тоді не було, асортимент цукерків був різноманітний, все можна було купити: «Спартак», «Горіхові палички», «Грильяж», «Чорнослив в шоколаді» та багато інших.

Я був активним студентом і брав участь у різних сферах студентського життя. Консерваторія славилася впровадженням і поширенням нових видів спортивних ігор, таких як настільний теніс, а потім бадмінтон, і мала непогані досягнення навіть на всесоюзному рівні. Я отримав високі спортивні розряди. Також старався продовжувати заняття по скрипці, хоча мої чотири роки навчання не давали можливості вчитися цьому інструменту навіть факультативно. Однак, мене взяли на останній пульт других скрипок студентського оркестру, де я пробув цілий рік, що дало мені добру композиторську, оркестрову практику. Керував оркестром молодий Ю. Луців, який  ставив силами студентів оперу «Весілля Фігаро» Моцарта. Луців був, як завжди, дуже вимогливий, так що прем’єра, яка відбулася у Львівському оперному театрі, була на належному рівні.  Голоси теж були непогані, пригадую доброго баса Грицюка. Крім того, я грав під керівництвом того ж Луціва у єдиному в Радянському Союзі «колгоспному симфонічному оркестрі» з містечка Бібрки, де крім двох чи трьох правдивих колгоспників, решта мали професійну освіту або були студентами консерваторії. Ми мали можливість поїхати на фестиваль до Києва, де в оперному театрі виконали щось на кшталт «Вальсу» Хачатуряна. Тоді я вперше відвідав Печерську лавру, коли ще були правдиві монахи, в печерах не було електрики й мощі були відкриті.

На третьому курсі ми почали курси аналізу форм поліфонії. Вів їх А. Солтис, скромна й приємна людина. Він не знав, якою мовою вести лекції: польською не міг, українською – боявся – «що скажуть поляки!», російською не вмів. Він створив свою мову, небувалу суміш усіх трьох мов, де майже кожне слово було вжите неправильно, що часто призводило до забавних ефектів. Так, кожного студента він питав: «Цо ви там напісалі?» . Як і Людкевич, він не мав жодної методики викладання, так що на наших заняттях ми, в основному, знайомилися із музикою. Оскільки він вчився у Берліні, то досконало знав творчість Шумана, і саме його твори ми аналізували найчастіше. Поліфонії він також не міг навчити, отож зізнаюся, що на закінчення курсу мені довелося написати не одну триголосну фугу, а всі чотири, ще три для дівчат, які зі мною вчилися. Безперечно, фуги були досить близькі за стилем і він, я думаю, здогадався, але оскільки це не мало для нього якогось значення, то тільки міною показав своє незадоволення.

На третьому курсі мене призначили на факультатив з композиції до Р. Сімовича. Як і Людкевич, він був у певному сенсі диваком, але водночас, його повною протилежністю. Якщо Людкевич не міг нічого пояснити, то Сімович пояснював усе і вимагав суворого дотримання. По композиції він диктував усе – який твір, яка форма, який стиль, мало чи не тональність і такт. Постанова 1948 року його так пригнітила, що у своїх творах він не вживав складних акордів, тим більше з нетерцевою структурою, і студентам теж забороняв. Якось він майже пошепки признався мені (він взагалі говорив тихо), що в молодості писав музику з дисонуючими акордами, але зараз він зрозумів усю хибність цих вправ. Він, безперечно, був здібним музикантом, і тому цікаво було б знати, чи вони збереглися, чи він їх зі страху знищив. Одним із його дивацтв було те, що він не брав жодної участі в загальному житті консерваторії, не ходив на жодні засідання і на жодні концерти, навіть на ті, де виконувалася його музика. «Навіщо, – казав він, – я і так знаю як вона звучить, і звучить набагато краще, ніж на концертах» . Він був дратівливо вимогливим, разом із тим вважав, що я маю добрі композиторські здібності, особливо йому подобався мій романс «Чого являєшся мені?», і взагалі, бажав мені тільки добра.

Наш конфлікт з Романом Сімовичем почався з одного акорду. Я писав «Колискову» для фортепіано, приємну п’єсу з імпресіоністичним забарвленням, і в середині п’єси я ужив нетерцевий акорд: соль-до-ре бемоль-фа, який переходив в акорд фа-ля-ре бемоль-фа. Як я не пояснював професорові, що цей акорд є як затримання, він казав мені його змінити. Але я намагався його відстояти, він виникав на кульмінації фрази і тому був для мене важливим. Я боровся три тижні, Сімович вагався, але на четвертому тижні він сказав категоричне «ні» . Це мене розгнівило і на наступну лекцію я йому приніс «Марш» для фортепіано, де хоча не було жодного акорду з нетерцевою структурою і навіть нонакордів, але звучання було приголомшливо гостро дисонуюче, завдяки вживанню в різних оберненнях і в тісному розташуванні таких септакордів як великий мажорний, великий мінорний і великий збільшений. Сімович був обурений. «Що це ви мені написали?» – запитав він тихо. «Професоре», – кажу я, – «але ж тут немає жодного акорду з нетерцевою структурою!» Професор підійшов до вікна, постояв п’ять хвилин, одна велика сльоза збігла по його обличчю. «Ви більше не мій студент», – сказав він ще тихіше, – «ви марнуєте свій талант». На цьому наші заняття скінчилися.

Починалися нові часи. Ми захоплювалися музикою Дебюссі, Равеля, Прокоф’єва, Стравінського, Бартока. Багато сучасної музики передавало польське радіо, яке ми всі слухали. Був дозволений джаз, і до Львова приїхав з концертами «Блакитний джаз» із Польщі, який зробив сенсацію.

Я почав самостійно писати струнний квартет. Це була спроба використати нові засоби виразності, і він вийшов доволі строкатим. Перша частина була в терцевій акордиці, але добре зроблена по формі. У другій я застосував цілотонну гамму. Третя була дещо в стилі Прокоф’єва, але більш гостра, а в четвертій і мелодія і гармонія була побудована майже виключно на інтервалах малої секунди, великої септими й тритона. Виконання квартету на СНТ, не дуже вдале, викликало гострі дискусії. Цей мій твір був явно «пошуковий», і я не включаю його до  мого композиторського переліку.

Студентська дійсність у консерваторії мала свої приємні й потішні моменти. Ми всі любили комсомольські збори. Вони не були заполітизовані, не були надто задисципліновані і проходили весело. На них можна було зустрітися, з ким хотілось, призначити зустріч, домовитися про дещо і т. п. Я, правда, особливого успіху тоді у дівчат не мав: був страшенно худий, бідно одягнений і часто мав невипрасувані штани. На зборах всі чекали двох виступів, які завжди приносили радість аудиторії. Одним із них була промова професора Лекгера. Через свої кожні два-три речення він мусив уживати слова паразити «ну, это вы меня простите» і «ну, это вы меня извините». Причому, уживав він їх так, що попередньо висловлена думка набувала протилежного значення. Він, наприклад, міг сказати: «Мы должны, товарищи, показать этим капиталистам преимущество социалистической системы экономики. Ну, это вы меня извините!» І зал вибухав нестримним реготом. Другим естрадним номером був виступ викладача політекономії Кожевнікова. У своїх виступах він таврував капіталізм й імперіалізм, і це виглядало приблизно так: починав він піаніссімо: «Дорогие товарищи!» Потім йшло піано: «Наша эпоха, это эпоха борьбы с гидрой капитализма». Потім голосніше «Капитализм старается уничтожить наши достижения». Дуже голосно, форте: «Удастся ли им это сделать?» Ще голосніше: «Мы этого им никогда не позволим!» Потім крик: «Мы твердо стоим на страже социализма!»: Після чого наступала пауза, і раптово він знов починав із піаніссімо: «И наш долг, товарищи... » І так повторювалося кілька разів. Як тільки він виходив на трибуну весь зал починав робити морморандо на звуці ммм... Кожевніков робив крещендо, і зал слідував за ним. На фортіссімо зал вив. Коли він робив паузу, зал ще завивав кілька секунд, а потім приходило субіто піаніссімо, і потім знов усе з початку. Це був попсовий номер.

Важливою щорічною подією в консерваторії була зустріч Нового Року, яка відбувалася в консерваторії саме в ніч із 31-го на 1-е. До цієї події готувалися заздалегідь, замовляли столики, організовували відповідну компанію, дівчата готували свої туалети. На святкуванні завжди був ректор і більшість викладачів. Дістатися іншим на цей вечір у консерваторію вважалося честю. «Гвоздем» програми був «капусник», якого всі чекали з нетерпінням. Публіка сиділа за столиками з випивкою й закускою, потім починалися танці. Кілька разів у ці роки свято відбувалося у великій залі. У партері забирали крісла, ставили столики, привозили високу, до стелі ялинку, на сцені йшов концерт і капусник, грав правдивий і великий джазовий оркестр. Деякі номери програми були дійсно потішні. Пригадую «Танець маленьких лебедів» у виконанні трьох найбільш високих студентів-вокалістів – Лужецького й Фікташа, баяніста Сахарова і четвертого, значно нижчого баяніста Сафонова, який, як казали, «на конкурсі краси ніг зайняв друге місце після мавпи» . Вони в балетних пачках і на пуантах цілком серйозно і за всіма правилами виконували цей танець. Однак, філармонія, яка орендувала велику залу у консерваторії для концертів, не завжди погоджувалася на проведення таких вечірок.

Музичне життя Львова було на досить високому рівні. Майже щороку виступали такі зірки як С. Ріхтер, Г. Нейгауз, Е. Гілельс, Д. Ойстрах, З. Долуханова, Л. Коган та інші. Я намагався бути на більшості концертів і ми, студенти, знаходили різні можливості пройти безкоштовно, стояли на балконі, якщо був аншлаг. Вищезгадані імена гастролерів не потребують атестацій, однак пригадую потішні епізоди, коли Ріхтер так заплутався у ля-мінорній сонаті Моцарта, що ледве дограв її до кінця, ляпсуси теж траплялися у Нейгауза.

В оперному театрі тоді була цілком незла трупа: і диригент Вощак, і солісти.  Пригадую сопрано Шевченко і чудовий з нею «Севільський цирульник» Россіні. Симфонічний оркестр не був на висоті, можливо, з вини диригентів, які не вимагали відповідної дисципліни, бо коли за пульт ставали запрошені диригенти, оркестр грав значно ліпше. З бразильським диригентом оркестр чудово заграв симфонії Франка, а під диригуванням Колесси – Третю симфонію Бетовена.

Подією стали прем’єри 11-ої та 12-ої симфоній Шостаковича і приїзд самого композитора. Ставив симфонії диригент Стасевич, досить брутальна людина з непристойним гумором. Гобоїста оркестру Могилу він майже довів до могили, так що той встав і зривистим голосом сказав Стасевичу: «А ты говно!», на що той відповів: «Говно, говно, пошли дальше». На зустрічі в консерваторії Шостакович грав свої 24 прелюдії і фуги, кілька студентів показали йому свої твори, я, зокрема, досить сумбурну третю частину квартету. Відомо, що Шостакович страшно не любив показів студентських робіт, тому що він не хотів нікого образити критикою, і кожному говорив своєю скоромовкою: «Очень хорошо, очень хорошо, я вам скажу, прямо замечательно», що абсолютно нічого не означало.

На четвертому курсі  я учився композиції у А. Солтиса. Це була повна протилежність як до Людкевича, так і до Сімовича. Щоб  я йому не приносив, на все він говорив: «То єсть просто конгеніально», і я був окрилений. Правда, тоді я ще не знав, що слово «конгеніально» нічого спільного з геніальним не має, а означає «відповідно» . Треба було писати дипломну працю, і я знайшов влучну ідею. У 1956 році помпезно відзначали 100-ліття від дня народження Івана Франка. Я прочитав його вірші, і в мене виникла ідея написати кантату – цикл із п’яти віршів під загальною назвою «Весна». Вірші Франка при певній кострубатості мови мають, безперечно, цікавий  образний потенціал. Кантата мала бути в галицьких традиціях, що мені вдалося, Водночас я старався привнести більш складні і гострі інтонації й гармонії. Так, в першій частині «Дивувалася зима» я ужив в середині досить складні акорди і інтонації, незвичайні для хору. Більше мені вдалася друга частина «Гримить», де були цікаві імітації грому в хорі і в оркестрі, несподівані, як при бурі, модуляційні зміни. Я боявся цензури у цьому вірші: слова Франка «Мільйони чекають щасливої зміни», могли зрозуміти надто буквально. У третій частині «Гріє сонечко» мені вдалося передати загальний колорит весни, із цікавим п’ятидольним метром, із речитативними закличними вставками, які підготують фінал. Слабкішою стала 4-а частина «Розвивайся, зелена діброво», хоча вона написана у формі тритемної фуги, що всім дуже подобалося. Тема, правда, нагадує соло Марфи з опери Мусоргського [10] , але загальні народні джерела дають мені певну поблажку. Надто плакатним і «революційним» вийшов фінал «Земле моя», хоча початок із соло баритона й репліками хору був непоганий. При всіх недоліках, цей твір був співзвучним до тих часу і місця . Я дістав повну підтримку від керівництва консерваторії. Колесса особисто взявся підготувати мою дипломну роботу, працював з оркестром і хором консерваторії, так що фактично весь колектив був втягнений в процес підготовки. Колесса також проходив мою кантату зі студентами в класі хорового диригування. Пригадую епізод, коли Колесса запросив мене на одне з таких занять. Одним із студентів був Степан Турчак, однак на лекції він виглядав досить підозріло. Перші 30 хвилин диригування Колесса нічого не помічав, однак Турчак захопився диригуванням і розійшовся, почав співати замість хору, атмосфера в класі стала нестерпною і, нарешті, Колесса відчув запах алкоголю, хоча нам усім одразу було все зрозуміло. Він зупинився, підійшов до вікна, став на крісло, відкрив кватирку і суворо запитав: «Товаришу Турчак, то ви що, пили пиво?» На що Турчак сором’язливо кивав головою і казав: «Так, трошки», хоча, судячи із запаху, не обійшлося без літра самогону.

Прийшов час державних іспитів. Головувати у  державній комісії приїхав професор Московської консерваторії Рогаль-Левицький, відомий своїм багатотомною працею з оркестровки. Успіх кантати «Весна» був надзвичайний, першим моїм концертом диригував Колесса, на другому, коли тримали іспит мої колеги по курсу, студенти класу хорового диригування, вони поділилися частинами. Це були Базів, Жук, Сенишин і Чуба. Окрім композиції, я захистив теоретичний диплом на тему «Третій фортепіанний концерт С. Прокоф’єва». Рогаль-Левицький був захоплений, я отримав диплом із відзнакою і всі можливі композиторські та історико-теоретичні профілі, а також рекомендацію в аспірантуру.

Постало питання, чи вчитися далі і, якщо вчитися, то де. У той час до моєї тітки Одарки Бандрівської приїхала її колишня шкільна приятелька – Соф’я Ліссі (відомий польський музиколог) із Варшави. Вона сказала: «На світі зараз тільки у двох містах варто вчитися композиції, або в Парижі, або в Москві» . Про Париж тоді не можна було навіть мріяти, так що я почав готуватися до поїздки у Москву з надією поступити до аспірантури Московської консерваторії.

Погляди на творчий процес

Л.К. Що для Вас найчастіше є визначальним, коли розпочинаєте роботу над твором? Вас спонукає до творчості передусім особистий імпульс, натхнення, образ, який Ви виносили, чи замовлення, можливість показати твір на великій концертній естраді?

М.С. І одне. І друге. У мене є багато творів, які я сам захотів написати і написав, хоча відразу знав, що за це не отримаю ані копійки. А багато творів справді доводиться писати на замовлення – і це нормально. Хоча в ідеалі композитор дійсно не повинен писати на замовлення, а творити все-таки те, що і як він відчуває.

Л.К. Чи ці твори, які Ви писали не на замовлення, а для «для себе», Вам подобаються більше, ніж інші?

М.С. Та ні, з якого приводу написаний твір – не грає аж такої суттєвої ролі у творчому результаті, якщо людина професіонал, вона буде кожен твір писати з повною віддачею, незалежно, чи його замовили, чи сам композитор відчув потребу його створити.

Л.К. Тим більше, що замовлення ж не можуть стосуватись самого характеру твору, щонайбільше – жанру...

М.С. От якраз дуже стосуються.  Від багатьох замовників я чую, що вони хотіли б отримати твір, який не був би надто авангардовий, мав мелодію, був зрозумілим для ширшого кола публіки. Так що якраз про манеру письма, навіть про певні стильові елементи, змістовні акценти замовники дуже полюбляють говорити.

Л.К. А як же тоді вельми поширена в гуманітарній науці думка про те, що творчість передусім є актом найвищої внутрішньої свободи індивідуума, на яку не можна впливати ніякими зовнішніми чинниками? Що можна змусити людину діяти так, як їй накажуть, говорити те, на чому наполягають, навіть думати в тому напрямку, в якому її зазомбують, але творчий процес вивільняє в душі, в свідомості та почуттях, в час найвищого злету творіння, названого в психології інсайтом, приховану істину, яка однаково вирветься назовні? Це якось не в’яжеться з замовленням характеру і образу того музичного твору, який має написати композитор.

М.С. Може й так, а може й не дуже, бо композитор знає, як має звучати твір, і при тому він може врахувати очікування  замовника, дослухатись до його побажань.

Л.К. Але є вроджений талант, є середовище, в якому формується композитор, його переконання, він же в будь-якому випадку намагатиметься втілити саме ці пріоритети, а не замовлення?

М.С. Бачите, іноді дійсно говорять, що дуже важливою є генетична спадковість таланту, ранній розвиток і таке інше. Але генетика, а навіть найкращі умови розвитку таланту, генія – це аж ніяк не все. Яка генетика, які такі особливі умови розвитку в дитинстві були у Шевченка з його кріпацтвом і сирітством, чи у Франка, який зовсім недаремно писав: «Я є мужик»? Головне – праця, праця і ще раз праця. Композиторська творчість особлива. Я не знаю, що конкретно впливає на мене, коли пишу, – чи пейзажі Карпат, де люблю бувати, чи якась зустріч. Мабуть, впливає і надихає все. Звісно, є певна техніка композиції, власне, їй і навчають на композиторських факультетах. Але звідки народжується музика, не знає, певно, ніхто. Тут, як і в мистецтві загалом, усе відбувається на рівні підсвідомості.

Л.К. От Ви якраз зачепили деякі питання психології митця, а мені це якраз видається особливо цікавим, хотілося б їх з’ясувати, як кажуть, «з перших вуст», від митця, який не з теорії, а з практики знає, що означає: «творити». У психології творчості одним з центральних понять є поняття інсайту, внутрішнього осяяння, яке раптом висвітлює митцеві в уяві (чи то буде письменник, чи художник, чи композитор) – цілість майбутнього твору. Коли митець може довго шукати, як втілити йому той чи інший задум, мучитись від цього, навіть переживати глибоке внутрішнє невдоволення і розчарування (цей стан також має своє позначення в психології – він називається фрустрацією), а потім, невідомо звідки приходить оце осяяння, і в один момент стає зрозумілим, як має виглядати твір, і потім цей твір здатний буде будити в душах читачів, глядачів чи слухачів такий самий сильний душевний відгук, який пережив його автор у момент творення. Звідти і походять відомі всім «муки творчості». І що цікаво – слухачі на інтуїтивному рівні здатні розпізнати, чи це твір написаний чисто ремісничим способом – хай іноді і дуже професійно, і вибагливо, чи композитор насправді пережив образ і душу цієї музики. Тим, між іншим, і пояснюється абсолютний провал більшості творів т. зв. «соціалістичного реалізму», як і багатьох інших творів, написаних на замовлення тоталітарних режимів, що митці самі не вірять в те, що вони пишуть. Так от, у Вас не пригадую жодного твору, який був би написаний суто на замовлення, без глибокого його внутрішнього пережиття. Це справді так – і для Вас теж, як для творця, – чи справді неможливо писати музику лише фахово?

М.С. Чи мої слухачі відчувають те, що я хотів виразити в творі, хай ліпше скажуть вони самі. Інше питання, чи здатний я написати музику, хай і на замовлення, просто на професійних навичках і знаннях, чи це мені невластиве? Гм... Я  ліпше розповім з цього приводу цілком конкретну історію: на початку 70-х років одне московське видавництво замовило мені твір, щоби в ньому був національний колорит. Я погодився, підписав угоду і навіть отримав якийсь аванс – а самі розумієте, в той час доходи наші були дуже скромними і кожна можливість підзаробити, ще й на такому почесному творчому замовленні, було не абищо. Я почав працювати, і мені зразу чомусь цей твір пішов дуже важко – я над ним бився, бився, навіть досить довго, на кінець вирішив, що до того терміну, на який ми домовлялись, ніяк не встигну, а те, що зробив – не можу дати. І мусив повернути аванс. А потім пройшов якийсь час, і якось навіть не в час праці, а на відпочинку в Дубині, раптом зрозумів, що саме я повинен написати – і написав «Карпатський концерт». Віддав потім ноти в те ж московське видавництво і, таким чином, наш контракт був поновлений, а твір досить швидко виконався.

Л.К. Це, мабуть, більше співаки, коли замовляють якийсь твір, особливо дбають про те, щоби можна було показати багатство свого голосу, всі свої артистичні переваги, тобто, проявляють, співпрацюючи з композитором, такий собі «синдром зірки».

М.С. Ні, якраз співаки до мене звертаються рідко, частіше інструменталісти, для яких доводиться писати.

Л.К. То вони, можливо, мають і своє бачення техніки виконання, якісь прийоми, але чи Ви до них дослухаєтесь?

М.С. Звичайно, але при тому завжди треба пам’ятати, що це образ, який композитор знайде для свого твору і його сформує в уяві, диктує йому форму і засоби виразності, а не навпаки. Але коли пишеш музику, треба думати про те, «щоби клієнт був задоволений» і йому дійсно сподобалось те, що написано.

Л.К. Але ж ми знаємо з історичних джерел багато випадків, коли композитор не хотів прислухатись до думки замовників, навіть ігнорував її, і всупереч усталеним смакам творив шедеври.

М.С. Так, наприклад, як Бетовен з його останніми квартетами, за які йому замовник не заплатив, бо твір не сподобався.

Л.К. Зате тепер всі знають, що пізні бетовенські квартети – шедеври  світової музики.

М.С. А Бетовену з тієї виняткової посмертної слави яка конкретна користь була в його ситуації? Він же того всесвітнього визнання так і не побачив і  не почув, а тоді твори не прийняли і крапка.

Л.К. Ось ми з Вами цілком невимушено підійшли до проблеми модерного музичного мислення, до експерименту в музичній мові, довкола якого в сучасному музикознавстві ламається так багато списів і ведуться такі запеклі дискусії.

М.С. Ви ж знаєте моє ставлення до модерної композиторської техніки. Я зовсім не виступаю проти неї, навпаки, думаю, що кожен сучасний митець повинен знати новітні прийоми і вміти говорити мовою свого часу, але переконаний, що вона добра і потрібна там, де вона обумовлена дійсною потребою, а лише для того, щоби показати, що композитор вміє застосувати той чи інший прийом – не бачу в цьому доцільності.

Л.К. Так, Ви і в своїй творчості демонструєте подібний підхід, про який сказали. Наприклад, у Вашій симфонічній поемі «1933», присвяченій трагедії Голодомору, застосовані численні і дуже цікаві авангардові прийоми, але там зрозуміло, для чого вони потрібні і що означають. Просто для демонстрації своїх можливостей Ви цього ніколи не робите.

М.С. Я взагалі вважаю, що композитор повинен, перш за все, сам знаходити ті виразові засоби і прийоми, якими він користується, щоби втілити свій задум, а не орієнтуватись на те, що модне чи кон’юнктурне. Я взагалі недовірливо ставлюсь до того, щоби йти тільки за митецькою кон’юнктурою. Композитор повинен мати, що сказати. Не можу пояснити я і того, чому один мій твір – чи то велику форму, чи естрадну пісню – виконують частіше, а інший – рідше. Щодо естради, то я взагалі не вважаю це другорядною сферою своєї творчості, навіть зробив нещодавно нові аранжування своїх пісень. Я не знаю, в якому я форматі. Загалом не розумію, що таке формат і що таке неформат на нинішніх радіостанціях. Музика, мистецтво або є, або нема.

Л.К. А кого з колег-композиторів Ви особливо високо цінуєте, чий талант Вам близький?

М.С. Це делікатне питання з багатьох оглядів.

Л.К. Так, у Вас є дві найпривабливіші риси характеру: перше – це почуття гумору, друге – дипломатичність.

М.С. Щодо дипломатичності – зовсім невпевнений, що я володію цією рисою, це перебільшення з Вашого боку. Я якраз досить часто говорю те, що думаю, і мені від того зовсім не легше живеться.

Л.К. Але відверто критикувати або жорстко відізватись про когось з колег Ви не дуже любите.

М.С. Бо насправді так не думаю, знаходжу у більшості сучасних українських композиторів, моїх колег, щось цікаве і вартісне. Ось, наприклад, ціную творчість Євгена Станковича, він дуже цікавий.

Л.К. А ще конкретніше?

М.С. Конкретніше буває важко говорити, бо ми тепер замало між собою спілкуємось і маємо мало можливостей почути одне одного. Часом ще є якісь загальноукраїнські акції, де можна ознайомитись з творчістю своїх українських колег, а вже що роблять західноевропейські композитори, в якому напрямі вони працюють – у цьому важко зорієнтуватись, бо маємо замало можливостей одне одного почути. Так само вони не мають можливостей нас пізнати, хіба що трохи на «Варшавській осені».

Л.К. А з видатних композиторів минулого, хто був для Вас пріоритетом, чи в роки навчання, чи пізніше?

М.С. К. Дебюссі та М. Равель, Б. Барток і С. Прокоф’єв, частково І. Стравінський, А. Берг і Д. Шостакович.

Л.К. Якраз Дмитро Шостакович сам дуже високо оцінив Вашу музику і навіть писав про це в листах.

М.С. Це тільки йдеться про музику до кінофільму «Тіні забутих предків». А перед тим у Львові, коли він приїжджав сюди з авторським концертом, я йому показував мій твір, він його теж дуже хвалив, але я на той час уже знав, що він так завжди робить.

Л.К. Як так завжди?

М.С. А він всім говорив, хто б йому що не показав: «Это же просто замечательно, очень хорошо», щоби не мати потім клопоту, і ніхто на нього не ображався. Я тепер теж так часто роблю.

Л.К. Ну, Ви здебільшого говорите, коли просять щось оцінити: «Може бути», всі знають, що це Ваша коронна фраза.

М.С. Цю фразу я говорю зовсім не всім. «Може бути» я, переважно, говорю моїм учням, коли вони мені приносять свої роботи на заняття, і їх твори мені подобаються.

Л.К. Так, і тому, що Ви своїх учнів ніколи не гнобите, не вказуєте їм, що можна, а чого вони не повинні робити, і дозволяєте їм багато експериментувати і виявляти себе, вони Вас так люблять – здебільшого всі відгукуються про Вас дуже тепло і чуються щасливим, що вчились у Вашому класі.

М.С. Бо я не забагато віддаюсь цій роботі, і не натискаю, вони природно розвиваються, і це добре.

Л.К. Не можу з Вами погодитись. Я, наприклад, часто маю до своїх учениць просто материнські почуття – не до всіх, звісно, але до деяких – напевно. Невже у Вас немає ні до кого з них батьківських почуттів, тих, ким Ви найбільше переймались?

М.С. Боюсь, що з батьківством щодо студентів у мене не склалось. Я б себе швидше назвав для своїх учнів порадником. Я стараюся на них не тиснути. Я їх більше вчу техніки, не розповідаю їм, що саме вони повинні писати, якого змісту, якими засобами, а просто підказую і раджу. Щоправда, повинен критично віднестися до своєї педагогічної праці, оскільки раніше я приділяв студентам більше уваги, а з часом її все менше і менше. А інколи мені видається, що причина не тільки в мені, бо загалом наша система музичної освіти йде, так би мовити, на димінуендо. Ми не можемо надто багато вимагати тепер від студента, бо  чи за порушення дисципліни, чи за безвідповідальне ставлення до навчання немає жодного покарання, студенти практично можуть зараз робити, що хочуть. І тому надто багато треба зусиль, щоб виховати відповідальне ставлення до праці.  В іншому випадку – хай самі думають, чого вони хочуть, а чого ні. Можливо, це і неправильно, але часом боротися з певними явищами у педагогічній праці важко, і незрозуміло, навіщо це робити.

Ну а з іншого боку, це якоюсь мірою виховує самостійність, змушує студентів шукати свій шлях.

Л.К. З Вами дуже непросто спілкуватись і провадити діалоги, бо виникає одна велика проблема: Ви не хочете себе хвалити і розповідати, який Ви геніальний і неповторний.

М.С. Терпіти цього не можу, взагалі про себе не люблю говорити, я ж по натурі швидше інтроверт. Не можу навіть сказати, який мій твір подобається мені більше, який менше. Кожен з них по-особливому дорогий і близький – як діти. Чому один мій симфонічний твір став всесвітньо популярним, а інший – ні? Не знаю! Так само і учні. Кожен з них дорогий, кожен – особливий, талановитий і самобутній, мені не хочеться в цих питаннях робити якийсь спеціальний поділ на «біле» і «чорне».

Л.К. Дуже шкода, бо це вельми утруднює мені роботу. От якби Ви з таємничим виглядом розповідали мені, як на Вас сходить з небес натхнення, показали з десяток похвальних рецензій з цілого світу і ще всілякі небилиці приплели, було б мені що робити, і «Діалоги» б написались в шаленому темпі, та й читачі були б задоволені.

М.С. Порядний музикант так не буде робити. За мене нехай краще скаже все, що потрібно, моя музика.

Л.К. Якраз Ваша музика подає Вас людиною дуже оптимістичною, гармонійною, з великим відчуттям радості життя.

М.С. Та невже? А мені часто говорять про те, що моя музика дуже трагічна.

Л.К. Може в ній і немало драматичних і трагічних моментів, це правда, але в ній однаково дуже багато життєвої сили, вона по-справжньому гуманна, а до того ж дається любити.

Після попередньої нашої бесіди пройшло три місяці. Мирослав Скорик не лише повернувся зі США, але встиг поміж тим ще відбути кілька важливих закордонних поїздок, записати кілька компакт-дисків, дати кілька інтерв’ю для преси і телебачення, його твори прозвучали в численних концертах в багатьох містах України і за кордоном... Отже, «зловити» його у шаленому вирі обов’язків і подорожей для продовження діалогів було зовсім не легко.  Хоча, вільного часу в композитора, звісно, не додалось, але певні позитивні зрушення в характері наших бесід все ж відбулись: у Мирослава Михайловича з’явились не тільки нові враження, а й дещо пом’якшилось недовірливе ставлення до доцільності подібних діалогів – прочитані і старанно відкоректовані авторською рукою тексти попередніх наших розмов, в загальному, здається, йому сподобались, а він сам позитивніше поставився до співпраці у такому форматі «розмов про себе» і вже навіть з доволі видимим задоволенням розмірковував про своє оточення, «галицьку генетику» творчості, філософсько-етичні проблеми, свої враження від численних закордонних подорожей і навіть вдавався до спогадів.

Львівські рефлексії в ореолі думок про сучасне ставлення до мистецтва

Л.К. Мирославе Михайловичу, що для Вас означає особлива атмосфера Львова? Ви її відчуваєте як митець?

М.С. Звичайно. Для мене, наприклад, дуже важливим є відчуття львівської архітектури, тут кожен будинок особливий і неповторний, в кожному втілений якийсь свій стиль, і він дихає тим часом, коли був збудований. Мене це завжди приваблює.

А ще я думаю, що для розвитку мистецтва нашого міста мало велике значення те, що тут творили свою духовну спадщину представники різних націй і воно за своєю історичною долею виявилось багатокультурним. Це, в результаті, привело до значного взаємозбагачення і, можливо, тому тут і сформувалось так багато видатних особистостей в різних галузях, зокрема у музиці. У тому сенсі Львів нагадує мені інші міста, де перетнулись духовні традиції багатьох народів, наприклад, Відень, Париж чи Нью-Йорк. От, наприклад, у Відні, де наприкінці XVIII – XIX ст. ст. зібралось так багато музикантів – представників різних націй, могли сформуватись такі генії, як Моцарт, Бетовен чи Брамс.

Л.К. Між іншим, щодо останніх прикладів, хочу Вам нагадати, що ні один з названих Вами композиторів не народився у Відні, всі вони походили з інших міст, але насправді як митці сформувались саме в багатокультурній атмосфері Відня, так що Ваше спостереження дуже влучне. Дійсно, полікультурність Львова – дуже цікавий феномен і, очевидно, дуже плідний для творення його духовної традиції.

М.С. А от Вам ще одне спостереження: гадаю, те, що Львів розташований на Европейському вододілі – тут сходяться течії як тих річок, які впадають в Балтійське море, так і тих, які впадають у Чорне море, теж має для світогляду міста своє символічне значення, у певному сенсі визначає його духовне призначення і митецькі течії.

Л.К. А на Вашу творчість ця атмосфера впливає якимось чином?

М.С. Та хіба можна пояснити такий вплив словами? Звісно ж, впливає, але на підсвідомому рівні.

Л.К. А я могла б спробувати це пояснити: те, що у Вас таке органічне відчуття духовної музики, яке позначене глибоко особистісними, часто ліричними переживаннями, причому не лише в духовних творах останніх років, але й раніше; природність перевтілення легкої, салонної музики, що не сприймається Вами як другорядна, а часто виступає навіть як музичний знак-символ певних філософських категорій, співмірна і співзвучна до інших, цілком серйозних виразових рівнів; широкий контекст переосмислення фольклорних, етнічних первнів у єдності з европейськими універсальними смислами, – ці риси Вашого індивідуального стилю в чомусь породжені також Вашою сприйнятливістю до традицій львівської школи.

М.С. З цим я не зовсім погоджуюсь. Адже такі підходи, про які Ви згадуєте, притаманні багатьом композиторам, наприклад, я б відмітив подібні риси і в Чайковського, і в Брамса...

Л.К. Як принцип – звісно так, але якщо врахувати матеріал, з яким Ви працюєте, то «львівський дух» все-таки дуже присутній у Вашій музиці.

А тепер спроектуйте так гарно окреслену Вами духовну атмосферу Львова на сьогодення і висловіть свою точку зору на сучасний стан речей в культурі нашого міста.

М.С. Що ж, в митецькому житті нашого міста багато невирішених проблем, проте я не бачу великої різниці між сучасною митецькою ситуацією Львова і інших міст – причому не лише в Україні, але й в цілому світі. Адже тепер практично всюди найважливішим є не талант, не майстерність митців, а реклама, настирливе представлення в засобах масової інформації. Гадаю, більшість з тих творів, які сьогодні постійно звучать, не мають шансу залишитись в історії: вони проходять, не залишивши сліду, а завтра на їх місце приходять інші, такі самі, і так це коло обертається в нескінченість. Крізь цю щільну заслону посередності важко буває пробитись справді яскравим митецьким явищам. Вони, звичайно ж, є, напевно, їх навіть немало, але хто ж про них знає? Не показали в телебаченні – значить, не було події. Такою є жорстока правда, і ми нікуди від неї не подінемось.

Ось зараз пішла така мода, щоби відроджувати забуті твори дев’ятнадцятого чи першої половини двадцятого сторіччя. Я думаю, що треба уважніше ставитись саме до творчості митців другої половини минулого віку, бо потім пройде ще сто – двісті років, і наші нащадки будуть віднаходити шедеври з цього часу і дивуватись, чому ж їх свого часу не побачили і не оцінили. То, можливо, варто не проґавити важливих художніх подій сьогодення, звертати на них увагу, виконувати, писати про них у свій час.

Л.К.  От власне, Ви згадали про те, що сучасна серйозна музична творчість потребує того, щоб про неї писали і висвітлювали у мас-медіа. Але ж хіба Ви не знаєте, що багато редакторів газет і художніх програм вважають, що непотрібно зважати на серйозне мистецтво, а вже тим більше – давати якусь хоч більш-менш фахову критику, бо наша публіка, мовляв, не доросла інтелектуально до того, щоби цікавитися такими справами.

М.С. Якщо редактор сам не доріс до серйозного мистецтва, то це не означає, що всі інші, все наше суспільство до нього не доросло. Адже існує нормальна світова практика, яка має прекрасні традиції в цьому напрямі. Я пригадую собі один наш концерт з Олегом Крисою у Відні, на початку 60-х років минулого сторіччя. Ми виступали у залі Брамса, між іншим, виконували мою Першу скрипкову сонату. На другий день в кількох віденських щоденних газетах вже були відгуки на цей концерт. Уявіть собі, молоді музиканти з СРСР, сучасна музика – а критика була, і вельми фахова. Гадаю, це дуже добрий приклад для наслідування.

Л.К. Ну, у Відні взагалі до музичної культури ставлення особливе, там і пам’ятники видатним музикантам на кожному кроці стоять, і твори їх постійно звучать.

М.С. А у нас у Львові скільки пам’ятників видатним музикантам до сьогодні поставили? Жодного! Хіба не має митців світової слави, які собі на це заслужили? Навіть Соломії Крушельницькій не спромоглися, хоча на місці колишнього пам’ятника Леніна, якраз напроти оперного театру, що носить її ім’я, якраз би було дуже добре місце для нього.

Л.К. А те, що таке місто, як Львів, з такими культурними традиціями, десятиліттями не має свого митецького часопису, хіба це нормально? Навіть в час польського панування, практично в чужій державі, українська громада міста, набагато менше численна, ніж зараз, за двадцять міжвоєнних років мала щось близько сорока різноманітних художньо-критичних, митецьких часописів, не згадуючи вже постійні рецензії на вистави, концерти, виставки в щоденній газеті «Діло». І всі музичні події були дуже добре висвітлені. То тоді українці у Львові мали відповідний культурний рівень, не лише щоби цікавитись серйозним мистецтвом, але й щоб про це читати, а тепер що, вистачить зі свідомих українців-патріотів, творців незалежної держави, реклами «попси» та інформації про нижню білизну поп-зірок в якості духовної поживи?

М.С. Звичайно, що це зовсім ненормально, і у Львові обов’язково має бути окремий часопис, присвячений культурі, і в щоденних газетах має бути більше інформації на ці теми. Між іншим, позиція, що широкий загал цього не хоче читати, в корені хибна. Широкий загал читає здебільшого те, що друкують, і що  пропонують. Якщо постійно публікувати добре і грамотно написану критику, то така преса буде мати і виховне значення, буде формувати культурного і освіченого читача. Зрештою, хто у нас і яким чином перевіряв, що читає, а чого не читає загал?

Але, якщо вже ми заговорили про критику, то критика повинна бути дійсно фахова і дійсно справедлива. Зараз є тенденція, що на критиці журналісти пробують зробити собі ім’я коштом об’єктивності подачі інформації. Адже модним, скандальним журналістом бути значно поплатніше, і можна отримати більше розголосу, ніж відповідально і чесно написати про ту чи іншу музичну акцію. Я зараз вже на це просто не зважаю, а колись реагував гостріше на випади у свій бік.

Л.К. От кому-кому, а Вам насправді гріх нарікати на неувагу чи на недооцінку з боку широкої громадськості. Адже Вас дійсно знають і помічають не лише професіонали, але й дуже широкі кола слухачів, іноді навіть досить далеких від музики. Це, як мені видається, трапилось ще й тому, що Ви настільки природно почуваєте себе в різних жанрах, і в кожному з них можете сказати своє оригінальне і заразом зрозуміле слово.

М.С. Мені Вам на цю фразу хочеться відповісти одним вельми промовистим анекдотом, який я почув дуже давно – ще на початку 70-х років – від Мстислава Ростроповича, славетного нашого віолончеліста, який розповів мені його особисто. Анекдот, між іншим, політичний, в час «застою» такі речі навіть не дуже безпечно було розповідати, але він не побоявся. Я Вам його розповім по-російськи, так би мовити, «в оригіналі», як почув свого часу від видатного музиканта:

В самолете летит пассажир и просит стюардессу: «Девушка, будьте добры, принесите мне чашечку кофе и газету «Вечерний Ленинград». Та ему отвечает: «Кофе принесу, а такой газеты нет, есть «Петербургские ведомости». Через пятнадцать минут он повторяет свою просьбу, а она ему снова: «Кофе – пожалуйста, а «Вечернего Ленинграда» нет, есть «Петербургские ведомости». После пятого его обращения она не выдерживает: «Гражданин, я Вам уже который раз повторяю, что нет у нас «Вечернего Ленинграда», есть «Петербургские ведомости». А он ей: «А ты повторяй, повторяй…»

От і Ви – повторюйте, повторюйте ці фрази про сприйняття моєї творчості, мені це дуже приємно чути.

Духовне – національне – глобалізоване
(і ще трішечки про музичну критику)

Л.К. Почну з дуже прямолінійного, а навіть в певному сенсі банального питання (останньо його постійно задають митцям у розмаїтих інтерв’ю): чим для Вас є духовність, який зміст Ви вкладаєте у це поняття? І чи варто сучасному композиторові звертатись до сфери релігійної творчості – чи, можливо, слід її залишити в минулому?

М.С. Хоч це і прямолінійне запитання, навіть не знаю, чи хтось міг би на нього відповісти зовсім прямо і однозначно.  І я теж не буду стверджувати, що маю вже готову відповідь. Якщо, однак, спробувати поміркувати над тим, де передусім формувались мої духовні переконання, моє ставлення до релігії, то мабуть-таки найбільше в нашій родині. З маминого боку мої предки упродовж кількох поколінь були священиками, і то національно свідомими, як Юліан Охримович, Амвросій Крушельницький. Дід Теодори Савчинської, моєї прабабці [11] – теж, звісно священик – написав навіть один з перших віршів українською мовою, який потім друкували в багатьох читанках. Так що це в нашому роду дуже давня і природна традиція.

Л.К. Це з боку матері, а з батькового?

М.С. А от з боку батька мої предки походили із Східної України, вони належали до давнього козацького роду. Хоча ще наприкінці ХІХ ст. переселились на австрійську територію, і вже мій батько народився на західних українських теренах, в селі Завалів Тернопільської області.

Мій дід Михайло Скорик прожив бурхливе і сповнене драматичних подій життя – адже йому довелось жити в такий складний для нашого народу час. Він воював спочатку в австрійській армії, його полк кинули на придушення повстання в Боснії, але після того, як його поранив якийсь повстанець і життя упродовж тривалого часу висіло на волоску, дід переосмислив своє ставлення до війни і став переконаним пацифістом. Це привело його до релігії, і він подався на Самбірщину, у давній монастир в селі Лаврові. Та надовго і там не затримався, бо не знайшов порозуміння з тамтешніми монахами, насамперед через національні проблеми – керівництво цього монастиря виразно демонструвало свої пропольські погляди, а він був переконаним українським патріотом. Тоді він виїхав з Лаврова і вирішив учителювати. Його скерували на роботу в село Луку неподалік Самбора (тоді це була глушина, а тепер виявляється, що з цього села вийшло багато видатних людей, і у нас, і в діаспорі про нього немало пишуть у мемуарах). Учительська праця припала йому дуже до душі, дід навіть став директором тієї школи, вів активну просвітницьку роботу. У Луках він стикнувся із Рудницьким [12] , який у тому ж селі був нотаріусом.

Мій батько належав до Української Галицької Армії під час Першої світової війни і разом зі своєю частиною дійшов до Києва. Та їх там підкосила епідемія тифу, що тоді шаленіла Европою, і мій батько теж захворів тифом, після чого повернувся додому. Одужавши, він вирішив продовжити навчання і поїхав вступати в університет до Відня.

Л.К. Але ми відійшли від мого першого питання – щодо Вашого ставлення до релігійних традицій…

М.С. Повертаючись до Вашого першого питання про релігійність, про мої духовні переконання, скажу таке: в нашій родині завжди шанували церковні традиції, дотримувались їх, але ніколи не було позірної побожності, надмірної показової ревності, котра нерідко виявляється лицемірною. Віра була тим глибоким внутрішнім переконанням, яке не годилось виставляти напоказ.

Тому я вважаю, що писати релігійну музику – це для композитора дуже вдячна, а водночас складна і відповідальна справа, бо вона звертається до найкращих почуттів людини, має бути глибокою і правдивою, тому не припускає поверховості, самозакоханості автора в своєму таланті, зверхності «генія» до «звичайних» слухачів. Але якщо він здатний настроїтись на цей лад, відчути правильний тон, то має шанс розкритись так, як в жодному іншому музичному жанрі.

Л.К. У Вас в останні роки з’явилось кілька творів, безпосередньо пов’язаних з релігійними темами і символами, вони з великим успіхом виконуються, але окрім них, Ви написали оперу «Мойсей» – чи Ви самі її відчуваєте як релігійну музику?

М.С. А Ви пригадайте, якими були колізії написання літературного першоджерела – поеми Івана Франка. Адже вона писалась поетом з дуже великим болем за свій народ, з сумнівом щодо слушності його дій в часи великих історичних випробувань, навіть з осудом його пасивної і покірливої позиції – недаремно ж поема далеко не всіма і не одразу сприйнялась однозначно позитивно; а водночас в цьому творі переважає глибока віра в здійсненність історичної місії України в майбутньому. .

А зразком для написання духовної музики для мене служили, передусім, найбільші шедеври світової культури в цій сфері – твори Й.С. Баха та Г.Ф. Генделя. Я завжди подивляв їх унікальне відчуття біблійного слова, здатність перевтілити його в музиці, знайти геніально просту точку перетину слова і музичної інтонації.

Л.К: У зв’язку з «Мойсеєм» дозволю собі на дещо довший монолог на цю тему і дуже коротке запитання. Мабуть, жоден інший Ваш твір не викликав такої зливи протилежних поглядів, як ця опера. Парадокс полягав у тому, що київські та зарубіжні критики відзивались про неї дуже добре, а от у деяких львівських пресових джерелах вона безапеляційно визнається слабкою – «Мойсей» як усяка державно-ідеологічна помпа, виявився некасовим і не репертуарним», як писала газета «Поступ»  – хоча насправді це одна з найбільш касових і репертуарних сучасних вистав. Червоною ниткою крізь всі ці гострокритичні публікації проходило звинувачення у банальності і еклектизмі, яку з «точки зору абсолюту естетичних критеріїв» пропонувалося піддати загальному музикознавчому остракізмові. Ну що ж, можна тільки сердечно привітати Вас з тим, що Ви потрапили у прекрасну компанію, – в тій-таки банальності, та ще й у дуже подібних виразах, постійно звинувачували і Чайковського, і Пучіні, і ще багатьох видатних митців. Один з найбільших авторитетів «естетичного абсолюту», Арнольд Шьонберґ (до речі, автор опери «Мойсей і Аарон»), так і заявляв: «Я не заздрю дешевій (підкреслення моє – Л. К.) популярності Чайковського і Пучіні». А справа в тому, що мистецтво завжди розвивалось між двох полюсів: одна лінія виростала з живого середовища, в якому існувала, друга прагнула до рафінованої ідеалізації. Та перша завжди наражалось на небезпеку зверхнього ставлення критиків, на що гірко скаржився ще автор безсмертної «Кармен», Жорж Бізе: «Коли пристрасний темперамент... дарує мистецтву живий твір, створений з золота, бруду, жовчі і крові, не кажіть йому холодно: «В цьому мало смаку, воно не вишукане».

Натомість дуже позитивні відгуки суворої столичної критики отримав показ вистави «Мойсея» на сцені Національного театру опери та балету в Києві, де у газеті «Дзеркало тижня» її прекрасно прорецензувала одна з провідних українських дослідниць опери, доктор мистецтвознавства Марина Черкашина-Губаренко. Та й польська публіка, яку в цілому важко звинуватити у надмірному сентименті до української культури, з ентузіазмом сприйняла «Мойсея» на гастролях в Бидгощі, що відбулись в 2003 р. Наскільки відомо, на виставі у Національній опері у Варшаві довелося п’ять разів піднімати завісу після закінчення – публіка ніяк не відпускала. Відгуки критики теж були вельми схвальні. Ось, наприклад, як починає свій огляд рецензентка Магда П’юрек з бидгоської «Gazety Wyborczej»: «Мойсей» Скорика, представлений академічним театром опери і балету зі Львова на закінчення ІХ оперного фестивалю, – це вистава з грона тих нечисленних, які надовго запам’ятовуються». І далі: «її я зарахувала б до вистав, які справили на мене найбільше враження... Партію Мойсея переконливо виконав Олександр Громиш... Поруч з блискучими солістами викликали захоплення досконалі хори, в тому числі дитячий». З нею погоджується кореспондентка «Gazety pomorskiej» Магдалена Криньська: «Музика романтичного характеру, дуже доступна для сприйняття... Голоси виконавців пребагаті, прекрасно забарвлені. Тільки в суперлативах можна відізватись про хор та оркестр» .

Отже, дуже коротке запитання: чим для Вас насправді стала опера «Мойсей»?

М.С. Я звернувся до цієї теми з кількох причин. По-перше, в гроні нашої інтелігенції – зокрема у директора Львівського оперного театру (тоді ще – імені Івана Франка [13] ) Тадея Едера та у деяких інших митців, виникла думка про безсмертну поему як про оперний сюжет. Крім того, ідея написати оперу «Мойсей» за Франком мала для мене особисту причину: про це мріяв мій батько, для якого поезія Франка була дуже важливим національним імпульсом, а рівночасно шляхом до подолання обмеженості і замкнутості у своєму провінційному колі, духовним явищем не лише европейського, а світового масштабу.

А щодо її стилю, драматургічної концепції, то я прагнув в музиці опери зосередитись лише на найголовнішій сутності поеми, відкидаючи окремі другорядні деталі, персонажів, намагався уникнути повторів тексту, котрі могли б лише переобтяжити драматургію твору. Головні ідеї – визволення поневоленого народу та його випробування, протистояння пророка Мойсея і визнавців золотого тільця, спокуси і сумнівів у дорозі до істини – є вічними в історії людства і в кожну епоху проявляються на своєму рівні. Саме на них я і сконцентрував увагу, а щодо стилю – його теж в значній мірі підказав дух поезії.

Л.К. Наскільки важливо для Вас упродовж усього творчого шляху відчувати себе «національним композитором»? Адже сьогодні, у час тотальної глобалізації і втрати почуття своєї ідентичності на багатьох рівнях щоденного життя такий, умовно кажучи, modus profesionalis може видаватись цілком неактуальним. У своїх життєвих потребах і звичках ми раптом стали однакові на всій земній кулі: їмо те ж, що в Бразилії, Канаді чи Бельгії, вбираємося в одяг, який походить з Китаю чи (якщо кошти дозволяють) від кутюр’є з Франції чи Італії, голлівудські фільми оглядаємо значно частіше, ніж українські, переймаємось, як своїми, катастрофами десь у Індонезії чи Габоні. Це врешті-решт зовсім не те саме, що сто чи двісті років тому означало знання іноземних мов і знайомство з чужинною культурою.

Ми поступово стираємо межу між «чужим» і «своїм», між національними і глобальними цінностями на всіх рівнях, і це особливо виразно відчувається в сучасному мистецтві, а в музиці – зокрема. Практично вже авангард цілком однозначно постулював заперечення національної своєрідності художнього мислення – ми з Вами про авангард раніше трохи говорили, хоч і в іншому ракурсі. Але якраз в плані національних цінностей митці авангарду зайняли доволі непримиренну позицію. А от поставангард, постмодерн хоч і повернувся до багатьох, раніше зневажених цінностей, проте національні вартості не квапиться підносити на щит. Бути переконаним національним митцем сьогодні – це прояв великої мужності.

М.С. Для мене, як для композитора, національна ідея є дуже важливою, але вважаю, що нею не можна послуговуватись як щитом чи розмінною монетою – це не тема «на щодень», і національними цінностями та ідеалами не можна спекулювати і використовувати їх для прикриття власної творчої безпомічності. А так, на жаль, нерідко трапляється у багатьох псевдомитецьких явищах і дискредитує ті цінності, які для кожної мислячої людини мали б бути серед найважливіших.

Також це стосується використання фольклорної тематики у музичній творчості. На певних етапах це стає модним, і фольклор цитують і опрацьовують всі, кому не лінь – від найталановитіших до найбездарніших. Та тут є один беззаперечний закон – до якого б способу опрацювання фольклору не вдавався композитор, в авторському використанні не тільки народнопісенних цитат, але й жанрів, ладотональних засад, тембральних, виконавських ефектів, які походять з фольклорних джерел, найважливіше – не втратити почуття міри і такту, не піддатись спокусі поверхового етнографізму, бо це ж найпростіше, ніби самоочевидне. Однак, саме такий примітивний підхід і породжує зневажливе ставлення до національної традиції, яка починає у багатьох асоціюватись з «шароварщиною». Я особисто насправді не маю нічого проти шароварів як частини давнього українського національного костюму, але коли етнографічні, барвисті деталі, предмети українського побуту подаються перед світом як замалим не єдиний прояв митецьких надбань нації – тоді це дуже небезпечно, і, до того ж, цілком несправедливо.

Л.К. А як Ви ставитесь до того, що можна бути українським композитором за номінальним походженням і цілком не перетинатись у своїй творчості з національною традицією?

М.С. Я переконаний, що жоден видатніший український композитор не оминув усвідомлення свого зв’язку з національним корінням і впливу тисячолітньої традиції. Але це цілком не означає, що він має бути консервативним і поза «своїм подвір’ям» нічого не бачити. Навпаки, чим своєрідніше він його усвідомлює і перевтілює в творчості, чим різноманітніше поєднує з усіма сучасними світовими художніми тенденціями митецького пошуку, не порушуючи при тім природності першоджерела, не боїться експериментувати, сміливо впроваджувати українські фольклорні елементи в модерні системи художнього мислення, і здатний це зробити талановито і оригінально – тим більше він має право називатись національним митцем. Я вважаю, що той композитор, який спазматично тримається за «наші вічні традиції» і боїться крок від них відступити, менше переймається цими традиціями, ніж талановитий митець, який вміє їх побачити і перевтілити в новому світлі історичних обставин і з урахуванням того звукового простору, в котрому він живе.

Л.К. То як Ви особисто шукаєте в своїй творчості таких ідеальних точок перетину між фольклорним і модерним?

М.С. А я спеціально їх ніколи не шукаю – вони самі мене знаходять. От Ви колись щодо мого «Карпатського концерту» запитали, де в ньому закінчується стихія гуцульського танцю і де починається джаз, і я тоді Вам відверто відповів, що не знаю і ніколи не ставив собі цих питань. Бо й насправді ці віддалені за своїм походженням фольклорні елементи – український і американський – мені важко розділити в цілісній партитурі твору. Я, в кожному разі, над цим ніколи не замислювався і Вам не раджу, бо таке розділення завжди буде штучним. Навіть більше скажу – якби в процесі написання музики я сам почав ці речі аналізувати та раціонально конструювати, то напевно і слухачі відчули б штучність такої комбінації.

Л.К. То Ви фольклор відчуваєте стихійно, на інтуїтивному рівні і не допускаєте до цього відчуття раціональних елементів?

М.С. Спробую провести таку символічну паралель: використання фольклорних елементів, народнопісенних імпульсів – це для професійного композитора як своєрідний фермент або стимулюючі ліки. Але, як відомо, всякі ліки вимагають обережного і доцільного застосування. Якщо їх забагато – це вже отрута, якщо неправильно їх вживати, то замість того, щоби оздоровлювати, вони будуть руйнувати організм.

І ще одне споріднює застосування національно характерних елементів музичної мови професійними композиторами з ліками: їх треба вживати в повному внутрішньому переконанні і вірі в їх цінність і доцільність. І якщо фольклорні елементи вплітаються композитором в його твори лише для кон’юнктури, для поверхової ефектності без глибшого усвідомлення, то такий твір буде мертвонародженим, схоластичним.

Л.К. Таке дійсно траплялось, коли митці звертались до фольклорних цитат чи тем за ідеологічною директивою, бо треба було проявити себе «демократичним», «народним» композитором.

М.С. Так, можна пригадати десятки і сотні творів радянського періоду, коли згори настійливо «рекомендовували» спиратись на фольклорну основу і це вважалось необхідною основою «правильного» соціалістичного реалізму. Кому тепер потрібні ці твори, де вони звучать і хто може вважати їх виразом національного духу?

Л.К. Але ж і в радянський період писались талановиті національні твори, які залишились до сьогодні запотребуваними...

М.С. Звичайно, але лише нечисленні з них, написані дійсно талановитими людьми, як Л. Ревуцьким, Б. Лятошинським, В. Косенком і ще деякими композиторами, перейшли випробування часом тому, що їх автори, по-перше, володіли справжнім талантом, по-друге, знали, відчували та співпереживали ті народнопісенні джерела, до яких сягали, а по-третє, були переконані в їх цінності і відповідності до свого бачення світу. Тут якраз пасують ті слова Г. Гайне, які Ви колись застосували до якогось мого твору: «Світ розколовся, і тріщина пройшла крізь серце поета». Так от, поки ці всі уявлення, пережиття і прагнення заховані, чи як тепер модно казати, закодовані в народній творчості і традиції, не пройдуть крізь серце і розум композитора, йому ліпше лишити фольклор у спокої. Хай пише «глобалізовану» музику, шукає якісь винахідливі конструкції, експериментує собі на здоров’я і не береться за те, що йому чуже і незрозуміле.

Л.К. А як Ви ставитесь до різних фольк-формацій, перенесення народних пісень на естраду, тобто препарування народних пісень в естрадній манері? Там вже фольклором обертають як циган сонцем, так, що іноді невідомо, чи сміятись з такої, з дозволу сказати, «обробки», чи плакати?

Але ж, з іншого боку, не хочеться бути снобом і сповідувати тільки «чисті форми» існування фольклорної музики, бо сама народна творчість ніколи не була герметично замкнутою, законсервованою на віки. В тому то й полягала її сила, що вона розвивалась разом зі своїм народом: часом дуже чудернацьким і несподіваним шляхом, змінювала свої власні попередні традиції і, напевно, хтось колись теж дуже обурювався такими переробками та інноваціями. Але сьогодні ми їх сприймаємо як цілком природне явище в художньому світогляді нації (як, наприклад, пісні-романси ХІХ ст. чи старогалицькі елегії), і не те, що не обурюємось, а навпаки, захоплюємось, популяризуємо і досліджуємо та зберігаємо як «фольклорну одиницю». Тож чи не складеться через 100 або 200 років така сама ситуація з сьогоднішніми естрадними обробками українських народних пісень?

М.С. Впевнений, що так воно і буде. Багато творів т. зв. популярної естрадної музики, опертої на фольклорних традиціях, написані зі смаком і талановито. Вони самі собою залишаться, а ті, що писались як одноденки, відімруть природною смертю. Адже, як тепер часто говорять вчені, культура – це своєрідна самоорганізована система, і ніхто не змусить її розвиватись за чиїмись директивами, підказками чи навіть фінансовими вливаннями, тим більше це неможливо щодо збереження популярності і визнання художньої вартості якихось творів в майбутньому.

Л.К. Так що Ви в принципі підтримуєте ідею доброї національної естради, або, як її називають на Заході U-Musik (Unterhaltungsmusik – музика для розваги, буквально: для спілкування)?

М.С. Звісно, що так! Це взагалі дуже необхідно для нашого суспільства –  національна за характером, грамотна професійна естрадна музика, бо те засилля несмаку і халтури, яке ми спостерігаємо зараз в нашому побуті, а особливо, з екранів телевізорів чи в радіо – це справжня катастрофа! Ці бездарні звукові комбінації взагалі словом «музика» назвати важко, так само, як їх виконання має мало спільного зі співом, а виконавці часто позбавлені не тільки голосу, а навіть елементарного слуху і музичних навичок. Я часто замислююсь над пануванням ерзац-музики, над забрудненням культури такими, з дозволу сказати, субпродуктами – це жах! І ця навала низькопробної естради підтримується на самих верхах. Це, я би сказав, навіть трагічно для нашого суспільства, що настав такий період.

Хоча, для потіхи, можу сказати, що наш час зовсім не виняток, всякі були періоди в оцінці того чи іншого явища. Наприкінці ХІХ ст. в деяких професійних колах побутувала думка, що Чайковський взагалі не композитор, а представник «кічу», але час пройшов, про тих, хто це говорив, давно забули, а Чайковський лишився. Так що істина рано чи пізно дійде до слухача. Мішура ця сплине і нічого з того не лишиться, ну але, на жаль, поки що бачимо розгул такої любительщини, такої примітивної музики, що важко собі уявити, хто може її хотіти слухати і нею захоплюватись. Але якщо її нав’язувати засобами масової інформації, і вона починає «тиснути на психіку», тоді вже люди піддаються такому гіпнозу. Вважаю, що це дуже небезпечна тенденція, бо агресивність такого звукового оточення викликає у масових слухачів певну інерцію, вони звикають до того, що музика має бути голосна, збуджуюча, цілком доступна, а поза тим не містити ніяких вартостей.

Л.К. Але ж це, на жаль, масова тенденція! Отож виникає не стільки проблема сучасної української професійної музики та виконавської школи, чи навіть доброї національної естради, скільки їх «права на життя» .

М.С. Зрозуміло, що професійна серйозна творчість, як і народна музика, в такій ситуації може програти, бо вимагає від своїх слухачів певної підготовки і уваги, духовного та інтелектуального зосередження і напруги. А навіщо змушувати працювати свій розум і серце, коли є зручні «звукові шпалери», на які можна не зважати? От і ЗМІ віддають перевагу таким «шпалерам», крутять одні й ті ж бездарні шлягери з ранку до ночі, збираючи наймасовішу аудиторію, і не переймаються проблемами національної культури. Якщо б у нас була мудра культурна стратегія, то пріоритети вітчизняної музики стверджувались би повсюдно, в тому числі і в ЗМІ, спочатку, можливо, і собі на збитки, але в дальшій перспективі це принесло б дуже вагомі плоди.

Л.К. Справді, проаналізувавши сучасну ситуацію, виходить так, що на всіх рівнях, які формують смаки широкої публіки в своїх локальних середовищах, від найвищого державного, до місцевих радіостанцій, ніхто не бажає докластись належним чином до поширення справжньої національної культури на відміну від дешевого і вульгарного ерзацу?

При тім хотіла б навести конкретний приклад. Моя аспірантка Зоряна Ластовецька написала дисертацію, присвячену музичним смакам і потребам української студентської молоді, а значить – майбутньої еліти нації. Результати виявились для нас геть шокуючими, хоча ми й не очікували, що всі наші студенти поспіль слухають серйозну музику. Але реальність виявилась ще гіршою за найгірші прогнози. На першому місці опинилась Вєрка Сердючка, відповідними були й інші «призери», які не лише з високим мистецтвом не мають нічого спільного, але й взагалі з елементарними поняттями про будь-яку естетичну вартість. Звісно, інтерес до класичної музики виявився дуже незначним, але й в цьому мінімальному об’ємі ми спостерегли дуже тривожні тенденції. Деякі мінімальні преференції класичної музики обмежились Моцартом, Бахом, Шопеном. Жодної згадки про українських класиків, корифеїв минулого: імена Бортнянського чи Лисенка взагалі не фігурували. Але не лише з соціологічного опитування, але й з власного досвіду знаю, що як класична, так і сучасна українська серйозна музика, а останньо – і народна пісня займає цілком неповажне місце в інтересах нашого суспільства, навіть тієї його частини, яка вважає себе елітою.

Однак, з усієї сучасної української музики, написаної композиторами-професіоналами, знаю лише один виняток – Вашу «Мелодію»! Пам’ятаєте, як ми їхали автобусом на фестиваль української музики до Ляйпціга і митник на українсько-польському кордоні прочитав Ваше прізвище в паспорті і вигукнув: «Ого, які люди цим автобусом їдуть!» . І нас навіть пропустили тоді швидше, залагодивши всі формальності. Так от, я Вас повинна розчарувати: з усієї Вашої численної творчості він знав не Ваш віолончельний, чи навіть «Карпатський концерт», і навіть не «Мойсея», а в кращому разі «Не топчіть конвалій», а вже точно – «Мелодію» .

М.С. А Ви цілком мене не розчарували, навпаки. Те, що деякі мої твори є дохідливими для людей, нібито далеких від музики, мене дуже тішить. Ми в наших розмовах не раз повертались до такої гострої дилеми: для кого, передусім, повинна писатись музика, і на кого орієнтується композитор: на фахівців, чи на ширші кола публіки? Цієї дилеми для мене просто не існує: свої твори я пишу цілком не для купки знавців, а для любителів і поціновувачів найрізноманітніших кіл. Більше того, іноді думка слухача-непрофесіонала про мій твір для мене є важливішою, ніж думка вибагливого критика, тому що «звичайна публіка» просто слухає і не задається ціллю відразу аналізувати,  як написано, чи в тій манері чи в іншій.  Вони хочуть просто переживати те, що вони чують, хоч музиканти також слухачі, і їм не чуже сприйняття музики, так що в результаті, мабуть, пишу я все-таки і для одних, і для других. . . Мені запала в пам’ять одна розмова з слухачкою з Варшави, яка після вистави «Мойсея» підійшла до мене і сказала: «Dziękuję Panu serdecznie, bo Pan pisze muzykę dla ludzi!» (Дякую Вам сердечно, бо Ви пишете музику для людей!). А я дійсно писав цю оперу для багатьох звичайних слухачів, як Франко свою поему, а не для «вибраних» знавців і критиків.

Л.К. То мені дуже прикро чути, що думка серйозної критики Вас не цікавить і не зачіпає…

М.С. Не те, що зовсім не цікавить чи не зачіпає, бували випадки, коли я досить боляче реагував на гострі випади в мій бік. Але потім усвідомив собі, які дурниці виписували авторитетні критики про твори, які всі ми тепер відносимо до класики світової музики і оцінюємо як шедеври. Ви ж, як музикознавець, напевно знаєте, які жахливі речі виписували про Бетовена, Верді, Шопена, Чайковського, Прокоф’єва – та легше згадати (якщо взагалі можливо), про кого зі світових величин авторитетна критика не писала нищівних відгуків. Я це все згадав і заспокоївся. З другого боку, розумію прекрасно, що кожен твір має своїх прихильників і противників, це природно. Навпаки, коли всі його сприймають однаково прихильно, це виглядає дуже підозріло, бо значить, що він не зачіпає по-справжньому ні серця, ні уяви.

Л.К. То що, виходить професійна музична критика зовсім непотрібна?

М.С. Ще й як потрібна! Але чесна, справедлива, доброзичлива і об’єктивна. А цього дуже тяжко досягнути і в реальності зустрічається надто рідко. Але добре, коли буває навіть розгромний відгук, це приваблює людей до того твору, і може забезпечити краще відвідування якогось концерту чи вистави, ніж без цього, бо часом вилаяти якийсь твір – значить, зробити йому кращу рекламу, і викликати ажіотаж довкола нього, ніж солодкою похвалою чи глибокодумними розмірковуваннями. А щоби завершити цю розмову на трохи веселішій ноті, розповім Вам історію «змішаного жанру»: наполовину анекдот, наполовину – філософську притчу.

«Літав собі одного разу по широкому світу гарненький горобчик, літав, літав, та й так замерз, бідолаха, що впав каменем на землю і закоцюбнув. А тут повз нього йшла корова, та й вкинула на горобця лайняк. Лайняк тепленький, горобчик відігрівся, ожив, затріпотів крильцями, висунув голівку з лайняка, та й давай собі цвірінькати радісно. Як на біду, нагодилася кішка, лапнула його за голівку, витягла та й зжерла.

Мораль цієї історії наступна: не кожен, хто тебе обкидає лайняками, тобі ворог; не кожен, хто тебе звідти витягне, тобі друг. А якщо ти вже потрапив у гноївку, то сиди тихенько і не цвірінькай».

Л.К. То критиків у цій ситуації Ви маєте за корів чи за кішок? А композиторам пропонуєте не цвірінькати? Чим же їм, бідолашним, тоді займатись? Тихо ж вони сидіти не зможуть!

М.С. А їм і не треба! Вони все-таки не горобці у гноївці. Що ж до критиків, їм мабуть дійсно іноді варто замислитись, для кого і заради чого вони пишуть. Я собі згадав один фрагмент з Вашої статті про «Мойсея», там про це є дуже влучне спостереження. Ви вже допишіть його до цього нашого діалогу, згідно з оригіналом.

Що я, прийшовши додому, охоче і зробила. Ось цей фрагмент:

«Якщо б скласти книгу найнеймовірніших, найбезглуздіших авторитетно-нищівних рецензій та відгуків, даних сучасниками тим художнім творам, які міцно увійшли в золотий фонд европейської культури, вона б, на жаль, зайняла не одну тисячу сторінок. Там опинилися б і концерти Антоніо Вівальді, і кантати Йогана Себастіана Баха, і 9-ї симфонія Людвіга ван Бетовена, і опери Жоржа Бізе та Джузеппе Верді. І не меншим за обсягом був би том, де в якості шедеврів підносяться давно забуті та цікаві хіба що для істориків опуси колишніх «безсмертних». Найтяжче, мабуть, стати пророком в царині художньої критики, тож, як не прикро, нікому так часто не доводилось приміряти ковпак блазня історії, як поважним фаховим дослідникам і рецензентам [14] .

Скорик і світ

Л.К. Мирославе Михайловичу, Ви багато років були «невиїзним», тож Ваше безпосереднє знайомство з закордоном почалось вже у зрілому віці…

М.С. Ну, не зовсім так, якраз я почав виїжджати за кордон відносно швидко, і це було пов’язано з моєю діяльністю у Спілці. У 1968 р. я став заступником голови Спілки композиторів України і в тому ж році – секретарем правління Спілки композиторів Радянського Союзу. Тож як  офіційна особа я їздив за кордон.  Щоправда, як «провінційному» секретареві мені діставалось те, на що вже не мали охоти столичні корифеї – це були здебільшого поїздки в країни т. зв. «соціалістичного табору»: демократичну Німеччину, Польщу, Болгарію, Угорщину, Монголію, на Кубу.  Серед цих поїздок деякі були насправді дуже цікавими і повчальними. Наприклад, у 70-х роках п’ять разів мені довелось бувати на «Варшавській осені», це тоді було найбільше «вікно в нову музику», через яке композитор з радянських теренів міг побачити, що діється в митецькому світі.

Л.К. А Ваші твори на «Варшавській осені» виконували?

М.С. Практично ні, лише один раз оркестр з Вірменії виконав мою Сюїту Ре мажор, але якраз мене в цей час у Варшаві не було.

Л.К. То ці поїздки, в основному, носили офіційний характер?

М.С. Бувало й так, часто справді я їздив у складі різних офіційних делегацій, проте часом траплялись і суто творчі, дуже цікаві виїзди. Наприклад, у 1970 році у Берліні, на фестивалі сучасної музики виконувався мій твір «Речитативи і рондо», причому в найкращому виконанні, яке можна було собі уявити: Ігор Безродний (скрипка), Михайло Хоміцер (віолончель) і Дмитро Башкіров (фортепіано). Твір пройшов з великим успіхом, німецька критика відгукувалась про нього досить схвально.

Крім того, оскільки я був секретарем Спілки композиторів СРСР з роботи з творчою молоддю, то влаштовував поїздки для молодих обдарованих композиторів з різних республік, і сам з ними їздив як керівник молодіжних делегацій.

Л.К. То це берлінське виконання «Речитативів і рондо» і було Вашим першим значним міжнародним успіхом?

М.С. Не зовсім. Я ж Вам вже розповідав про нашу концертну поїздку з моїм другом, скрипалем Олегом Крисою до Австрії в 1963 році, під час якої виконувалась і моя музика. А першим моїм серйозним міжнародним успіхом вважаю виконання на Гельсінкському фестивалі молоді і студентів у 1961 році – я перед тим якраз вступив до аспірантури при Московській консерваторії – моєї Сюїти ре мажор (вона, до речі, до тепер виконується в концертах, залишилась досить репертуарною). Її тоді виконав оркестр студентів Московської консерваторії під орудою Михайла Теріана.

Хотів би згадати принагідно ще одну історію, хоч вона не пов’язана безпосередньо з виконанням моєї музики за кордоном, але швидше із сприйняттям її зарубіжними музикантами. Коли я вчився в аспірантурі, до Москви приїхав відомий французький диригент українського походження Ігор Маркевич. Він спеціально попросив, щоби йому показали твори молодих композиторів. І оркестр студентів Московської консерваторії заграв 5-6 опусів тодішніх вихованців композиторського факультету, зокрема і мою Сюїту Ре мажор. Після закінчення всієї програми диригент (це був той же Теріан) запитав, що би Маркевич хотів послухати ще, той відповів, що охоче послухав би ще раз мою Сюїту, і мене Маркевичу представили особисто. Для себе я теж вважаю це певним міжнародним успіхом.

Л.К. А Вам не здається, що Маркевича ще зачепило за душу українське єство Вашої музики? Все-таки ностальгія…

М.С. Можливо, що в цьому є якийсь свій сенс, але він нічого мені про український характер моєї музики не говорив, просто виділив цей твір, як той, що його зацікавив.

Л.К. А пізніші зарубіжні виконання Вашої музики пригадуєте?

М.С. Були і інші вдалі виконання моїх творів за кордоном. Іноді я сам брав у них участь як виконавець. Наприклад, у Болгарії, в одну з моїх поїздок 70-х років, я диригував своїм «Карпатським концертом», виконаним оркестром Софійського радіо. В 1973 р. в Ліоні, на Днях радянської музики теж звучав мій «Гуцульський триптих». Ще хотів би згадати більші европейські гастролі оркестру знаменитого диригента Кирила Кондрашина по багатьох країнах, під час яких кілька разів виконувався «Карпатський концерт» (щоправда, оркестром диригував не сам Кондрашин, а інший диригент, теж доволі відомий – Васілій Сінайській). У США, наскільки орієнтуюсь, теж звучали в ті роки деякі мої твори.

Л.К. А потім, на початку 80-х років, наступила деяка перерва у Ваших зарубіжних поїздках.

М.С. Так, дійсно, років п’ять я практично нікуди не їздив. Але наприкінці 80-х поїхав в туристичну поїздку від нашої Спілки композиторів в Італію, а потім взагалі наступили нові часи, стало вільніше дихати. До України тоді масово почали приїжджати представники нашої діаспори. В один з таких приїздів я познайомився з Вірком Балеєм, американським композитором, диригентом і продюсером українського походження, тоді – диригентом симфонічного оркестру Лас-Вегаса і кілька років ми з ним досить серйозно співпрацювали – і тут, в Україні, і в Америці. Тут разом з ним і моїм учнем Іваном Карабицем започаткували «Київ-Музик-Фест», який утримався майже два десятиліття, і сьогодні має своє реноме, а в США Балей замовляв мені деякі твори, вони звучали на різних концертних естрадах. Наприклад, саме для Лас-Вегаса був у 1989 р. написаний Другий скрипковий концерт, який виконував Олег Криса – я, зрештою, в розрахунку на нього концерт і писав. Це було тоді досить непросто, але дуже цікаво – популяризувати на новому континенті нашу музику. Адже то був період, коли українська культура в буквальному сенсі цього слова «відкривала Америку», коли багато діячів української діаспорної культури, на підйомі національного відродження робило все для пропаганди національного мистецтва.

Після того я їздив у Штати практично щороку, кожного разу представляв якісь нові твори. Крім Балея, співпрацював і з іншими продюсерами та організаторами українського культурного життя, наприклад, з композитором Ігорем Соневицьким, який упродовж багатьох років проводив музичний фестиваль у місті Гантер. Крім того, деякі твори звучали і на фестивалі камерної музики в Коннектикуті. Саме там Квартет ім. М. Леонтовича вперше виконав мій «Диптих», оскільки його перша версія призначалась якраз для квартетного складу. Там же я виконував свій Третій фортепіанний концерт у перекладі для фортепіано і квартету. Шоста, сьома партита, симфонічна поема «Спогад про Батьківщину», п’єса «Листок з альбому» – багато творів було написано для концертів і фестивалів у США.

Л.К. Так, і крім виконання своїх творів, Ви зробили ще одну дуже добру справу: допомогли українським колегам-музикантам показати себе за кордоном, оскільки запрошували їх з собою у турне.

М.С. Так, з приємністю згадую ті гастролі, де з нами їздив і скрипаль Богдан Каськів, мій однокурсник і приятель, і віолончеліст Юрій Ланюк, і прекрасний співак Валерій Буймістер, Ваша колега музикознавець Дагмара Дувирак. Українські музиканти гарно себе показали.

Л.К. А якісь спеціальні, більші акції у США чи інших країнах, присвячені виключно Вашій творчості, відбувались, чи все ж частіше Ви виступали на окремих концертах?

М.С. Так, наприклад, у 1998 р. відбулась серія моїх ювілейних концертів до 60-річчя, ми організували турне по всій Америці, в якому я виступав разом з квартетом ім. М. Леонтовича, відомим піаністом Володимиром Винницьким. Ми об’їздили багато штатів, концертували в Нью-Йорку, Бостоні, Чикаго, Філадельфії, Детройті, навіть на Маямі.

Л.К. І вже у ті «нові часи» Вам вдалось нарешті зустрітись зі своїм старшим братом. Адже це така драматична і типова для української інтелігенції історія: молода людина вимушена тікати від більшовицьких переслідувань світ за очі, лише після багатьох десятиліть має змогу повернутись на Батьківщину і зустрітись з рідними.

М.С. Історія справді дуже типова, таке тоді трапилось з багатьма нашими краянами. Мій старший брат Юрій, 1928 року народження, наприкінці війни в 1944 р. разом з багатьма іншими молодими галичанами, вирішив тікати звідси, оскільки на той час вже всі розуміли: новий прихід більшовиків не віщує нам нічого доброго. Деякі інтелігентні родини намагались своїх дітей відправити подалі на Захід, щоби врятувати їх життя. Німці цих хлопців вже не насильно забирали, а це було ніби так напівдобровільно. І Юрко опинився спочатку в американській зоні в Німеччині, а звідти подався не в Америку, як більшість його колег, а в Австралію. Тоді в Австралію було дуже легко виїхати, тому що там відчувався шалений брак робочої сили, а спроваджувати китайців і інших азійських робітників вони не хотіли, оскільки мали вже досить невеселий досвід передвоєнного десятиліття, – тому охоче пропонували всім бажаючим европейцям безкоштовний квиток на корабель з умовою, що ці люди відпрацюють упродовж двох років там, де їм призначать. Їм, звісно, платили, але вони не мали права вибору.

І так мій брат опинився в Австралії, його скерували на роботу на залізницю в Сідней, він там дійсно відпрацював два роки, потім закінчив політехнічний інститут і став інженером. Там же в Сіднеї він одружився з австралійкою, і пропрацював в цьому місті ціле життя. Сам він підтримує стосунки з тамтешньою українською діаспорою, ходить до української церкви, у шаховий гурток. Але його дружина і дві дочки вже української не знають.

А зустрілись ми вперше в Україні, коли він приїхав сюди наприкінці 80-х років. Ще раніше через нашу американську родину ми обмінювались якимись звістками, це дійсно було нелегко і не можна було визнавати, що маєш родину за кордоном (хоча КГБ і так все знало: я, наприклад, коли їхав в радянські часи за кордон, писав, що не маю в жодній західній країні родини, а мене один доскіпливий кагебіст питає: «А там у Вас кто-то в Австралии? Ну, ладно, будем считать, что все в порядке»). І спочатку Юрко побував у нас в гостях у Львові, а потім вже запросив мене до себе, я бував у нього кілька разів. В Австралії в мене теж були деякі концерти, хоча мушу сказати відверто: саме там українська діаспора в сенсі культурного життя і митецьких інтересів найбільш інертна, не порівняти ні з американською, ні навіть з канадською.

Л.К. А Вам самим ніколи не хотілося виїхати за кордон? Адже там Вам, напевно, жилося б комфортніше та й забезпеченіше.

М.С. Ні, я вважаю, що композитор – як і будь-який інший митець – повноцінно може творити лише в себе вдома. Не повинен він шарпатись кудись в інші світи, бо це дуже негативно впливає на творчість. Поїхати, подивитись, концертувати в інших країнах, писати для зарубіжних замовників – так, але  завжди повертатись додому.

Л.К. А я, на завершення наших діалогів, ось що Вам скажу з цього приводу, хай це буде і трохи жорстоко. Якщо б композитор з Вашим талантом народився в іншій країні, наприклад, в Німеччині чи Франції, Вас би там на руках носили і мали б Ви таку всесвітню славу, як Гіндеміт чи Месіан. У нас же, на жаль, Ви покарані двічі. Адже мало того, що взагалі митцем, композитором дуже важко бути, бо творчий процес нерідко сам по собі буває болісним, а підготовка до виконання, пошук адекватного інтерпретатора, який зможе зрозуміти і втілити Ваш задум, теж створює великі проблеми для автора, то у нас в Україні ще й ставлення до творчих людей таке, що гірше бути не може. Завжди чомусь виходить, що наші серйозні композитори залишаються на маргінесі суспільної уваги, з боку держави практично нічого не робиться, щоби підтримати їх не те, що на світовому – на своєму власному національному рівні. От французи слушно говорять: «Забери у Франції сто імен – що залишиться від Франції?», і тому цінують своїх митців і плекають їх. А в Україні, мабуть, суспільство ще повинно дозріти до розуміння того, що є справжньою національною цінністю.

Маестро Мирослав Скорик
(текст телепередачі і діалогу, який відбувся перед виконанням Третього фортепіанного концерту на Львівському телебаченні в 2004 р.)

Цього року один композитор – представник серйозної музики – отримав аж дві нагороди, котрі свідчать про його особливу популярність: Мирослав Скорик удостоївся звання «Людина року» в загальноукраїнському конкурсі і був номінований на Галицького лицаря у Львові – поруч з популярною естрадною співачкою Русланою. Факт сам собою досить незвичний, пам’ятаючи про те, що серйозна музика, симфонічний, оперний, камерний жанри у нас не тішаться тішилися загальнонародною любов’ю, тож таке визнання у немузичних колах говорить вже само за себе. З метою збагнути причини цієї популярності, а разом з тим показати широким колам слухачів останні досягнення видатного композитора, і готувалась ця передача.

Скорик не любить і не вміє бути довший час однаковим. Його творчість постійно оновлюється, відповідно до духу часу набуває незвичних відтінків змісту і «обертонів». Іноді в ній навіть шукають щось містичне, здатність передбачати події. Наприклад, один із своїх найтрагічніших творів, Третій скрипковий концерт, він написав на початку 2002 р. на замовлення українського скрипаля Юрія Харенка, який тепер мешкає у США. То скрипаль потім говорив, що Скорик немовби передбачив нью-йоркську трагедію 11 вересня 2002 р. у своїй музиці. Взагалі довкола його музики розгорається немало баталій, оскільки не всім і не одразу вона подобається, іноді сприймається як виклик суспільству, іноді –як надто традиційна і консервативна, ще іншим разом – як несподіваний ракурс особистості митця, проте вона ніколи не проходить непоміченою. Байдужими не залишає жоден твір Маестро, коли б і для якого складу він не був написаний, бо він завжди написаний не лише бездоганно професійно, але з глибоким переконанням, з думкою про тих, хто буде цю музику слухати.

Отже, що думає з цього приводу сам композитор:

1. Мирославе Михайловичу, в композиторському середовищі існує думка, що звернення до легкої музики заважає серйозній творчості. У Вас же – ніби на спростування поданої тези – практично в один і той самий час, у 60-і роки, виникають такі знакові для свого часу естрадні пісні, як «Не топчіть конвалій» чи «Намалюй мені ніч» – і Перша скрипкова соната чи «Бурлеска» для фортепіано. Звернення до пісень, до легкого жанру справді Вам не заважало?

М.С. Ніколи, швидше навпаки. Нерідко естрадні пісні іноді бували дуже цікавим полем для втілення свіжих композиторських ідей. Добру естрадну пісню написати буває зовсім не легше, аніж твір «серйозної» музики, ця сфера має свої закони і теж вимагає і таланту, і великої праці, і добрих ідей. Я особисто з приємністю згадую роботу над деякими своїми піснями, мені приємно, що вони не застаріли і надалі «прориваються» і в ефір, і на естраду. От навіть нещодавно Мар’яна Винницька, українська співачка з США, дружина відомого піаніста Володимира Винницького, записала компакт-диск з цими піснями.

2. Один з найбільш частих закидів, які Вам доводиться вислуховувати, особливо останнім часом – це те, що Ви не пишете авангардові композиції, а спираєтесь на традиції, що Ваша музика недостатньо «елітарна». Але ж я пам’ятаю симфонічну поему «1933», де блискуче застосований весь спектр авангардових прийомів з великою винахідливістю, тобто для Вас ця техніка не становить жодних труднощів. Чи Вам ніколи не хотілося забезпечити собі спокійне життя і писати так, щоби ніхто нічого не розумів, але зате всі говорили: «О, це дуже інтелектуально»?

М. С. Авангард зараз, в сучасному суспільстві це, даруйте за парадокс, старомодно. Адже він був актуальним ще 40 років тому, тоді справді, той, хто в радянській композиторській школі зважувався застосувати ці прийоми та виставити такий твір на естраду, всупереч загальноприйнятим поглядам, вважався новатором і сміливою особистістю в мистецтві. А зараз – це вже все давно відомо, випробувано і, чесно кажучи, для мене не має великого інтересу. Композитор мусить говорити своєю музикою те, що він відчуває, що визріло в його уяві, а не підпорядковувати себе тому, що прийнято, модно чи кон’юнктурно.

3. Зараз все частіше говориться про глобалізацію у всіх сферах життя, зокрема і в культурі, про відмирання етнічно характерних традицій. Як композитор виразно український, чи бачите Ви перспективу в своєрідності національного мистецтва?

М.С. Національне мистецтво завжди має перспективу, це не залежить від часу чи моди, і глобалізація теж не здатна його знищити. Я ніколи не відмовлявся від того, що був національним за своїми переконаннями і вихованням, і не збираюсь відмовлятись від цього в майбутньому. На мою думку, українська музична традиція ще далеко не вичерпала себе і має велике майбутнє.

> Для барокових композиторів музика була ремеслом, для романтичних – ствердженням своєї особливої пророчої місії на землі, для багатьох сучасних композиторів – різновидом точних наук, явищем технічного прогресу. А для Вас?

М.С. Всього потрохи. Я не можу так зразу однозначно сказати, що відмовляюсь від знання свого ремесла, чи заперечую, що та чи інша музика має щось особливе сказати – те, чого ніхто і ніщо інше виразити не може, і, зрештою, недаремно ж музика колись в Середньовіччі трактувалась як точна наука – вона розвивається за досить строгими законами. Так що такий поділ, який Ви навели, вважаю достатньо умовним, бо в композиції все має своє значення.

5. Кожен композитор свідомо чи підсвідомо розраховує при написанні свого твору на певну ідеальну аудиторію, тобто, того адресата, до якого промовить його музика і буде ним зрозуміла і люблена. Яка аудиторія є ідеальною для Вас?

М.С. Чим ширша, тим краща. Я не є снобом, який розраховує лише на купку знавців, вважаю, що добра музика дійде до розуму і серця як глибокого фахівця, так і того, хто скромно називає себе аматором, а навіть і того слухача, який говорить, що нічого не розуміє в мистецтві. Чим краща музика, тим більше людей зможе знайти в ній щось особливе для себе.

Фрагмент дисертації І. Пилатюка «Скрипкова творчість Мирослава Скорика в соціо-культурному контексті другої половини ХХ ст.», побудований на основі діалогу з композитором і присвячений його особистому ставленню до скрипки.

Мирослав Скорик підкреслив, що скрипка мала для нього вельми особистісне і певною мірою символічне наповнення: скрипалем-аматором був його батько, Михайло Скорик, людина високоосвічена, винятково інтелігентна. Внаслідок цього з дитинства тембр скрипки асоціювався у нього з вечорами домашнього музикування, з атмосферою родинного тепла і довіри. Щоправда, інструмент не був надто якісний – про це композитор теж пам’ятає, але звучання скрипки закарбувалось в його свідомості як знак родинної традиції. Варто додати, що галицьке інтелігентське середовище взагалі мало схильність до домашніх ансамблів і родинного музикування. Щоправда, якраз скрипка не належала до найпопулярніших інструментів, поступаючись фортепіано і цитрі, але все ж була достатньо поширеною.

Очевидно, це зумовило також дуже «людське», головно лірико-сповідальне сприйняття інструменту митцем. Він до сьогодні асоціюється у нього насамперед з людським голосом, з «ліричним героєм», майже завжди «персоніфікований». У свою чергу, ця персоніфікація і тяжіння до своєрідної інструментальної драми в скрипкових творах зумовила пріоритет речитативно-декламаційного начала. Розмірковуючи над природою скрипкового звучання, Скорик не акцентував його колористично-барвної інтерпретації, асоціювання тембру з певними кольорами, натомість постійно повертався до його виразних експресивних властивостей. «Скрипка може промовляти, як драматичний актор на сцені», – ось метафоричне резюме, яке він дає власній інтерпретації інструменту, його «авторській сутності».

Для пріоритетної ролі скрипки у творчих інтересах Скорика мало значення  і його практичне володіння інструментом. Навчання гри на скрипці припадає на важкий і трагічний період в житті родини композитора – їх заслання в Анжеро-Судженську Кемеровської області. За його власними спогадами, він почав займатись по скрипці достатньо пізно, в 11 років («професійного скрипаля з мене вже б не вийшло – запізно почав заняття, проте в музичне училище міг би поступити, якщо б захотів» – висловлювання самого композитора) у Володимира Гавриловича Панасюка, також львів’янина, який виконував у сибірському поселенні репресованих функцію директора музичної школи. Заняття тривали чотири роки. Придатної для навчання скрипки в Сибіру, звісно, неможливо було дістати, тому її прислав зі Львова на прохання тітки Скорика, відомої співачки Одарки Бандрівської, професор консерваторії Осип Москвичів. Мирослав зробив досить великий поступ і дійшов до рівня складності каприсів Роде та навіть другої частини Концерту П. Чайковського.

У роки навчання у Львівській консерваторії (1955-1960), Скорик продовжує грати в студентському оркестрі в других скрипках, а також підробляє в т. зв. «колгоспному» оркестрі смт Бібрка під Львовом, в якому, за дотепним висловом композитора, «грали два конюхи, а всі інші були випускниками консерваторії». Керував оркестром Юрій Луців, в той час ще зовсім молодий, починаючий, але вже тоді надзвичайно прискіпливий і вимогливий, диригент. Успіхи оркестру були досить значними, про що свідчить зокрема той факт, що колектив виїжджав на гастролі до Києва і навіть до Москви як кращий зразок самодіяльного мистецтва краю.

Отже, скрипка була для композитора не лише яскравим спогадом дитинства, знаком домашньої атмосфери, а ще й цілком «практичним» інструментом. Важливо підкреслити відтак, що особливості її звучання та виконання – як сольного, так і ансамблевого та оркестрового – він знав практично, розумівся на скрипкових прийомах не лише теоретично але й «зсередини», тож чітко міг собі уявляти, які прийоми та ефекти доцільно було використати в оркестровій та скрипковій творчості.

Дуже важливим для становлення його інтересу і інспірації скрипкової творчості було оточення студентських років, дружні стосунки з багатьма однокурсниками продовжувались іноді упродовж усього життя. Серед найближчих друзів Скорика бачимо видатних скрипалів Олега Крису, Богодара Которовича, Юрія Мазуркевича, а також теперішнього завідуючого кафедрою скрипки Львівської державної музичної академії ім. М. Лисенка Богдана Каськіва; завідуючого кафедрою камерного ансамблю, а разом з тим – багаторічного концертмейстера та керівника камерного оркестру ЛНМА Артура Микитку та деяких інших скрипалів та оркестрантів. Тривале спілкування з ними, глибока сердечна приязнь не могла не накласти свого відбитку на інтерес Скорика до скрипки. Символічно, що й один із зрілих творів – Четвертий концерт – був присвячений саме другу юності Юрію Мазуркевичу.

За своєю індивідуальною манерою кожен із цих скрипалів вельми своєрідний, демонструє неповторний підхід як до шедеврів світової класики, так і до сучасної, нерідко створеної саме в розрахунку на їх індивідуальність, музики. Скорик постійно підкреслював, що більшість скрипкових творів була ним написана з врахуванням артистичної індивідуальності виконавців, їх особистості і опосередковано – навіть емоційно-психологічного комплексу особистості, хоча він і не «зациклювався» на них та передбачав різні виконавські варіанти в майбутньому.

З великим емоційним піднесенням митець згадав також, що якраз в другій половині п’ятдесятих років, в його студентські роки, до Львова приїжджало багато найвидатніших російських скрипалів сучасності із Москви і Петербурга, серед них Давид Ойстрах, Леонід Коган, Віктор Третяков та інші, концерти яких справили на нього незабутнє враження і залишились в його спогадах як сильний і вельми дієвий духовний імпульс для майбутнього, один з досконалих взірців найвищого мистецтва.

І ще один аспект, який виявляється не без значення для трактування інструменту: у 1961 р. Мирослав Скорик, молодий педагог Львівської консерваторії заснував естрадний ансамбль, для якого сам придумав назву «Веселі скрипки». Скрипка, як естрадний інструмент, придатний для легких жанрів, для популярних пісень і супроводжуючої, прикладної музики, також сприймалась композитором цілком органічно. Естрадні пісні, написані Скориком упродовж 60-70-х років, не просто змінили напрямок розвитку популярної музики в Україні та привнесли в неї ритмоінтонації рок-н-ролу і твісту. В естрадних ансамблях, написаних композитором для різних складів (за участю голосу і без нього, тільки для інструментального ансамблю) роль скрипок доволі значна, і їх трактування, теж дуже винахідливе, вносить ще один штрих у можливості тембрально-змістовного наповнення головного оркестрового інструменту.

Отже, підсумовуючи ставлення композитора до скрипки, слід відзначити винятково широкий спектр значень і тлумачень інструменту у особистому досвіді Мирослава Скорика. Він постає для нього як елемент теплої, затишної родинної атмосфери з раннього дитинства (тут, ймовірно, криються витоки інтимно-ліричної, сповідальної домінанти трактування – скрипка як людський голос). Крім того, сприймається як інструмент, яким він практично володів і, хай і недосконало, але музикував у різних формах – як соліст і в оркестрі; та поруч з тим – як одна із найвиразніших віртуозно-митецьких вершин, з якими пов’язані сильні враження його юності. Інша іпостась скрипки в сприйнятті Скорика – невід’ємна частка фольклорного колориту карпатського регіону, особливо важливого для композитора у становленні його стилю; що помітно найбільше в його творах періоду «нової фольклорної хвилі» . Врешті, скрипка мислилась ним як частка аматорського музикування, що створювала «атмосферу салону», урізноманітнювала звуковий побут щоденності, природно входила в розважальний комплекс музикування, що знайшло свій переконливий вираз у діяльності керівника ансамблю «Веселі скрипки».

Ігри класика

Лідія Мельник, спеціально для журналу «Профіль»
(№19, 29 січня 2007. Київ. С. 22-26)

– У ХХ столітті, із зі всіма його революціями і катаклізмами, незворотні процеси пережила і музика. Провалля між жанрами «академічними» і «популярними», завдяки надмірному ускладненню перших і примітивізації других, перетворилося на безодню. А Вам упродовж усього творчого шляху вдається балансувати над самим її краєм – Ваша музика популярна, доступна, улюблена, і в той же час «модерна», концептуальна, написана складною музичною мовою. Ви свідомо вибрали такий небезпечний творчий «маршрут»?

М.С.  Так, і не думайте, що мене на ньому не «водило» в різні боки. Мій творчий діапазон дуже широкий. Я писав музику для цирку, для балету на льоду, для мюзик-холу. Я писав і «авангардні» твори, і неокласичні, і постромантичні. Вважаю, що композитор-професіонал| повинен уміти все. А ось як це «все» у нього виходить – вже інше питання.

В одному я був переконаний завжди: музику потрібно писати так, щоб люди хотіли її слухати. А якщо не слухають – винні не люди, а композитор. Тому я в своїй музиці намагаюся, як ні патетично це звучить, звернутися до почуттів, до емоцій, зворушити, торкнутися якихось струн людської душі.

– І в цьому секрет Вашої «Мелодії»? До речі, адже це ще Шопенгауер сказав – «Мелодія небес» . Багато композиторів навіть носили із собою спеціальні записні книжечки, фіксуючи «даровані зверху» теми. Багатьом вони снилися. А для Вас – людини прагматичного ХХІ століття – натхнення ще актуально?

М.С. Я б вже не називав його натхненням. Але ідеї дійсно приходять. Невідомо звідки, невідомо навіщо. Часто в найнесподіваніший момент – наприклад в потягу або в літаку. Інколи я їх занотовую. Якщо немає паперу – іноді забуваю, а іноді запам’ятовую. І ось якщо запам’ятовую – значить, ідея того вартувала і з неї народжується новий твір. Буває, що якісь теми мені сняться. Тільки чогось вартісного ще ніколи не приснилося. Нічого цікавого.

– Сьогодні вже не секрет: навіть геніальний Моцарт без попереднього замовлення не написав ні єдиної ноти, хіба що в чотирирічному віці. Для Вас комерційний елемент в творчості важливий?

М.С. Так , дійсно, у мене багато творів, написаних «на замовлення» . Але в той же час, багато і таких, за яких я не отримав ні копійки. Мені просто хотілося їх написати. Наприклад, аранжування 24 каприсів Паганіні для симфонічного оркестру або кантату «Гамалія» на тексти Тараса Шевченка.

У творчості існують різні форми. Але, в принципі, якщо б сьогодні я був гідно забезпечений, то не писав би на замовлення взагалі. У молодості жив переконанням, що композиторові за його музику платити не треба – тоді вона у нього краще може вийти. Але потім зрозумів, що і «замовлені» речі можуть бути дуже цікавими, натхненними. Мені важко судити про якість власних творів, але вважаю, вони не відрізняються між собою в залежності від того, чи були створені за замовленням, чи за власним бажанням.

– Ви хворобливо реагуєте на критику?

М.С.  Ні, якщо вона цікава, компетентна і справедлива. Інша справа – злісні і невиправдані випади без натяку на професіоналізм їх автора. Але такі критики супроводжували в історії майже кожного композитора. Мене, наприклад, свого часу дуже обурював ряд публікацій про мою творчість, опублікованих в львівській газеті «Поступ». До подібного роду критики я не прислухаюся.

– З історії знаємо, що багато композиторів і самі не цуралися пера. А Ви ніколи не займалися музичною критикою?

М.С.  Ні, я вважаю за краще публічно про колег не висловлюватися. Адже ми і не колеги в основному, а конкуренти. Переконаний тільки в одному: ніколи не потрібно говорити композиторові, що він бездарний. Це дуже нівечить його свідомість.

– Ви неодноразово говорили про професіоналізм, необхідний для композитора. Але багато хто часто сумнівається – чи можливо навчити писати музику? Чи здатна спеціальна вища школа – консерваторія, музична академія – дати такі знання? Ваш педагогічний досвід колосальний, кількість Ваших випускників вражає, серед них такі знані імена як Євген Станкович і Іван Карабиць, Олег Кива і Вадим Ільїн, Володимир Зубицький і Віктор Степурко, Ганна Гаврилець і Богдана Фроляк, Олександр Козаренко і Іван Небесний, Ярослав Верещагін і Володимир Шумейко, В’ячеслав Назаров, Ігор Корнілевич, Леся Горова, з молодших – Богдан Сегин, Михайло Швед. Називаю лише авторів, які дуже яскраво про себе заявили і здобули вже своє місце під сонцем на культурному небосхилі України, адже кількість тих, хто закінчив клас Скорика в Києві або у Львові, є незмірно більшою. Тож чому і в який спосіб потрібно вчитиити майбутнього композитора?

М.С.  Безумовно, головною передумовою має бути талант, обдарованість. Та в кожному випадку майбутньому композиторові необхідно засвоїти певні постулати, певну композиторську техніку, яка напрацьовувалася століттями. Їх основи залишаються актуальними і сьогодні. Потрібно знати закони побудови музичного твору, його структури, взаємозв’язки теми з формою, закони музичної драматургії, уявляти собі протікання музики в часі і просторі. Це як гами для піаніста. Адже композиторська техніка, як і будь-яка виконавська, ґрунтується на певних правилах.

– Тобто, Ви починаєте свою педагогічну працю з класики?

М.С.  Так , можна сказати і так. Але ж існують основи композиції, які актуальні для кожної музики. Навіть електронної або сонористичної.

– Невже Ваші учні ніколи не писали музики, схожої на Вашу?

М. С.  Ні, ну чому ж. У тому, що я на когось вплинув, не бачу нічого поганого. Адже і на мене свого часу впливали немало композиторів. Спочатку імпресіоністи, потім – Прокоф’єв,  деякою мірою – Барток. Композитор ніколи не може виникнути «ні з чого».

– Але, у свою чергу, зі своїми педагогами – відомими українськими композиторами – вам далеко не завжди удавалося налагодити відносини. Наприклад, із Станіславом Людкевичем під час навчання в Львівській консерваторії.

М.С.  Я, на жаль, не можу стверджувати, що Станіслав Пилипович був хорошим педагогом. Надзвичайно цікавою, знаючою, освіченою людиною – так. Але ці знання із завжди потрібно було буквально «витягувати» кліщами, а студентам це рідко вдається. Його вимоги залишалися для мене абсолютно незрозумілими і дуже залежали від настрою. Наприклад, на одному уроці йому моя робота могла сподобатися, а вже на наступному він не менш переконано стверджував, що вона нічого не вартує. Це мене, початківця, звичайно ж, дезорієнтувало. Але, до речі сказати, – адже це не я пішов з його класу! Це він мене через рік вигнав! Вирішив, що я, мабуть, буду кращим музикознавцем, аніж композитором.

І так я потрапив в клас іншого відомого західноукраїнського композитора, Романа Сімовича. Він також виявився особливим, вельми специфічною людиною і завжди примушував мене робити тільки те, що сам вважав за правильне. А диктував Сімович буквально все: у якій тональності має бути написаним твір, в якому розмірі: на три або на п’ять чвертей. І найголовніше – ніяких дисонансів! Використовувати їх було категорично заборонено.

Чесно кажучи, я вчинив не дуже добре: написав один твір, де був акорд «забороненої» структури. Три уроки підряд Сімович вимагав, щоб я його прибрав. Тоді на четвертий я написав і приніс марш, складений виключно з тризвуків. Але звучали вони настільки дисонантно, що Роман Аполлонович все таки вигнав мене зі свого класу.

Останніх три роки я врешті благополучно провчився у Адама Солтиса. І займатися мені у нього було чудово. Все, що б я не зробив, він називав «конгеніальним». Тільки набагато пізніше я дізнався, що це слово з геніальністю не має нічого спільного.

А Людкевич, до речі, пізніше все-таки вибачився. Було це вже після прем’єри мого Першого скрипкового концерту в Львові. Ми з відомим сьогодні американським скрипалем Олегом Крисою, який виконував сольну партію в концерті, пішли після прем’єри в ресторан «Інтурист», де, як відомо, завжди обідав і Людкевич. Вгледівши нас, Станіслав Пилипович підійшов до столика і відверто сказав: «Ось що я вам скажу. Пишете ви, звичайно, по-вар’ятськи, але талановито».

– Існує легенда, що коли до Львова приїжджав Дмитро Шостакович і ви, ще студентом, показували йому свої твори, він теж сказав про них, що це «геніально».

М.С.  Я б не перебільшував його слова. У Шостаковича взагалі була звичка все хвалити, він дуже боявся будь-кого образити, особливо якщо перебував в гостях, в чужому місті. Хоча, щиро сподіваюся, що йому мої твори тоді дійсно сподобалися.

– Але в одному Людкевич виявився все-таки правий: ви і справді проявили себе блискучим музикознавцем. Ваша концепція акордики ХХ століття – одна з найстрункіших і найлогічніших музично-теоретичних систем нашого часу. А ще доводилося чути від вас, що композитор завжди буде кращим музикознавцем, ніж той, хто отримав цей спеціальний диплом.

М.С.  По-перше, це вже перебільшення. А по-друге – не моя думка. Мені її нав’язав мій педагог в аспірантурі Московської консерваторії, Дмітрій Кабалєвскій.

– До речі, як складалися Ваші взаємини з Кабалєвскім? Адже сьогодні його творчість піддалася серйозній переоцінці.

– Кабалєвскій був дуже приємною, добре вихованою людиною. У тому, що стосується композиторської техніки, він давав дуже багато цінних порад. У нього був величезний творчий досвід і прекрасна школа, адже він вчився у такого авторитетного педагога і професіонала як Ніколай Мясковскій. Отже, в цілому у мене про Кабалєвского спогади дуже позитивні. А що стосується його творчості – так, він був справжньою радянською людиною. Інтелігентним, але повністю відданим тій ідеології. Навіть мене інколи примушував писати ідеологічно правильні твори.

– Невже Ви колись теж писали про Лєніна, про партію? Підручники про це не згадують.

М.С.  Ні, про партію я, може, спеціально і не писав ніколи, але на закінчення навчання в аспірантурі створив кантату «Людина» на тексти Едуардаса Межелайтіса. Добрий поет, гарні слова. Тільки закінчувався твір фразою «Я людина. Я комуніст».

– Як відомо, Вам вдалося так і не вступити в КПРС?

М.С.  Та, вдалося. Це була довга історія і тяжка праця (сміється).

– Однак Ви майже завжди – та й до сьогоднішнього дня – займали немало керівних посад в музичній сфері. Та разом з тим, це ніколи не заважало Вам залишатися творчо активним. У багатьох відомих композиторів – наприклад, Г. Малєра, Р. Штрауса, С. Прокоф’єва – для творчості існував визначений час. Ви пишете музику з восьмої до одинадцятої?

М.С.  У мене такого часу немає. Я пишу музику, коли в цьому є необхідність. Буває, що працюю невпинно, вдень і вночі. А буває, не можу писати декілька місяців і навіть років.

– Сьогодні Ви, серед багатьох інших своїх посад, ще й очолюєте Центр музичної україністики при Національній музичній академії України ім. П. Чайковського. Що входить до сфери Ваших обов’язків?

М.С.  Організація концертів, конференцій, «круглих столів», зустрічей із композиторами. Але штат Центру дуже невеликий, а кошти, що виділяються державою для цієї мети, – просто мізерні. Отже «розвернутися» практично ніде. І хоч я вважаю, що роблю все, від мене залежне, на дуже багато речей не вистачає фінансування. Я свідомий, що Центр музичної україністики не працює сьогодні так, як повинна працювати інституція такого рівня.

– Свого часу Польща заявила про себе на весь світ плеядою «авангардних» композиторів. Сьогодні Европа з приємним здивуванням відкриває музику Прибалтики або балканських країн. А що заважає Україні належним чином представити себе як оригінальна національна культура на світовій арені – творчий рівень наших композиторів або, все ті ж банальні «організаційні проблеми» та фінансові негаразди?

М.С.  Заважає все що завгодно, тільки не творчий рівень – він у нас гідний, нічим не гірший за багатьох інших. Але відсутні структурована пропаганда, відповідний менеджмент, державні дотації на популяризацію серйозної музики, притому чомусь особливо сьогодні, в незалежній Україні. Навіть у радянські часи про ці речі піклувалися більше.

З іншого боку, Україна все ще приречена залишатися в тіні свого радянського минулого. А пробитися у музичному світі сьогодні дуже важко, конкуренція велика і кожен піклується «про своїх» . Наприклад, Франція або Канада виділяють величезні кошти на популяризацію своїх композиторів. А ось США не виділяють нічого, там інші механізми культурної пропаганди, та і композитори інші.

Свого часу мені було дуже приємно, що твори українських авторів – не лише мої, але й інших сучасних композиторів – пробившись на велику естраду, отримували щонайбільш позитивні і схвальні відгуки за кордоном, навіть у найсуворіших тамтешніх критиків. Наприклад, після одного з концертів у США, де звучали мої твори, оглядач «Вашингтон пост», музичний критик, якого боялася вся країна, Джозеф Маклелян (на жаль, нині вже покійний) написав: «Мені соромно, що я так мало знав про українську музику. Прослухавши декілька творів, я зрозумів, що в майбутньому мені слід значно більше уваги звертати на цю культуру».

– Ваша творча доля з самого початку складалася досить вдало. Микола Колесса «лобіював» Вашу кандидатуру на вступних іспитах до консерваторії – незважаючи на підозрілий рядок в біографії і відсутність середньої музичної освіти. Виконання Вашої дипломної роботи – кантати «Весна» на слова І. Франка під його батутою – мало величезний успіх у публіки. А голова державної комісії, відомий російський радянський музикознавець і композитор Дмитро Рогаль-Левицький, рекомендував продовжити навчання в аспірантурі Московської консерваторії. Якби все це відбувалося сьогодні, де б Ви після закінчення консерваторії удосконалювали  свою майстерність?

М.С. Відповім на це питання однією історією з родинного архіву. Коли я навчався в консерваторії у Львові, про мене піклувалася моя двоюрідна тітка, відома співачка і педагог Одарка Бандрівська (племінниця і вихованка Соломії Крушельницької: саме по цій лінії композитор доводитися внучатим племінником славетної співачки – Л. М.). А її подругою ще із студентських років, у свою чергу, була Зоф’я Лісса, провідний польський музикознавець. Пам’ятаю, вона тоді сказала: «Є тільки два міста у світі, де можна продовжити вивчення композиції. Це Париж і Москва». І, оскільки до Парижа в ті роки добратися мені було б важко, я поїхав до Москви.

– Історія успіху мала продовження: вам було всього 25, коли ви розпочинали співпрацю з Сергієм Параджановим і написали музику до його «Тіней забутих предків». Це була ідея харизматичного кінорежисера?

М.С.  Почавши роботу над картиною про Гуцульщину, Параджанов, ясна річ, шукав і відповідного композитора. Приїхав до Львова і пішов до  обласного радіо, в редакцію музичних програм, де тоді працював мій приятель Юрій Булка. Попросив продемонструвати йому твори львівських композиторів. Булка чесно показав музику Людкевича, Кос-Анатольського. ну і мій твір показав. Прослухавши Сюїту для струнного оркестру – річ, до речі, популярну і сьогодні – Параджанов відразу сказав: «Ця людина писатиме мені музику». Так почалося наше знайомство. Стосунки не завжди складалися гладко, але згодом нам якось вдалося притертися. Працювалося з Параджановим добре.

– Він і в музиці був диктатором?

М.С.  Він був дуже цікавою людиною. Жорстоким і ніжним. Інтелігентом і хамом. Парадоксальним, несподіваним. Пригадую, я написав якусь тему і говорю – «Це буде тема смерті». «Ні», – заперечив Параджанов – «це буде тема любові». Вона так і звучить у фільмі, як тема трагічної любові.

– З кінематографом пов’язано немало Ваших успіхів. Адже навіть знаменита «Мелодія» (пробачте, що згадую її вже вкотревдруге ) – не що інше, як головна тема з кінофільму «Високий перевал». Варто пригадати і саундтреки до улюбленого кількома поколіннями українців мультсеріалу про козаків, і одну з останніх робіт – музику до 26-серійного анімаційного фільму «Лис Микита». Ви ніколи не жалкували про те, що не стали виключно кінокомпозитором, і, що живучи на Заході, могли б досягти комерційних успіхів рівня тих самих Моріконе або Косми?

М.С. У Радянському Союзі композиторам за кіно музику теж платили непогано. Отже на ті часи я був, можна сказати, навіть багатим.  І, найголовніше – багатим легально.

– Вам не заборонили жити красиво?

М.С.  Ні, цього мені не могли заборонити. Адже я розбагатів власною працею. Кожні чотири роки міг собі дозволити міняти автомобілі. Їздив в круїзи – звичайно, не по Середземному морю, а по Чорному. Більше за мене заробляли тільки ті композитори, чиї шлягери звучали в ресторанах.

– А сьогодні в нашій країні композитор може стати багатим легально? І якщо ні – що заважає йому передусім?

М.С.  У нас величезні проблеми з охороною авторських прав. Коли б нарешті композитори почали заробляти на виконанні своїх творів, їх звучанні по радіо, на телебаченні, на цифрових носіях – вони стали б багатими людьми. Але поки що до цих авторських гонорарів «прилипає» стільки всього, що до самого автора доходить мізер. Це складний і на сьогодні практично некерований процес.

– Але ж не раз доводилося чути, як сучасні виконавці переспівують і Ваші шлягери, наприклад «Намалюй мені| ніч| » або «Не топчіть конвалій| ». Ви отримуєте за це заслужене роялті| ?

М. С.  Якусь певну суму продовжує виплачує стара структура Державного агентства авторських прав. Але це мінімум.

– Кшиштоф Пендерецький якось стверджував, що ніколи не слухає музики, написаної не професіоналами. Яку музику слухаєте Ви?

М.С.  А я взагалі стараюся її трохи менше слухати. Хоча все одно доводитися – без музики прожити не вдається.

– Два дуже важливих джерела Вашої творчості – фольклор і джаз – це саме музика, створена непрофесіоналами. Або не професіоналами у вузькому значенні цього слова.

М.С.  Це не грає ролі. Народні мелодії написані професіоналами від душі. А в джазі неграмотний афроамериканець може створити щось набагато цікавіше, ніж професійний композитор. Тут професіоналізм – поняття дуже відносне. І слухати треба все.

– А «для себе» джаз ще граєте?

М.С.  І граю, і пишу. Адже сьогодні співіснують дуже різні види джазу – як імпровізаційний, так і зафіксований в нотах. Тому я і імпровізую, і пишу джазові твори.

– Ще в студентські роки Ви зібрали «Веселі скрипки» – мало не перший український «бенд| » . Що стало причиною захоплення джазом?

М.С.  Це була загальна тенденція тих років. Весело, несподівано, своєрідно. І у Львові панувала особлива джазова традиція.

– А ось дівчата Вас в студентські роки не любили. В усякому разі, Ви самі пишете про це в своїх спогадах?

М.С.  Ну, це я вже так, вдаю. Може хотів, щоб мене трохи пошкодували? Так, я в ті роки був бідним. Погано одягненим. Дуже худим. Але не можу сказати, щоб дівчата мене не любили. Хоча упродовж життя мої стосунки з протилежною статтю не завжди складалися безхмарно,  зате цікаво.

– Окрім різноманітних музичних захоплень, Ви завжди залишалися в епіцентрі культурних подій. Спілкуєтеся з багатьма відомими художниками, літераторами, режисерами. Добре знаєтеся на кінематографі, живописі, театрі. А ще у Вас несподіване хобі.

М.С.  Ну, хобі у мене в різні роки були несподіваними. Раніше я захоплювався спортом. У мене розряди з легкої атлетики, настільного тенісу, бадмінтону, з шахів. Захоплювався байдарковим туризмом. Був завзятим автомобілістом. А вже пізніше зайнявся «тихим полюванням».

Адже я не просто люблю по лісу ходити, грибочки збирати – я вивчив усі їх назви латиною і вмію приготувати навіть такі, які не всякий ризикне спробувати. Ось тільки вчора відкрив одні свої мариновані гриби. У Франції вони дуже дорогі, а у нас їх «їжачками» називають і мало хто споживає. Але ці були настільки майстерно приготованими, що я отримав прямо-таки естетичну насолоду.

[1] Швейцер А. И. С. Бах. – М. Музыка, 1964. – С. 119 – 120.

[2] Тобто конкретно, без зайвої поетизації.

[3] Тоmaszewski M. F. Chopin. - Warszawa: PWN, 1999. – С. 17.

[4] Цю фразу Мирослав Михайлович дійсно почув від вдячної слухачки в антракті прем’єри опери «Мойсей» у Великому театрі Варшави. В наступних діалогах він сам ще про неї згадає.

[5] Дубина – мальовниче село коло Сколе Львівської області, де Олена Охримович, бабуся Скорика, побудувала великий дерев’яний будинок для родини коло підніжжя гори. Цей будинок зберігся до сьогодні і належить родині Скориків.

[6] Інші колеги-теоретики розповідали, що він ще й дуже цікаво пояснював музичні інтервали: наприклад, ритмічні тривалості зображав у вигляді потішних картинок: ціла нота була сонечком, половинна – кицькою, яка сидить, а вісімки – вишеньками.

[7] Цит. за: Л. Кияновська. Син сторіччя Микола Колесса. – Львів: вид-во НТШ, 2003. – С. 189.

[8] Вже після цієї розмови з Мирославом Михайловичем автору цих рядків вдалось відшукати в архіві Віденського університету свідоцтво про навчання Михайла Скорика упродовж 1920 – 23 рр. – записи в т. зв. матрикулярній книзі, тобто загальному списку студентів з вказанням всіх предметів, які вони відвідували. 

[9] Помилка автора – Всеволод Петрович Задерацький помер у 1951 р. – прим. ред.

[10] Йдеться про оперу «Хованщина»  – прим. ред. .

[11] Теодора Савчинська була дружиною о. Амвросія Крушельницького, матір’ю Соломії Крушельницької і бабусі Мирослава Скорика.

[12] Батько відомих українських суспільно-культурних діячів, зокрема Дмитра Рудницького, знаного більше за прізвищем Кедрин-Рудницький, відомого в США українського публіциста; Мілени Рудницької, однієї з перших західноукраїнських феміністок, суспільної діячки, що в 1920-х – 30-х рр. очолювала «Союз українок», Антіна Рудницького, композитора і музикознавця, Михайла Рудницького, поета і літературознавця.

[13] Львівський театр опери і балету з 1945 р. носив ім’я Івана Франка і лише в 2000 році, після святкування сторічного ювілею отримав ім’я Соломії Крушельницької.

[14] Л. Кияновська. Опера «Мойсей» Мирослава Скорика – тексти, контексти і підтексти (естетико-критичний есей) //Просценіум. № 1, 2001. – С. 55.