Любов Кияновська

Мирослав Скорик: людина і митець

ЕСКІЗИ ВСТУПНИХ РОЗДУМІВ
про атмосферу шістдесятих, універсалізм світовідчуття і  користь блискучого родоводу

Серед митців, що репрезентують український духовний доробок останньої третини двадцятого сторіччя, однією з найяскравіших особистостей є Мирослав Скорик – композитор, теоретик, педагог, митець винятково широкої амплітуди. Його непересічна роль у формуванні українського музичного мистецтва від шістдесятих років до сьогодні не викликає більше сумніву ні в кого, хто уважно і доброзичливо стежить за панорамою вітчизняної культури, як не викликає сумніву непересічність його особистості, до якої належить і непередбачуваність, неочікувано гострі «модуляції» його творчої еволюції, і його здатність парадоксально поєднувати, на перший погляд, непоєднуване, суттєво протилежне, талановито «белетризувати» такі високоінтелектуальні жанри, як квартет, партиту чи цикл прелюдій і фуг і, на противагу до цього, «інтелектуалізувати» такі дидактичні опуси, як дитячий альбом фортепіанних мініатюр чи взагалі розраховані на найбільш масового слухача – як музику до кінофільмів, театральних вистав, а отже, бачити в одному і тому ж предметі водночас «світло і тінь». Еволюція його творчості була і залишається достатньо стрімкою і непередбачуваною. Її важко зобразити однією прямою лінією в будь-якому напрямку, а, якщо вже і шукати до неї графічні відповідники, то ліпше подати її у вигляді спіралі, чиї звиви не укладаються симетрично, рівномірно і передбачувано, а утворюють химерний візерунок.

Очевидно, саме тому його індивідуальна манера письма важко піддається однозначному окресленню – чи то з позиції генеральної стильової орієнтації, чи то з позиції образно-емоційних пріоритетів, чи жанрової визначеності. Можливо, варто окреслити цей тип художнього світосприйняття, як схильний до узагальнень, філософської діалектичності, хоча опоненти заперечили б проти визначення «філософський» стосовно музики Скорика: адже в ній переважає та сфера почуттів, асоціацій і образів, яка має здебільшого свій конкретний прототип, вона, на перший погляд, цілком земна, більше того – вона виклично вбирає в себе не лише фольклорні, національно-своєрідні елементи, але й не цурається «вуличного», заяложеного від частого вживання пласту, однаково прикладного і вторинного чи то у Львові, чи в Парижі, чи в Ріо-де-Жанейро. А до того ж додається і переосмислення як барокових, так і класичних, і романтичних «знаків доби», а також всіх інших, породжених багатою і суперечливою художньою практикою ХХ сторіччя, – аж до авангарду. Проте за цією видимою, позірною «конвенційністю» інтонаційно-жанрових джерел, безкінечною трансформацією загальновідомого, зіткнення, немов у дитячому калейдоскопі, строкатих кольорових скелець, постає ідея всезагального. Скориківський універсалізм мислення вражає насамперед своєю гнучкістю, невичерпними можливостями вільних семантичних комбінацій, котрі відкривають за завісою відомого, пережитого і осмисленого – неочікуване, дивне, несподіване у своїй сутності, як, наприклад, за конструктивно-жорстким «модерном» розгортається відчуття болісне, розпачливе, поставлене на межі людського болю і страждання, за віджилим і «старомодним» – виклично-сучасне. Феномен одного з найяскравіших сучасних мистецьких стилів можна і потрібно збагнути – щоб уникнути вузькості судження, твердолобості і однобокого снобізму оцінок – якщо взяти до уваги весь комплекс формування світогляду Мирослава Скорика як митця, особистості і представника своєї національної культури.

Коротка біографічна довідка, сухий перелік дат, фактів і назв – як чорно-біла схема, діаграма життєпису, що може дати поняття про сенс і омине сутність. Вертаючись до витоків, варто пройти по висхідних сходинках біографічної довідки уважніше, побачивши за кожним іменем і фактом – лінію долі.

Перше, без чого неможливо обійтись, щоби сягнути сутності будь-якого духовного явища, – це його генетичні корені, родинні, регіональні і національні передумови, котрі віддзеркалюються в підсвідомості незалежно від свідомого вибору особистості. У тому сенсі Скорику неймовірно пощастило. Рідко хто може похвалитись таким блискучим родоводом, в котрому представлені визначні суспільні діячі, просвітники, визначні представники науки, культури і мистецтва, що формували духовне життя краю. Їх потужна «аура», безперечно, мала вплив на становлення світогляду майбутнього митця, відклалась у його свідомості.

Так, родина Крушельницьких, з якої походила бабуся Скорика, була знана, передусім, завдяки славетній співачці Соломії Крушельницькій, проте і інші члени цієї родини зробили чимало для галицького суспільства – наприклад, прадід композитора по материнській лінії, Григорій Савчинський писав вірші українською мовою ще до появи «Русалки Дністрової», і окремі його поезії навіть входили у шкільні читанки; блискучу кар’єру артистки робила молодша сестра Соломії, Ганна, і лише хвороба в подальшому перешкодила їй досягнути тих самих висот творчості, до яких сягнула її старша сестра; рідною племінницею Соломії і тіткою Мирослава була відома співачка і педагог Одарка Бандрівська, що виховала, як професор вокальної кафедри Львівської консерваторії, вже після Другої світової війни цілу плеяду сучасних оперних артистів.

Дід композитора з материнської лінії, Володимир Охримович, був відомим політичним діячем, ученим-фольклористом, дослідником побуту нашого краю. Михайло Скорик, батько композитора, активний культурний діяч в Галичині в 30-х роках минулого століття, був співзасновником у Самборі культурно-просвітницького товариства «Бойківщина», до 1947 р. був заступником Філарета Колесси в Львівському відділенні Академії Наук України, і навіть після смерті Філарета Михайловича йшлося про те, щоб він очолив це відділення. Лише арешт енкаведистськими органами та висилка до Сибіру всієї сім’ї не дала змоги здійснитись цьому плану.

Усі згадані родинні імпульси не могли не позначитись на інтересах, переконаннях Мирослава Скорика, тим більше, що не просто тішили самолюбство, але спонукали до дії. Наприклад, спогад про «бабусю Соломію» – Соломію Крушельницьку, зберігся у нього з дитинства, а відтак, безперечно, свідомість значного внеску родини в історію краю і нації, її блискучої духовної спадщини не могла не вплинути на світогляд молодого музиканта, не сформуватись вже в наймолодші роки.

Торкаючись родинних засад, не можна не згадати, що для цієї родини притаманне було органічне переплетення національної свідомості (ніхто з них ніколи не відрікався свого народу – під тим оглядом хрестоматійним став, наприклад, факт, що Соломія Крушельницька навіть перед російським царем співала українські народні пісні та «Веснівку» Віктора Матюка, свого краянина) – з европейською широтою світогляду (повертаючись знову до найбільш показової постаті – Соломії Крушельницької – хто, як не вона, винятково переконливо зуміла відродити після прем’єрного фіаско образ Чіо-чіо-сан з однойменної опери Дж. Пучіні, хто, як не «божественна Соломія» геніально заспівала, зіграла – і затанцювала! – партію Саломеї з однойменної опери Ріхарда Штрауса, вона, котра була незрівнянною Травіатою з опери Джузепе Верді, Тетяною з «Євгенія Онєгіна» Петра Чайковського, Галькою Станіслава Монюшка, і для якої не існувало кордонів в мистецтві!). У цьому Соломія Крушельницька, як і вся її родина, як, зрештою, і численні інші інтелігентні українські родини в Галичині, щонайбільше прислужились становленню професійного мистецтва ХІХ ст., ніколи не замикались у своєму вузькому хуторянстві, виявляли інтерес до культурного розвою Европи, володіли багатьма іноземними мовами і репрезентували достатню широту світогляду. Тепер, за перипетіями політичних бур і утвердженням різного роду амбіцій, важко вже й згадати, що західноукраїнська культура взагалі не мала тенденції до жорсткого національного обмеження, що вона завжди прагнула до природної єдності з европейським мистецтвом і не відокремлювала себе від нього. За словами одного з провідників національної ідеї у західноукраїнському мистецтві на початку ХХ ст, Станіслава Людкевича, вчителя композитора: «Переймання чужих форм… є конечною умовою розвою всіх народів, особливо ж опізнених у розвою, воно не тільки не занапащувало народних елементів, але доводило до скорішого їх культурного сформування» [1] . Саме ця широта світогляду дозволила західноукраїнським митцям на переломі сторіч створити таку потужну композиторську і виконавську школу, котра за своїми досягненнями нічим не поступалась іншим слов’янським школам, йшла в ногу з естетичними віяннями свого часу.

Ця органічна єдність національного і загальноевропейського, самобутньо-фольклорного і конструктивного, породженого художніми пошуками 50-х – 60-х років ХХ ст. відобразилась в естетичному світогляді Мирослава Скорика півстоліття згодом, як природне продовження і розвиток його родової традиції, як свідчення його справжньої «генетичної» інтелігентності і забезпечило, зрештою, колосальний трамплін для злету його індивідуальності.

Так поступово ми перейшли до другого важливого фактору становлення непересічної художньої особистості митця. Інтерес до всіх духовних відтінків оточення, до всіх граней втілення естетичного начала, як видається, спричинило універсальність його музичної діяльності. Цей момент видається достатньо важливим, оскільки, як відомо, саме наш час з його бурхливим розвитком всіх галузей знань поставив рішучу вимогу максимальної спеціалізації, заглиблення лише в якусь одну сферу чи то духовної, чи практичної діяльності. «Ренесансний тип особистості», в якому органічно сполучались учений і митець, громадський діяч і практик, здається, поступово відходив в історію. Навіть в українському суспільстві, котре найдовше плекало такі різносторонні постаті (від поета, філософа і музиканта ХVІІІ ст. Григорія Сковороди, поета і художника Тараса Шевченка, до адмірала, історика і композитора Миколи Аркаса та композитора, географа, поета, перекладача і активного громадського діяча кінця ХІХ – початку ХХ ст. Анатоля Вахнянина – та багатьох інших) у другій половині нашого сторіччя цей процес поволі заникає: не ті часи і не ті потреби. Не можна цю фразу тлумачити однозначно і на цій основі категорично стверджувати, що з наших сучасних літераторів ніхто не виходить за межі «красного письменства», а з композиторів, наприклад, ніхто не займається теоретичними дослідженнями, редагуванням творів класиків, організацією фестивалів та концертів, виконавською, диригентською чи педагогічною діяльністю, – врешті-решт, більшість з вітчизняних митців практикують це достатньо успішно, за власним вибором чи змушені до того обставинами. Проте мало хто досягає таких значних успіхів буквально в кожній царині, як це вдається Скорику. Теоретичні праці, педагогічна школа, редакторська робота, організаторські та культурно-просвітницькі здобутки – кожна з цих ланок діяльності, навіть поза творчістю, зокрема могла б забезпечити йому належне місце в історії вітчизняної культури, в кожній з них він виступає як чільна постать. Адже в кожному із розмаїтих напрямків праці Скорик, переважно, виступає «на крок уперед», іноді всупереч загальноприйнятим канонам, запроваджує в обіг зовсім нові, нереалізовані раніше поняття і категорії. Дещо навіть шокуючи спочатку, згодом його надбання зовсім природно уживаються з традиційно існуючими правилами і переконаннями, але водночас відкривають шляхи до численних нових етапів розвитку.

Так сталось, зокрема, з його теоретичними дослідженнями. Перша з цих праць – кандидатська дисертація на тему «Ладова система Сергія Прокоф’єва» [2] – запропонувала таку «алогічну», на перший погляд, теоретичну ладогармонічну категорію, як «дванадцятитонова діатоніка», об’єднавши поняття діатонічності і повного хроматичного звукоряду в одному понятті. Проте концепція ця виявилась настільки влучною і в кінцевому результаті обґрунтованою, що за її допомогою можна природно пояснити не лише особливості ладового і гармонічного новаторства Сергія Прокоф’єва, але й частково принципи ладотональної організації та гармонічної новації европейського неокласицизму взагалі. Забігаючи наперед, додам, що і певні ладогармонічні знахідки самого Скорика теж цілком добре пояснюються завдяки ним же встановленим теоретичним принципам. Одна з найбільш оригінальних і привабливих рис індивідуального стилю Прокоф’єва – його виняткова здатність до того, щоби традиційну, а навіть банальну інтонаційну семантику, тобто, мелодичні звороти, придатні, здавалось би, лише для естрадних пісень, а поруч з тим – тональну гармонію, найзвичайніші функційні звороти завдяки «мікроваріантності», змінності тонів, зіставленню діатонічного і хроматичного варіантів перетворити з «Попелюшки у принцесу» не лише імпонувала Скорику, як досліднику-музикознавцю, але й, очевидно, інспірувала його власні пошуки в тому ж напрямку.

Його друга праця – «Структура і виражальна природа акордики в музиці ХХ століття» [3] – знову вражала своїм радикально новаторським підходом до поняття акорду. Насамперед автор дає ґрунтовні теоретичні передумови аналізу структури нової акордики, демонструє неабияку ерудицію, залучаючи висновки провідних европейських теоретиків і розгортаючи значну історичну перспективу, а в наступних розділах систематизує всі можливі види акордів і описує їх як за структурними принципами («Двозвучні акорди», «Тризвучні акорди» і так далі – аж до «Дванадцятизвучного акорду», як до такого, в якому звучання «перетворюється в специфічну індиферентну масу, характерну для творчості композиторів так званого сонористичного напряму в музиці» [4] ), так і за виразово-естетичними параметрами. Стрункість і логічність встановленої Скориком теоретичної системи дозволяє багатоманітно і гнучко використовувати її як в педагогічній практиці, зокрема у викладанні гармонії, так і в наукових дослідженнях, присвячених проблемам традиційної і сучасної гармонії.

Інша значна заслуга композитора – редагування забутих, незакінчених творів української класичної музики. Саме Скорик повернув на концертну естраду і на оперну сцену ряд творів, що потребували свого завершення, і тим самим заповнив численні «білі плями» в історії вітчизняного музичного мистецтва. Фантазії з львівських лютневих табулятур ХУІІ ст., «Юнацька симфонія» М. Лисенка, опери «На русалчин Великдень» М. Леонтовича, «Купало» А. Вахнянина, «Роксоляна» Д. Січинського – ось далеко не повний перелік творів, котрі композитор повернув у мистецький обіг. Поставлені з великим успіхом на сценах Київського оперного театру (опера Леонтовича) та Львівської оперної студії при консерваторії ім. М. Лисенка (опери Вахнянина та Січинського), ці майже забуті твори українських авторів кінця минулого сторіччя привернули увагу не лише фахівців, але й широких кіл любителів. Редакції деяких з цих творів робились не вперше (насамперед це стосується опери Леонтовича): більшість з них так і не отримала практичного застосування. Натомість редакторські роботи Скорика «відбулись» всі повністю, а повернені ним до життя твори увійшли врешті в концертний і театральний репертуар багатьох колективів: вони приваблювали тонким відчуттям індивідуального стилю кожного з композиторів, а рівночасно демонстрували його власну блискучу професійну школу, позначену майстерністю, вишуканою барвистістю оркестровки, логічністю форми і послідовністю драматургічного розвитку.

Керуючи від 1988 року кафедрою композиції у Львівській державній консерваторії ім. М. Лисенка та рівночасно будучи головою Львівської організації спілки композиторів України, він прекрасно проявив себе в переломну добу як організатор музичного життя. Дипломатично і дотепно скориставшись можливостями, які створились внаслідок політичних перемін кінця 80-х – початку 90-х рр., Скорик організовує один за одним культурно-просвітницькі заходи, що записали важливу сторінку в історії міста. Деякі із згаданих заходів мали значення не лише, і навіть не стільки суто мистецьке, але й політичне, громадсько-просвітницьке. Серед них – Пленум Львівської організації Спілки композиторів наприкінці 1989 р., де, зокрема, вперше були виконані раніше заборонені хорові твори В. Барвінського («Коляда на честь Святого Володимира» з Почаївського Богогласника), фестиваль «Музика українського зарубіжжя» 1991 р., що познайомив врешті львів’ян з творчістю композиторів, котрі волею долі опинились далеко за межами Батьківщини, у США, Канаді, Франції, Німеччині, Австрії та інших найвіддаленіших куточках планети, проте залишились, більшою чи меншою мірою, представниками своєї нації і носіями її духовності, Всеукраїнський Фестиваль «Композитори України – жертвам Голодомору», присвячений шістдесятій річниці страшного лиха в історії народу – Голодомору 1933-34 рр., концерти з невідомих раніше творів американських композиторів. Очолює журі конкурсу ім. Лисенка у 1988 р. Але поруч з обов’язками поважного «метра» Скорик не забуває і захоплень юнацьких років – у 1989 році він очолює журі Першого українського конкурсу «Червона рута» у Чернівцях. Сприяє організації доволі численних авторських концертів композиторів Львова...

Від 1990 р., підхопивши багаторічну і плідну традицію попередників – Олександри Деркач, Матіаса Вайцнера – Скорик керував камерним оркестром студентів Вищого державного музичного інституту ім. Лисенка (так в 1991 р. перейменували Львівську консерваторію), об’єднавши довкола себе друзів і однодумців (в часі виїздів композитора за кордон оркестром керував заслужений артист України Артур Микитка) – і в цьому також досягнув неабияких позитивних результатів. Видається, що найбільше допомогла йому в цьому особлива репертуарна політика, вибір творів не лише яскравих, «запрограмованих» на найширшу слухацьку аудиторію, але й таких, що змушували студентів розвивати найрізноманітніші свої риси в оркестрі – музикальність, віртуозність, відчуття ансамблевої злагодженості. Водночас жорсткі умови праці, багатогодинні репетиції, «кочові» умови багатьох виступів прекрасно компенсувались для студентів захопленням розмаїтими програмами, складеними дотепно і продумано, серед них і блискучими оркестровками популярних творів самого Скорика, достосованих до смаків молодіжного колективу, як наприклад, «Фантазія на теми пісень «Бітлз», популярних регтаймів тощо, які студенти грали з великим артистичним задоволенням. І нічого не могло зрівнятись з радістю від концертних, фестивальних і конкурсних перемог, виступів на найбільш престижних естрадах Львова, України, виїздів за кордон, зокрема, в один з найзнаменитіших центрів німецької музичної культури – Байройт, виплеканий Р. Вагнером. Вибір творів досвідченим керівником був точно розрахований на інтенсивну професійну і інтелектуальну працю молодих музикантів і змушував студентів творчо мислити, швидко переключатись з духовних одкровень бахівської філософської лірики на експансивну джазову ритміку, з прозорої моцартівської фактури на насичену експресивність М. Бруха і навіть на естрадну розкутість пісень «Бітлз»...

Про джазову і легку музику в цьому контексті згадка невипадкова: вертаючись до організаторських талантів Скорика, не варто забувати, що він виступив ініціатором нової тенденції в легкій музиці початку 60-х. Згаданий вище ансамбль «Веселі скрипки», котрий заснував молоденький викладач і у вокальній групі якого виступали студентки Львівської консерваторії Любов Чайковська, Галина Самохваленко, Ганна Петрашек, Наталя Гавриленко, Надія Рикова, Зоряна Панасюк (дочка його вчителя скрипки на засланні) та інші молоді музиканти, представники різних музичних спеціальностей, піаністки, теоретички, скрипальки. У скрипках сиділи Петро Дроща, Богдан Каськів, Любов Чайковська, Матіс Вайцнер, Марк Зельманович, Артур Микитка, Андрій Зінько, Володимир Щесюк, альтист Олександр Петрашек. Цей зовсім незвичний для консерваторії ансамбль започаткував, однак, важливу справу: він врешті-решт зламав кригу однобокої тенденції офіціозно-помпезних масових пісень «про комсомол і партію», що на той час заполонили радіоефір і концерти легкої музики, «переступив» і через традиції української лірично-сентиментальної пісні, що панувала ще в творчості авторів старшого покоління, та вніс в демократичне масове пісенне мистецтво гострі ритми рок-енд-роллу, розкутість джазової гармонії і ритміки, популярні в ті роки на Заході, при тому не втративши своєрідності гуцульського фольклору та західноукраїнських пісень-романсів. І знову організаторська праця Скорика принесла в майбутньому вагомі плоди – вже в сімдесятих роках саме цей напрямок був продовжений найбільш здібними авторами наступного покоління, насамперед Володимиром Івасюком та Богданом Янівським.

І врешті педагогічна діяльність Скорика, виплекана ним генерація українських композиторів, від згаданих вже учнів Лятошинського, котрі довчались у нього наприкінці шістдесятих – на початку сімдесятих років – Станковича, Карабиця, Балакаускаса, до молодших, що їх він навчав у Києві та Львові упродовж майже сорока років – Вадима Ільїна, Олега Ківи, Володимира Шумейка, Ярослава Верещагіна, Володимира Зубицького, Віктора Степурка, Ганни Гаврилець, Олександра Козаренка, Богдани Фроляк, Романа Стельмащука, Павла Гречки, Івана Небесного, Лесі Горової, Богдана Сегіна, Михайла Шведа та багатьох інших. Зрештою, навіть ті, хто не вчились у нього безпосередньо, зазнали значного впливу його особистості і творчої манери. Серед студентської молоді він здобув собі репутацію  вдумливого, знаючого, а водночас демократичного педагога, що не нав’язує студентам своєї думки, деспотично стверджуючи, що «має бути тільки так, отже, цей фрагмент слід переробити наступним чином», не править прискіпливо їх перших опусів. Навпаки, він старанно плекає індивідуальність кожного зі своїх учнів навіть тоді, коли їх погляди істотно розходяться, і визнає за кожним право на неповторне художнє світовідчуття. Єдине, що не допускається, – алогічність, непрофесійність, «бруд» в оркестровці, фактурі, непомірна і невмотивована розтягненість, нелогічна форма, надумана забава звуками заради кон’юнктури і вторинне наслідування колись модних зразків. Через те і кращі твори більшості його учнів, при всій їх індивідуальності і різних вихідних позиціях світосприйняття – фольклорно-автентичних, замалим не язичницьких, як, приміром, у Шумейка, чи іронічних та інтелектуальних у Козаренка, елегантних, «концертно-віртуозних» у Зубицького, чи жіночно-щемливих у Гаврилець, конструктивних у Гречки та Небесного чи зосереджених, строгих у Фроляк, а чи й взагалі виявлених більше в пісенній популярній ліриці, як у Горової – позначені рисами «школи Скорика», внутрішньо цілісні і органічні, добре зроблені з фахової точки зору, і містять у собі закінчену художню думку, а не просто набір звуків.

Отже, діяльний організатор, блискучий педагог, ерудований теоретик, вдумливий редактор, а крім того за потребою, чи за покликом душі ще й піаніст та диригент – усі ці різноманітні іпостасі мистецької особистості гармонійно уживаються в одній особі. У своїй взаємодії вони теж залишили помітний слід у творчості, в композиторських відкриттях, неодноразово саме організаторська, педагогічна, виконавська мета, практика музичного життя підказала авторові певні концепції, образи і сфери почуттів, зумовила вибір стильових орієнтирів, жанрів і музично-виразових засобів.

І врешті, третій, але не останній за значенням у становленні особистості фактор, котрий допоміг композиторові усвідомити свій шлях в мистецтві, – це час його народження і становлення, благословенні шістдесяті роки. Це якийсь містично плідний «зоряний» час нашої духовності, коли раптом і разом розкрились численні таланти буквально у всіх сферах мистецтва і науки. Серед них і творчість сучасних українських композиторів, передусім тих, котрі яскраво спалахнули на мистецькому обрії в шістдесятих роках, в часи так званої «хрущовської відлиги», – Леоніда Грабовського, Валентина Сильвестрова, Лесі Дичко, Євгена Станковича, поруч із поезією Ліни Костенко, Миколи Вінграновського чи Івана Драча, малярством Івана Марчука, Любомира Медведя, Івана Остафійчука чи Алли Горської, кінематографом Сергія Параджанова чи Юрія Іллєнка. Їхня творчість сприймається нами сьогодні вже як невід’ємна частка нашого культурного буття, і здатна до тепер дивувати своїх сталих шанувальників багатогранністю змістовного і стильового самооновлення кожного з цих напрочуд яскравих особистостей. Проте досліджуючи тематику, образність їх поетики, пластики, театральної чи образотворчої манери, музики, розважаючи над проблемами слова, кольору, форми, фактури, гармонії і тембру їх літературного, живописного, композиторського письма, мало хто з дослідників замислюється над тим, що їх творчість, і в сукупності «сучасної української професіональної школи», і в кожного із згаданих авторів зокрема, є доволі незвичним феноменом, на перший погляд, не надто ясно вписаним у звичну схему еволюційного процесу. Категорії «національного і загальнолюдського», «класичного і ірраціонального», «елітарного і масового», «традиційного і новаторського» набувають у їх художньому світогляді вельми неоднозначного тлумачення, а їх зв’язки з українською спадщиною минулих віків вимагають незвичного ракурсу музикознавчого дослідження. Для того, щоби збагнути своєрідність і неочікуваність цього стильового зламу у вітчизняній культурі, котрий відбувся у час, для цього не зовсім відповідний і зовсім не сприятливий, варто бодай схематично зазначити його важливіші передумови в національній культурі, декількома штрихами накреслити те тло, на якому вирізняється блискуче сузір’я творців нової доби. Адже їх повнокровне, життєствердне мистецтво своїми яскравими барвами раптово відштовхнулось від жорсткого гіперраціонального світогляду західного авангарду, зумівши при цьому несподіваним чином довести його придатність для виразу і переосмислення традиційних духовних цінностей. Не в останню чергу саме тому вони так природно увійшли в коло достатньо прихильно прийнятих світом авторів (принаймні, важко пригадати будь-який попередній період  історії, коли б вітчизняні художники, літератори, композитори так впевнено завойовували б виставочні зали, театральні сцени, концертні естради світу, а водночас репрезентували свою власну, а не якусь іншу націю). Та в цей самий час, коли національна самобутність сучасного мистецтва не підноситься до  рангу провідних чеснот, вони, тим не менше, не втратили генетичного зв’язку з надбаннями як фольклору, так і професійної культури минулого. Яким чином у їх доробку відбувається природне поєднання принципово відмінних між собою елементів художньої системи? Як взаємодіють, не руйнуючи гармонії світосприйняття, мотиви прадавнього язичеського руського «етосу», релігійна християнська символіка, з раціоналістичною самодостатністю чистого прийому композиторського письма, до того ж часто одиничного, відірваного від контексту, постульованого европейським і американським авангардом? Відповідь на ці запитання можна отримати, лише осмисливши їх здобутки в контексті і своєї доби, і тих надбань, які вони сприйняли від своєї духовної минувшини, а рівночасно пам’ятаючи і про те, що кожен з видатних митців того блискучого періоду реалізувався як неповторна індивідуальність, внаслідок чого загальні правила гри для всіх не виводяться, оскільки у своїх – як же численних! – вершинах ця доба представлена лише винятками і феноменами.

Сформована упродовж трьох сторіч (якщо брати за початкову точку відліку творчість М. Дилецького, як першого виразно окресленого професіонала в нашому музичному мистецтві, – і замкнути це коло на Б. Лятошинському, в чийому класі навчались найяскравіші київські «шістдесятники») фахова композиторська українська школа тяжіла, здебільшого, до спокійної, часто навіть обережної трансформації вже відкристалізованих у західноевропейських центрах, таких як Відень, Париж, Ляйпціг, художніх концепцій, форм, виразових засобів і вкрай рідко виявлялась у авангарді мистецьких пошуків. Дух експериментаторства, радикального зламу існуючих засад «технології» творчості, прагнення шокувати публіку настільки ж непритаманні українській культурі, наскільки сердечність, м’яка лірика, тісний зв’язок з фольклорною обрядовістю, корені якої сягають у глибину тисячоліть, а через них філософська зосередженість на вічних проблемах буття, на які немає і не може бути однозначної відповіді, становлять її найістотніші прикмети. «Акласичні» стилі, передусім такі, як бароко і романтизм, особливо повно розкриваються у вітчизняній духовній спадщині, оскільки глибинно відповідають національній ментальності українців, отримують багатогранне, тісно пов’язане з поняттями і символами, закладеними в колективному мисленні нашого народу ще з язичеських часів, а тому яскраво індивідуальне перевтілення у професійних школах – чи то літературно-театральній, чи образотворчій, чи композиторській. Проте, чуттєвість і ірраціональність, котра становить зерно національного мистецтва, як правило, не йдуть у парі з прагненням до граничного суб’єктивного самовираження автора, а навпаки, ідентифікуються з «колективним» первнем обряду. Глибинні традиції нації у світогляді «шістдесятників» трансформуються надзвичайно багатогранно, можливо, вперше (а, можливо, просто скрупульозно вбираючи в себе по крихті ті імпульси, котрі закладені були в мистецьких сферах творців попередніх епох – від Григорія Сковороди до Бориса Лятошинського включно), включаючи в свій обіг поняття парадоксу, несподіваності синтезу інтелектуального і емоційного, оригінального і банального, національного і вселюдського, досягаючи при тім максимальної концентрації розмаїтих, а навіть і радикально протиставлених понять у єдності.

Взагалі мистецтво тих, хто сформувався духовно в шістдесяті роки, потребує ще ґрунтовного філософського осмислення, до нього, мабуть, не раз вертатимуться мистецтвознавці та історики, переступаючи через просту констатацію фактів часткового духовного розкріпачення та короткотривалого духовного піднесення, печально завершеного репресіями брєжнєвського режиму початку сімдесятих, загадковими загибелями деяких особливо непокірних, зрадами і врешті моральною стагнацією суспільства. У тих, хто сформувався в кінці п’ятдесятих – початку шістдесятих (і хто потім не пішов супроти себе самого, як про це написав Микола Вінграновський: «Душа наїлася і бреше»), витворився особливий погляд на світ, об’ємна багатозначність призм, крізь які «homo ludens» бачили градації життя. Внутрішньо суперечливий і дивний «їх час» зіштовхнув колючі площини, несумірні між собою: завіса помпезного, безликого і приголомшуючого, мов чавунний молот, соціалістичного реалізму, відсунулась і у вузькому проміжку, як строкатий калейдоскоп, замиготіли вдалині всі можливі «-ізми», котрі вирвались з-під тридцятирічного пресу заборони з найсучаснішим відкриттям – авангардом – на чолі. Нове притягало як магніт – старе не збиралось сходити зі сцени, впевнено і нахабно захищало свої права. У суб’єктивній реакції на синхронність вражень, що мали б розтягнутись принаймні на тридцять років, у хитросплетінні безпосередніх потрясінь від «вільного мистецтва» і відкладених-таки у свідомості, а ще більше у підсвідомості штампів «народного, класового, партійного», у осяйному розумінні свого неповторного «я», якому вже було замало лише покірно «служити народові» (чи хто може вичерпно пояснити, що ж воно взагалі таке?) – народжувався світогляд, схильний до релятивності, до суміщення протилежних полюсів, котрі в сумі дають нерозривну єдність, до толерантного трактування всього спектру естетичних понять, до синтезу в собі всього звукового (тією ж мірою – барвного, поетично-метафоричного, пластичного) оточення. Подібний синтез став наріжним каменем духовної символіки шістдесятих. Особливо ємко проявився цей процес через «магію слова», у літературі і поезії, у пластичних метафорах театрального і кіномистецтва. Так, наприклад, газетна плакатність, вишукано поєднана з афористичністю біблійної притчі і пантеїзмом народної пісні давала в сумі поетику Миколи Вінграновського і Івана Драча, та ж сама фольклорна ідея, проте перепущена крізь призму захоплююче белетристичного, майже детективного сюжету, збагаченого «жіночою» чутливістю і сердечним теплом, – такі шедеври, як вірші, поеми «Маруся Чурай» та «Сніг у Флоренції» Ліни Костенко, ці ж складові елементи змісту, доповнені алюзіями практично до всіх стильових і історичних етапів української поезії втілились у рафінованій інтелектуальності «Алогій» і сонетів Ігоря Калинця.

Не обминув новітній естетичний орієнтир  живопису і скульптури. Звільняючись від плакатної манери соцреалістичних монументальних полотен, від прямолінійності копіювання дійсності, найцікавіші українські художники тих років (серед них згадаємо Аллу Горську, Івана Марчука, Любомира Медведя, Івана Остафійчука, Володимира Патика, Романа і Михайла Безпальківих та інших) прагнуть максимально використати можливості фольклорних символів у синтезі з досягненнями таких модерних стилів, як сюрреалізм (знаки фруктів чи квітів у Івана Марчука), експресіонізм (напружена драматичність чорно-білих контрастів у постатях картин Романа Безпальківа чи загущеність барв у картинах канадського періоду Івана Остафійчука), фовізм (барвисті «плями» пейзажів Володимира Патика)

Постсталінське покоління музикантів теж реагувало по-різному, і в них цей стилістичний «космополітизм» привів до полярно протилежних результатів. Одні – як, наприклад, його старші сучасники, Валентин Сильвестров чи Леонід Грабовський – відразу і беззастережно протиставились офіціозу, шукали себе в експериментах, а відтак, засуджені офіційною критикою як модерністи, поповнили ряди дисидентів. Інші не вагались маніпулювати офіціозними гаслами, дехто в них вгрузав, дехто лицемірив, щоби поза тим мати можливість творити «для себе». Скорик вчинив, як видається, в тому випадку, суто «по-галицьки» – дещо подібно, як Людкевич, який у 1939 році вимушений був прийняти до відома, що «більшовики нас визволили» і що «нема на то ради, треба далі працювати».

Скорик природно і невимушено пройшов поміж обома полярно протилежними таборами «антагоністів» і не пристав остаточно до жодного з них. Його принципова позиція в тій ситуації полягала в осмисленні національної ідеї в ширшому розумінні цього слова, вироблення власного творчого методу, що ґрунтувався на джерелах фольклорних, а навіть фольклорно-регіональних (насамперед, сформованих в регіоні Карпат та в Галичині і Буковині), проте ними не обмежувався. Ще важливіше те, що композитор зумів подолати небезпеку повторення пройденого, «застрягнути» в традиції, складеній упродовж півтора сторіччя в Галичині в рамках аматорського мистецтва. Від вузького етнографізму «трембітно-коломийкових» зворотів його успішно порятували декілька духовних чинників: це і світогляд, сформований на основі естетики шістдесятих, що передбачав множинність стильових призм та «відкриту систему» у втіленні національного, як невід’ємної частки вселюдського, загальнодуховного; свою роль зіграв універсалізм мислення, що включав теоретичний аналіз у сприйнятті фольклорних засад, спонукав координувати художній результат з потребами аудиторії (а Скорик, у ліпшому сенсі цього слова, завжди працював на слухача, враховував потреби аудиторії, причому не лише «елітарної», але й цілком «масової», не страждаючи снобізмом вибраного митця); і генетично притаманне йому почуття доброго смаку, – тобто, властиво, тут відіграли свою роль всі три фактори його становлення як митця, неповторної творчої особистості.

Разом з тим, уже ті перші творчі звершення демонструють основні засади його індивідуальної творчої манери, збереженої упродовж усього тридцятирічного подальшого шляху творчої еволюції. Це і лаконічність, драматургічна «компактність», ясність форми, і тяжіння до яскравих і контрастних барв оркестровки, і фактурна об’ємність, і напрочуд образний, семантично сконцентрований тематизм, і зрештою, окремі улюблені звороти гармонії та характерні інтонації. Проте індивідуальність митця формується в той час не лише в елементах виразової системи, чи в пріоритеті певних жанрів (як, наприклад, інструментального концерту, котрий видається найбільш співзвучним до художніх потреб автора), але проявляється й на більш високому рівні, в кристалізації «генеральних ліній» його мінливого стилю, в утворенні критеріїв цієї ж мінливості. Тому сам процес творчої еволюції Скорика так природно включає в себе і раптові, здавалось би, нічим «ззовні» не вмотивовані переходи до нових позицій, а разом з тим кожен наступний етап самооновлення вбирає в себе найістотніші ознаки попереднього, утворюючи складні естетико-стильові нашарування, в яких, однак, завжди проступає неповторне «ego» композитора.

[1] Цит. за виданням: С.Людкевич. Дослідження, статті, рецензії – К.: Музична Україна, 1973. – С. 140.

[2] Див. монографію: Мирослав Скорик. Ладовое мышление Сергея Прокофьева. – Москва, Советский композитор, 1968.

[3] Див. монографію: Мирослав Скорик. Структура і виражальна природа акордики в музиці ХХ століття. – Київ: Музична Україна, 1983.

[4] Цит. вид. – С. 157.