У долі письменника ніщо не є випадковим, навіть місце його народження, – стверджував югослав, балканець, европеєць Данило Кіш. Він прийшов на світ у невеличкому воєводинському місті Суботиці на югославо-угорському кордоні, а дитинство провів у багатонаціональному Новому Саді, на пограниччі традицій та культур. Напівжартома-напівусерйоз він називав себе єдиним югославським письменником цього світу, вперто не бажаючи додавати до свого прізвища національну “етикетку”, опираючись, як він казав, “згубній привабливості прикметника”. В часи, коли стало надзвичайно популярним (і нерідко зисковним) бути насамперед сербським, хорватським, словенським, а вже потім – письменником, Д.Кіш наголошував на другому слові, обстоюючи права того, кого називав Homo Poeticus у нерівній боротьбі із Homo Politicus-ом.

А який “національний” прикметник мав обрати цей прозаїк кафкіанської долі, роман про якого – ота порожнеча, поле письменникових досліджень – ще й тепер, через десять років після його смерті, залишається недописаним? Батько його, угорський єврей Едуард Кон, що у 20-ті роки поміняв прізвище на типово мадярське Кіш, вільно володів трьома мовами, але єдиною мовою спілкування у родині була рідна для Данилової матері, чорногорки Мілиці Драгічевич, сербська мова. Від самого народження письменника супроводжуватимуть дві релігії, до юдейської та православної пізніше, вже в школі, додасться ще й католицька, разом з усвідомленням страшної провини – “єврейського гріха”, яку відчує на своїх плечах маленький Данило. “Підступний вплив біографії” не слабшатиме упродовж усього життя прозаїка. Не вважаючи себе єврейським письменником, Д.Кіш часто говорив про свою східно-европейську єврейську долю, повторюючи слідом за Сартром, що “євреєм є не той, хто народився євреєм, євреєм стають завдяки іншим”, згадуючи про численні нещастя, принесені “царською кров’ю” (алюзія до біблійних царів).

Такий, а не інакший склад крові зумовив, на думку письменника, і невротичний страх батька – “хворобу центральноевропейської єврейської інтелігенції”; приналежність до паріїв Історії зробила маленького Данила свідком масових убивств угорськими фашистами новісадських євреїв та сербів, коли батька письменника порятувало лише те, що ополонка, куди скидали тіла, була переповнена трупами (що, однак, не врятувало його від Освенцима). Пам’ять про кулю, що влучила в шибу їхнього будинку під час погромів, про жовту зірку, яку носив батько і яку приготували також і для сина, спогади про голод і страх – все це за законами літературної транспозиції перетворилося на художні факти. Батько буде героєм його перших романів, буде втіленням вічного агасферівського прокляття, символом конкретно-історичного страждання, але буде також і приземленим образом єврея, що шукає в алкоголі порятунку від страху.

У прозі Кіша дуже мало згадок про “прекрасну чорногорку” Міліцу Драгічевич. Він вважав, що образ матері в літературі традиційно позбавлений іронії, на відміну від образу батька, а любов до неї вважав надто патетичною, щоб бути описаною на сторінках художнього твору. Неможливість встановлення іронічної дистанції щодо матері примушує Данила Кіша обходити мовчанням цей важливий сегмент духовного життя свого героя. Не можна, однак, не згадати поруч з єврейською, батьківською, про чорногорську лінію письменника. В родині матері були видатні вчені (наприклад, його дядько історик Рісто Драгічевич), письменники та етнографи (воєвода Марко Мілянов, автор відомих Прикладів людяності та героїзму), численні хоробрі чорногорські воїни.

Після кількох років, проведених в Угорщині, Данило разом з матір’ю переїздить до Чорногорії. На відміну від просторів дитинства, Кіш ніколи в своїх творах не говоритиме про країну своєї юності. Тут він змужнів (і вперше побився із хлопцями – в Угорщині єврейського хлопчину били навіть найслабші), тут почалася його втеча у світ літератури. Віковічна чорногорська традиція хоробрості та незалежності у поєднанні зі ще давнішою традицією єврейського терпіння та страждання породжує не тільки “етнографічний феномен”, як жартома називав себе Кіш; вона дає літературі ще одного сумного лицаря, благородного лицаря Сумніву Данила Кіша.

Сумнів – одне з небагатьох гасел, які відкривають читачеві шлях до розуміння творчості югославського прозаїка. Його сумнів – невіддільна частина погляду на світ та літературу, життєве кредо і майже фізичний тягар. Саме з нього починається творчий пошук автора Енциклопедії мертвих, його численні експерименти з формою, подорож від однієї нав’язливої ідеї до іншої, незмінним правилом якої є уникання повторів. Рушійною силою Кішового пошуку новацій були сумніви у сенсі окремого літературного твору і літературної творчості як такої на тлі песимістичної візії зникнення “Ґуттенберґової галактики”. На думку Д.Кіша, письменник стоїть “під зоряним небом, на якому гаснуть зірки”. З цього меланхолійно-песимістичного бачення реальності випливає усвідомлення значення сумніву як джерела цілого сучасного мистецтва, як “ліричного, інтелектуального та філософського зерна кожного художнього твору”, і водночас констатація, що “сумніви у сенсі власного існування є двигуном сучасного мистецтва”.

Своїм Сумнівом митці протистоять спрощенню і примітивізації картини світу: це оті, які ще вносять неспокій та сумнів у всезагальну віру в світ та людину; це оті, що бачать проблему життя і смерті не тільки під кутом зору “операцій пересадки свинячого або мавп’ячого серця людині, або заморожування трупів, призначених для вічності”, тому Д.Кіш вважає, що Сумнів є метафорою літератури та мистецтва.

Сумнів штовхає митця до пошуку (характерну маніфестацію “часу сумніву” у літературі Кіш бачить у творчості Г.Флобера та, передусім, у пошуках абсолютної форми Дж.Джойса). Прозаїк піддає сумніву не тільки спрощений образ світу, створюваний митцями; література, на його думку, має зазнати благодійного впливу сумніву, щоб знайти ідеальну форму виразу. Пошуки такої форми й усвідомлення цих пошуків є для Д.Кіша ознакою сучасного мистецтва.

Творчість автора Гробниці для Бориса Давидовича можна назвати тривалим експериментом пошуку ідеальної модерної форми, яка є не просто текстуальною конкретизацією змісту, а й “здійсненою структурою для виробництва сенсу і значення”. У постійних пошуках нових шляхів втілення свого художнього ідеалу, Д.Кіш змінює майже до невпізнання “реґістр”, манеру письма, творчий почерк, що є, за свідченням самого автора, ще одним виявом його постійного бунту проти загальноприйнятого, проти обтяжливих для справжнього митця вимог споживацького суспільства – бути “впізнаваним”, себто передбачуваним, бути ремісником-майстром, чиї твори, склепані згідно зі смаками невибагливої публіки, мають постійного споживача.

Отож, відкинувши перевірені приписи, юго-славський письменник пускався щоразу в нову авантюру творення, в якій експеримент із формою займав одну з привілейованих позицій. “Ця знаменита форма по суті є, передусім, певним типом стимулу, завжди новим відкриттям не тільки літератури, але й дійсності як такої; дійсність є такою ж загадкою, такою ж таємницею, як і самі літературні форми, за допомогою яких ми намагаємося її розшифрувати та зафіксувати”.

Кожна книжка Данила Кіша є свідченням невтомного пошуку синтезу форми та змісту. Нова форма або її варіації народжуються не лише як реалізація задуму нової книги, експеримент часто присутній в рамках одного твору. Кинувши навіть побіжний погляд па прозову спадщину Кіша (свої поетичні спроби письменник не включив до зібрання творів, вважаючи їх лише пробою пера), неважко помітити, що автор обирає складний шлях експериментальних прозових форм. Свій перший роман Мансарда (1962) Д.Кіш наділяє підзаголовком “сатирична поема”. Сатира, як пояснював сам автор, спрямована проти його власного ліризму та ідеалізму. Але й це прихильники соцреалістичної літератури витлумачили як вороже явище: адже й самокритика є критикою...

В першому романі Д.Кіш звернувся до автобіографічного ключа, до ліричної транспозиції пережитого. У наступному творі, “романному репортажі” Псалом 44 (1962) письменник звертається до документальної манери письма. Таким чином, вже перші романи Д.Кіша вказують на дві основні лінії розвитку творчості прозаїка: інтелектуальний ліризм та документальна література. Ці тенденції знаходять розвиток у творах т.зв. родинного циклу: Сад, попіл (1965), Ранні скорботи (1969), Клепсидра (1972). У центр оповіді Д.Кіш помістив Е.С., Едуарда Сама – своєрідний символ зниклого єврейського світу Центральної Европи. Родинний цикл буде також і першим кенотафом – порожньою гробницею, спорудженою в пам’ять про батька, який зник у Освенцимі.

У Ранніх скорботах читач дивиться на події очима дитини, у романі Сад, попіл до дитинної перспективи додається пункт бачення письменника, який ідентифікується із хлопчиком. У третій частині циклу оповідь тяжіє до “майже божественної об’єктивності”, оповідач практично зникає.

Така зміна позицій і манери оповіді дала авторові можливість створення різнопланової, багатовимірної картини подій, можливості трагічної дистанції, яку Кіш неодноразово використовував у творах із автобіографічним елементом. У романах трилогії прозаїку вдається уникнути пастки домінуючої фабули, зайвої патетики та емоцій. Кіш вважав, що писати про жахи та нещастя, яких йому довелося зазнати під час Другої світової війни малодушно та принизливо, все одно що показувати рубці або понівечені кінцівки: “У своїх книгах я намагаюся викликати не відчуття провини, а швидше певний тип катарсису”. Подібно до символістів, які вважали, що назвати предмет означає позбавити читача задоволення поступового вгадування, Д.Кіш уникає “знаків розпізнавання”: “назвати – значить применшити”.

Проводячи чітку межу між поетикою та патетикою, письменник відмовляється від останньої, обираючи іронію, яку вважає єдиним порятунком проти жаху існування. Він так і не зміг описати деякі з подій свого дитинства – надто страшними вони були, щоб можна було використати іронію без ризику перейти межу цинізму.

Депатетизація є постійною ознакою Кішового творчого методу. “Факти біографії вимагають метафори та іронії”, – говорив прозаїк, “через метафоричність досягають об’єктивності, що є результатом художнього досвіду”.

Основні художні особливості маленьких романів Данила Кіша та його Родинного цирку (так він сам часами називав Родинний цикл) розвинулись у відомих циклах новел Гробниця для Бориса Давидовича (1976) та Енциклопедія мертвих (1983). Зміна жанру позначила фазу сумнівів щодо можливостей роману. Д.Кіш порівнював цей жанр із кометою Ґаллея, що тягне за собою по небу блискучий есеїстичний хвіст. У творчості прозаїка починається період новели або повісті, який буде характеризуватись розвитком двох ліній – метафізичної константи та документальної реконструкції.

Гасло “Я вірю в документ, у сповідь, у гру розуму” повною мірою ілюструє кредо автора Гробниці для Бориса Давидовича. Книжка, жанр якої критики визначають як “вінок новел”, “історичний роман”, “борхесівський гібрид” (поєднання новели та есе), від самого автора дістала підзаголовок Сім розділів одної загальної повісті. Новели збірки об’єднані не тільки спільними героями. Їхній зв’язок простежується на рівні алюзій, асоціацій, лінії внутрішнього зв’язку, єдності деталей та способу реалізації авторського задуму. Письменник презентує европейську історію цього століття; вийшовши з вузьких рамок особистого досвіду, він опиняється на просторах досвіду колективного. Після романів, дія яких розгортається в часи нацистської окупації, автор Гробниці для Бориса Давидовича звертається до проблеми сталінізму, який має глибокі історичні та антропологічні корені. Цикл новел народжується під впливом гарячих дискусій із французькими лівими (Кіш в цей час жив і працював у Франції), які відкидали можливість існування сталінських концтаборів. Розуміючи вагу документальних свідчень, прозаїк пише свій цикл на підставі книги спогадів Карла Штайнера 7 000 днів у Сибіру. Ще одним поштовхом до створення Гробниці послужила книга Х.Л.Борхеса Загальна історія безчестя, яка, на думку Данила Кіша, не має права на свою назву, бо злочини, описані в ній, виглядають дитячими витівками у порівнянні з соромом концентраційних таборів. Визнаючи Борхеса одним із своїх вчителів (поруч із І.Андричем і М.Крлежою, І.Бабелем і Б.Пільняком, Ф.Рабле і Дж.Джойсом), Кіш вказував на своє полемічне, навіть амбівалентне ставлення до цього письменника. Дискутуючи з ним, автор Гробниці обирає шлях опрацювання документів, створення документальної прози на борхесівський манер, що не означає відсутності “поетичного мистецтва”, більше або менше прихованої метафоричності.

Гробниця для Бориса Давидовича – своєрідна інтелектуальна гра із читачем, в якій до маси фактів та достовірних документів додається вагома дещиця вигаданих подій та фальсифікованих свідчень. Ця книжка була для її автора не тільки “квитком до европейства та єврейства”, але, насамперед, спробою “видобути справжню літературу з цього матеріалу”, оскільки метою автора була завжди поезія, а не політика.

Тема сталінізму, таборів, тема трагізму революції привернула увагу критиків на Заході, які у своїх коментарях намагалися надати Д.Кішу ореол дисидента. Такий підхід до свого твору письменник вважав невірним; він категорично виступав проти перетворення письменників Центральної та Східної Европи на письменників політичних, проти збіднення художнього твору зведенням його лише до політичного виміру. Homo Poeticus послідовно виступає за літературу, що бореться проти знелюднення, одним з виявів якого є перетворення людини на zoon politikon – політичну тварину. Даючи поради письменникам-початківцям (Поради молодому письменнику, 1984), Д.Кіш наголошував:

“Плекай сумнів щодо пануючих ідеологій та принципів.
Тримайся якомога далі від принципів.
Стережися, щоб не забруднити свою мову мовою ідеологій”.

Однак, слідом за М.Крлежою, письменник повторює:“Політика є нашою долею” і додає:“І нещастям”. Митець ХХ століття, приречений на участь у політичному житті, може втекти лише у літературу, яка є паралельним життям, або ж його заміною.

Д.Кіш, наслідуючи приклад своїх великих вчителів, намагається надати реальності найефективнішої літературної форми і, посередництвом емоційної та інтелектуальної дії художнього твору, вплинути на трагічну реальність. У цьому проекті він спирається на документи – свідоцтва епохи, вважаючи їх найвдячнішим та найпевнішим джерелом найхимерніших фактів. Всі майже фантастичні у своїй жорстокості сцени Гробниці взяті зі спогадів Карла Штайнера, адже, стверджує Данило Кіш, “немає нічого жахливішого від реальності”.

Доказом цього може служити історія, розказана у новелі Ніж із держаком з трояндового дерева. У К.Штайнера розповідь про м’ясника Мікшу з московської в’язниці Бутирки займає неповних дві сторінки. Ми довідуємось, що Мікша дуже добре говорив румунською, мадярською, українською та їдиш, і був єдиною людиною в камері, яка чимось завинила. Доволі детально Штайнер розповідає “цікаву історію” про те, як за партійним завданням Мікша вбив польську єврейку, котра нещодавно вступила до лав організації. Під пером Д.Кіша уривок з мемуарів перетворюється на борхесівську оповідь з його вавилонськими асоціаціями. Письменник позичає у документа “основу”, полотно для своєї картини – фабулу та автентичні, невигадані подробиці страти дівчини, але новела Ніж із держаком з трояндового дерева – набагато більше, ніж просто історія злочину і кари.

Вже у першій частині новели міститься резюмоване кредо письменника, його мрія про ідеальну прозу. Автор наголошує, що його розповідь, яка народжується в сумнівах та зачудуванні, має нещастя бути правдивою, адже взята вона із свідчень чесних людей та надійних свідків (множина лише підсилює враження автентичності розповіді).Таким чином, Д.Кіш наближається до свого ідеалу правдивості та документальності розповіді.

Документ, однак, не є у Кіша незмінною даністю, він досить вільно поводиться з ним, додаючи фіктивні свідоцтва, які ще більше підсилюють звучання справжніх. У К.Штайнера вбивця Мікша однаково добре говорив кількома мовами, у Д.Кіша цими ж мовами говорить його жертва, що однак, не дає їм змоги порозумітися. Безіменна єврейка з мемуарів дістає у новелі ім’я Хана Кшижевська. Якщо прізвище викликає євангельські асоціації (krzyэ – пол. хрест), ім’я Хана майже повністю віддзеркалене у прізвищі її вбивці – Хантеску. За страшною логікою історії, вони обоє – жертви: і молода революціонерка, на обличчі якої Мікша побачив знак зради (автор зауважує на ньому лише знак раси й прокляття) і підмайстер, що за декілька секунд, поки горить сірник, пришивав гудзик (цей сірник є виміром не тільки його майстерності, але й ідеалу майбутнього). Розповідь точиться без поспіху і позбавлена будь-якої явної емоційності – жорстокість цих подій така, що автор вважає блюзнірством навіть згадувати слово “душа”.

Останні сторінки новели присвячені кінцю життя М.Хантеску. І тільки неуважному читачеві можуть видатись зайвими деталі, не пов’язані напряму з історією вбивства, наприклад, список учасників змови, написаний Мікшою. Цей перелік – місток до узагальнення як епілогу розповіді про еволюцію вбивці – від обдертого живцем тхора до молодої дівчини. Доля Мікші – одна з багатьох нерозказаних, але типових для цього часу історій. Цікавим є і заголовок новели: опис таких ножів зустрічався вже в родинній трилогії, ними були озброєні молоді фольксдойчі. Тепер такий ніж вбиває невинну жертву провокатора, а виконавцем вироку стає той, кого в одному з розділів автор іронічно називає “позитивним героєм”.

Ідеал художньої форми Д.Кіша найповніше втілено у його збірці новел Енциклопедія мертвих: “Моїм ідеалом була, і залишається дотепер, книга, яка може читатися ще й як енциклопедія... себто у різкій, карколамній зміні понять, за законами випадковості та алфавітного (або якогось іншого) порядку”. Кінцеву мету автор вбачав у встановленні глибинних аналогій між усіма явищами. Енциклопедична форма є для нього не інтелектуальною грою, а результатом переконання, що саме вона є “джерелом змісту, повного нових значень і майже філософської напруженості”.

Заголовок останньої збірки новел Д.Кіша міг би стояти над усією його творчістю, яку характеризує потяг до енциклопедичного ідеалу та незмінна присутність теми смерті. “Всі оповідання у цій збірці, – зазначає Д.Кіш, – більшою або меншою мірою стосуються одної теми, яку я б назвав метафізичною: починаючи від епосу про Гільгамеша, проблема смерті є однією з постійних тем літератури”.

Епіграфом до книги (“Шал мого кохання виходить на смерть як вікно на подвір’я”) автор вказує на існування непорушної константи – в дуже різні часи постійною є присутність кохання та смерті. З-поміж багатьох цікавих аспектів цього справді універсального за своєю енциклопедичністю твору виділимо найменш вивчений – питання про функцію та роль літератури, адже практично кожна з дев’яти новел циклу може розглядатися як алегорія літературної творчості.

У оповіданні, що дало назву збірці (Енциклопедія мертвих), міститься найбільш прозора алегорія: герой твору Дж. М. починає малювати в мить, коли в ньому розростається страшна пухлина. Основний квітковий мотив його творчості – незвичайна квітка, що нагадує велетенську помаранчу. Коли донька Дж.М. показала малюнок лікареві, котрий оперував її батька, він підтвердив, що саме так виглядала саркома у нутрощах хворого. Письменник теж творить, вносячи у книгу своє серце, своє тіло. Література, на думку автора, – змагання із самим Богом у творчості, за що письменник буде покараний – хворобою. Неодноразово Д.Кіш ставить знак рівності між бажанням писати та хворобливим станом, називає хворобою саму літературу.

Літературна творчість заслуговує, на думку автора, вивчення під різними кутами зору. Оповідання Прекрасно вмирати за Батьківщину пропонує візію патріотично забарвленої літератури, коли твориться легенда. Мати графа Естерґазі, яка в останні хвилини життя свого сина підтримує його дух шляхом високого обману надією – чи не є вона алегорією літератури, що прикрашає минуле, підбадьорюючи сучасника, який іде на смерть?

Посмертні почесті – розповідь про похорон проститутки, що перетворився на справжній бунт проти багатих та задоволених жителів Ґамбурґа 20-х рр. Під напливом почуттів, пробуджених власною промовою і видовищем маси квітів, що вкрили ще одну жертву життя, моряк та революціонер-українець Бандура не може вже пригадати обличчя самої небіжки Марієтти: “У його свідомості з’явилася її посмішка, тінь її обличчя, але й те відразу зникло”. У вихорі явищ та почуттів, що пробуджують імпульс до літературного творення, часто зникає першопричина. Посмертні почесті, що їх віддає література, часто мають небагато спільного із самими героями подій – історичними небіжчиками.

Трагічне прагнення літератури бути вчителькою справедливості, правди, етики знаходить художнє втілення у образі Симона Чудотворця (Симон Чудотворець). Літературна творчість має також функцію “дзеркала невідомого”, вона наділена здатністю передбачати майбутнє у його найжахливіших проявах. Оповідання про дівчинку, яка побачила у дзеркальці страшну загибель своїх сестер та батька від рук розбійників (Дзеркало невідомого) – розповідь про Касандру-літературу, що кричить про жахливі вічні злочини, які відбуваються або мають статись, але її не слухають. Їй не вірять, як не вірять до певного моменту головній героїні. Дівчинка пізніше впізнає вбивць, яких бачила у дзеркалі, але це не поверне до життя її рідних...

Письменник, який усе своє творче життя виступав за свободу сумніву, котрий є рушійною силою пізнання, у своїй останній збірці висловив сумнів над сумнівами, сумнів у сумніві (Легенда про сплячих). Єдиний із сплячих, що має у серці троянду – символ кохання й життя – Діонісій, прокидається зі сну в новий сон у марному бажанні вийти з кошмару в світлий день. Момент радості, пробудження життя у печері вічності, що виявляється лише сном, вбиває його назавжди: тепер вони “лежать у мертвому сні мерців”.

“Ах, хто відмежує сон від яви, день від ночі, ніч від світанку, спогади від марення?
Хто чітко позначить межу між сном і смертю?”

Книга королів та дурнів – страшна історія книги-вбивці – підводить читача до питання про вплив та відповідальність літератури, питання, дуже важливого для Д.Кіша. Відповідаючи на питання про“силу книги” письменник каже: “Не є небезпечно читати багато книг, небезпечно читати одну-єдину. Люди, що прочитали тільки одну книгу – чи то Біблію, Коран чи Майн Кампф – найзатятіші фанатики релігійних та політичних вірувань. Проблема, однак, існує, навіть коли подивитись на загальну дію літератури на людину. Візьмемо німців: історія говорить, що вони належать до народів із найвищим рівнем культури. Німці мають письменників світового виміру і багато читають. Але, хоча вони й мали Ґете, Шіллера, Ґердера, Лессінґа, Гайне і Канта, у них виник нацизм, вони створили концентраційні табори знищення, вбивали євреїв та представників “нижчих рас”. Те, що вони читали згаданих авторів, що вони виховувалися у гуманістичному дусі, ніяким чином не перешкодило їм опуститися до варварства”. Підводячи підсумок розвитку людської цивілізації, Д.Кіш зазначає:“Ми бачимо, що людство прогресувало у технічному та науковому аспекті, але не в аспекті антропологічної реалізації специфічної гуманістичної концепції. Югославський поет М.Крлежа показав якось наше двадцяте сторіччя у образі мавпи, котра керує літаком (...) Ми мали б бути дуже наївними, щоб вірити, наче сучасна людина інша, розвиненіша. Я, в принципі, переконаний, що історія здійснюється як історія нещастя, що вона повторюється завжди у своїх поганих аспектах”.

Що ж може література? Д.Кіш відповідає: “Література може лише надати на мить хаосу історії та людського існування якогось сенсу, бо література є формою надії, література має засипати прірви, які сама створила, як казав Марсель Реймон”.

Чим є література? Письменник стверджує: “А чим би література могла бути, крім крику й питання, завжди нового і завжди без відповіді, людини, що задивилася у паскалівські жахливі простори, і, з іншого боку, погляду на власну епоху та свій час з можливої історичної перспективи, щоб через літературну творчість і самим актом літературної творчості можна було роздивитись людину у бойні історії, яка не є ніякою “вчителькою життя”, а криком і шаленством, і бурмотінням ідіота”.

Що ж може зробити письменник, щоб перетворити літературу на чинник історії? Все, що письменник може зробити у цьому плані, має бути позбавлене ілюзії ефективності, бо це навряд чи “ефективніше від його боротьби із смертю. Але він однаково вступає в цю завідома програну битву”.

Вступив у цей двобій і Данило Кіш. Вважаючи творчий акт єдиною можливістю протистояти трагічному усвідомленню власної смертності, письменник створив книжки, сповнені гіркої мужності сумніву. Сумніву, що є вічним джерелом думки, джерелом пошуку, джерелом творчого життя.