Войцех Балус

Mundus melancholicus. Меланхолійний світ у дзеркалі мистецтва

Частина перша. Світ і меланхолія

Розділ II. Де Кіріко і меланхолія метафізики

Математик і геометрія впорядковують світ, аби потім розпачати: шлях утечі з в’язниці веде виключно в пустку [1].

У метафізичному періоді своєї творчости, а конкретніше – в 1911-1919 роках, Джорджо де Кіріко намалював щонайменше шість картин, тематично пов’язаних із меланхолією. Чотири перші були створені в Парижі, дві останні – в Італії.

Перше з полотен називалося Меланхолія і було написане в 1912 або, як твердить Мавріціо Фаджоло дель Арко, лише в 1914 році [2]. Воно зображує велику зеленкаву площу, замкнуту двома будинками. Архітектурний фраґмент, що прилягає до лівого боку картини, тягнеться по всій висоті полотна. Це дуже темна стіна, прорізана вузькою високою аркою. Сама арка намальована з безглуздо збіжної перспективи, бо її дуга, як видається, прорізає наріжник будинку наскрізь, тоді як колона з квадратною основою передбачає існування двох різних дуг, що виходять із двох її взаємно перпендикулярних сторін. Неясність композиції ще додатково підкреслена тим, що фраґмент стіни, який безпосередньо прилягає до лівого бічного краю картини, видається пласкою плямою, не скерованою в перспективі.

Другий будинок, розташований паралельно до горизонтальних країв картини, замикає сильним блакитно-зеленкуватим акордом композицію площі. Його масивна брила, колористичне розшарування поверхів, а також ритм арок, які його розчленовують, скеровують зображений на картині простір ушир. З цим керунком співвідноситься другий план, намічений описаною вище аркою будинку в лівій частині картини. Він дозволяє простору вийти за межі площі до узгір’їв, що видніються між будинками, з боку яких падають низькі сонячні промені. Таким чином, навскісний керунок ще й додатково підкреслено положенням довгих тіней.

Середину площі, яка лежить у смузі світла, що йде від узгір’їв, займає кам’яна фігура, підписана на цоколі як MELANCONIA. Вона являє собою жіночу постать, яка напівлежить, сперши голову на лівій руці, а права опущена вздовж тіла. Жінка одягнена в хітон, зібраний складками, як в античних скульптурах. Ця статуя є поєднанням двох стародавніх зображень Аріадни: положення тіла взяте від Аріадни Капітолійської (римська копія грецького оригіналу, бл. 200 р. до н. е.), а позиція рук – від частково збереженої теракотової фігурки з Міріни (кінець ІІ ст. до н. е., в колекції Лувру) [3].

Картина, власне кажучи, є порожньою: архітектурні споруди не носять ознак того, що там живуть, а два людські силуети, які видно в просвітку між будинками, як і тінь, що падає з-за колони, лише підкреслюють це враження пустки.

Наступна з картин, які нас цікавлять, Меланхолія гарного дня, була створена в 1912-1913 роках [4]. Тут простора площа зі статуєю Аріадни Капітолійської обрамлена по боках будинками, а вид навпрост тягнеться аж до горизонту і знову замкнутий узгір’ями. Будинок з лівого боку, як і в описаній вище картині, прорізаний арками. На передньому плані стоїть, обернена спиною, похилена постать у темному одязі.

Третя картина, Таємниця і меланхолія вулиці, належить до 1914 року [5]. Як і в попередніх випадках, картина композиційно визначена архітектурою та світлотінню. З лівого боку по діагоналі у глибину тягнеться жовтогаряча вулиця, біг якої визначає тінь, котру кидає великий будинок, що стоїть з правого боку, а також скупана у світлі біла будівля з арками. Серединою цієї вулиці біжить дівчинка, котра котить обруч. Навпроти неї з-за темного дому падає довга тінь постаті чи скульптури, яка стоїть на заслоненій будинками площі [6]. Поруч видно тінь прута чи посоха. Передній план картини займає перехрестя вулиць з помітними в лівому нижньому куті залізничними чи трамвайними рейками. Біля темного будинку стоїть фургон із відчиненими дверима.

Картина намальована так, що не відомо, чи глядач стоїть вище від рівня вулиці, чи на одному з нею рівні. Дівчинку ми бачимо з високої точки. Зате намальований справа внизу предмет показаний так, наче його видно з перспективи перехожого.

Четверта картина, Вокзал Монпарнас, меланхолія від’їзду, з’явилась у 1913-1914 роках [7]. На ній зображені будинки, які стоять на певній відстані від глядача. З лівого боку ми бачимо фраґмент будівлі, прорізаної великою аркою, з бічною стіною, яка тягнеться у глибину картини і теж розчленована арками. До цієї будівлі прилягає велика тераса, яка тягнеться спершу паралельно до площини картини, а потім звертає в глибину. Спирається вона на стрункі колони, під них потрапляють сонячні промені, які дещо розсвітлюють пануючий там морок. Втручання світла, однак, незначне, а затемнена частина справляє враження зовсім пласкої, що входить у суперечність із фраґментами, змодельованими chiaroscuro (методом світлотіні).

На найближчому плані глядач бачить невеличкий цегляний мур, на верхівці якого лежить кетяг бананів. У лівому куті картина замкнена кулісою у вигляді муру, помальованого в різнокольорові вертикальні смуги. Між обома мурами біжить жовтогаряча дорога, яка на висоті цегляної стінки повертає у глибину картини й одночасно поєднується з її краєм, що вносить напругу між об’ємністю і площинністю картини. Далі ця дорога іде вздовж тераси до наступної стіни, за якою видно поїзд, що над’їздить; з цією, однак, стіною вона не поєднується. На ній стоять дві людські постаті. За терасою здіймається прикрашена прапорами цегляна вежа з годинником, який показує, що доходить опів на третю.

П’ята картина, Меланхолія від’їзду, з’явилась у 1916 році у Феррарі [8]. Вона показує корабельну конструкцію, що складається з фраґментів машин, інструментів і предметів, зроблених із дерева та бляхи, яка стоїть на якихось скринях. У глибині за конструкцією видно щоглу з прапором. Нижню частину картини займає трапецієподібна, оправлена в рамку карта, що презентує трасу морської подорожі.

Просторова концепція картини неоднорідна: абсурдна конструкція є повністю тривимірною, тоді як зеленкуваті смуги по боках і у верхній частині картини створюють враження часткової площинности і двовимірности.

У 1918-1919 роках де Кіріко намалював Меланхолію герметичну [9]. На сценічному подіумі, збудованому з дощок, розставлені по боках кілька предметів. У середній частині картини, на задньому плані, видно голову статуї Гермеса.

Усі описані картини де Кіріко характеризуються схожими рисами. Внутрішній їхній світ вибудуваний з подібних елементів, які творяться формами аркової архітектури, площинами площ, витворами техніки (фургон, поїзд, годинник) або їх фраґментами (частини корабля в Меланхолії від’їзду), пласким безхмарним небом і обрисами узгір’їв на горизонті. В цьому порожньому і штучному світі, яким правлять суворий геометричний порядок і схематизація, практично немає місця для людини. Вона з’являється лише як силуетний обрис, або як тінь, або, зрештою, як кам’яна скульптура.

Ця відсутність людини – або, у кращому разі, її обмежена присутність – схиляє до роздумів. Адже меланхолія, яка виступає в назві кожної зі згаданих картин, – це слово, що визначає людський психічний чи духовний стан: важку розумову хворобу (психологічно-психічну депресію, за сучасною термінологією), вроджений темперамент або тимчасовий настрій [10]. Такий стан справ усвідомлювала традиційна іконографія меланхолії, орієнтована напрочуд “персоналістично”. “Меланхолію на картинах, – писав Максім Прео, – окреслює перш за все позиція фігури, алегоричної або ні, яка найчастіше підпирає голову однією зі своїх рук” [11]. Така постать найчастіше сидить похилена, наче придушена невидимим тягарем [12]. Часом замість підпирання голови трапляється зображення рук, схрещених на грудях (постать Inamorato) чи опущених уздовж тіла (буває, що зі сплетеними долонями), рідше зустрічається зображення сплячих людей з головою, покладеною на схрещені руки [13]. Таку постать – як зазначив цитований уже Прео – можна визнати definition gestuelle меланхолії [14].

А отже, тільки людська постать видається адекватним зображенням (персоніфікацією) меланхолії чи втіленням меланхолійного темпераменту, сигналом, який окреслює тему витвору мистецтва. Зображене в мистецтві людське тіло впродовж віків було головним носієм духовного та психічного змісту, а також передавачем абстрактних понять [15]. У двох полотнах де Кіріко (Меланхолія та Меланхолія гарного дня) таку функцію виконують кам’яні скульптури Аріадни, що містять мотив підпирання голови рукою. Віддавна, зрештою, вважалося, що донька Міноса, покинута Тесеєм, поринула в меланхолійний настрій. Це доводить ілюстрація до Мармурів Джованні Франческо Доні (1552), яка показує саме цей момент [16].

Що, однак, робити, коли – як на всіх інших картинах де Кіріко – немає меланхолійної фігури? Найпростіше сказати, що вони є проєкцією стану людського духу на образ зовнішнього світу. Що, отже, смуток і ностальгія розлуки виражені виглядом порожнього (можливо, спорожнілого після чийогось від’їзду) залізничного вокзалу (Вокзал Монпарнас, меланхолія від’їзду) чи картою морської подорожі та конструкцією, що породжує асоціації з кораблем (Меланхолія від’їзду). Або що Меланхолія гарного дня реалізує переконання, яке існує від кінця середньовіччя, що певний тип пейзажу чи якась пора дня чи року налаштовують меланхолійно, внаслідок чого вони самі можуть бути визнані меланхолійними [17]. Чи, врешті, що геометричний світ порожніх площ і будинків являє собою фройдистське вираження меланхолійного ego, яке переживає втрату чогось невизначеного, що по суті є нарцисичною втратою самого себе [18].

Усе це, однак, не з’ясовує однієї речі – приналежности картин де Кіріко, які зображують меланхолію, до “метафізичного живопису”. Цей останній термін не був вигаданий критикою, а походить від самого художника. Його твори 1911-1919 років часто містять у назвах слово “метафізичний”, воно також було ключовим для теоретичних висловлювань де Кіріко тих часів [19]. А метафізика – це філософія буття. І навіть якщо ми скажемо, що італійський художник рухався за Отто Вайнінґером, не стільки займаючись концепцією буття, скільки бачачи в речах символи, які відповідають внутрішньому світу людини, то все ж джерелом цього символізму була система ідентичности. Вайнінґер писав: “Кожна форма існування у природі відповідає якійсь властивості людини, кожній можливості людини відповідає щось у природі. Звідси природа, все те, що чуттєве та піддатне у природі відчуттям, буде усвідомлюватися людиною у психологічних категоріях і вважатиметься символом” [20].

Таким чином, людина як мікрокосм віддзеркалює макрокосм. А тому – згідно з багатовіковою традицією – через призму меланхолійних настроїв чи станів, які переживаються в певній обстановці, якось мусить пробиватися розуміння природи буття [21].

Де Кіріко не був відособленим у такому підході до меланхолії. Йому в цьому вторував (без жодного, зрештою, безпосереднього впливу) Вальтер Беньямін.

Те, що описує Беньямін, – зазначає С’юзен Зонтаґ, – можна би визнати звичайною патологією – схильністю меланхолійного темпераменту проєктувати заціпеніння назовні. [...] Однак теза Беньяміна сміливіша: він помічає, що глибокі угоди між меланхоліком і світом є справжніми угодами, які розкривають зміст. Оскільки меланхолійний характер підшитий смертю, то саме меланхоліки здатні найкраще усвідомити світ. Або інакше кажучи, це сам світ піддається увазі меланхоліка так, як не піддається нікому іншому [22].

Існує, отже, меланхолійна правда про світ. Існує такий спосіб розуміння буття, якого інакше, ніж у дзеркалі меланхолії, збагнути не можна. Тому стан меланхолії може набувати часом статусу метафізичного переживання. У такий момент увага переноситься з людини та її внутрішніх переживань на зовнішній світ. Водночас цей світ перестає бути виключним вираженням людського стану чи настрою. Меланхолія відкриває в ньому непомітну інакше засаду існування. Це, звичайно, не означає усунення суб’єкта котрий переживає. Навпаки, його присутність необхідна. Адже це він усвідомлює буття. Просто не сама людина стає тут героєм, а предметний вміст її пізнавальних актів. Саме тому – як припускаємо – людська постать могла поступово зникати з картин де Кіріко. І саме тому картини ці метафізичні.

1. L. F. Foldenyi. Melancholie. Muenchen, 1988, s. 343.

2. Catalogo generale Giorgio de Chirico, t. IV/1. Venezia, 1974, kat. 257; M. Fagiolo dell’Arco. L’Opera completa di Giorgio de Chirico (1908-1924). Milano, 1984, kat. 52. У книжці застосовано принцип, що при описі картин визначення “лівий” – “правий” даються з точки зору сприймача.

3. M.-L. Bernhard, W. A. Daszewski. Ariadne // Lexicon Iconographicum Mithologiae Classicae, t. 3. Zuerich-Muenchen, 1986, kat. 118 i 123. – Не пов’язувана досі з картиною де Кіріко фігурка з Міріни знаходиться в зібранні Лувру від 1888 року (інв. номер Міріна 668). Походить вона з розкопок Потьєра і Райнахса, здобуток яких був виставлений невдовзі після купівлі французьким музеєм (S. Mollard-Besques. Catalogue raisonne des figures et reliefs en terra-cuite Grecs et Romains, t. 2: Myrina. Paris, 1963, s. 80). Можна, отже, припускати, що художник бачив фігурку Аріадни, коли малював у Парижі згадувану картину (див. також: W. Baіus. Melancholie der Metaphysik bei Giorgio de Chirico. Ein Schicksal der Moderne. “Ars”, 1994, #2, s. 162, il. 2).

4. Fagiolo dell’Arco (прим. 2), kat. 21.

5. Там же, kat. 50; Catalogo (прим. 2), t. III/1. Venezia, 1973, kat. 170.

6. J. Thrall Soby. Giorgio de Chirico. New York, 1966, s. 70.

7. Catalogo (прим. 2), t. I/1. Venezia, 1971, kat. 17; Fagiolo dell’Arco (прим. 2), kat. 46.

8. Fagiolo dell’Arco (прим. 2), kat. 103.

9. Там же, kat. 135.

10. R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl. Saturn und Melancholie. Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst. Frankfurt/M, 1990, s. 37; N. Sillany. Slownik psychologii. Katowice, 1995, s. 154 (s. v. Melancholia).

11. M. Preaud. Objets de Melancolie. “Revue de la Bibliothelque Nationale”, 22, 1986, s. 25; див. також: його ж, Melancolies. Paris, 1982, s. 24.

12. Ph. Menard. “Tenir le chief embronc, crosler le chief, tenir la main a la maissele”. Trois attitudes de l’ennui dans les chansons de geste du XIIe siecle // Societ e Renceslavs IVe Congres International. Actes et Memoires. Heidelberg, 1969 (= Studia Romanica, t. 14), s. 145-155; Z. Kruszelnicki. Z dziejow postaci “frasobliwej” w sztuce. “Teka Komisji Historii Sztuki”, 2, 1961, s. 56-57.

13. Про постаті зі схрещеними руками: R. Strong. The Elizabethan Malady. Melancholy in Elizabethan and Jacobean Portraiture // R. Strong. The English Icon: Elizabethan and Jacobean Portraiture. London, 1969, s. 325. – Про постаті з руками, опущеними вздовж тіла: W. Busch. Die notwendige Arabeske. Wirklichkeitsaneignung und Stilisierung in der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts. Berlin, 1985, s. 37, на тему ж картини Вайса та її назв: W. Juszczak. Mlody Weiss. Warszawa, 1979, s. 47-52. – Про сплячі постаті: Klibanski et al. (прим. 10), s. 409-412 i 525 n.

14. Preaud, 1982 (прим. 11), s. 24; Preaud, 1986 (прим. 11), s. 25.

15. M. Barasch. Introduction // M. Barasch. Imago Hominis. Studies in the Language of Art. Vienna, 1991, s. 14-19.

16. M. Buechsel. Die gescheiterte “Melancholia Generosa”. Melencolia, I. “Stodel-Jahrbuch”, N. F. 9, 1983, s. 101.

17. Klibanski et al. (прим. 10), s. 37 i 329 n.

18. A. Jouffray. La metafisica di Giorgio de Chirico // Cognoscere de Chirico. La vita e l’opera dell’inventore della pittura metafisica. Milano, 1979, s,80-81; G. Milantoni. Quale Melanconia? “Artibus et Historiae”, 2, 1980, s. 98-99.

19. Див. G. de Chirico. Wir Metaphysiker. Gessamelte Schriften. Berlin, 1973.

20. O. Weininger. Ueber die letzten Dinge. Leipzig-Wien, 1912, s. 113-114. – Ширше стосовно впливу Вайнінґера на художника: W. Schmied. Die metaphysische Kunst des Giorgio de Chirico vor dem Hintergrund der deutschen Philosophie // W. Schmied. De Chirico und sein Schatten. Metaphysische und surrealistische Tendenzen in der Kunst des 20. Jahrhundert. Muenchen, 1989, s. 46-47.

21. L. Spitzer. Pod znakiem Saturna. “Res Publica Nova”, 6(69), 1994, s. 27 (курсив автора – В. Б.).

Меланхолія та нездатність до змін

У вступі до наших міркувань ми поставили питання, як могло статися, що меланхолія з плином часу перетворилася з психічного захворювання та обтяжливого темпераменту на філософське переживання. Яка причина зумовила те, що стан депресії та внутрішньої дифузії почав промовляти мовою метафізики. Відповідь, яка зараз вимальовується, звучить: це світ, буття і людина почали являтися як існування, в основі своїй меланхолійні. Така можливість завжди з’являлася там, де зникав Вищий Сенс, що поєднував універсум у цілість. А точніше, там, де місце того сенс займала нерозв’язність. Отже, там, де з’являлася стаґнація в апорії (ні/ні) та задума над сумною природою існування, яка не вела до жодного розв’язання. Там, де все випадало з рук, розсипалося на гетерогенні фраґменти. Де світ, який переживався таким чином, мовчав і пригнічував, породжуючи кволість духу, сум, нудьгу, неспокій і жах – і все це, як правило, ще і присмачене дивною насолодою.

Спершу mundus melancholicus давав про себе знати лише час від часу. Для Дюрера він був вирвою в космосі, зображеному на картині Святий Ієронім у майстерні з допомогою firmitas (стійкість, міцність, надійність) і правил геометричної перспективи. Тотальний розпад реальности, який ми бачимо у Рози та Кастільйоне, мав бути трампліном до думки про те, що є тривким і розумним. І лиш атрофія потойбічного світу привела до “анемії буття”. Коли небо стало незбагненним, світ почав дрейфувати в еніґмі. Коли ж небо спорожніло, залишилася тільки видимість. Видимість – відмінність, яка сама себе творить. Загадкове існування, що символізує брак опори, на яку воно спирається. Буття, яке є лиш шумом, il y a. Лінійна перспектива, яка для де Кіріко не є вже гарантом змісту, а виявом відмінности: порядком, зведеним на пустці, тобто порядком удаваним, який нічого не оберігає і нічого не встановлює. Людина та світ стали “виявом того, що без вияву”.

Усього цього, однак, мало. Бо залишається питання, чому людина ХХ століття саме так почала бачити світ. Чому, отже, mundus melancholicus може бути визнаний істинним віддзеркаленням дійсности, яка нас оточує. Чому наше метафізичне мислення, принаймні від часів Ніцше та де Кіріко, сповнене покори, смутку і нерозв’язности. Ми писали про розпад суб’єктивности. Але і вона не пояснює всього. Щоби зрозуміти це, звернімося до двох творів Ансельма Кіфера кінця вісімдесятих років. Ідеться про згадувані вже праці, де використано мотив дюрерівського ромбоедра. Композиція Меланхолія, датована 1988 роком – це фотомонтаж, виконаний на свинцевій плиті [1]. У нижній частині показана майстерня художника, у верхній же – палаючий вогонь. Між обома зонами бачимо ромбоедр. Картина, без сумніву, показує процес перетворення, поданий традиційною алхемічною формулою. Свинець – як пояснював сам художник – це сатурнічний метал, вияв materiae primae [2]. Вона у творчому процесі зазнає трансформації, що веде до отримання досконалої субстанції.

Меланхолію в цьому контексті слід інтерпретувати як синонім першої стадії алхемічного процесу, putrefactio. Вона полягала в поверненні до первинного хаосу, до “першоматерії”, де все втрачало сенс і впорядкованість. Світ поставав тоді як massa confusa, abyssus [3]. Цьому товаришило почуття жалю за давнім порядком, меланхолійна печаль відмирання. Але не тільки. Стан putrefactio був необхідний для здійснення трансмутації. Алхемічний процес – як неодноразово підкреслювали і дослідники, і самі герметисти – не може бути зведений до спроб витворення золота. Найглибший його сенс – духовний. Сутністю алхемії є спасіння, осягнуте через трансформацію як матерії, так і духу [4]. Тому не дивує факт, що меланхолію, яка товаришить operi alchemico вже в середньовіччі, не поєднали ні з чорножовчною комплекцією, ні зі зневірою, а з tristitia secundum Deum (божественний смуток). Бо смуток, який переживається у стані алхемічного розкладу, є також тугою за повнотою, прагненням досконалости. Святий Ніл із Анкари поєднував tristitiam secundum Deum з пробою вогнем, у якій зазнає знищення те, що погане. Божественний смуток веде до зміни. У “мистецтві королів” діється подібно: від putrefactio переходять через процедури, що діються в печі атанор (готування, спалювання etc.), до якоїсь досконалости, до отримання існування доброго, розумного та необхідного [5].

Але Кіфер є також автором іншого твору. Меланхолія 1989 року – це скульптура, що представляє свинцевий реактивний літак зі встановленим на ньому скляним ромбоедром, наповненим фекаліями та покидьками [6]. Сутністю літака є літання. Можна, отже, знову бачити в ньому символ зміни: свинцева машина повинна злетіти у простори, тобто здійснити трансмутацію. Важкий, сатурнічний метал повинен перевтілитись у тіло легке, “одухотворене”, здатне покинути свій теперішній стан. Але літак не полетить. Причавлений “брудом світу”, massa confusa в її найбільш непристойному вигляді, він залишиться на землі. Не буде нічого, крім putrefactio.

Скульптура Кіфера дозволяє відповісти на питання, чому світ, позбавлений Сенсу, відкривається сучасній людині у вигляді меланхолії. Реальність, що сприймається як видимість, як буття, зредуковане до абсурдного il y a – це materia prima. Зараз кожне існування з’являється як massa confusa, як буття омертвіле, бо гетеротопічне і позбавлене вартости. Контакт із такою реальністю викликає журливий настрій, нудьгу, але збуджує також неспокій і жах. На жаль – це і все: сучасна людина не здатна до змін. Вона бачить світ як колекцію речей безглуздих, жахливих, що існують остільки, оскільки. Вони оточують її з усіх боків, пригнічують і роблять нездатною до дії. Вони наче меланхолійні фантазми в Капричос 43 Франсіско Гойї: всеохопні, гнітючі – й лише засипляють [7].

Таке бачення світу є хронічним станом, із якого немає виходу. Сучасна людина не вміє і не хоче бути алхеміком. Не вірить також у пробу вогнем. Єдина відома їй трансмутація – це фізіологічне перетворення матерії, а вогонь асоціюється виключно з деструкцією. Людина пізнає il y a, бо тільки це до неї промовляє. Це тут зароджується меланхолія світу, бо нездатність до змін імплікує розуміння та почування буття в категоріях розпаду, фраґментарности і безглуздости.

Переплетіння безсилости, стаґнації, зацькованости, неспокою та розчарованости виявляється також у неефективності традиційних ліків од меланхолії. Від зневіри вчителі чернечого життя радили простий засіб: ora et labora (молися і працюй) [8]. Поржньому небу важко молитись. Але і праця нічого не дає. Творячи візерунки сучасної меланхолії, Ґюнтер Ґрасс поміщав дюрерівську постать у нові контексти. І ми бачимо її біля складального конвеєра. Праця, однак, лише породжує меланхолію, нудьгу та нудоту, ведучи до відчуження.

Меланхолія носить хустку на перманенті. Вісім годин на день чужа сама собі, бо загублена. Щоправда, робить щось, але те, що вона робить, робить не вона. Працює конвеєр. Вона реагує частково. Перебіг її дій виміряний у секундах і часках секунд. Я міг би відділити її працюючі долоні, відняти кукси її рук від Дюрерівської пози. Міг би помістити на конвеєр новий проект: наприклад, Меланхолію І Альбрехта Дюрера в натуральну величину, гарненько відлиту зі свинцю. [...] Вона, сьогоднішня Меланхолія, мала би біля конвеєра тільки лиш доточувати крила до розмножуваної тогочасної Меланхолії, вкладати маленький циркуль у стулену долоню. Дії як перебіг часу. Вигода стає мітом: її неможливо збагнути. [...] Біля конвеєра знаходить своє щоденне вираження меланхолія нормованої праці: стан, гарантований колективним договором [9].

Якщо праця поглиблює меланхолію – то, може, порятунком стане дім? Але і тут не краще.

Здалеку від міста, осівши у смузі зелені, непрацююча дружина кисне у своєму бунгало з пласким дахом. [...] Цілком очевидно, що пізно пополудні вона ходить у папільйотках. Скільки ж то речей насуваються замість циркуля? Я вирішую на користь предмета з твердої ґуми, який доставляють розсильні фірми. Бо мастурбація, увільнена від свого вищого значення, стала виразом усього, що виявилося позбавленим сенсу, бо позбавленим контакту [10].

Коли праця та дім відчужують, набридають і засмучують, залишається останній засіб – подорожувати [11]. Але і тут наша постать – як “Touristica” – стає лише персоніфікацією меланхолії.

Закинута чи то Некерманом, чи то Шарновом за марні гроші на площу св. Марка, будь-куди, де конвеєр sight-seeing’у прагне обслуговування, Touristica як Меланхолія випштрикує свої плівки, аж раптом або поступово усвідомлює повторюване клік-клак фотоапарата, дурнувату механічність експонування та передсмак сміховинности зібраного врожаю. Присідає тепер серед мотивів. Знуджена, пересичена, здригається тепер від поглинання ще чогось. Спітніла, живе тепер лиш у власних випарах. Маючи досить уже краси в поперечному форматі, почуваючи відразу до такої великої порції пронумерованої історії, знуджена штовханиною конкуруючих між собою витворів мистецтва, вона втратила почуття сенсу організованого, уформованого вільного часу [12].

Звідусіль визирає брак сенсу, абсурдне буття, il y a. Реальність, яка нас оточує, перестає бути промовистою книгою. Ніщо не промовляє, все пригнічує. Залишається комбінаторика: перекладання останків і зведення мертвих ієрогліфів. Меланхолійний огляд, який веде лише до подальшої меланхолії [13]. Замкнуте коло putrefactio як остаточної реальности. Єдина допустима метафізика.

Та стримаймо критичні поривання. Адже перший зі згаданих творів Кіфера показував зміну. Меланхолія за природою амбівалентна [14]. Буває хворобою духу, але і показником геніальности. Заганяє, щоправда, в нерухомість, але рятує також від розпачу, бо ubi inletabilitas ibi virtus (де безсмертя, там мужність). Тоталітаризм хотів її елімінувати, бо вона була часом для мислення, смутком, який дозволяв ствердити, що в найдосконалішому з усіх світів щось, однак, негаразд [15]. Тільки вона – на думку Ґрасса – може стримати потяг до утопії некритичного прогресу [16]. Нудьга ж не тільки отуманює, але і стишує бездумну поглинутість, бо оголює пустку масової культури та плиткість життя даною хвилиною [17]. Нарешті, Кіркеґорів tungsind веде до Бога, що останніми роками підтвердив Жан-Люк Маріон, пишучи, що меланхолія – це “пейзаж між Буттям і любов’ю [sc. Богом – В. Б. ]

Що ж насправді приховує досвід тотальної putrefactio, відчутий до самих глибин?

1. P.-K. Schuster. Saturn, Melancholie und Merkur. Bemerkungen zu Kiefers “Saturnischer Malkunst” // Anselm Kiefer [каталог виставки в Nationalgalerie в Берліні]. Berlin, 1991, s. 152-157 i kat. 44; P.-K. Schuster. Melancolia I. Duerers Denkbild. Berlin, 1991, s. 400-401 i il. 344; Saturne en Europe, опр. R. Recht, F. Ducros [каталог виставки в Les Musées de la ville de Strasburg]. Strasbourg, 1988, s. 155 n.

2. В розмові з Р. Рехтом, див. Saturne. . . (прим. 1), с. 118.

3. M. Eliade. Kowale i alchemicy. Warszawa, 1993, s. 150-166; G. Hartlaub. Arcana artis (Spuren alchemistischer Symbolik in der Kunst des 16. Jahrhunderts. “Zeitschrift fuer Kunstgeschichte”, 6, 1937, s. 302-306; C. G. Jung. Psychologia przeniesienia. Warszawa, 1993, s. 123-133.

4. C. G. Jung. Rebis czyli kamien filozofow. Warszawa, 1989, s. 464 n. ; G. Hartlaub. Signa hermetis (Zwei alchemistische Bilderhandschriften). “Zeitschrift des Deutschen Vereins fuer Kunstwissenschaft”, 4, 1937, s. 10.

5. N. L. Brann. Alchemy and Melancholy in Medieval and Renaissance Thought: A Querry into the Mystical Basis of their Relationship. “Ambix”, 32, 1985, s. 127-148.

6. Schuster, 1991a (прим. 1), s. 157 i kat. 58; Schuster, 1991b (прим. 1), s. 400 i il. 347.

7. F. Nordstrцm. Goya, Saturn and Melancholy. Studies in the Art of Goya. Goteborg-Uppsala, 1962 (= Acta Universitatis Uppsaliensis, Figura, N. S. t. 3), s. 120-132; W. Hofmann. Der traum der Vernunft, oder: Toter und Opfer // Goya. Das Zeitalter der Revolution 1789-1830 [каталог виставки в гамбурзькій Kunsthalle]. Munchen, 1980, s. 54-59 i kat. 3; M. Preaud. Melancolies. Paris, 1982, s. 11-29; Francisco Goya. Cztery cykle graficzne [каталог виставки в Музеї Чарторийських]. Krakow, 1992, Kaprysy, poz. 43.

8. J. Starobinsky. Geschichte der Melancholiebehandlung von den Anfongen bis 1900. Basel, 1960 (= Documenta Geigy, Acta Psychosomatica, t. 4), s. 34; J. A. Steiger. Die Geschichts- und Theologie-Vergessenheit der heutigen Seelsorgelehre. “Kerygma und Dogma. Zeitschrift fuer theologische Forschung und kirchliche Lehre”, 39, 1993, s. 84-87.

9. G. Grass. O bezruchu w postepie. Wariacje na temat miedziorytu Albrechta Duerera “Melancholia I” // G. Grass. Z dziennika slimaka. Gdansk, 1991, s. 217. – Про поняття меланхолії у Ґрасса: G. Blamberger. Versuch ueber den deutschen Gegenwartsroman. Krisenbewusstsein und Neubegrundung im Zeichen der Melancholie. Stuttgart, 1985, s. 135-141. – Про віднесеність до Дюрера: J. Biaіostocki. Duerer and his Critics 1500-1971. Chapters in the History of Ideas Including a Collection of Texts. Baden-Baden, 1986 (= Saecula Spiritalia, t. 7).

10. Grass (прим. 9), s. 223 (курсив автора. – В. Б.).

11. Starobinsky (прим. 8), s. 75-76.

12. Grass (прим. 9), s. 218 (курсив автора. – В. Б.).

13. W. von Reijen. Labirinth und Ruine. Die Widerkehr des Barock in der Postmoderne // Allegorie und Melancholie, red. W. von Reijen. Frankfurt/M, 1992, s. 270-288; M. Delaperriere. Arkana modernizmu. “Teksty Drugie”, 5/6 (29/30), 1994, s. 58-59.

14. Th. Ruetten. Demokrit – lachender Philosoph und sanguinischer Melancholiker. Eine pseudohippokratische Geschichte. Leiden-New York-Koebenhavn-Koeln, 1992 (= Mnemosyne, Suplementum, t. 118), s. 73-80.

15. W. Lepenies. Melancholie und Gesellschaft. Frankfurt/M, 1969, s. 123-128.

16. Blamberger (прим. 9), s. 139-141.

17. L. Kolakowski. Pochwala nudy // Primum philosophari. Ksiega pamiatkowa Stefanowi Morawskiemu ofiarowana, red. J. Brach-Czaina. Warszawa, 1993, s. 270-274.

18. J.-L. Marion. Bog bez bycia. Krakow, 1996, s. 186.

Перекладено за виданням: W.Balus. Mundus melancholicus. – Krakow: Uniwersitas, 1996.