Левко Гавласа

“Щоденний жезл”: постмодернізм як невма

...Ніколи не можу погодитись з тим, на мій погляд, фальшем, що існує в найновішому критичному мисленні стосовно прози Пашковського. У ситуації, коли все нове однозначно зараховується до постмодернізму, Є.Пашковський постає цілком неправомірно як один з найпомітніших письменників постмодерністського дискурсу в Україні.
Ніла Зборовська. “Феміністичні роздуми. На карнавалі мертвих поцілунків”

Не є випадковою ситуація локальних битв критиків, котрі відстежують поточний літературний процес, за право прирахувати того чи іншого помітного, яскравого, відомого або просто скандального письменника до свого дискурсивного списку. Вихід у світ повної книжкової версії роману Євгена Пашковського “Щоденний жезл” і присудження йому Державної премії ім. Т.Шевченка за 2001 рік актуалізували суперечки претендентів на ранґ гуманітарних стратеґів навколо дискурсивної приналежности і самого Пашковського, і корпусу текстів прози “соціальної клініки” [1], найяскравішим представником якої вважаємо саме автора “Щоденного жезла”. Наведені нижче спроби випроявити й означити мережу дискурсивних координат у цьому романі не належать, у точних значеннях термінів, ні постгайдеґґеріанській герменевтиці, ні академічному літературознавству. Це радше довільна – і дещо закохана у власну термінологічну гру – деконструкція романного світу “Щоденного жезла” та художньо-естетичних пріоритетів його автора.

Визначення дискурсивної приналежности текстів Пашковського – з огляду на специфічність самого предмету дослідження та відсутність, поки що, якісної концептуальної рефлексії на нього – потребує точних і, зокрема, нетрадиційних дефініцій. Так, до прикладу, видається поспішливою й не зовсім переконливою спроба Ніли Зборовської запакувати автора “Щоденного жезла” до неотрадиціоналістичної чарунки. Київська дослідниця арґументує свою позицію таким робом: “... Насправді Пашковський належить до того нового покоління письменників неотрадиціоналістів (В.Медвідь, В.Портяк, В.Габор) тобто які є апологетами національної культурної традиції і які обертаються в колі цієї традиційности... Наша літературна традиція оберігає етично-естетичні цінності українського патріархального селянського світу. У її межах трагедійна естетика народжується з теми “погибелі однієї з останніх сирітсько-селянських цивілізацій (Є.Пашковський), якою є Україна. А тому духовність “селянської” нації творить своєрідний ідеальний простір цієї літератури. Отож, якщо подивитися на проблему традиційности з цього боку, то в різні часи творцями української традиції були і Т.Шевченко, і І.Нечуй-Левицький, і В.Стефаник, і Т.Осьмачка, і Григір Тютюнник, і В.Медвідь, і Є.Пашковський. Етично-естетична співпричетність до української традиції письма особливо відчутна у творчих медитаціях Пашковського на творчість своїх учителів” [2].

Варто нагадати авторці “Феміністичних роздумів...”, що поняття “неотрадиціоналізм”, вільно потрактоване нею як “співпричетність до традиції письма”, має – у світовій культурології зокрема – зовсім інше змістове наповнення. Не кажучи вже про ті ознаки неотрадиціоналізму (тотального традиціоналізму), якими оперує Айзенштадт [3], найпобіжніше ознайомленя з дискусією останніх двох десятиліть навколо проблеми неотрадиціоналізму приводить до висновку, що з цим дискурсом у текстів Пашковського мало спільного. Визнані сьогодні класиками неотрадиціоналізму Рене Ґенон та Мірча Еліаде постулювали фундаментом сьогоднішнього розуміння непрофанічної традиційности апріорну вартість сакрального циклічного часу й пов’язаних з ним ритуалів періодичного відродження культурницьких архетипів. “Поетичне літописання” Пашковського натомість твердо базовано на преференціях лінеарного юдео-християнського часу. Ось і Зборовська констатує цю особливість його прози:

“Перша тема (чоловіка-дитини, закинутого у праґматичний світ. – Л.Г.) тісно пов’язана з другою наскрізною темою безповоротносиі часу... страху перед неможливістю повернення до світлоносного дитячо-природного світу, цього власне жалю-квиління за збуванням часу-життя (“куди схлинуло літепло часу...”; “куди поділася острогозька осінь...”; “куди поділися ревність і жаль...”; “куди поділися тижні...”)” [4].

Не коннотується проза та світогляд автора “Щоденного жезла” і з концепцією Третього Шляху (ще – Третьої Позиції, Terza Pozitiona), себто “консервативної революції”, популярність якої зростає останнім часом в Україні, перш за все завдяки ознайомленню із книгами та статтями московського неотрадиціоналіста Алєксандра Дуґіна [5].

Також варто, на нашу думку, пригадати, що традиціоналізм (саме в його трансляційному, письмовому аспекті) спрямований на зменшення ретроспективного свавілля творця [6], що також погано аплікується на метод художньо-герменевтичної обробки діахронічних місць Пашковським. Отже, навіть при наявності неотрадиціоналістичних інтенцій та симпатій у об’єкта нашого дослідження, все ж не видається коректною спроба віднести його доробок саме до дискурсу неотрадиціоналістичних практик.

Неотрадиціоналізм передбачає також певне дистанціювання від самої традиції, обумовлене семантичною, ідеологічною, естетичною та форматною обробкою традиційних (реліктових, преметафізичних) архетипів сучасним методологічним і художнім інструментарієм. Автор “Щоденного жезлу” натомість намагається наблизитися до “джерел” на мінімальну віддаль, відчути бажану “справжність” і передати це відчуття читачеві незіпсованим.

З іншого боку, не виключено, що дослідники під “неотрадиціоналізмом” Пашковського розуміють не науково визначену диспозицію письменника у спектрі концептографії, а лише тенденцію, базовану на якісно занепадаючій трансформації головного носія традиційности в останні століття (на місце жерця і маґа приходять спочатку Церква і пастор, після секуляризації їх змінює імперський державний чиновник і, нарешті, після лібертизації держав Заходу, у ХХ столітті, увесь тягар суспільної місії підтримання традиційності лягає на митців і вуличних аґітаторів) [7]. Згідно з таким підходом, кожний літератор, котрий бере на себе місію боротьби з “новим і модерним”, автоматично проголошується “неотрадиціоналістом”. На жаль, і такі профанні методології побутують у нашому суспільстві, все ще ізольованому від світових інформативно-концептуальних ресурсів.

Для точного визначення того суб-дискурсивного терену, якому приналежний найрезонансніший роман Пашковського, необхідно проаналізувати, насамперед: 1) вектори його метафізичної уваги; 2) систему моделювання партикулярних елементів оповідальности – narrating particle system.

Метафізична увага автора “Щоденного жезла” (та його біль, яким ця увага наснажується) повністю й неподільно сконцентровані у площині відповідальности. Він відповідає за свою землю. За свої метафізичні ґрунти – telluris. Він почуває межову і страхітливу незахищеність цієї землі, символами якої є не мальовничий хутір, оборонений хоча би самодостатністю (себто самовідтворюваною і зануреною у правічність традицією селянської самобутности, nationalhood), і не місто, яке дискретно і ґештальтно може за себе відповісти, а примарні марґінеси залізниць, агропролетарські селища, цегляні бараки вздовж почорнілих від мазуту і нафти колій і населенці бараків, котрі, незрящіші за Шевченкових гречкосіїв, “німо постали з пороху й німо повертаються туди ж без жодної надії на Слово” [8]. Топосна непроявленість і культивована на рівні словопідбору псевдонаївність Пашковського полягають саме у специфіці предмету його оповідальности (одночасно у предметі його відповідальности).

Цей тип відповідальности коннотується з біблійним поняттям ревнителя (“zelator”, “зелот” у Септуаґінті) [9], що накидає на свою долю специфічне обтяження межової, непохитної, безкомпромісної відповідальности за випрямлення шляхів Божих. У цьому аспекті “Щоденний жезл” є, крім усього іншого, “щоденником зелота”.

Цивілізація, зафіксована топосом відповідальности Пашковського, дуже “сирітська” і не дуже “селянська”. “Село” тут виступає радше символом впізнавання “для своїх”, котрим зовсім не обов’язково розрізняти такі нюанси як відмінності між шароварником і рефлексуючим мешканцем індустріального марґінесу. А, власне, місце ураження (залишковий простір чорнобилів ядерних, духовних, структурних), що швидко набуває ознак топосу поразки [10], ніяких “етично-естетичних цінностей” іманентно мати не може, і накинення (з найкращими намірами, зрозуміло, ми не сперечаємось!) усіх інтелігентських концептів на ці згорьовані telluris завжди буде тільки метафізичною контрабандою, тобто наскрізною і вартою негайного забуття несправжністю. І Пашковський-письменник (чия інтуїція неодноразово випереджала подієву рефлексію), на відміну від Пашковського-ідеолога, це відчуває якнайкраще. Це і вивищує його над попередниками, котрих із більшим правом ми могли б запакувати до кошика з написом “неотрадиціоналізм”.

Пашковський – не хуторянин. Його пневмогенна святиня пам’яті – не скальд-перебендя, а селищна бібліотека з “жовтотьмяним, запилюженим від дороги вікном”. Його світоутримуючий Ворог упроявлений не в солдатах випадково-минущих ворожих армій (на штиб хтиво-безвідповідальних “москалів” ХІХ століття), а у школі. “Школа”, згідно з перепризначеннями марксистсько-кафкіанського світу, тут тотожна “соціальній клініці”, а “клініка” – “школі” (на обрії коннотацій виникає страхітлива і погрозлива тінь тотальної репресивної структури Мішеля Фуко). Те, що сам Пашковський презентує себе як виразника селянських інтенцій, знов-таки, не має уводити нас в оману: поміж світом класично-рільницьких сіл і рустикальністю залізничних платформ – безодня. “Клініка” – винахід і метафора новочасного міста і водночас один із символів незворотности розселянення сучасного світу. Людині, котра пройшла крізь її лабіринт немає вороття до хуторянського парадизу.

Можемо визначити, за ознакою метафізичної уваги, суб-дискурсивний вектор Пашковського яко криптотелурични [11]. Яко дискурс особистости, яка вийшла за браму “клініки” й опинилась не в полі, а лише між стінами великого засміченого лікарняного подвір’я. Фонтануюча ненависть до всіх брам і парканів – ось периметр дискурсу та межа метафізики такого продукту “соціальної клініки”.

Звертаючись до проблеми стилю, можемо констатувати, що десь у давні часи “Вовчої зорі” Євген Пашковський вийшов назустріч своєму стилеві, та зупинився напівдорозі, відчувши, що остаточне набуття самоцінного стилю стане зрадою його криптотелуричного топосу відповідальности, що перфектна стильовість і простота митця-оборонця не зможуть безконфліктно співіснувати в одному художньому просторі. І він знайшов у собі мужність відмовитися від стильового вдосконалення і залишитися з персонально утвердженою напівстильовістю, з маловиправданими – у сенсі естетичних завдань – довгими, захимереними реченнями. Зазначу: коли ми говоримо про маловиправданість такого типу прозового письма, то повинні взяти до розгляду перш за все очевидні незбігання системи розділових знаків у романах Пашковського з фонетичними та змістововими каузами. Ось приклад:

“Ти повертався зістарчений, знаючи, що додому – до себе колишнього – нема вороття; але дім, зістарено й непохитно, освячений міццю всіх минулих терпінь, чекав на тебе, як слова покаянної молитви на грішника; дім був у тій старості, коли старіти нікуди; дім стояв міцний і незрушний, а ти порохнявів зсередини; дім променився витривалістю, мов вулик, просяклий прополісом наскрізь, а ти з тривогою бджоли осінньої літав то туди. То сюди, повертався без меду і вартові льотку тебе не пускали всередину; ти знову кружляв над полем, над берегом...”

Як бачимо, “внутрішньої” текстової потреби у заміні крапки і традиційного речення на пропоноване Пашковським не існує. Він мислить – і, відповідно, пише – у звичайному темпоритмі української прози, без жодних генеральних “пластичних” трансформацій чи специфічних стильових фігур, які б змушували продовжувати реченнєві конструкції. Накинення на звичайний темпоритм функційно невиправданої конструктивности можна пояснити лише штучною незавершеністю стильових пошуків.

Не маємо жодного сумніву, що саме ця наскрізна концептуально-стильова чернетковість провокує дослідників на: 1) виведення партикулярних елементів у текстах Пашковського на рівень цілісної художньої стратегії і 2) переведення розмови про художньо-естетичні особливості цих текстів на терени етосу.

Так, скажімо, Зборовська близько підійшла до метатранскрипції проблеми тотальної безпритульности у творчості Пашковського, але не заглибилась (можливо, завдяки налаштованості на завдання феміністичного списку пріоритетів) у вітальні джерела цієї “мотивації”. На нашу думку, Пашковський (чи не вперше в українській літературі) презентує особливий тип світоглядної периферійности – безпритульність “людини мовного ґето”.

Цей тип безпритульности передбачає певні світоглядно-естетичні пріоритети. Адже ґето – особлива периферія. Воно упосліджене не віддаленістю від панівного центру чи за родовою ознакою, а виключно знаком (нормативним текстом). Тому мешканець ґето намагається подолати свою упослідженість зміною пріоритету цінности, себто інсталяцією пренормативного і водночас постнормативного гіпертексту. Для євреїв у середньовічних та нацистських ґето таким гіпертекстом була Тора (разом із талмудичними коментарями та галутним життям самих євреїв, унормованим у вигляді матеріалізованої текстовости). Вона повсякчас вивищувала мешканця ґето, як представника обраного народу над творцями нормативних знаків усіх можливих ранґів.

Пашковський такого джокера не має. Історія здала його топосові таку карту, з якої не вибудувати флеш. Опертись на аристократичну чи на жрецьку традицію Пашковський не може – вона відсутня. Плебейська традиція породжує тотальну зраду всіх ідеалів і принципів. Християнство (автор “Щоденного жезлу” – практикуючий християнин), принаймні упроявлене у традиційних ієрархіях етики та естетики, не простежується у пропонованому метатексті. Залишається тільки сам цей метатекст як терен зіткнення різних способів висловлювання і розуміння, себто поле битви. І Пашковський виходить на прю.

Він обирає способом текстової відповідальности не “словов’язь”, як визначає цей метод Зборовська. Плетіння віньєток – не для воїна та й не на часі. Він обирає невму – сакральне голосіння, злите мовлення прадавніх народів, апліковане на помірно модернізовану і обумовлену етосом оповідальність українського літератора кінця двадцятого – початку двадцять першого століття. Його письмо – не стільки послання в нікуди, скільки бойовий заклик і прокльон войовничого жерця, молитва язичницького полководця перед мурами ворожого, сповненого гріхів цивілізації, міста.

І тут ми досягаємо очікуваного парадоксу: Пашковський, як виявляється, досить органічно вписується в концепцію існування “несвідомих постмодерністів”. Герменевтик задоволено тре руки: ось він, очікуваний ретранслятор Гри, невматичний письменник, зелот ХХІ століття, парадоксально вмонтований у ситуацію постмодернізму. Безперечно, якщо розглядати “постмодерн” як напрям чи стиль (що і роблять часто-густо наші ентузіасти модних термінів), то його у “світі Пашковського” можна віднести радше до інфернальних кресів Ворога-школи-клініки. Але ж постмодернізм – це саме ситуація, топос поразки. І автор “Щоденного жезла”, попри всю відразу до списку авторитетів ПМ-дискурсу, вийти за його всеохопні кордони не може. Ситуація постмодернізму оточує його своїми вимогами, викликами, а на них треба відповідати. На те, перепрошуємо, і топос відповідальности. Якби Пашковський спирався не на примарні дискурсивні конструкції криптотелуричного зелотства, а хоча б на той самий ґенонівський неотрадиціоналізм, йому було б легше. Та він свідомо вибрав долю “останнього з могікан” локального родового топосу (який у профанічній літературі зазвичай номінується “малою батьківщиною”).

Перша поразка, що її Пашковський зазнав од ситуації постмодернізму – якраз родова і топічна: він змушений виходити на бій із ненависною мертвокнижністю на суверенній території останньої – на теренах писемности, де в нього немає жодного шансу на перемогу. Тут – імперія Танатосу, дистрикт мертвих знаків і playground скрипторних некрофаґів на кшталт Жака Дерріда. І жоден біблійний контекст не в змозі допомогти Воїнові. Пашковський влучає своїми філіпиками у порожнечу, намагаючись розігнати привидів карнавалу. І зазнає другої поразки: з ним ніхто не воює. Карнавал може дозволити собі вважати Пашковського однією з масок свого всесвітнього рушення. Ворог-школа-клініка тепер легалізований до рівня складової ґлобального культурницького процесу. Дельозівська “машина бажань” поступово перетворює чи не кожен текст на клініку-в-собі (одночасно – на кітч). Тому деякі наші сумлінні культурологи та літературознавці, які спеціалізуються на розгладжуванні контрольно-слідової смуги поміж “попсою” і “справжньою літературою”, можуть тепер вважати себе демобілізованими. Ієрархії літературної цінностности подали у відставку в ім’я цінностей загальнолюдських (зокрема, психічного здоров’я реципієнтів)...

Третя поразка: відсутність фронтальної солідарности митців (“Нова література” надто нечисельна для фронту) і відсутність широкого (загальнодержавного) топосу спільної відповідальности:

“... ти думав – рятуєш вітчизну – а рятував насправді чиїсь мерзенні звички; ти позичав на похмілля, тягав упоєних на горбі, слухав нудьгу і заклики на черговому вечорі, просякав несправжнім, як земля отрутою з купи міндобрива, а справжній час неспокутно і незворотньо підростав... щоб ти згодом змалів від нікчемства прожитого, до німої розпуки і визнання заклятости, бездонної порожнечі, утвореної між справжнім і несправжнім і названої безчассям...”

Назвати свій час – не метаісторичний, а таки історичний, реальний у всій тяглості позчеплених із власним існуванням хвилин – безчассям – це вже маленька капітуляція перед ситуацією постмодернізму. Адже таке визнання (внутрішньо погоджене з почуттям безповоротности лінеарного часу) штовхає творця на стежки креативного релятивізму, де у принципі не існує топосу відповідальности, де відповідальність (і невма як форма її упроявлення) розпорошена на замкнені естетизовані текстові суб-простори (на кшталт простору “самочинної рекомбінаторики” в повісті Тараса Прохаська “Некрополь”) і де, власне, література підпадає під владу законів літературної транзитології [12].

Порівняльний аналіз текстів Пашковського та Прохаська цікавий у двох аспектах: 1) зруйнування традиційних і набуття нових ієрархій у сучасній українській прозі і 2) трансформації невми та її пристосування до поточних вимог писемности. Зазначимо, що обидві пропоновані проблеми існують як пропозиції літературної транзитології і втрачають сенс при застосуванні домодерного літературознавчого інструментарію.

Безперечно, і тексти Пашковського, і тексти Прохаська мають у фундаменті одну криптотелуричну підставу – рефлексію на транзитну ситуацію, означену колись Лешеком Колаковським:

“Руїна села і рухливість нашого життя означає не лише прогресуюче знищення відносно сталого та квазінатурального сусідського середовища, але й розклад того людського простору, котрий в минулому творив систему співвідношень, навколо якої крок за кроком повставав наш світ; раптово занепадають самі поняття родинного дому, рідного міста чи села, родини, в якій співіснують кілька поколінь, а разом з тим саме поняття дитинства; позаяк ми перебуваємо ніде, наш простір є чисто Декартовим, недиференційованим і безконечним, без упривілейованих точок” [13].

І автор “Щоденного жезла”, і автор “Некрополя” шукають посеред швидко холонучого, ентропійного Декартового світу залишкові “упривілейовані точки”. Шукають для того, щоби саме там побудувати власні – нехай літературно-віртуальні – топоси опору, персональні фортеці сенсу, диспетчерські пункти операторів від’ємности, за мурами яких можна воювати з ентропією. Сам образ культурної ентропії, ворога faceoff, котрий нищить духовні вертикалі, у цих письменників різний. Прохасько запропонував позасоціальний, абстрактний символ (але теж із присмаком клінічности):

“Млинарські відвідали Северина перед операцією. Вони залишили йому томограму мозку, на якій пухлина була безсумнівною. Северинові томограма нагадувала мапу наплутаного рельєфу, а пухлина виглядала на ній як пляма озера. То могла бути також не мапа, а аерознімок: з висоти видно, що озеро напирає – досить широка смуга попри берег була зовсім мілкою, ледь затопленою...” [14].

Хвилі мертвослівної ентропії накочуються на “людський простір”, а останні носії вмираючої телурности мають насипати текстові Дамби Справжности на їхньому шляху. Пашковський робить свою Дамбу з багатослівної пульсуючої невми, Прохасько – зі словникових гербаріїв, дбайливо зібраних під час польових досліджень української писемности. Згадується, як Роджер Желязни у своєму останньому передсмертному романі “A Night in the lonesome October” зацитував безіменного середньовічного містика:

“Справжній майстер прагне до обмеження операційного простору”.

Але невма не піддається обмеженню. Це з гербарію можна вилучити струхлявілі компоненти, а суспільна поліфонія, голосіння ПАМ’ЯТИ владно захоплює своїм безмежжям цілі оберемки текстового сміття, і топос відповідальности забороняє вважати це сміття сміттям.

Ігор Бондар-Терещенко зазначає стосовно прози іншого криптотелурика, невматиста (але не зелота) В’ячеслава Медвідя:

“В Україні не було власної філософської традиції... Навзамін... виник специфічний дискурс – філософування, в основі якого – проблеми призначення України, майбутнє українського народу і т.ін. В суті речі, основна методологія малоросійського філософування – від Сковороди до Медвідя – це самопізнання і самоаналіза, ґрунтовані на матеріялі всесвітньої історії... Романний світ сам повинен скластися у цьому первородному хаосі слів, ну й викристалізуватися з нього лише завдяки незначним посередницьким зусиллям письменника... Це не бенкет уяви, а звичайний лексичний обід селюка, коли жування і мовчанка стають космосом” [15].

І автор “Некрополя”, і автор “Щоденного жезла” доклались до ритуалів лексичного обіду. Але якщо Прохасько без особливих зусиль (навіть зі специфічною елеґантністю ботаніка) дає собі раду з невматичними вкрапленнями в наратив, і ритуал таки вичакловується, то у текстах Пашковського простежується нескінченна текстова війна автора-дресирувальника з хижою невпокореністю власного тексту16. Куди спрямувати енерґію розпруженої невми? До чого застосувати це наративне безмежжя? Може, для барикад мовної революції?

Згадуваний В’ячеслав Медвідь допускає саме таке застосування невматичної писемности:

“Пашковський змінив орнаментику, семантику, дух і мелодику традиційної української стилістики, принаймні тієї, що століття панувала й творила мовні смаки народу...” [17].

Судження це, м’яко кажучи, ризиковане. Адже така, онтологійна за масштабом, революція вимагає не тільки побудови ориґінального знаково-образного текстового (одночасно – інтертекстуального) світу, але й межово помітних актів метатекстового насилля в тому аспекті, котрий постулює Дерріда:

“Іменувати, давати назви, які іноді заборонено буде виголошувати – ось першонасильство мови, або, інакше кажучи, запаковування до розрізнення, до класифікації, призупинення абсолютної окличности” [18]. Пашковський не дає натомість жодних “нових назв”, себто не створює ні персональної протограматики (як, до прикладу, Тарас Шевченко або навіть Тарас Прохасько), ні внутрішньої енциклопедії свого метатексту.

Безперечно, аполоґети автора “Щоденного жезла” можуть заявити, що він так орґанічно вписаний у традицію, що не потребує стандартного набору революційного інструментарію. Зокрема, такої думки дотримується Валентин Терлецький, який так поціновує “реаніматорський подвиг” Пашковського:

“Він очолює опікунську раду над осклерозеним століттям – і вже розмірковує про розміри труни, місце поховання, могильний камінь і склад похоронної процесії. Він проводить телесеанси мануальної терапії: стається диво, чомусь раптом кортить підвестися і хором співати погребальних гімнів, тримаючись за руки і виблискуючи білозубістю” [19].

Авторові цих зауважень натомість кортить констатувати, що численні панеґірики Пашковському, подібні на “Слово...” В.Терлецького, на жаль, не підкріплені жодною літературознавчою або герменевтичною арґументацією (ба й навіть претензією на арґументацію). Пашковський, безперечно, в цьому не винен.

Отже, немає переконливих підстав вважати, що в особі автора “Щоденного жезла” ми маємо справу з реформатором української стильовости і писемности. Його стихія – невма (або “сновидіння синтакси”, за термінологією Бондаря-Терещенка). І Дамба Справжности, вибудована з такої стихії, не витримує ентропійної повені в ситуації постмодернізму. Ентропія поглинає невматичне голосіння на рівні звичайнісінького коментаря і розчиняє структуру тексту: він стає нечитабельним і (парадокс!) зовнішньо безвідповідальним. Цей текст апріорно не спроможний дати відповіді на межові питання буття у домодерному форматі традиційної читацької рецепції. Тільки постмодерністський декодер “зчитує” з цього текста преференції топосу відповідальности автора. І це ще одна пастка, наставлена метаманьєристичною епохою на шляхах криптотелуричної текстової настанови.

На тлі топосу поразки асонансно звучить твердження Лілії Лавринович про специфічність взаємостосунків ПМ-дискурсу й української культури:

“...Національний духовний універсум українців більш цілісний (аніж російський – Л.Г.), а отже, вітчизняна культура потенційно індивідуалістична, антирелятивістська, романтична за своєю природою. Але постмодернізм не руйнує її: українська романтична ментальність із притаманною їй аполоґією особистости, метаморфізуючись, асимілює постмодерністську свідомість... Постмодернізм так асимілюється в постколоніальній культурі (країн Центральної та Східної Европи. – Л.Г.), що стає заідеолоґізованим, – риса, загалом постмодернізмові не притаманна” [20].

Виносячи за дужки розмови проблему існування у транзитну епоху повноти ознак “національного духовного універсуму” (!?), зазначимо цікаву світоглядну аберацію: в уявленні Л.Лавринович ПМ-дискурс належить до переліку феноменів буття нижчого рівня, ніж національний сеґмент світової культури, і при зіткненні з останнім перероджується у “національний” постмодернізм настільки повно, що втрачає при цьому одну з найфундаментальніших своїх ознак – байдужість до ідеолоґічних настанов, а кажучи точніше, перестає бути дискурсом постмодернізму. Підставою для такого сміливого твердження, згідно з Л.Лавринович, є те, що в актуальній українській літературі залишається сильним етичний струмінь, відчутний у творчості, зокрема, Пашковського, Андруховича та Забужко.

Нагадаємо, що однією з найсуттєвіших ознак ПМ-дискурсу є його феноменальна спроможність залучати до своєї Тотальної Гри всі набутки людської культури, включно з етосом і національними особливостями текстів. При цьому ПМ-дискурс не обтяжує себе угодами з гравцями та предметами Гри. Свідоме сприйняття ситуації постмодернізму надає творцеві й національній культурі статусу гравця, іґнорування означеної ситуації знижує їхній статус до рівня предмету (об’єкта) Гри. Різниця між, скажімо, Забужко та Пашковським тут тільки статуарна, хоча інтенсивність і спрямованість їхніх “етичних струменів” очевидні навіть простому читачеві. Забужко використовує етичні стереотипи та символи для вирішення свого креативного (феміністичного, естетичного) надзавдання, Пашковський прикутий до етичних пріоритетів топосом відповідальности, але обоє перебувають в межах Тотальної Гри, як, зрештою, і вся актуальна українська культура.

ПМ-дискурс не відкидає і навіть не упосліджує жодної національної традиції. Просто в його межах погляд на непрофанічну (ґенонівську) традиційність змінюється з “внутрішнього” на “зовнішний”. Постмодерніст виокремлює ґештальт непрофанічної традиції з безмежжя і зручно розташовує виокремлене на своєму лабораторному столі. Чи гине при цьому непрофанічна традиція? Аж ніяк. Вона загинула задовго до того, як сокира новітнього маньєриста торкнулася всохлих сакральних коренів. Її вбив операційний простір суспільної школи-клініки ще в часи зруйнування поганських капищ і появи первісного середовища професійних метафізиків. Що більше того, вона була приречена вже в ту прадавню мить, коли Сократ на Атенській аґорі вперше переміг софіста. Писемність (обтяжена метафізикою) і є правдивим цвинтарем традиції.

“Писемність, – стверджує Дерріда, – у її нефонетичній аспектації зраджує саме життя. Вона погрожує одночасно диханню, духу, історії як відношенню духа до себе самого. Вона завершує, паралізує, обмежує їх. Зриваючи дихання, вражаючи яловістю або зв’язуючи звитягу духовної творчости повторенням літери, коментарем, екзегезою, ця писемність, закута у просторі і призначена лише для обраних, презентує собою сам принцип смерти і розрізнення в інсталяції буття” [21].

Таким чином, постмодернізм із почтом його франкенштайнів приходить вже на терени танатичности, і звинувачувати його в убивстві смішно. Труп правічного невматичного мовлення давно охолов. Щодо нього можливі лише профанічні реконструкції (на кшталт неопоганських культів) і вправна постмодерністична вівісекція. Вівісектори, як вже було сказано, поділяються при цьому на свідомих циніків і несвідомих зелотів...

Почавши ці зауваги цитатою з книги Ніли Зборовської, завершуємо їх нею ж, сподіваючись, що наведений нижче текст буде адекватно сприйнятий без жодного коментаря:

“Свою творчість Є.Пашковський осмислює в ідеалах жертовности: він є той, хто поклав своє серце, життя і кров “на боротьбу з лібералами, єретиками, реформацією як початком вселюдської заражености”. Азарт мисливця напередодні полювання трансформується в азарт мисливця-письменника, що полює на час, втримуючи в слові ідеали традиції і самодостатности” [22].

травень 2001 р.

1 Термін впровадив у дискурсивний обіг Юрій Андрухович у “Хрестоматійному додатку” до МУЕАЛ (“Плерома 98’3”. – С.215).

2 Зборовська Ніла, Ільницька Марія. Феміністичні роздуми. На карнавалі мертвих поцілунків. – Львів, 1999. – С.145.

3 Eisenstadt S.N. Tradition, Change and Modernite. N.Y. etc., 1973.

4 Зборовська Ніла, Ільницька Марія. Феміністичні роздуми... – С.149.

5 Див.: Дугин Александр. АБСОЛЮТНАЯ РОДИНА. Пути Абсолюта. Метафизика Благой Вести. Мистерии Евразии. – Москва, 1999. – 752 С.

6 Див.: Абушенко В.Л. Традиция // Новейший философский словарь. – Минск, 1998, С.725.

7 Див.: Єшкілєв Володимир. Постмодерна “машина вживання” і українська культурна традиція. – “Ї”, №19. – С. 155-194.

8 Євген Пашковський “Є дві категорії людей, приречених на схиму...”. – Кур’єр Кривбасу, №104 / серпень 1998. – С.7.

9 Порівн.: 4 книга Царств 10:16: “Їдь зо мною, побачиш мою горливість (zelo) до Господа”.

10 Див. детальніше про “топос поразки”: Єшкілєв В. Постмодерністична “машина вживання” і українська культурна традиція. – “Ї”, №19, 2000.

11 “КРИПТОТЕЛУРИЧНА ЛІТЕРАТУРА (від грецьк. crypta – накритий, утаємнений, і лат. telluris – ґрунт, край) – специфічний літературний суб-дискурс, список авторитетів якого формується на кордоні модерністського та рустикального світоглядів. Найяскравішими представниками криптотелуричного субдискурсу в українській літературі є, зокрема, поети В.Герасим’юк, В.Цибулько, І. Римарук, Т. Мельничук, Т. Григорчук. Від креативної традиції ТР-дискурсу криптотелуриків відмежовує певний “зсув” їхніх методів текстотворення до дискурсивного терену нео- і постмодернізму, зокрема відмова від дидактичної настанови, опосередкованість та емблематичність у випроявлюванні фабульности та принципові намагання вивищити естетично-смакову складову твору понад концептуально-оповідальну. Відчуваючи кардинальні зміни контексту художности у сучасному мистецтві, криптотелурики, тим не менш, намагаються примирити цю наявність із своїм, вельми радикальним (дещо подібним до раннього юнґіанського) розумінням традиційности, пов’язаним із неоязичницьким світоглядом налаштованої на творчість “ландшафтної людини”. Художня вартість таких (малодосліджених як літературознавцями так і герменевтами, особливо на рівні “репресованих слідів” фольклорно-декламаційного первня) креативних гібридів, безперечно, виправдовує ризик марґіналізації”. (МУЕАЛ-2, Інтернет-версія, www.ji.lviv.ua).

12 ТРАНЗИТОЛОГІЯ ЛІТЕРАТУРНА (від лат. transitus – проходження, перехід) – галузь літературознавства, дослідницький вектор якої спрямований на вивчення і систематизацію тих літературних і навкололітературних явищ, котрі виникають або набувають ознак трансгресивности у періоди історичних (також метаісторичних) зсувів у культурному гештальті. Епістемологічне визначення дисциплінарного формату Т.Л. забезпечується тим типом уявлення про культуру, при якому її звично розглядати як складно організоване ціле, формоване двома типами різноспрямованих процесів: 1) креативним (творчим, деміургічним), 2) структуруючим (впорядковуючим, нормативуючим, традиціоналізуючим). Основна функція Т.Л. в межах інтерференції цих векторів: визначення переліку і явищного наповнення феноменологічного спектру змін, зміщень і трансґресивних “вибухів” як у фраґментах текстового знання, так і у комунікативних культурницьких практиках літературоцентричного спрямування (зокрема, зміни у способах мистецького висловлювання, комунікативних і знакових кордонах дискурсивних конвенцій). Позаяк ці зміни і зміщення пов’язані із трансформаціями у суспільному середовищі і сфері техносу, Т.Л. долучає до предмету своїх досліджень межово широкі терени навкололітературної і культурної рефлексії. Одною із базових проблем Т.Л. є “проблема розуміння”, сприйнята як межово плюралістична відкритість коннотацій і запитальности навколо дихотомії “наявне-можливе”. Криза відповідности фундаментальних категорій і “ядерних структур” позитивістського усвідомлення буття у філософських доктринах ХХ століття актуалізує Т.Л. в якості “методологічної машини” для вивчення виникнення “нового” у корпусі літературних і літературоцентричних практик. Дискурсивною основою (метакритикою) для функціонування такої методологічної машини може бути застосований “метод деконструкції” в межах ситуації постмодернізму. У цьому аспекті Т.Л. стає конвенціонально опозиційною наративним традиціям західної метафізики і наближеною до номадичного вектору культурології. У світовій літературі кристалізація транзитологічного концепту пов’язана з іменами Жоржа Батая, Анрі Бретона і Жака Дерріда. В українському літературознавстві зацікавлення Т.Л. простежується з середини 90-их. Воно ситуативно пов’язано з “постмодерністським надламом” у сучасній українській літературі і наростаючою ревізією присутніх в ній традиційних і неоромантичних цінностей. (МУЕАЛ-2, Інтернет-версія, www.ji.lviv.ua).

13 Колаковський Лешек. Втрачене село // “Ї”, №19. – С. 125.

14 Прохасько Тарас. Інші дні Анни: Проза. – Київ, 1998, С.27.

15 Бондар-Терещенко Ігор. Впроти ночі до вітру. Про жанровий диморфізм В’ячеслава Медвідя. – “Кур’єр Кривбасу”, №136. – С.173.

16 Один із численних прикладів – початок роману “Осінь для ангела”, де Пашковський докладає чималих зусиль для естетичного впорядкування “прихованої” структури подвійної монолоґічности.

17 Медвідь В’ячеслав. На безпечній відстані // “Українські проблеми” №20, 2000. – С.10.

18 Деррида Жак. О грамматологии. – Москва, 2000. – С.257.

19 Терлецький Валентин. Реаніматор Пашковський. Слово про роман “Щоденний жезл” (Київ, 1999) Євгена Пашковського // “Українські проблеми” №20, 2000. – С. 213.

20 Лавринович Лілія. Сучасний український постмодернізм – напрям? стиль? метод? // “Слово і час”, 2001, №1, С.45-46.

21 Деррида Жак. О грамматологии. – Москва, 2000. – С.142-143.

22 Ніла Зборовська, Марія Ільницька. Феміністичні роздуми... – Львів, 1999. – С.158.