|
|
|
Лінда ВільямсЖорстке порно. Влада, задоволення, «несамовитість візуального»На/сценність (On/scenities) “Омовлення сексу” у 1990-ті роки: невловиме “жорстке порно” Поняття «ниці інстинкти» добре відоме юристам, адвокатам чи прокурорам у справах про непристойну поведінку. Саме воно фігурує як перший критерій для визначення непристойних творів, згідно рішення Верховного суд США у справі «Міллер проти штату Каліфорнія» у 1973 році. Відповідно до визначення, твір вважається непристойним, якщо він викликає у «рядового споживача, що керується загальновизнаними у даний момент часу стандартами моральности», ниці інстинкти. По-друге, якщо воно у своєму зображенні сексуальної поведінки має сприйматися як «очевидно огидна» і, зрештою, якщо воно не володіє «суттєвою літературною, художньою чи політичною цінністю». У випадку, якщо той чи инший твір відповідає цим переліченим критеріям, то він – відповідно до загальновизнаних стандартів – може вважатися непристойним [1]. У 1973 році суддя Ворнер Бьоргер у прийнятті рішення, що вперше визначило поняття «непристойности» і згодом стало називатися «тестом Міллера», керувався уявленнями про неможливість соціального виправдання хіті, «жорсткого порно», «сексу заради сексу» – очевидно «непристойних» експліцитних чи графічних репрезентацій, що «значно виходять за рамки загальноприйнятих стандартів моральности». Разом з тим, тест Міллера, який мав гарантувати суспільству, що закон спроможний визначити і перешкодити практиці публічної репрезентації непристойностей, насправді, в силу свого розмитого характеру, дав зелене світло безпрецедентно широкому поширенню найрізноманітніших публічних репрезентацій сексуального характеру. Розмиті критерії тесту Міллера вкупі з безсумнівним зростанням значення сексуальності як неприкритої сили у сучасному суспільстві – вже не кажучи про її значення для інституту президентства – обумовили можливість демонстрації «на сцені» того, що початково не мало б бути включеним до списку дозволених для публічного показу речей: вищою мірою відвертих сексуальних презентацій. Все вище сказане аж ніяк не означає моєї солідарності з суддею С’юзан Райт Веббер, що відхилила позов Паули Джоунс проти Білла Клінтона у справі про сексуальне домагання. Радше я мала на увазі, що те, що визначалося як непристойне, тобто, буквально недозволене для публічної демонстрації, непомітно увійшло до списку репрезентацій, що мають високий попит у широкого загалу. Цю парадоксальну ситуацію я називаю «на/сценність» («on/scenity»)[2]. На/сценність – це жест, за допомогою якого культура виносить на поле публічної репрезентації як самі статеві органи, так і статеві акти, «тіла і задоволення», які ще донедавна відносилися до розряду поза/сценних, тобто закритих для всезагального огляду, експонатів «таємного музею» (термін Волтера Кендрика). Термін «на/сценність» відображає як суперечливі і скандальні конотації сексуальної репрезентації, так і той факт, що її різноманітні подробиці стали, як ніколи раніше, доступними для найширшої аудиторії. На/сценність – це місце перетину, зіткнення публічних і приватних конвенцій, ницого і хтивого, непристойного і ординарного, місце зародження публічних дискусій, місце, де старомодній непристойності, тій, що була на збереженні за сімома замками у приватних музеях, не знаходиться місця. Найімовірніше, Фуко був правий – сучасну епоху характеризує безпрецедентне прагнення до сексуального висловлювання, «проговорення сексу»[3]. Якщо говорити про все, показувати все і бачити все стало для нації пріоритетом, то це, передовсім, є результатом діяльности апарату влади і знання зі стимулювання практик висловлювання все більш інтимних подробиць сексуального життя. Ця нова експліцитність, яку я називаю на/сценністю, у зв’язку з цим не повинна розглядатися як нова «чесність» чи «правдивість» у сфері сексу. Усі ми знаємо, що утримуватися від розмов про секс означає стримувати ті сексуальні меншини, для яких він є життєво важливим і які, завдяки «зворотному дискурсу» мають змогу боротися з цим утриманням. Чим менше ми будемо говорити про секс, тим більш монолітною буде ця розмова, і тим сильніше буде її стримувальна дія на сексуальні меншини. У зв’язку з цим стратегічно більш доцільним буде виступати за розвиток, а не за обмеження обговорення сексуальних питань. Як зазначає спеціаліст з історії мистецтв Лінда Нід, еротичному мистецтву властива тенденція до легітимації репрезентації сексуального «через утвердження форми, що перешкоджає скоченню до порнографії»[4]. Еротичне мистецтво, тим самим, переносить нас на межу легітимної культури, де збудження не виходить за межі «чистої споглядальницької атмосфери високої культури»[5]. Суперечок про те, що «чи не опускаються такого роду презентації до рівня порнографії», було предосить. Ті, що вважали, що останні є радше еротичними, ніж порнографічними, мотивували це тим, що як глядачі вони були цілком здатні протистояти порнографічній спокусі. «Як ще можна показати свою культурну безпристрасність і вищість, як не торкаючись еротики, і залишатися при цьому – практично – не збудженим?»[6]. Разом з тим, згідно з думкою Нід, поляризація і проведення чіткого вододілу між еротичним мистецтвом та порнографією, що стало наріжним каменем у суперечках щодо визначень, які допускають можливості суперечливого сприйняття, заслуговують значно менше уваги, аніж той факт, що еротика і порнографія спрямовані на те, щоб збуджувати свого глядача. При цьому, у випадку з одною формою сприйняття, наше завдання не втратити самовладання, з другою – збуджуватися до краю. Друга частина нашого есе присвячена огляду різних способів, за допомогою яких, можна досягти порнографічного збудження. Однак, зараз варто лише зазначити нову, і у багатьох випадках досить продуктивну, нестабільність меж між візуальними формами еротики і порнографії. І хоча критерії, за яким репрезентації відносимо до розряду очевидно непристойних, стають все більше розмитими, високе еротичне мистецтво переслідувалося значно жорстокіше, аніж рядове низькопробне порно. Тому не дивно, що значно більше людей прагнули побачити фотографії Меплторпа або виступ Енні Спрінкл, про які висловлювалися прямо протилежні думки, аніж дивитися низькопробну порнографію. На/сценність сучасних порнографічних репрезентацій загалом не означає, що як вони самі, так і те, що про них пишуть вчені, не підлягає цензурі. Цензура все більше стає націленою на пригнічення найбільш «девіантних» форм сексуальних репрезентацій, що переходять до розряду на/сценних. Такі юридичні терміни як «ниці інстинкти» і «явно образливий», можуть видатися розмитими аж до роздратування. однак, якщо ми спробуємо собі уявимо, що відбудеться у випадку їх конкретизації, побачимо, що саме у невизначеності і є їх основна цінність. У 1985 році Верховний суд США зробив спробу конкретизації змісту висловлювання «ниці інстинкти», пояснив його иншим формулюванням «ті, що спонукають до бажання або хтивості». При цьому одразу ж виникає питання: що вважати бажанням, а що хтивістю. Суддя Бьоргер виніс рішення відповідно до якого, під задоволенням розумілася «нормальна», а під «хтивістю» ненормальна сексуальна реакція. «Нормальний» – той, що стосується тільки бажання – тип сексуальної реакції міг бути на/сценним, тоді як хтивий, що вважається ненормальним, підлягає забороні. Якщо раніше «чисте бажання» «сексу заради сексу» вважалося критерієм непристойности, то тепер сам по собі секс став настільки важливою мотивацією людських прагнень і вчинків, що критерії непристойности виділити досить складно. На перший погляд очевидним є факт, що жорстка порнографія характеризується «прямим» зверненням до людського тіла і підштовхує багатьох її супротивників до гадки про очевидність порно, із врахуванням того, що його суть зводиться до здійснення безпосереднього впливу на тіло й до екранізації статевих актів. Однак, наскільки очевидною може бути інтуїтивна реакція людини на перегляд порнофільмів? Критики вже стільки часу й енергії витратили на те, щоб спробувати провести чітку межу між «належним чином» сублімованим і дистанційованим еротичним мистецтвом і неналежною грубою миттєвою порнографією, що не взяли до уваги деякі не менш важливі питання, які мають стосунок до природи сприйняття порнографічного кіно впродовж ось уже сторічної історії її існування. «Тілесна щільність» зору Теоретики кінематографічної візуальности Керол Кловер і Вівьєн Собчак акцентують увагу на способах реінкорпорування глядачем його власного погляду що починається як проекція , що надходить зовні з його фізичного тіла і у нього ж повертається. З точки зору Собчак, це відбувається саморефлексивно і не припускає підключення якогось ґендерного начала; для Кловер цей процес є не позбавленим садомазохізму в силу його прив’язаности до пари «задоволення–біль», що трактується феміністично. Для нас важливо, що як і Кловер, так і Собчак, вбачають тісний зв’язок між органами зору та тілесністю. Таким чином, вони обидві у своєму аналізі рухомих образів – відповідно у рамках феноменологічного і психоаналітичного – посилаються на те, що спеціалістом з історії візуальної культури Джонатаном Крері було, на мій погляд, досить влучно названо «тілесною щільністю» сучасного зору. Згідно з Крері, зародження нової «тілесної щільности» сучасного зору відбувалося у ХІХ ст. паралельно до витісненням більш давньої картезіанської моделі «камери – обскури», яка характеризувалася відсутністю будь-якого зв’язку між оком і тілом. Ідеї Собчак, Кловер і Крері щодо «тілесної щільности» сучасного зорового сприйняття здатні значною мірою збагатити наші уявлення про візуальні й інстинктивні задоволення від перегляду порнографічного відео. Кожен з цих авторів по-своєму описує модель зорового сприйняття, з одного боку, чутливого до рухомих образів, а з другого – такого, що ними конструюється. Стосовно до різних соціальних ситуацій, де відбувається перегляд порнографії, дана модель допоможе нам перейти до розгляду різною мірою «дисциплінованих» типів глядачів, які схильні до найширшого асортименту порнографічних зображень. Нам належить здійснити екскурс у майже столітню історію різноманітних соціальних ситуацій перегляду «порнографічних рухомих образів», озброївшись концепцією візуального потягу, що бере початок у самому глядачеві й проектується назовні, на рухомі екранні зображення, а потім «відкидається» й інтровектовано назад у тіло глядача, де і здійснюється фантазматична робота уяви. На/сценність: Епоха холостяків (TheStagEra) Першим і найдовшим етапом в історії американської відеопорнографії була епоха порнографічного кіно для чоловіків, що почалася з моменту появи перших пересувних картинок і, закінчилася тільки наприкінці 1960-х років. Для початку необхідно трохи докладніше зупинитися на матеріальних умовах сприйняття і на сокирних, багатоепізодних, часто гумористичних коротких фільмів, які з’явилися завдяки їм. Характерною рисою таких фільмів є коротка спроба розповісти історію, що є попередницею детальних картин злягань, з обов’язковою кульмінацією у вигляді великих планів безпосереднього контакту статевих органів – і того, що пізніше стали називати «м’ясом». У сексуальній дії беруть участь як жіночі, так і чоловічі тіла, однак порнографічне кіно є цікавим для чоловіків, передовсім тим, як у ньому зображувалося жіноче тіло, оскільки значну частину глядацької аудиторії становлять чоловіки гетеросексуальної орієнтації. Чоловіки збиралися в курильних кімнатах, на холостяцьких вечірках, у борделях і чоловічих клубах для того, щоб подивитися фільми, що ніде більше не демонструвалися. Оскільки жінки майже ніколи не вдавалися до такого джерела сексуальної освіти і сексуальної фантазії, кіно довгий час залишалося «суто» жінконенависницьким і його дух устигло втягнути в себе не одне покоління американських чоловіків. Для того, щоб ліпше зрозуміти природу задоволення, що дістається від такої форми споживання порнографії, уявімо собі атмосферу перегляду: чітко чутний шум проектора, у «навислій тиші» – і немає голосу за кадром, не звучить фортепіано – і лунають жарти, і збентежений сміх, часті перекури і щедра випивка в перервах для перезарядження коротких фільмів. Також уявімо собі фільми, у яких є тільки натяк на сюжет і героїні яких «прямо» спокушають аудиторію. Нарешті, уявімо собі групу чоловіків і хлопців, які водночас збентежені й збуджені привабливістю рухомих зображень, «осмислюють» побачене, і при цьому дослуховуються до реплік своїх однолітків, які «тягнуться» і «проектуються» у напрямку існуючого тільки на екрані «тіла з фільму» і «інтроектовуються», «відкидаються» від неможливости володіти цим тілом, зіштовхуючись при цьому з фантазматичністю власного сприйняття і власною «тілесною щільністю» у темній кімнаті, що була одночасно для них як громадським, так і приватним місцем. У цей період тілесні реакції на рухомі образи порнографії були водночас і надзвичайно провокуючими і цілком ув’язненими в стінах винятково чоловічого «таємного музею». Це було місце, у якому вульгарність, фізичне збудження, непристойність були дозволені серед чоловіків, місце, вільне від пильного погляду й осуду тих, хто не брав участи в цій відвертій гонитві за сексуальною насолодою. Стіни цього музею були відносно високі в 1920-і роки – якщо це не стосується порнографії в літературі, то стосується кінематографічної порнографії, – але наприкінці 1960-х стіни впали, що породило зовсім инший порядок сприйняття. На/сценність: «Класична» ера повнометражного порно Наприкінці 1960-х років, незважаючи на те, що подібні ситуації перегляду порнофільмів все ще мали місце, на Заході відбувається повільний, але впевнений присмерк «таємних музеїв» і суто чоловічих зібрань. Як уже зазначалося, це не означало початку вільного обороту зображень, що раніше вважалися непристойними, але усе-таки вказувало на зростаючу ступінь інтеграції останніх до числа на/сценних репрезентацій. У міру поширення порнографії на більш широку аудиторію порушувалася приватна атмосфера «таємного музею», що колись забезпечувалася практикою прямого несублімованого впливу на сенсорний апарат глядача. З моєї точки зору, жорстке порно в кіно даного періоду ґрунтується на двох протилежних жестах. З одного боку, воно прагне охопити всю різноманітність типів сексуальних актів. З иншого – до зведення всієї розмаїтости до спільного знаменника показу фалічного задоволення у «Moneyshot»[7]. Отримання сексуального задоволення зі спонтанного і природного результату задоволення бажання перетворюється у завдання, над розв’язанням якого дисципліновано працюють як чоловічі, так і жіночі персонажі. Ця дисциплінованість має мало спільного з порнографічним кіно для чоловіків, у якому все зазвичай зводилося до демонстрації оголеного жіночого тіла і показу генітального контакту – без будь-якого візуального підтвердження факту досягнення чоловіком оргазму. У цей же період у публічному кінопрокаті як популярний жанр закріплюється і чоловіча на/сценна гей-порнографія, що демонструвалася в основному в рамках гей-субкультур, що зароджуються. У силу останньої обставини її на/сценність мала, радше, експериментальний характер. З одного боку, її присутність у репертуарі публічних кінотеатрів гей-товариств почасти продовжувала підпільну, напівофіційну традицію порнографічного кіно для чоловіків, адже була орієнтована радше на обмежене коло одностатевої аудиторії, ніж на всю дорослу аудиторію в цілому. З иншого боку, вона робила обережні спроби для того, щоб стати більш публічною. Істотно відрізняючись від раннього порнографічного кіно для чоловіків – і повнометражністю, і звуком і кольором, – чоловічі гей-порнографічні фільми у певному сенсі продовжили розпочату ними традицію «непроблематичних» секс-репрезентацій, які не особливо претендують на оповідність. Якою ж була найбільш «класична» атмосфера ситуації перегляду повнометражних художніх порнофільмів? У свій час було прийнято вважати, що в основному такі фільми мали успіх у самотніх, «брудних» чоловіків літнього віку, що сидять віддалік один від одного з плащами, згорнутими на колінах. Разом з тим таке уявлення, що перегукується зі стереотипом усамітненого спостерігача, не враховує революційні зміни, що відбулися до того моменту, ґендерного, класового і расового порядку, у результаті яких приватна однорідність атмосфери чоловічих зібрань ранньої ери порнографічного кіно для чоловіків поступилася місцем різнорідности гетеросексуальної аудиторії споживачів порнофільмів класичного періоду. Воно також не враховує фактору нової об’єднуючої функції публічного гей-порнографічного кінопрокату. Чи не найважливішою стороною практики поширення на/сценних кінотеатральних порнографічних репрезентацій як гомо, так і гетеросексуальної орієнтації в 1970-і роки став перехід від таємности і самітности до «виходу на публіку» як геїв, так і натуралів в якости сексуально зацікавлених глядачів. Особливою рисою сприйняття порнофільмів даного періоду, на відміну від попереднього, є те, що публічне вираження сексуального інтересу в квазілегітимних кінотеатрах мало на увазі необхідність певного придушення безпосередньої фізичної реакції плоті, що відкрито провокувало раннє порнографічне кіно для чоловіків. Инакше кажучи, прояв публічного сексуального інтересу до порнографії ставав можливим ціною придушення безпосередніх індивідуальних фізичних реакцій, що раніше гармоніювали з колишньою атмосферою перегляду порнографічного кіно для чоловіків. Зрозуміло, сказане не означає, що в «класичну» епоху публічного кінопрокату повнометражного художнього порно глядачі не збуджувалися і не мастурбували на порносеансах. Я лише хотіла підкреслити, що, на відміну від ранньої епохи порнографічного кіно для чоловіків, таке порушення, по-перше, не провокувалося безпосередньо самими фільмами і, по-друге, не було так само імпліцитно «обов’язковою частиною програми», як само собою зрозуміле. Епоха електронної на/сценности У результаті революційних змін, що відбулися з появою відеокасетних магнітофонів і інтерактивних комп’ютерних ігор, у 1980-1990-ті роки порнографічні рухомі зображення перекочували з великого екрана на відео і кабельне телебачення, з публічного середовища кінотеатрів у приватний домашній простір. Широкомасштабна, (відносно) бюджетоємна наративна на/сценність давала підстави сподіватися на те, що в один прекрасний день жорстка порнографія буде вважатися повноправним різновидом художнього кіно, зберігши при цьому свою єдину відмінність від инших художніх фільмів – схильність до практики зображення сексуальних актів. Однак, насправді, незважаючи на певну підтримку, що її здобули пропозиції режисерів – кращих представників свого цеху – щодо перспектив розвитку художнього кіно з елементами сексу, на/сценна доля жорсткої порнографії склалася по-иншому. Порівняно невисока якість порнофільмів на відеокасетах компенсувалося найширшим вибором, здатним вдовольнити будь-які смаки і сексуальні орієнтації, а також підвищенням ступеня «інтерактивности» між глядачем і носієм завдяки кнопкам паузи і швидкого прокручування зображення. Касету можна було взяти напрокат або ж купити, дивитися вдома на самоті або ж у компанії друзів чи сексуальних партнерів. Найширший асортимент був здатний задовольнити будь-які сексуальні уподобання, що виходять далеко за межі бінарної гомо/гетеро позиції попереднього історичного періоду. Пульт дистанційного управління дозволяв вибирати, знову і знову переглядати сцени, що сподобалися, включаючи їх у свої еротичні фантазії чи використовуючи їх для стимуляції сексуальних відносин з партнерами. Приватна атмосфера перегляду уможливила відродження як гучної інтерактивности, так і відвертих мастурбаційних практик, що були характерними для епохи порнографічного кіно для чоловіків, з тією істотною відмінністю, що тепер навіть найбільш приватні місця не гарантували виключення жінок, як це було в епоху «парубоцьких» фільмів. У цьому «музеї» не зберігалося нічого таємного: усі власники відеомагнітофонів тепер могли туди ввійти – з друзями чи без. Якщо повнометражна порнографія прагнула до розширення свого репертуару за рахунок включення в нього різноманітних сексуальних номерів – правда, завжди з огляду на свого постійного глядача, чоловічу (гетеро- чи гомосексуальну) аудиторію, – то нове порно, що з’явилося відразу на відео (обминувши кінотеатри), було орієнтоване на те, щоб охопити якомога ширшу публіку і якомога більшу кількість спеціалізованих аудиторій. Сьогодні існує так багато типів відеопорнографії – і з товстими жінками, клізмами, гетеро- і гомопобиття, із трансвестизмом і трансгендером, а також зі специфічним підбором виконавчого складу за різними расовими чи етнічними ознаками тощо, – так що можна з упевненістю стверджувати: якщо ви дивилися один порнофільм, те це не означає, що бачили всі. Сучасна відеопорнографія здатна задовольняти найвитонченіші сексуальні смаки і уподобання. Безсумнівно важливо те, що зі збільшенням різноманітности її типів виникає тенденція, яку можна позначити як флюїдність звертання, свого роду перехресне запліднення еротизованих поліморфних збочень. Видається, що найяскравішою рисою новітніх порновідеофільмів є високий ступінь змішування і прозорости границь між унітарними категоріями ідентичности. Так, наприклад, «бісексуальне» порно являє собою довільну мозаїку з різних типів порновідео – гетеро-, гей-, лесбійської, садомазохістської і навіть аматорської порнографії. Так, у випадку із сексуальним контактом між реальними чи зображуваними гермафродитами (наприклад, у фільмі «Бі і більше, ніж бі» і «Biandbeyond») прогнозований бінарний опис задоволення від перегляду сильно утруднено. Ситуація отримання тілесного задоволення від домашнього перегляду різних типів порнографічного відео з використанням відеомагнітофона і пульту дистанційного управління має свою специфіку. Зрозуміло, було б дуже привабливо розглядати такого роду взаємодію з електронними зображеннями як квінтесенцію того, що Жан Бодрійяр визначив як постмодерністський «екстаз комунікації», у якій симулякри заміняють собою реальність, а людське тіло стає «надлишковим»[8]. Однак, у порнографії людське тіло ніколи не може бути надлишковим. Сама собою практика маніпулювання пультом дистанційного управління наводить на думку про повернення тіла глядача в режим найбільш раннього етапу сприйняття порнографії – епохи кімнатних оптичних іграшок з ручним управлінням. Усі ці пристосування, як правило, використовувалися в домашніх умовах і були, по суті, докінематографічним «таємним музеєм», що існував ще до початку епохи порнографічних фільмів для чоловіків[9]. І хоча ситуація натискання на кнопки «пауза» чи «швидке прокручування зображення» трохи відрізняється від ситуації спостереження в мутоскоп, і в першому, і в другому випадку ми маємо справу з можливістю ручного управління тривалістю і повтором щодо дискретних «видів». Незважаючи на те, що домашній перегляд відео з використанням пульту дистанційного управління надає глядачу повну свободу в плані фіксації і повторного відтворення, у випадку з порнографією «миттєвий повтор відтворення» додає ще один вимір процесу еротизації ручного контролю відтворення в приватній атмосфері, що ідеально відповідає цілям мастурбації. Специфічність досвіду домашнього перегляду електронного порно добре проглядається на прикладі украй високого ступеня інтерактивности порнографічних комп’ютерних ігор, що недавно з’явилися на CD. Вони є радикальним кроком уперед у розвитку можливостей призупинення, відтворення, заміни фільмів, а також швидкого повтору зображення. За допомогою такого роду «інтеракцій» забезпечується більш повне занурення і контроль глядача над сексуальними сценаріями еротичного кіберпростору. Кіберпорнографія дуже різноманітна і варіюється від максимально реалістичних рухомих зображень, що забезпечують повне занурення в «теледилдоніку»[10], до відносно нескладних у технічному плані взаємодій між двома індивідами через Інтернет. Найбільший інтерес для вивчення, на мій погляд, представляють порнографічні комп’ютерні ігри на CD, у які зараз граються як удома, так і на роботі. Досвід перегляду і «взаємодії» із сексуальними об’єктами в кіберпросторі має свою специфіку. Під віртуальною реальністю зазвичай розуміють будь-які різновиди тривимірних комп’ютерних зображень, що радше симулюють, ніж репрезентують реальність. Водночас, власне віртуальна реальність відрізняється тим, що може запропонувати те, чого не в змозі запропонувати жодні инші типи репрезентацій: ілюзію взаємодії зі світом і тілами, які «розміщені» у «кіберпросторі». У термінах жорсткої порнографії це може означати «заняття» сексом з кимось, кого насправді «там» немає. І хоча, в принципі, те ж можна сказати і про всі инші типи порнографічних рухомих зображень, лише парадоксальна природа кіберпростору «там» дозволяє досягти повного ефекту присутности і відходу від дійсности. У чому ж полягає відмінність між віртуальним, інтерактивним порно комп’ютерних ігор на CD і рухомими порнографічними зображеннями попередніх історичних періодів? Одна з головних відмінностей – спрямованість на збагачення жіночого задоволення за рахунок надання їй певної частки чоловічої «чуттєвости». Тут ми маємо справу з переглядом специфіки постановки, яка характерна як для ранніх порнографічних фільмів для чоловіків, що цілком індиферентні до жіночого оргазму, так і для гетеросексуальних фільмів класичного періоду, у яких досягнення жінкою оргазму, що залишалося за кадром, вимірялося кількістю виверженого на неї сім’я. Важливо те, що віртуальне порно укріплює розходження між чоловічим і жіночим оргазмом. Гравець-чоловік змушений «вивчити» цей урок, оскільки якщо він відчує оргазм раніше, то програє. Упродовж усіх трьох попередніх періодів сприйняття рухомих порнографічних зображень – поза/сценного порно для чоловіків, на/сценної ери «класичного» повнометражного порнографічного кіно і найвищою мірою різноманітного порновідео для домашнього перегляду – ми спостерігали посилення тенденції деталізації репрезентацій сексуальної функції і – з закінченням епохи «порно тільки для чоловіків» – зростання розуміння того, що задоволення, одержуване чоловіком, і задоволення, одержуване жінкою, не одне і те ж. Комп’ютерні порнографічні ігри, такі, як, наприклад, «Віртуальні лисиці» (Virtualvixens), зайвий раз звертають нашу увагу на це, змушуючи чоловіка відточувати технічну майстерність доведення жінки до оргазму в режимі, що не обов’язково синхронізований з його власним режимом. Разом з тим, в основі таких ігор лежить установка на «рахунок перемог» над жінками – в прямому і в переносному сенсі. У силу усвідомлення того, що дія і персонажі «Лисиць» початково задумувалися саме в цьому ключі, можна припустити, що гравець певною мірою усвідомлює те, що він грає сам із собою – чи з ідеєю иншого чоловіка – не меншою мірою, аніж якимось реальним «иншим». У цьому сенсі такі ігри, як «Віртуальні лисиці», можна вважати набагато більш мастурбаційними у порівнянні з порно попередніх історичних періодів, оскільки грати в них, по суті, означає грати із самим собою за посередництвом попередньо запрограмованого «иншого». Однак, у той же час концентрація уваги і визначений ступінь ручного управління, що передбачається грою, дещо перешкоджають більш інтенсивним сексуальним фантазіям, що супроводжують такі мастурбаційні практики, постійно повертаючи гравця назад до повсякденної необхідности стежити за збалансованістю показників датчиків задоволення чоловіка і жінки. При цьому показання датчика задоволення, одержуваного чоловіком, зовсім не обов’язково відповідають рівню задоволення, що відчувається тілом гравця, незважаючи на те, що гра початково припускає таку відповідність. Нарешті, як показує мій власний досвід проходження «Віртуальних лисиць», незважаючи на те, що гра задумана як розвага для суб’єкта-чоловіка з об’єктом-жінкою, в епоху на/сценности грати в такого роду ігри можуть абсолютно усі. Я не вважаю, що між «кіберпорно» і більш ранніми формами порнографічних рухомих зображень існує нездоланна прірва. Набагато більш значимими мені видаються різкі зміни соціальних умов ситуації перегляду, що обумовили помітні розходження між поза/сценним і на/сценним, між приватною атмосферою чоловічих зібрань ери раннього порнографічного кіно і практикою публічного кінопрокату порнографічних фільмів у класичну еру. Можна стверджувати, що саме перехід від практики адресованих майже виключно чоловікам приватних клубних кіносеансів до залучення в перегляд порнографічних фільмів «більш широкої» сексуально зацікавленої дорослої аудиторії, став необхідною передумовою зростаючої різноманітности на/сценних порнографічних репрезентацій в електронну епоху. У зв’язку з цим, наступне повернення в більш приватні місця перегляду – до будинку з відеомагнітофоном і комп’ютером чи кабінки спеціальних галерей – вже не можна вважати поверненням до істинної ексклюзивности і гомогенности поза/сценної епохи. Зростання «інтерактивности» і підвищення «тілесної щільности» всіх сучасних форм споживання порнографічних рухомих зображень, можна вважати чимось зовсім новим лише у порівнянні з аномалією «класичної» ери. Насправді, це є не що инше, як черговий етап у розвитку початкової ситуації сприйняття жорсткого порно, у тому значенні, що воно завжди допускало можливість «інтеракції» з не існуючими тут і зараз віртуальними сексуальними об’єктами. Врешті решт єдиною відмінною рисою сучасної ситуації можна вважати лише кумулятивний ефект удосконаленого контролю і фантазматичним тілесним розсіюванням (між «тут» і «там») в умовах «інтерактивности». Імовірно, найважливіший урок, який можна взяти з цього короткого огляду американської історії сприйняття порнографічних рухомих зображень, полягає в розумінні того, що останні постійно змінювалися. Так як, практично вся ця історія розвивалася без участи глядачів-жінок, невдоволення останніх якістю сучасної відеопорнографії є цілком зрозумілим, як зрозумілим є і їхнє бажання багато що змінити. Як феміністка, я вважаю одержимість фільмів раннього періоду порнографічного кіно ідеєю нескінченного викриття інтимних подробиць жіночого тіла, ідеєю нудною і такою, що перетворює це тіло в предмет; як кінознавець, я в захваті від їхнього примітивізму. Як феміністка, я в захваті від посиленням ролі жіночого начала в новітніх гетеросексуальних порнографічних відеофільмах, так само як сміливими експериментами і першокласною грою жінок у лесбійському порно. Як споживач порнографічної продукції, що зайнятий пошуком нових для себе відчуттів, я раптом виявляю, що більше за все збуджуюся від перегляду чоловічого відео – жанру, що початково не розрахований на те, щоб мене зацікавити. Нарешті, як жінка, що безуспішно намагається знайти те, що мені потрібно, у складному переплетенні коридорів кіберпрострору, я дивуюся: чому я повинна переробляти цю гігантську роботу, вирячивши очі в невеликий екран, замість того щоб одержувати задоволення від перегляду дійсно цікавого сексу в найбільш прийнятній для цього формі – у кіно, знятого на плівку формату 35 мм. Сучасна порнографія не обмежується задоволенням попиту фіксованих і давно сформованих сексуальних уподобань. Принаймні одним із задоволень від її перегляду є знайомство з абсолютно новими для нас формами сексуальної активності. Замість того, щоб говорити про те, що кожному типу сексуальних уподобань відповідає визначений тип порнографії, я вважаю більш доцільним розглядати порнографію в якості невід’ємної складової процесу звикання глядача до практики отримання найрізноманітніших типів сексуального задоволення – візуальних і інстинктивних, – того задоволення, що народжуються в їхній уяві, і задоволення, що відчувається суто фізично. Переклала Оксана Дащаківська 1. Downs D. A. The New Politics of Pornography. Chicago: University of Chicago Press, 1989. Р. 17. 2. На противагу англійському obscenity — «непристойність», дослівно «засценність». 3. Foucault M. The History of Sexuality. Vol.1: An Introduction. Translated by Robert Hurley. (Translation of La volonte de savoir, 1976). New York: Pantheon Books, 1978. Р. 77. 4. Nead L. «Above the Pulp-line»: The Cultural Significance of Erotic Art // Gibson P. C. and GibsonR. (Еds.) Dirty Looks: Women, Pornography, Power. London: British Film Institute, 1993. Р. 147. 5. Ibid. 6. Ibid. 7. Moneyshot – зображення процесу сім’явиверження на тіло партнерші. 8. Baudrillard J. The Ecstasy of Communication. New York: Semiotext(e), 1988. Р. 18. 9. Williams L. Corporealized Observers: Visual Pornographies and the «Carnal Density of Vision» // Petro P. (Еd.) Fugitive Images: From Photography to Video. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1995. 10. Rheingold H. Reach out and Touch Someone // Mondo 200. 1990. №.2. Р. 52-54. Teledildonics – віртуальний секс у віртуальній реальності. |
 ч
|
 |
|