Ігор Костецький

Переклад есе "Оглянувшись" Езри Луміса Павнда (фраґмент)

Про нову моду в поетичному мистецтві так багато набазікано, що нехай мені пробачать, якщо я зроблю тільки стислу інвентуру та огляд.

Навесні або раннього літа 1912 “Г. Д.”, Річард Олдінгтон і я встановили, що ми спільної думки про такі три засади:

1. відтворювати саму річ – будь вона суб’єктивна чи об’єктивна;

2. не вживати ані одного слова, яке не вносить нічого до зображення;

3. що стосується ритму, компонувати в часовому слідуванні музичної фрази, а не за метрономом.

З погляду смаку та особистих уподобань ми не сходилися в багатьох пунктах; але що ми зійшлися бодай на цих трьох пунктах, то ми й гадали, мовляв, ми так само маємо право претендувати на групову назву, як і та низка французьких “шкіл”, що її 1911 у серпневому числі часопису Гаролда Монро ознаймував п. Флінт.

Багато людей “приступили” пізніше до нашої школи абож “примкнули до неї”; З їхньої творчости, проти всі іншого роду заслуги, аж ніяк не можна було помітити, що вони погодилися з другим реченням. Верлібр став таким самим балакучим і розбухлим, як і ті неохайні роди віршування, що йому передували. Його мова й квітчасті прикраси часто-густо такі ж погані, як і в наших старших, та ще й без того вибачення, що слова, мовляв, доміряно, щоб виповнити розмір або привести до закінчення галас римованого звуку. Чи фразування, що його впроваджувало це товариство, є мелодичне, чи ні, нехай вирішує читач. Іноді я впізнаю у верлібрі виразний розмір, точнісінько такий же видиханий і вимолочений, як у якогонебудь псевдо-Свінберна; іноді здається, що поет взагалі не має жадного мелодичного риштування. Та загалом беручи, це добре, що поле виорано. Якщо в новому способі праці виникло кілька видатних віршів, значить він – виправданий.

Критика це жадне звужування, жадне накопичування заборон. Вона пропонує певні вихідні точки. Бездумного читача вона може либонь підштовхнути до дійовости. Нечисленне добре серед того знаходять переважно в поодиноких словесних зворотах. Коли старший мистець допомагає молодшому, то робить це насамперед у вигляді невеличких порад чи остерігальних вказівок, що походять з досвіду.

 На час, коли було опубліковано перші вислови про “імажизм” я зіставив кілька коротких вказівок щодо практичного застосування. Слово “імажист” уперше вжито восени 1912 у моїй примітці до п’ятьох поезій Т.Е. Гелмза наприкінці моїх “Ripostes”. Я передруковую тут мої перестороги з “Poetry”, березень 1913.

Кілька заповідей

Імаж це щось, що в межах миті відображує інтелектуальний та емоційний комплекс. Я вживаю визначення “комплекс” у технічному розумінні новітніх психологів, як от Гарт, хоч ми й не цілком тотожні думки щодо застосування слова.

Відображення такого комплексу в межах миті породжує відчуття раптового звільнення й виярмлення з часових та просторових обмежень, відчуття стрімкого зростання, як це ми переживаємо у взаємненні з великими витворами мистецтва.

Краще створити за життя один-єдиний “імаж”, аніж укласти товсті томи.

Усе це може декому здатися спірним. Доконечно, отже, насамперед зіставити список заповідей для тих, що починають писати вірші. Не всіх можу я прибрати в мозаїчний негатив.

Передусім я розглядаю три засади (відображення самої речі, ощадлівість слів та музична послідовність фрази) не як догми – я ніколи нічого не розглядав як догму, – лише як вислід довгих роздумувань, що, будь він і не твій власний, все ж таки – вартий уваги.

Не турбуйся критикою людей, які не написали ніколи нічого видатного. Думай про різницю між дійсним письменством грецьких поетів та драматорів і звідними теоріями греко-римських граматиків, що мають пояснювати їхню метрику.

Мова

Не вживай жадного зайвого слова, жадного прикметника, який не відкриває!

Не впроваджуй виразів, як от “темна країна миру”! Вони каламутять образ. Вони побільшують абстрактне конкретним. Вони походять з недостатнього розуміння того, хто пише, що природна річ завжди являє собою притаманний символ.

Бережись абстрактизмів! Не оповідай пересічним віршем того, що вже сказано в добрій прозі. Не вір, що розумна людина дасть себе обморочити, коли ти уникаєш труднощів несказанно важкого мистецтва доброї прози, підрубуючи свою працю в рівномірні рядки!

Чого сьогодні ситий знавець, того буде взавтра сита публіа.

Не гадай, що поетичне мистецтво простіше, ніж мистецтво музики, або що ти задовольниш знавця, не вживши щонайменше стільки зусиль у ділянці поезії, скільки їх вживає рядовий навчитель гри на фортепіяні, коли мова про музичне мистецтво.

Переживай впливи великих мистців, скільки хочеш, але будь настільки пристойний, щоб припустити вплив, абож не давай йому виявитися зовні.

Нехай “вплив” означатиме для тебе не тільки те, що ти всисатимеш словництво власне-прикрас від одного чи двох поетів, яких ти саме подивляєш. Нещодавно один турецький воєнний звітодавець зловився на тому, що у своїх депешах нагородив про “глубинно-сизі холми” – чи вони були “перлово-бліді”? – я вже не можу точно пригадати.

Впроваджуй з окрас або жадну, або добру.

Ритм і рима

Початківцеві варт напоювати своє розуміння найкращими кадансами, що їх він спроможний знайти, ліпше всього в чужих мовах (1), з тим, щоб глузд слів не так легко відволікав його увагу від ритмічного перебігу, – наприклад, старо-англосаксонсьими заговорами, гебрідськими народними піснями, Дантовими віршами й Шекспіровими співами, якщо він здатний сприймати окремо лексику і каданс. Йому варто холоднокровно розкладати пісні Гете на поодинокі звукові вартості, довгі й короткі склади, наголошені й ненаголошені, на голосівки й шелестівки.

Неконечно, щоб вірш покладався на свою музику; та коли він на неї покладається, тоді музика повинна бути такою, щоб вона захоплювала знавця.

Новак мусить дещо розумітися на асонансах та алітераціях, на безпосередніх та уповільнених, простих та поліфонічних римах, так, як передумову для музики становить, щоб він розумівся на гармонії, контрапункті та всіх подробицях свого ремесла. Ніколи не шкода часу, що його присвячують усім цим речам або котрійсь поодинокій з них, навіть якщо мистець потребує їх лише зрідка. та всіх подробицях свого ремесла. Ніколи не шкода часу, що його присвячують усім цим речам або котрійсь поодинокій з них, навіть якщо мистець потребує їх лише зрідка.

Не робити собі ілюзій, мовляв, у віршах щось може “пройти” тільки тому, що у прозі воно нудне., що у прозі воно нудне.

Не будь “світоглядовим”; поступися з цим авторам милих маленьких філософічних есеїв! Не малюй – не пускай з ока, що маляр спроможен краще зобразити краєвид, ніж ти, і що він повинен у даній ділянці значно більше знати!

Коли Шекспір говорить про “ранок, мов у червоному плащі”, то він зображує щось, що маляр не зображує. У цьому шекспірівському рядку нема нічого, що можна назвати змалюванням: він відтворює.

Тримайся радше при методах дослідника, аніж при методах того, хто подорожує з метою реклямувати нову марку мила.

Науковець не розраховує на те, щоб бути прославленим як великий науковець перед тим, як він щось відкрив. Він починає з вивчення того, що вже відкрито. З цього пункту він виходить. Він грунтується не на тому, що особисто він – чарівна людина. Він не сподівається, що друзі оплескуватимуть наслідки початківських праць з його перших семестрів. Нещасливим робом у поезії початківцям не вказують на призначену для них, легко визначену клясну кімнату. Вони протискаються повсюдно. Що ж тоді дивного, коли “громадськість” не зважає на поезію?

Не розсікай твою тканину на поодинокі ямби. Не давай кожному рядкові запинатися наприкінці, і не починай кожного нового рядка з старту. Дай початкові нового рядка підхопити прибій ритмічної хвилі – роби довшу павзу лише тоді, коли виразно її бажаєш.

Коротше кажучи – поводься як музика, як добрий музика, якщо ти маєш справу з тією фазою твого мистецтва, яка має точні рівнобіги до музичного. Тоді стають чинними подібні закони, що ним і ти підлягаєш. Звичайно, твій ритмічний кістяк не повинен руйнувати образ твоїх слів, а також і їхнього звучання або їхнього глузду.

Композитор може покластися на звукову барву й гучну повноту оркестри. Ти – ні. Поняття “гармонії” не дозволяє себе впроваджувати в мистецтво поезії; воно стосується до одночасних звучань різної висоти. У визначних віршах ми знаходимо, проте, свого роду звукові рештки, що пристають до вуха слухача і служать як більш або менш органний пункт. Щоб запасти в пам’ять, рима повинна містити в собі денеякий момент несподіванки; воне не потребує бути чудернадською або штукарською, але нею, якщо її вже взагалі впроваджувати, треба оволодіти.

Та частина твоєї поезії, яка звертається до читачевого ока фантазії, не втратеться в перекладі іншою мовою; та частина, яка промовляє до вуха, може досягнути читача лише тоді, коли він читає твій вірш у первотворі.

Розглянься на точність дантівського відтворення в порівнянні з Мілтоновою реторикою. Читай з Вордзворза те, що тобі не видається занадто нудним.

Якщо бажаєш спізнати суть справи, йди до Сапфо, Катула, Війона, до Гайне, де він на піднесенні, до Готьє, де він не занадто морозний, абож, коли ти не знаєш цих мов, удайся до неквапливого Чосера. Не зашкодить і добра проза; добра дисципліна досвідчує, хто в ній потребує писати. Переклад становить також добрячу вправу, якщо ти у праці відкриваєш, що глузд оригіналу починає коливатись, як тільки ти намагаєшся його по-новому вхопити. Глузд вірша, який ти перекладаєш, не повинен “хилитатися”.

Не забруднюй сприйняття глузду, яке ти шукаєш визначити у виразових засобах іншого. Таке стається здебільшого тому, що лінуються шукати точного слова.

Ці три перші прості заповіді на дев’ять десятих усувають ту погану поезію, що сьогодні вважається за норму й клясику. Вони остерігають твою творчість від багатьох похибок.

“Mais d`abord il faut etre un poete”, як пишуть пп. Дюамель та Вільдрак наприцінці своєї маленької книжечки “Нотатки про поетичну техніку”.

Credo

Ритм – Я вірю в “абсолютний ритм”, отже в такий ритм поезії, який найточніше покривається з почуттям або з відтінками почуття, що їх він повинен відтворити. Ритм людини повинен бути істотний; через те він являє собою кінець-кінців власний ритм, ненаслідувальний, не можливий до наслідування.

Символи – Я вірю, що справжній та ідеальний символ це річ природи; людина, яка використовує символи, повинна їх так подавати, щоб їхні символічні функції не були нав’язливі; щоб відтинок не позбувався всякого глузду й поетичної своєрідности, якщо хтось не розуміє символ як такий, якщо хтось, приміром, в яструбі бачить тільки яструба.

Стиль – Я вірю в стиль як у чинне випробування щирости людини; у правила, якщо вони можуть бути виявлені; у повалення будь-якої конвенції, яка стоїть на перешкоді виявленню правил або виразній передачі надхнення.

Форма – Я є думки, що буває так «текучий», як і «твердий» вміст, що одні поезії мають так фориу, як має форму дерево, інші ж – як вода, якою наповнено вазу; що більшість симетричних форм уживається для певних цілей; що незчисленна кількість речей не може бути відтворена прецизно і тим самим правильно в симетричній формі.

«Лише те вважається вартісним, у віщо включено все мистецтво» (2). Я вважаю, що мистець повинен би був засвоїти собі всі існуючі форми й системи метрики, і сам я з певного роду впертістю брався за це, зумисне заглиблювавшись в ті періоди, за яких системи поставали або досягали зрілости. З певним правом скаржилися, що я виладовую свої нотатки на публіку. На мою думку, поезія лише по довгих змаганнях досягне тієї стадії розвитку або, якщо бажаєте, модерности, яка зробить її спроможною промовляти до людей, звиклих у прозі до Генрі Джемса та Анатолія Франса, в музиці – до Дебюссі. Я повторюю завжди знову: треба було двосторічного розвитку в Провансі та сторічного в Тосані, щоб виробилися виразові засоби для Дантового шедевру; треба було латиністів Ренесансу та Плеяди і їхніх розфарбованих мовних зворотів, щоб підготувати струмент Шекспірові. Надзвичайно важливо, щоб здійснилася велика поезія; цілковито байдуже, хто її пише. Експериментальна запопадливість одиниці може багатьох уберегти від утрати часу – звідси моє захоплення Арно Данієлем; людина, яка у своїх експериментах випробовує тільки одну риму або касує бодай одну йоту чинного, загальновживаного безглуздя, діє правильно супроти своїх колег, якщо вона висліди нею проробленого викладає.

“Життя коротке, а мистецтво довге”. Безумне підприємство, якщо людина грунтує свою творчість на занадто вузькому підложжі; ганебно, якщо творчість не виявляє наскрізного, міцного зростання, постійного виточування.

Коли мова про “переспіви”, то встановлено, що всі старі майстрі малярського мистецтва пропонували своїм учням на початках копіювати шедеври і щойно тоді переходити до власних начерків.

Коли йдеться про “кожен сам собі поет», то я гадаю, що чим більше людей уміють поетичного мистецтва, тим краще. Я є погляду, що кожен, хто бажає, повинен вирішувати, – більшість бо так чи так це робить. Я є того переконання, що кожен уміє настільки музики, щоб грати на фісгармонії «Бог свят в наш дім», – але я проти того, щоб кожен давав концерти або друкував свої погані праці.

Оволодіння мистецтвом – це життєве завдання. Я не робив би жадної різниці між принагідними поетами та людьми, що поезія є їхньою головною професією,- абож принаймні вирішував би в цьому розрізнюванні досить часто на користь принагідного поета; але я хотів би провести рису між принагідним поетом та фахівцем. Поза всяким сумнівом: сучасна плутанина триватиме доти, поки принагідному поетові не впомпють мистецтво поезії, поки факт, що поезія це вміння, а не провадження часу, не стане загальнозбагненим, поки не з'явиться таке знання стилю – стилю в зовнішньому вигляді й у вмісті, – що принагідний поет зречення спроб перекричати фахівця.

Якщо щось було сказано раз назавжди, чи то в Атлантиді, чи в Аркадії, чи то 450 перед Хр., чи 1290 після, нам, сьогоднішнім, не личить говорити це ще раз і притьмарювати пам’ять мертвих, проказувавши те саме з меншою вдатністю й силою переконання. Усе моє зазубрювання творчости древніх і майже-древніх являло собою одне-єдине намагання вишукати, що було створено раз назавжди, краще, ніж будь-коли знову можна створити, і винайти, що нам лишається для творчости, – а лишається таки колосально; бо якщо ми маємо також такі самі почуття, як і ті, що нап’яли вітрила на тисячі кораблів, то з цього слідує, що вони повинні бути виявлені інакше, інакшими нюансами, інакшими духовними ступеневуваннями. Кожна доба має щерть власних обдаровань, проте доба лише подеколи перетворює їх на тривалу речовину. Ніколи не буде написано поезію в тому стилі, який має за собою двадцять років, бо автор писавши в такому стилі, бездоганно доводить, що він позичає своє мислення з книжок, конвенцій і кліше, а не з життєдайного; хоча, звичайно, людина, яка відчуває розколину між своїм мистецтвом та життьовим процесом, може потрудитися, щою віджити забуту форму, якщо вона в ній знайде якийнебудь бродільний матеріал або елемент, що його бракує сьогоднішньому мистецтву, і спроможеться її знову поєднати з її поживним грунтом, життям.

У мистецтві Данієля та Кавальканті я пережив ту прецизію, те безумовне відтворювання, – будь то довколишнього світу чи почуттів, – що його я не дораховуюсь у вікторіянців. Вони звітують як наочні свідки; їхні ствердження походять з першої руки.

Що ж торкається дев’ятнадцятого сторічча, то, рефлектуючи на нього назад, ми, при всій пошані до його здобутків, побачимо великою мірою туманний, закаламучений, дрімотний, манірний період. Я говорю це без самовиправдання, без самозадоволення.

Щодо існування “школи” або питання моєї приналежности до неї, то визначення поезії як “чистого мистецтва” виникло знову вже із Свінберном. Від пуританського піднесення аж до Свінберна поезія становила лише носія, ба – попри те, що думав і почував Артур Саймон у зв’язку з цим словом, – вирішним робом була волячою упряжкою і поштовим ридваном для посереднення ідейного, чи то поетичним робом, чи ні. І либонь “великі вітровіянці” – бодай це й сумнівно, – в усякому разі напевно “дев’ятдесятники” продовжили мистецький розвиток, обмеживши, щоправда, свої поліпшення на царині звуку та витончення манери.

Єтс раз назавжди увільнив англійську поезію від її окаянної реторики. Він ліквідував усе те, що не поетичне, і навіть багато з того, що поетичне. Ще за життя і nel mezzo del cammin став він клясиком. Він зробив мову нашої поезії пружавою, мовленням без виворотного порядку слів.

Коли йдеться про поезію двадцятого сторічча і поезію, яку я передбачую принаймні на перебіг наступної декади, то вона, моєю думкою, відійде від удавання, стане міцнішою і здоровішою, як п.Гевлет висловлюється, “костистішою”. Вона стане настільки твердокамінною, наскільки це тільки можливо; її сила полягатиме в її справжності, в її спроможності відтворення ( в чому, звичайно, полягає сила поезії споконвіку); це значить, що вона не буде пашіти засобами реторичних пишнот і розкішної плутанини. Ми матимемо менше важкої замазки прикметників. Я принаймні бажаю бачити її таку: тверезу, пряму, вільну перечуленої сковзанки.

Що ще можна сьогодні, 1917, до цього додати?

Re vers libre

Я гадаю, що прагнення до верлібру грунтується на вичутті розміру, яке по багаторічному роз’їданні знову стало чинним. Але я маю сумнів, чи ми можемо перейняти для англійської мови ті правила розміру, які були встановлені для мов грецької та латинської, переважно від латинських граматиків.

На мій погляд, верлібром треба писати тільки тоді, коли “треба”, отже тоді, коли “річ” ступенується в ритм, гарніший за розміри звичайного віршування, або щиріший, або міцніший участю у вичуванні речі, – в ритм, який є істотніший, справжніший, наочніший, ніж рівномірний звуковий вимір; у ритм, який звучав би незадовільно, якби його вклали в нормальні ямби чи анапести.

Еліот висловив це дуже добре, коли сказав: “Жаден vers не є libre для того, хто хоче щось створити.”

Поза тим: є верлібри з виразним наголошенням, подібним до барабанного бою (напр., у моїй “Танечній постаті”), і тут я знову ж таки зайшов далі у протилежному напрямі, ніж це потрібно (либонь – занадто далі). Що я хочу сказати, це ось таке: я гадаю, що ритми, ще більш коливкі й непомітні, ніж деякі, вживані від мене, не можуть бути вживані з добрим наслідком. На мою думку, дальший розвиток провадить радше до намагання наблизитися клясичних розмірів (не наподоблювавши їх), аніж до неохайности в цих речах. (Це записано 20. Серпня 1917.)

Щодо відношення між прекрасним та внутрішнім переконанням, то я визнаю слушність за Джоном Єтсом. Я волію сатиру, що походить із почуття, всякий оліцеміреній схвильованості.

Я мусів багато писати про мистецтво, скульптуру, малярство та поезію, або принаймні я це зробив.

Та мені було б любіше, якби люди розглядали картини Бжески і рисунки Льюїза, читали Джойса, Жюля Ромена та Еліота, ніж те читали, що про цих осіб написав я, чи, інакше сказавши, – ніж би вони вимагали від мене наново видавати спірні есеї зробили своє і що виникли більші вигляди на звертання людей сьогодні до джерел – замість читати цю ось книгу.

Я вважаю, що ми потребуємо радше корисної збірки поезій, аніж зображувальної критики. Карл Сендберг писав мені з Чікаго: “Як це огидно, що поети неспроможні купувати один в одного книжки.” Половина людей, що їх такі книжки хоч трохи обходять, можуть тільки їх позичати. В Америці знаються між собою так мало людей, що ціла половина проблеми полягає в поширюванні. Либонь і треба б укласти антологію: Роменові “Буття в поході” і “Молитва”; сліпучий блиск Рембо; захватні віршові рядки Трістана Корб’єра, Телядові начерки та “Арістофанічні поеми”; “Літанії” де Гурмона.

Само з себе вже достатньо важко писати про красні мистецтва, і воно сливе неможливо, коли до свого тексту не додають репродукцій. Та все ж таки я хочу використати цю – і кожну іншу – нагоду, щоб поновно ознаймувати свою віру в геній Віндгема Льюїза, так в його рисунках, як і в його писаннях. І я хотів би назвати один бічний прозовий твір, “Сцени та портрети” Фредеріка Маннінга, а також короткі історії та роман Джойса, “Даблінці” і сьогодні загальновідомий “Портрет мистця”, тоді ще “Тарр” Льюїза,- це значить, якщо я смію обійтися з незнаним читачем як з новим приятелем, який прийшов до мене, щоб перерити мої книжкові полиці.

ч
и
с
л
о

35

2004