Оксана Паламарчук

Театр Боґуславского

Провідний майстер польської сцени – режисер, актор, співак, перекладач, драматург і антрепренер Войцех Боґуславскі належить до найпомітніших діячів театру у нашому місті кінця XVIII ст. У Львові працював недовго. Однак, багатогранна діяльність Боґуславского у становленні професійного театру ставить його у ряд небуденних постатей театральної культури Львові і є її вагомою часткою.

Народився Войцех Боґуславскі 9 квітня 1757 року у Ґлінні (Польща). Потяг до мистецтва проявився ще у ранньому віці. Після закінчення навчання у Кракові при дворі єпископа К. Солтика 21-річним юнаком дебютував у Варшаві [1].

У 1780 р. Боґуславскі вперше приїздить до Львова і «пристає» до невеликого гурту польських акторів під керівництвом Аґнєшки і Томаша Трусколяскіх. Боґуславскому ледь виповнилося 23 роки. Не мав жодного досвіду, за винятком організаторських здібностей. Зіграв кілька ролей у драматичних виставах, які давав гурт Трусколяскіх, але це не задовольняло молодого, спраглого до праці юнака. Є припущення, що Боґуславскі бажав сам очолити трупу польського театру. Однак, не знайшов порозуміння з амбітними Трусколяскім і залишив їхній гурт. Боґуславского не влаштовував «легковажний» репертуар і його низький рівень, і він виїхав зі Львова.

У 1787 р. Боґуславскі вдруге приїжджає до Львова з пропозицією організувати польський театр, однак намарне. Не «подіяв» навіть титул директора королівських видовищ у Варшаві. Актор пробув він у місті зовсім недовго, і незабаром почались його поневіряння: Варшава, Ґродно, Вільно, Дубно... [2].

У грудні 1794 р. у Львові Войцех Боґуславскі втретє «пробує щастя» прислужитися Мельпомені. Бере зі собою знаряддя праці антрепренера: у чотирьох скринях вмістив ноти, костюми та инші атрибути театральних вистав. На кордоні багаж Боґуславского несподівано арештували. Запаковані скрині опломбували урядовими печатками з двоголовим орлом на жовто-чорній стрічці. Жодні переконання, що у скринях лише особисті речі, необхідні для театральних вистав, не подіяли на суворих охоронців кордону. Вони вимагали сплати мита, на що Боґуславскі категорично не погоджувався [3].

Та затриманий на кордоні багаж не став на заваді. Не злякали Боґуславского й инші перепони, скажімо вимога господарів німецького театру сплачувати їм третину від прибутку.

Працював імпресаріо і «без костюмів», не гаючи ні хвилини часу: ставив комедії і нескладні комічні опери, які не потребували історично достовірного вбрання і оформлення. Саме такими були «Сільська заздрість» Джузеппе Сарті і давня оперетка «Не кожен спить, хто хропе» варшавського диригента Королівської капели і композитора ІІ половини XVIII с. Ґаетано.

Після двох місяців, у лютому 1795 р. Боґуславскому повернули затриманий вантаж. Йому дозволили показати 40 вистав. Він погоджувався на такі умови, сподіваючись що творчістю доведе професійність і необхідність польського театру. З трупою у складі 14 чоловіків і 4 жінки він розпочав роботу, справно сплачуючи за оренду приміщення німецького театру третину прибутку [4].

Спочатку колектив акторів не ділив на оперних і драматичних. При такому складі це було неможливим. Сам неодноразово виконував ролі коханців в комедіях і драмах, з успіхом співав басові партії (буффо). Вимагав від гурту дисциплінованості й виконання творчих обов’язків.

Після закінчення «сорокавиставного» періоду домігся одного дня на тиждень для польської вистави. На жаль, що це був найгірший, найменш зручний день – понеділок.

З-поміж невирішених зоставалася проблема капельмейстера. Боґуславскі мусив тимчасово задовольнятись послугами органіста кафедрального собору Зааля, скромного костельного музики. Водночас Боґуславскі розпочав пошуки доброго фахового музиканта на посаду капельмейстера.

Упродовж 1792-1799 рр. музичне керівництво німецького театру обіймав Йозеф Ельснер. Він добре знав специфіку театрального ремесла, можливості й таємниці вокалу та оркестрової партитури, нюанси побудови музичної сценічної драматургії. Починав Ельснер як композитор з музики до вистав, згодом узявся за опери.

Увагу Боґуславского цей вишуканий музикант привернув відразу. Він сидів на репетиціях маестро від початку до кінця. Йому імпонувала новизна в ельснерівському прочитанні опер. Боґуславскі мріяв поставити твори европейських композиторів і порівнював Зааля з Ельснером. Одноманітне «бубоніння» біля фортепіано першого і розуміння музичної вокальної та оркестрової палітри другого – це була разюча різниця. Отже, довго не вичікуючи, Боґуславскі запропонував Ельснерові батуту Зааля.

На початках директор австрійського театру Булла заперечував таке сумісництво. Дивуватись не варто: дбав про мистецький імідж свого колективу й побоювався конкуренції [5].

Колектив швидко увійшов у властивий ритм театрального буття. Боґуславскі довів, що у Львові працюватиме постійний польський театр. Маючи підтримку еліти та навіть влади, він незабаром добився статусу офіційного. Винахідливість, спритність та послідовність дій Боґуславского відзначали невгамовні критики, помітили це і глядачі.

Оперний сезон почав з «Фраскітанки» Паїзієлло (1795 р.). Хоча оперу вже неодноразово ставила австрійська трупа, успіх був неперевершений. Сприйнята такими гучними оплесками, ця перша оперна вистава «надала мені сміливості до постави декількох инших подібних...», – згадував Боґуславскі [6].

За участю Маґдалини Ясінскої, Анни Коссовскої, подружжя Кароліни та Анджея Рутковскіх, Мацєя Кажинского, Францішка Новіцкого, Боґуславскі розпочав репетиції опери Антоніо Сальєрі «Аксур» [7].

Прем’єра мала успіх. У ролі Аксура виступив сам Боґуславскі. Критики стверджували, що гучні оплески «не були, певно, заслуженими». Але те, що він був першим актором-співаком на польській сцені, театральні поціновувачі вважали досягненням [8].

Аспазію добре співала Ясінска, Біскрома – Рутковскі. Обоє виявили неабиякий акторський хист і гарно провели вокальну лінію. Ґазети писали, що «Ясінска і голосом, і грою перевищувала першу співачку німецького театру» [9]. Актар Качковского захопив зовнішністю: красою та поставою.

Прем’єра мала великий успіх. У перекладі Боґуславского опера була зрозумілою польському глядачеві, а музичний супровід діалогів, здійснений Ельснером, захопив навіть директора німецького театру Генріха Буллу, який дотепер пильно спостерігав за діями «конкурента» [10].

І сталося неочікуване. Уже через рік, у лютому 1796 р. Булла сам запропонував Боґуславскому «спілку». Безконтрактну, на кілька (один-два) місяців, ніби «випробування», а в червні уклав уже офіційну дворічну угоду про художнє керівництво Боґуславского в обох театрах. Директором австрійського надалі залишався Булла.

Боґуславскому надавалось право формувати не тільки репертуар, а й кадрову політику. Він заанґажовує до праці щонайліпших солістів і акторів. Число провідних митців коливається у межах 18-22. Дещо збільшено склад артистів оркестру та хору. Їх шереги поповнюють люди з відповідною освітою.

Сам Боґуславскі писав про досконалі драматичні здібності примадонни оперної сцени сопрано Маґдалини Ясінскої і першого тенора Доменіка Качковского, які з великим успіхом виступали у трагедіях та виставах комедійного жанру.

Сопранову партію також представляла Кароліна Рутковска – виконавиця перших ролей. В епізодах виступали инші сопраністки – здебільшого драматичні актриси. Качковскі грав ролі усіх героїв-коханців і, крім того, виконував обов’язки педагога вокалу. Він готував разом з Ельснером співаків для опер та оперет. Качковского дублював Францішек Новіцкі. До тенорової групи належав Анджей Рутковскі, якому дещо рідше доручали виступати у більших ролях. Баси-баритони Ян Щуровскі, Мацєй Кажинскі, Юзеф Індичевскі виконували весь поточний репертуар.

Цій групі пощастило найбільше. Усі мали гарні голоси і добру підготовку. Та й сам Боґуславскі неодноразово виступав у партіях баса-вuffо. Актори могли грати і грали все: танцювали та стрибали в музичних комедіях, статечно рухались сценою у серйозних операх і драмах. На вузьке амплуа тоді не могли розраховувати. Така роздвоєність ставала на заваді цілісності вистави [11].

Професійний рівень опер польського театру завжди був нижчим, а иноді різко контрастував у плані майстерності з австрійським. Особливо це відчувалось в операх італійських та французьких композиторів. Усі ж вони йшли польською мовою, тому національна еліта всіляко підтримувала «свій» театр. Переклади здебільшого робив сам Боґуславскі, або замовляв їх з Варшави [12].

Маестро дбав не тільки про формування трупи. Його не менше хвилював стан приміщення, в якому відбувався показ вистав. Про великі зміни не йшлося: щось перебудувати не дозволяли грубі мури давнього монастирського приміщення, які можна було тільки частково змінити. Однак ідеї поліпшення умов праці переповнювали Боґуславского.

Тимчасом приступили до побудови Літнього театру у подвір’ї замку Яблоновскіх.

Ще з кінця XVIII ст., оточений парком з розлогими липовими алеями, красувався палац Мацея Яблоновского (нині пл. Петрушевича). Імпозантна споруда свідчила про вишуканий смак господаря, розуміння прекрасного [13]. Маґнат завжди тяжів до музики, театру. Він запропонував паркову площу для побудови Літнього театру.

Запрошений італійський архітектор Іноченто Мараїно запропонував проект і відразу приступив до його реалізації.

Похила площа умовно була поділена на три частини: найнижча – партер – передбачала 1000 місць, другу – галерею планувалось для дам з 500 місцями, на третій частині мав розміститись амфітеатр – найменш комфортна частина на 1000 глядачів. Словом, театр міг вмістити 2500-3000 відвідувачів.

Сцена була на підвищенні і також поділялась на три частини. На центральній відбувалася дія, бокові, під дахом – слугували одна гардеробом, а у другій зберігались декорації та инший театральний реквізит [14]. Оркестрові відводилось місце перед сценою у 20х45 ліктів, підлогу замінив рівно насипаний жовтий пісок. Побудований паркан у 45 ліктів шириною, завдовжки 65 ліктів, висота у 7 ліктів захищав театр від бажаючих проникнути безкоштовно [15].

По всій території Польщі не було Літнього театру таких розмірів і з таким обладнанням.

Сезон відкрився у червні 1796 р. Все було готове до показу народної драми «Краков’яки та ґуралі» з музикою Яна Стефані (лібрето Боґуславского), та, на жаль, інаугураційною виставою вона не стала. Надісланий цензорам до Відня текст своєчасно не повернувся. Відкриття сезону і театру відбулось народною оперою «Аґатка» (текст Мацєя Радзівілла, музика – придворного капельмейстера Нєсвєжу Яна Голлянда).

Визріла також ідея реконструкції Зимового театру по вул. Рутовского (тепер Театральна). Боґуславскі був її ініціатором.

В архівних матеріалах зустрічаються описи театру «попереднього» варіанту. Вони не сумісні з умовами праці театральної трупи у нашому розумінні. Замість звичного для нас поняття гримувальних, акторам обох статей надавалась одна тісна кімната, що колись слугувала як костельна скарбниця. Актори, які жили поблизу, прямо з дому приїздили у костюмі героя, перуці й ґримі. Усі ці незручності мусила виправити і виправила реконструкція Зимового театру [16].

Це був перший стаціонарний мурований театр, пристосований до показу вистав. Реконструкція розпочалась з побудови і обладнання редутової зали. Пробиті два додаткові входи посередині і збоку зменшували натовп біля каси, яку було перенесено у приміщення при вхідних сходах. Попереднє місце каси перероблене під кімнату адміністрації. Суттєвих змін зазнав інтер’єр. На бічних галереях пристосовано відсіки для гардеробів, розширено куліси і зведено залу для виготовлення декорацій, добудовано закулісну частину, яка перед тим не відповідала назві.

Після реконструкції 1 листопада (1797) піднялася завіса. У театрі могло розміститись понад 600 глядачів: у 36 ложах – 200, на відкидних кріслах партеру – 114 місць, на лавах – 200, на галереї глядачі мусили стояти (200) [17].

Першою прем’єрою польського театру був «Гамлет» у перекладі самого Боґуславского, який виступив у головній ролі.

Репертуар формувався швидко. Опери Вольфґанґа Амадея Моцарта «Дон Жуан» і «Чарівна флейта» йшли в новому прочитанні й оформленні. З менш знайомих заімпонували львів’янам твори Доменіко Чімарози «Імпресаріо у клопотах», Антоніо Сальєрі «Земіра та Азор», Йозефа Гайдна «Роллан-паладін», Андре Ґретрі «Двоє скупих», зінґшпіль Павла Враїтского «Оберон», Джованні Паїзієлло «Король у Венеції» і його ж «Фраскітанка», яка не сходила упродовж років зі сцен обох театрів.

Та не всі вистави схвально приймає критика. Прочитання «Чарівної флейти» розкритиковане. Ще пам’яталась постава австрійського театру 1792 р. Була досконалішою своїм вирішенням і акторським виконанням. Найбільше зауважень до нової постави посипалось на адресу недоукомплектованого оркестру. Початкуючий бас-баритон Куттнер не справився з чисто басовою партією Зарастро і не почувався впевнено на сцені. Не на найвищому рівні партію Таміно співав тенор Мендель, Карлові Бурґгаузеру партія Папаґено здалась зависокою для його діапазону. Найбільш сподобались сопраністки: пані Міллер співала Паміну, а пані Спірі виступила у складній ролі Цариці ночі, створивши блискучий образ [18].

Критика подіяла на амбітного керівника. Боґуславскі знову розпочав роботу над «Чарівною флейтою», яку дуже любила і польська, і німецька публіка. Партію Зарастро доручив Бурґгаузерові, а Куттнеру – баритонову партію Папаґено. Замість Менделя принца Таміно співав Геллер, а партію Паміни від пані Міллер перебрала досвідчена солістка Марґарет Пардіні. Такий склад відповідав авторському задумові і музичній партитурі. «Надалі прикрашала виставу пані Спірі у головній партії» [19].

Репертуар формував сам Боґуславскі. Булла здійснював обов’язки адміністративні. Окрім нової постави, не знаної львів’янам опери молодого австрійського композитора Франца Ксавера Зіссмаєра «Дзеркало Аркадії» (написана 1794 р.) з успіхом йдуть «велика опера» «Аксур» (показана за сезон 1796/1979 6 разів), дві комічні опери – «Рідкісна річ» (5) та «Імпресаріо у клопотах» (7) [20].

Вистави йшли щоденно. Успіху Боґуславского не можна було не помітити. Усім імпонував чемний, толерантний і дуже активний у праці директор. Журналісти втішали нового керівника приємними дописами. Інформація про кожен здобуток театру з’являлась на газетних шпальтах «Pressburg Zeitung», «Wiener Zeitung», «Dziennik patriotycznych politykow», «Allgemeine Deutsche Theater Zeitung».

На жаль, період піднесення тривав не довго. На початку січня 1798 р. пішов з театру Йозеф Ельснер, який натомість організував добрий симфонічний оркестр і влаштовував у редутовій залі цікаві концерти.

Відхід капельмейстера-професіонала негативно відобразився на роботі обох труп. З репертуару зникли поважні опери, поменшало музичних прем’єр.

У травні 1799 р. Ельснер і Боґуславскі залишають Львів. Здавалося б, що чотири сезони – термін невеликий, та Боґуславскі за цей час здійснив понад 30 постав опер, оперет та мелодрам у польському театрі і до 20-ти у німецькому (1796-1798). Дублювань майже не було.

Однак, місто не забувало талановитого майстра сцени. Ще довго йдуть вистави у перекладах Боґуславского. Скарбеківський театр відзначив 100-ту річницю від часу перебування у Львові Боґуславского і виставив два драматичні твори «Пан Ґельдгаб» та «Балладина». Комедії Войцеха Боґуславского (переклади і оригінали) мали великий успіх у театрі Тадеуша Павліковского (1900-1906).

Ще при житті Боґуславского вийшли друком праці маестро у 12 (!) томах. Першопрочитаннями у Львові були мелодрами «Іскагар» та «Герміна або Амазонки» (муз. Ельснера). У перекладах Боґуславского йшли у Львові «Чарівна флейта» Моцарта, «Лодоіска» і «Водовоз», які написали Буальдьє і Керубіні, «Аксур» і «Школа ревнивців» Сальєрі, «Фраскітанка» Паїзієлло та инші.

Після відходу Боґуславского почався період застою, йшов старий репертуар. Глядачі втрачали бажання відвідувати театр. Це тривало доволі довго.

Сповнений боротьби, життєвих невдач та творчих здобутків, Боґуславскі заклав основне підґрунтя для постійної польської сцени у Львові і вплинув на формування і подальшу мистецьку долю яскравих особистостей... Він надихнув 18-річного Яна Непомуцена Камінского стати на театральну стезю.

---

Література

1. Mala Encyklopedia Muzyki. – Warszawa: PWN, 1970. – S. 126.

2. Schnuer-Рерlowski Stаnіslаw. Obrazy z przeshlosci Galicyi i Krakowa (1772-1858). – Lwow, 1896. – S. 15.

3. Там само, с. 21.

4. За кн.: Got Jerzy. Na wyspie Guaxary... Krakow, 1971. – S. 82.

5. Там само, с. 83.

6. Цитaтa зa Tepecою Maзeпoю. Musica Galiciana T. III, 1999, Rzeszow, с. 76.

7. Stаnіsіаw Рерlowski. Tеаtr рolskі we Lwowie (1780-1781). – Lwow, 1889. – S. 21-22.

8. Got Jerzy. Na wyspie Guaxary... Krakow, 1971. – S. 86.

9. Там само.

10. За кн. там само, с. 87.

11. Korablowski Wilhelm. Scena Lwowska. – Lwow, 1936, z. 1. – S. 4.

12. За кн.: Got Jerzy. Na wyspie Guaxary... Krakow, 1971. – S. 108.

13. Schnuer-Рерlowski Stаnіslаw. Obrazy z przeszlosci Galicyi i Krakowa (1772-1858). – Lwow, 1896. – S. 113; Ludwik Bernacki. Jan Nepomucen Kaminski 1777-1855: Materialy do biografji Kaminskiego s dziejow teatru polskiego we Lwowie. – Lwow,1911. – S. 5.

14. Рерlowski Stаnіslаw. Tеаtr рolskі we Lwowie (1780-1781). – Lwow, 1889. – S. 25-26.

15. Там само; Проскуряков Віктор, Юрій Ямаш. Львівські театри. Архітектура і час. – Львів: Центр Європи, 1997 – С. 18.

16. Cepnik Henryk. Teatry w ktorych we Lwowie gral Boguslawski. – Lwow, 1920. – S. 10.

17. Проскуряков Віктор, Юрій Ямаш. Львівські театри. Архітектура і час. – Львів: Центр Європи,1997 – С. 16-17.

18. За кн.: Got Jerzy. Na wyspie Guaxary... Krakow, 1971. – S. 218-219.

19. Там само.

20. Там само, с. 144.