Галина Глембоцька

Єврейське образотворче мистецтво в Галичині. Історія та еволюція

Перед Другою світовою війною Східна Галичина була ареалом своєрідної галицької єврейської культури, що формувалася упродовж багатьох століть. Це було обумовлено кількома важливими факторами: 1) євреї жили на цих землях упродовж багатьох століть; 2) їх концентрація в Галичині у всі періоди її історії (польський – 1360-1772 рр.; 1920-1939 рр.; австрійський – 1772-1918 рр.; «перший» совєтський – 1939-1941 рр.) була значно вищою, ніж в инших регіонах цих держав; 3) кількісно єврейське населення поступалося тільки українському й польському. Матеріальна культура, що була створена галицьким єврейством, була не тільки частиною історії єврейської діаспори, але й невід’ємною частиною історії Галичини.

Специфіка культурного розвитку будь-якого регіону завжди тісно пов’язана із його географічним положенням та особливостями історичної долі. В Галичині, яка майже шість століть своєї історії була пов’язана з Польщею та півтора століття з Австрійською імперією, сформувалися тісні зв’язки з традиціями цих держав. Історичні та культурні зв’язки Галичини з иншими країнами сприяли зміцненню контактів між громадами однієї національности в різних державах. Завдяки мові їдиш та спільному культурному простору найбільш повно ці зв’язки реалізовувалися саме в єврейській діаспорі. У 1908 р. в Чернівцях відбулася конференція представників єврейської діаспори, на якій їдиш був проголошений національною мовою єврейського народу і було висунуто гасло про створення сучасної єврейської культури мовою їдиш.

В австрійський період історії Галичини на її території проживали два чисельні народи, які, на той час, ще не пройшли у своєму історичному розвиткові процесу секуляризації культури. Це були українці та євреї. Спільним для обох народів було те, що вони жили й розвивалися в инонаціональному оточенні. У цих умовах розвиток мистецтва відбувався в напрямку самозбереження традиції.

Водночас, у багатонаціональній Галичині міська та сільська культури несли у собі засади принципово різних шляхів розвитку. Село, як правило, було мононаціональним, і тому частіше ставало носієм певної монокультури, у Східній Галичині – переважно української.

Міста ж і містечка Галичини історично виникли та розвивалися як торговельні та ремісничі центри на важливих шляхах сполучення Сходу із Заходом та Півдня із Північчю. Купці та ремісники, представники різних національностей, які оселялися у містах, намагалися відтворити і зберегти духовні та культурні традиції своїх прабатьківщин. Тому міста, на відміну від села, формувалися як носії мультикультури.

Наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст., як свідчить статистика, середня чисельність євреїв у Східній Галичині складала близько 13%, але в окремих містечках могла сягати 60-70%. Ареалом збереження єврейської національної культури було ґетто, яке включало в себе не тільки поняття територіально замкненої на собі структури «штетла». Воно було, передусім, осередком релігійного життя громади, з яким тісно були пов’язані спосіб єврейського світосприйняття, етичні та побутові норми життя, а також завдання збереження єврейських традицій, зокрема і в мистецтві.

Традиційне мистецтво євреїв було пов’язане з релігійним культом: ритуальні предмети, розписи синагог, ілюмінування манускриптів, різьблення надгробків тощо. І хоча традиційне мистецтво не використовувало зображення людини (1), воно не було позбавлене образотворчих елементів, а саме: зображень рослин та рослинного орнаменту, тварин, птахів, мітологічних істот і навіть фрагментів людського тіла (2).

Згідно з концепцією розвитку єврейського мистецтва, яку висунув петербурзький дослідник Валерій Димшиц, образотворче мистецтво євреїв вийшло саме з їх традиційного мистецтва: «Будь-яка традиція, - пише він, - складається з ядра та периферії. Ядро традиції транслюється у найточніший спосіб, тому що в протилежному випадку традиція не буде відтворюватися: в кожному наступному поколінні вона перестане бути рівною собі і, таким чином, зникне. Однак, якщо є сфера жорсткої регламентації, має бути і сфера свободи.[...] Такою областю творчої свободи є периферія традиції, її маргіналії. Через те, що в порівнянні з текстом зображення в єврейській традиції займає, безперечно, маргінальну позицію, [воно] й опинилося в царині свободи» (3). Використання окремих образотворчих елементів в традиційному єврейському мистецтві і відносна свобода в їх трактуванні поступово підвели до секуляризації мистецької традиції, тобто до зародження світського образотворчого мистецтва євреїв. Цей процес розпочався в останні десятиліття ХІХ ст., коли єврейська діаспора проходила через низку важливих етапів свого історичного розвитку.

Вирішальну роль у цьому процесі відіграла емансипація євреїв (4). Тільки завдяки Гаскалі, що створила соціально-етичні умови для утвердження нетрадиційних напрямків діяльности євреїв, фах живописця і скульптора поступово посіли своє законне місце у житті громади. Саме в містечках із домінуючою кількістю єврейського населення, з добре збереженою традиційною культурою, у другій половині ХІХ століття, коли Гаскала почала приносити свої відчутні плоди, починають з’являтися митці, які обирають для себе нетрадиційний шлях у мистецтві.

Появі світського мистецтва у євреїв сприяли і деякі суто художні явища. З точки зору хронологічної та стильової приналежности, мистецтво цих художників відноситься до доби історизму, рушійною силою якого було сучасне використання та інтерпретація мистецьких стилів минулого, а також прагнення митців до поєднання в художньому творі кращих здобутків минулих часів. На цьому тлі відродження реалізму ХVІІ ст., і, передусім, моди на творчість великого голандця Рембрандта ван Рейна (1606-1669) з його старозавітною («Жертвоприношення Авраама», «Давид та Іоан», «Асур, Аман і Есфір» та инші) та сучасною йому єврейською тематикою, численними портретами амстердамських євреїв, зіграли неабияку роль у підготовці до відтворення та сприйняття постаті єврея в образотворчому мистецтві. Поширена практика копіювання творів старих майстрів для персональних колекцій сприяла популяризації єврейської теми у східноевропейському мистецтві ХІХ століття.

ХІХ ст. було також позначене бурхливим розвитком історичного жанру, особливо на території Польщі. На цьому тлі з’являється чимало творів, що присвячені подіям минулого країни. Євреї, які з’явились у Польщі приблизно наприкінці Х століття, на той час давно вже були невід’ємною складовою частиною її історії та етноландшафту, що, звісно, знаходило своє відображення і в літературі, і в образотворчому мистецтві.

Мода на реалістичну традицію ХVІІ століття та поширення сюжетного, літературно-описового жанрового мистецтва, а також прагнення більш правдиво відтворити в художній формі події минулого, змушувало художників студіювати потрібний їм історичний та етнографічний матеріал, що сприяли появі напрямку, який у сучасному мистецтвознавстві отримав назву етнографічного реалізму. У творах цього напрямку, які могли носити самостійний характер або бути підготовчими рисунками та ескізами до історичних полотен, вперше почали скрупульозно фіксуватися особливості зовнішности та побуту представників різних народів, ареалу їх заселення, ужиткового та традиційного релігійного мистецтва. Завдяки цьому напрямку в різних мистецьких жанрах багатьма художниками неєврейського походження, було зафіксовано образ єврея другої половини ХІХ століття та спосіб його життя у природному для нього середовищі штетла.

ХІХ століття було також періодом, коли вже остаточно сформувалися основні осередки европейської ашкеназійської культури, серед яких найбільш впливовими стали осередки Німеччини, Російської імперії, Литви, але, перш за все – Польщі. Саме вона в цей період посідала провідне місце у єврейській діаспорі Европи. Завдяки чисельності єврейського населення, давності традицій, польське середовище – найсильніше в Европі – поступово набирає рис лідера діаспори, а на початок ХХ століття перетворюється в европейський інтелектуальний центр євреїв. У цьому середовищі Львів, що за часів Австрійської імперії був адміністративною столицею Галичини, займає лідерські позиції.

Це століття характерне також появою художників, про єврейські корені яких ми можемо говорити лише з певною мірою обережности. Йдеться про майстрів, що походили, або можливо походили, з вихрещених євреїв. Такі художники працювали, переважно, в межах офіційно визнаного мистецтва і лише на периферії їх творчости – «для дому», «для душі» – час від часу з’являлися твори, в яких вони використовували єврейську тему (5).

Окремі твори єврейської тематики стали предтечею на шляху формування єврейского образотворчого мистецтва світського характеру, тим тлом, на якому в середині 1860-х – на початку 1870-х років розпочала свою діяльність низка митців, у творчості яких національна тема вже посідала надзвичайно важливе місце.

Серед них був народжений у Дрогобичі Маурицій Готліб (Maurycy Gottlieb) (6) – геніальний учень відомого польського художника, викладача Краківської художньої школи Яна Матейка, в історичних полотнах якого єврейські персонажі давно посіли своє законне місце. Пошуки самовиразу художника у сучасному йому суспільстві зумовили поступовий перехід від загальнопольської тематики в його творчості до майже виключно єврейської. Мауриція Готліба, який прожив усього 23 роки, назвали за його твори «батьком єврейського живопису в Польщі» (7). Маурицій Готліб – продукт єврейської емансипації і його творчість належить двом культурам. Він говорив про себе: «Я є поляком і євреєм і хочу для обох, якщо Бог дасть, працювати» (8).

З точки зору стилю для мистецтва художників цього покоління характерним було поєднання класицистичної, реалістичної та романтичної традицій в дусі історизму.

Кінець ХІХ – початок ХХ століть були відзначені активізацією зацікавлености до історико-художніх та релігійних пам’яток европейських євреїв. Знайомство з творами єврейського художнього ремесла та релігійними пам’ятками на Світових виставках у Парижі 1878 та 1886 рр., Відні 1886 р., Лондоні 1907 р., чисельних регіональних промислових та художніх виставках сприяли розвитку колекційної справи.

У 1893 р. був відкритий перший історичний музей у Відні. За прикладом Відня у 1906 р. такий музей відкривається у Празі і в 1910 р. – у Будапешті і Варшаві; у Львові у 1895-1910 рр. у Музеї художнього промислу, Етнографічному музеї при Науковому товаристві ім. Шевченка, Історичному музеї та Національному музеї ім. Яна ІІІ Собєского починають створюватися колекції юдаїки (9).

Цей період співпадає з поступовим ростом національної самосвідомости і боротьбою за самовизначення різних народів та етнічних груп, передусім тих, що населяли «клаптикову» Австрійську імперію. Проблема національної самоідентифікації в єврейському культурному середовищі починає носити більш визначений, свідомий характер, який иноді набирає форми маніфестації своєї національної приналежности. Малярство євреїв перестає бути винятковим і стає поширеним явищем. Цей період був позначений появою наступного покоління художників-євреїв, яке не залишається осторонь процесів, що відбуваються в мистецтві «fin de siècle» (10) і початку ХХ століття, позначеного переходом від історизму до модернізму.

Серед галичан характерним представником цього покоління художників став Вільгельм Вахтель (11). Формування Вахтеля як особистості та митця у львівському середовищі сіоністів мало значний вплив на відбір тем та сюжетів для його творів. Вихованець Краківської і Мюнхенської академій мистецтв, він був втіленням типових рис емансипованого єврейського художника свого часу. Про період свого становлення як художника Вахтель писав так: «Двір, шляхта, мундири, історичні костюми, історія Польщі – це реквізити та теми моєї творчости. Не чужою в цей час була для мене також єврейська тематика, однак вона тісно була пов’язана з Польщею та польською проблематикою. З того часу, як я познайомився з ідеями Штанда (12) та Ціппера (13) у період народження політичного сіонізму, в мені розпочався поступовий поворот до єврейства».

З точки зору стилю, його творчість, особливо рання, несла в собі риси історизму і була симбіозом класичної традиції та реалізму з елементами символізму та сецесії, в краєвидах – постімпресіонізму, а в жанрових композиціях (особливо на болючі єврейські теми) иноді – свідомо жорсткого реалістичного їх трактування (14), які художник варіював у різних пропорціях в залежності від поставлених завдань. Один із шанувальників творчости художника писав: «Вахтель швидко увібрав в себе культуру Заходу. З одного боку, його притягав паризький Монмартр, з иншого – над ним тяжіло виховання ґетто. Біблійні мотиви, кволі хасиди, євреї, що моляться, Агасфери, Суламіти, Юдити існували поруч з краєвидами в дусі Моне та елегантними актами в стилі Дега. Різні теми об’єднувала досконала, вихована на паризьких та краківських традиціях, техніка» (15).

Одним з важливих єврейських культурних осередків Европи кінця ХІХ – початку ХХ століть був Берлін – «головне місце контактів єврейських художників» (16). Місце, де дуже популярними були роботи видатного голандського живописця єврейського походження Йозефа Ізраельса (17), де жив засновник Berliner Sezession і майбутній ректор Берлінської академії мистецтв, відомий німецький імпресіоніст єврейського походження Макс Ліберман (18), де створився міцний осередок сіоністських діячів, в якому провідне місце належало львів’янам: філософу Мартіну Буберу (19), політичному та громадському діячеві, літератору й майбутньому скульптору Альфреду Носігу (20), письменнику та громадському діячу Рубену Брайніну (21), ґрафіку Ефраїму Моше Лілієну (22) тощо. Саме творчість Лілієна стала відправним пунктом для наступного етапу розвитку єврейського образотворчого мистецтва в країнах Европи.

Лілієн – видатна постать в історії культури єврейської діаспори. Єврейська тематика була провідною у його творчості. Його роботи – технічно досконалі, з впевненою лінією рисунку, продуманою композицією та декоративністю, яка йшла від традиційного єврейського ужиткового мистецтва, за своєю стилістикою були естетично довершеним синтезом символізму, сецесії та неокласицизму. Улюблена Лілієнова побудова композиції на контрасті чорного та білого кольорів несла символічне навантаження. Чорне – це біль, страждання, біле – звільнення від них. Єврейські мотиви у сюжетах, у графічній виразності та декоративності таких традиційних єврейських символів, як зірка Давида, менора, сувій священної книги, талес, букви івриту тощо, надавали твору виразного національного забарвлення. Вже однією із своїх перших великих робіт – ілюстраціями до збірника балад на теми Старого Завіту німецького поета Бьоріса Мюнхаузена (Börries Münchhausen) «Іуда» (1900) Лілієн підняв проблему створення нової єврейської мистецької мови в образотворчому мистецтві, що викликало широку дискусію у єврейській пресі діаспори. Адже перехід від історизму до модернізму, який відбувався в цей період під гаслом боротьби з академічним мистецтвом за створення нового мистецького стилю, хронологічно співпадав з різким зростом національної самосвідомости народів та національних меншин Европи. Тому в царині мистецтва боротьба за створення нового художнього стилю часто співпадала або розвивалася паралельно з рухом за формування сучасних національних стилів.

Чому саме творчість східногалицького єврея родом із Дрогобича Ефраїма Моше Лілієна була біля витоків явища, яке пізніше отримало назву боротьби за створення національного мистецького стилю євреїв? Лілієн, який отримав визнання за межами Галичини, як особистість і як художник сформувався у львівському мистецькому середовищі.

Львівський осередок цього періоду був одним із лідерів у розвитку загальногалицького (23) мистецтва. На межі ХІХ і ХХ століть у багатонаціональному галицькому регіоні стилізація під народне мистецтво, особливо в архітектурі, взагалі була одним з формотворчих принципів, започаткованих ще у добу історизму, і які досягли свого розквіту в мистецтві сецесії. У зв’язку з цим в літературі, що присвячена мистецтву цього періоду, зустрічаються різноманітні назви сецесійних національних або регіональних стилів: «закопанський», «гуцульський», «загальногалицький», «польсько-український», «український», «єврейський», «вірменський», «чеський» тощо. Митці єврейського походження, а також ті, що працювали на замовлення єврейської громади, в дусі мистецтва модерну почали використовувати прийом стилізації елементів традиційного єврейського мистецтва та архітектури. Тобто, ми можемо стверджувати, що у галицькому регіоні поняття про єврейський стиль поступово почало складатися ще до початку вищезгаданої дискусії. Юрій Бірюльов у своїй монографії, присвяченій мистецтву сецесії Львова, про «новий єврейський стиль» пише наступне: «Першу спробу створення ансамблю в дусі «нового єврейського стилю» у Львові здійснив в 1894-1895 рр. Юліан Захаревич (24) у проєкті перебудови Синагоги прогресистів на площі Рибній (Старий Ринок, зруйнована у 1943) […] … У 1895 р. інтер’єр святині отримав стінопис «із позолоченими арабесками», вірогідно, стилізація мотивів традиційних силуетних вирізок («reiselech»)... [...].У 1895-1896 за проєктом М. Зільберштейна (25) був створений інтер’єр головної зали товариства ремісників «Яд Харузім» по вул. Бернштайна, 11 (тепер вул. Шолом-Алейхема) з вітражами та скульптурним декором […] Наступні кроки на шляху оформлення «єврейського модерну» були зроблені при оздобленні інтер’єру Дому правління єврейської громади на вул. Бернштайна, 12 (архітектор А.Р. Флейшль (26), 1898-1899) та інтер’єру єврейського шпиталю на вул. Рапопорта, 8 (архітектор К. Мокловський (27), 1899-1902, розписи братів Флек (28). Після 1905 провідним теоретиком і архітектором єврейського варіанту львівської сецесії став Юзеф Авін (29). Програмними положеннями нового стилю він проголосив використання традицій старого єврейського мистецтва Східної Галичини, особливо архітектури та декоративного оздоблення синагог». (30)

Перші десятиліття ХХ століття також були часом, який приніс в єврейське суспільство усвідомлення цінности своєї мистецько-культурної спадщини. У багатьох містах Европи з’являються організації, що займаються проблемами єврейської культури.

У Львові, починаючи з початку століття, силами громади створюється низка єврейських культурних організацій, діяльність яких сприяла розквіту її мистецького життя. У 1901 році на кошти Соломона Бубера (31) та Самуеля Горовіца (32) була заснована бібліотека громади, яка у 1920 р. нараховувала вже близько 19 000 томів на івриті, їдиші, польській та німецькій мовах. (33). У 1910 році львівський нумізмат та колекціонер творів єврейської культури Максиміліан Гольдштейн (34) виступив з пропозицією утворити у Львові «Музей історії та мистецтва єврейського народу», а наступного року подав на затвердження кагалу проєкт програми створення Музею та його статут (35). Водночас Максиміліаном Гольдштейном та молодим художником Іоахімом Кагане (36) було засноване Товариство прихильників єврейського мистецтва (Koło Miłosników Sztuki Żydowskiej), яке, з перервою на роки Першої світової війни, проіснувало до 1925 року. Товариство організовувало виставки відомих та молодих єврейських художників, лекції, при ньому діяли курси живопису та рисунку тощо.

У 1910-і – першій половині 1920-х років в єврейському середовищі Галичини, як і в більшій частині єврейської діаспори, відбувається певне захоплення «єврейським експресіонізмом». З точки зору стилю він був синтетичною сукупністю мистецьких тенденцій, серед яких експресивність вираження поєднувалася з елементами неокласицизму, символізму, сюрреалізму, абстракціонізму, кубізму, народного примітиву тощо.

У творчості переважної більшости художників-євреїв, що належали безпосередньо до львівського мистецького середовища, художні прийоми експресіонізму (у випадку, коли вони взагалі використовувалися) були пом’якшені гротеском, іронією, посмішкою та добротою, що ми бачимо в «Автопортреті з намиленою бородою» 1920 року Людвіка Ліле (37).

Причина ж порівняно незначного впливу загальноприйнятого у єврейській діаспорі експресіонізму на творчість львівських художників-євреїв полягала у підсвідомому неприйнятті трагічного світовідчуття, що лежало в основі експресіоністичного творчого методу. Адже галицькі художники народилися й виховувалися у регіонах поширення хасидизму. Його основоположні принципи людського існування – «У печалі зло», «З печаллю треба боротися радістю» і «Людина завжди повинна радіти своїй долі» – визначили їх психологічну та творчу несумісність з жорсткою, за німецьким зразком, драматичною експресією.

Крім того, ці художники виховувалися у середовищі, продуктом якого став характерний львівський фольклор, що був неповторним конгломератом фольклорних традицій місцевого багатонаціонального населення. Своєрідний пантеїзм хасидів, близький до слов’янського язичництва, був основою цього фольклору і першоджерелом мистецького примітиву – починаючи від батярських пісень та своєрідного львівського гумору до ярмаркових сюжетів, вітрин магазинчиків, вивісок, розмальованих фотографій, поштових листівок тощо. Саме він і став одним з прообразів львівського єврейського авангарду, в якому використання експресивних засобів носило не ідеологічний, як у німецькому експресіонізмі, а формалістичний характер і завжди підпорядковувалося основному змістові твору.

Зразки образотворчого мистецтва євреїв Львова 1910-1920-х рр. (а збереглося їх мало) не викликають чітких аналогій з творчістю художників київського об’єднання Культур-Ліґа, за винятком хіба що робіт Марка Шагала, з яким львів’ян поєднувало хасидське світосприйняття і, відповідно, відбір стилістичних засобів, що здатні були передати його у найбільш відповідний спосіб. На відміну від вимог ідеологів Культур-Ліґи, які категорично заперечували реалізм ХІХ століття та жанрове, сюжетне мистецтво на єврейську тематику (38), львів’яни продовжували використовувати його з метою висловити через сюжет своє ставлення до теми та її філософське сприйняття. Багатонаціональне середовище Львова також спонукало до висвітлення міжнаціональних відносин, яке часто реалізувалося через їх визначення в сюжеті. Такий підхід виявився абсолютно доречним пізніше, у 1930-і рр., коли одними із провідних напрямків мистецтва, що відігравали роль підґрунтя, на якому відбувалися мистецькі експерименти того часу, стали реалізм та неокласицизм.

Експресіонізм, до якого час від часу зверталися у своїх творах львівські художники, ніс у собі елементи, що пізніше започаткували нові напрямки в образотворчому мистецтві. Зокрема, такі його аспекти, як зверненість до внутрішнього світу, атмосфера таємничости, ностальгії, видіння, нав’язливі настрої, метаморфози, несподіване поєднання звичайних предметів, персоніфікація оточуючого світу, деформація образів та простору, стирання кордонів між об’єктивним та суб’єктивним, зв’язок фізичного й психічного, реального та ірреального – все це виросло на ґрунті експериментів модернізму, які пізніше знайшли своє відображення в теорії сюрреалізму Андре Бретона.

У Галичині, як, до речі, і у всій Польщі, не існувало сюрреалізму в тому сенсі, в якому він розвивався у двадцятих та тридцятих роках у сусідніх Чехословаччині чи Югославії, де діяли організовані мистецькі групи, що підтримували тісний контакт із середовищем руху в Парижі і пропагували сюрреалізм із першоджерела (39). На території Польщі єдиним мистецьким об’єднанням, діяльність якого наприкінці 1920-х – на початку 1930-х рр. проходила під гаслом сюрреалізму, стала львівська група «Артес» (40), кістяк якої складали євреї. Філософія хасидизму визначала свідомий або неусвідомлений вибір саме тих теоретичних та формотворчих положень сюрреалізму, які в адекватній мистецькій формі могли передати галицьке єврейське світосприйняття. Пансакралізація життя у вченні хасидизму, де кожна дія людини вважається актом контакту з Богом, а також орієнтація на спонтанно-емоційне начало в сукупності з такими складовими творчого процесу, як зверненість до внутрішнього світу, схильність до ірраціональності та містики логічно мали привести галицьких художників-євреїв до використання сюрреалістичних форм відображення дійсности. Розшифровка значень старих символів і старовинних мітів, які є джерелом знання про людину, прагнення до синтезу всіх аспектів світу, метафоричність образної мови були співзвучні філософії хасидизму і тому легко адаптовані львівськими художниками. Водночас вони не прийняли свідомого прагнення до звільнення від стереотипів трактування оточуючого світу з метою проявлення чистої уяви (що було основним сенсом сюрреалістичної доктрини), а також психічний автоматизм як основний творчий метод. Не були перейняті й техніки, розроблені сюрреалістами. Орієнтація на спонтанно-емоційне начало, якому в хасидизмі віддавалася перевага перед інтелектом, частіше за все виключала прагнення до графічної та колористичної витонченості, що була характерною для живописної техніки паризьких сюрреалістів.

Про те, що сюрреалістичне бачення світу було природним для львівських художників-євреїв, свідчать їх твори. Так, у 1924 р., ще за рік до виходу першого маніфесту Андре Бретона і перших виставок французьких сюрреалістів, з творчістю яких Генрик Штренґ (41) мав можливість познайомитися лише у 1925 р., він створив картину «Спогади про дитинство», де використав художні прийоми сюрреалістів: тема дитинства, стилізація під єврейський фольклорний примітив та ірреальна композиція колажної побудови твору. При чому його колажність відображає не тільки мозаїку дитячих спогадів, але і релігійні погляди художника щодо устрою світу – чотири порядки природи, які заповнені іскрами Шехіни (42): неживі предмети, рослини, людину та инші живі істоти. Той самий смисловий прийом використовує Генрик Штренг і в рисунку «Родина», що імітує фотомонтаж, в якому, поруч із колажем, реалізувався один із сюрреалістичних принципів – поєднання чужорідних предметів або понять. Спроба трактування фотомонтажу або колажу, пошук внутрішніх зв’язків між окремими їх фрагментами викликає прямі асоціації з методом «пілпула», що практикується при вивченні Талмуду. Суть методу полягає в умінні зближувати за допомогою асоціативно-логічних побудов найбільш віддалені поняття і таким чином схоплювати прихований зміст Закону.

Спробу вже свідомого декларування цього постулату у вигляді синтезу порядків природи ми бачимо у графічній роботі Людвіка Ліле «Композиція з листом та жбаном» (1930), в якій умовно-стилізовані фігури людини і тварини, зливаючись в єдине ціле з предметами та елементами рослинного світу, стають подібними до рослини, а рослини і предмети – до людини. У дуже простому, на перший погляд, графічному творі виявилась задекларованою вся філософія світорозуміння художника.

Тільки через призму універсального езотеричного закону, що зведений у багатьох релігіях (зокрема, і у хасидизмі) до формули: «Що вгорі – те й внизу», можна зрозуміти авторський задум картини Александера Рімера (43) «Людина з деревом» (1928). «Людина – ніби драбина, що своєю верхівкою впирається в небо; усі її вчинки та слова діють на небесні сфери. […] Не тільки Бог впливає на людські справи, але й людина впливає на вищий світ. Людські думки, слова та справи викликають зміни у світі Бога» (44). У картині Рімера силуети майже антропоморфно трактованих дерев, що у німому благанні простягнули до неба обрізані руки-гілки, повторюють у довільній формі вигадливо-стилізовані хмари, які закривають ту частину драбини, що веде нагору і з’єднує те, «що нагорі», з тим, «що унизу». На цьому тлі – напівоголена людина, в дивному одязі якої вгадується шкура звіра, символізує рівень духовного розвитку її сучасників, їх нерозуміння наслідків своїх дій (45).

Сюрреалістичне трактування дійсности з акцентом на філософії світосприйняття і у поєднанні з класичною традицією побудови зображення продовжує залишатися актуальним у творчості львівських художників і у 1930-і рр.

Ідеали класичної традиції, відродившись наприкінці 1900-х рр., досягають свого апогею у 1920-1930-і рр. Поєднання неокласицизму із чисельними досягненнями аванґарду стало тою основою, на якій виросло розмаїття мистецьких напрямків і стилів міжвоєнних десятиліть.

У 1910-і рр. на авансцені неокласицизму на території Австрійської імперії утверджується народжений у Львові художник єврейського походження Єжи (Георг) Меркель (46). У 1905 році, будучи захопленим новими мистецькими віяннями, він поїхав до Парижа, де перебував до початку Першої світової війни. Саме у Франції він сформувався як один з визначних представників неокласичного напрямку у польському та австрійському мистецтві ХХ століття. У 1913 та 1928 рр. у Львові відбулися дві великі персональні виставки художника, які знайшли широкий відгук у пресі. Серед краєвидів та жанрових композицій були біблійні сцени: «Агар і Ізмаїл», «Руф», «Есфір», «Ребека» та инші, виконані в техніці олійного живопису, акварелі та рисунку. Характеризуючи твори Меркеля на львівській виставці 1928 р., критик Владислав Козицький в аналізі композицій з оголеними тілами зазначає, що художник «підсвідомо [зображує] елементи раси, а саме раси семітської» (47).

Творів мистецтва єврейських художників 1930-х рр. збереглося мало. Переважна більшість з них загинула під час Другої світової війни. Але на основі творів, які збереглися в оригіналі або репродукціях, можна стверджувати, що творчість єврейських художників розвивалася у межах стилістичних напрямків свого часу. Використовуючи стилістичні досягнення попередніх епох, в першу чергу реалістичну та класичну традиції, вони намагалися їх синтезувати із досягненнями аванґарду. Це давало художнику безліч можливостей для створення власної мистецької мови. Показовими у цьому сенсі були перші програмні документи та виставки львівського об’єднання «Артес», які у своєму статуті зафіксували багатогранність тогочасного мистецького процесу: «... об’єднання вважає, що відбір елементів з метою створення свого власного стилю та приналежности цього стилю до будь-якого напрямку сучасного мистецтва – це особиста справа кожного митця, як і його національність і релігія» (48).

Близько 1933 року на зміну сюрреалізму, що був одним з найбільш популярних стилів у творчості художників «Артесу» кінця 1920-х – початку 1930-х рр., приходить так званий «новий реалізм» з творами на суспільно-політичну тематику. Така тематика, особливо у творчості художників-євреїв, була пов’язана із політичною ситуацією, що складалася в Европі, зокрема після приходу до влади Гітлера у Німеччині. Але у творах того періоду прочитується минуле захоплення сюрреалізмом. Наприклад, Генрик Штренґ у своїй композиції «Демонстрація картин» (1933) використовує популярний у сюрреалістів прийом «картина в картині», а техніка «фроттаж» (49) у деяких рисунках Людвіка Ліллє середини 1930-х рр. надає реалістичним сюжетам певну ілюзорність.

Еміль Кунке (50) у своїх акварелях з характерною реалістично-класицистичною стилістикою в поєднанні з фантастичними і сюрреалістичними елементами відтворює тематичні сюжети з історії євреїв, їх релігійних вірувань, міжнаціональних відносин, надаючи їм філософського, символічного або загальнолюдського звучання.

У різних творах Фридеріка Клейнмана (51) поєднуються різні напрямки реалістичного мистецтва з народним примітивом, символізмом, експресіонізмом тощо. Наприклад, у картині Клейнмана «Катеринщик» 1933 року використовується не тільки тема, але й різні засоби примітиву у поєднанні з елементами символізму та експресією виразу: скрупульозно-реалістичні, що нагадують ранні сарматські портрети, обличчя персонажів, майже умовне зображення міста, примітизовано трактовані хмари на небі та похмуро-експресіоністичний колорит. На цьому похмурому тлі – катеринка з розташованою всередині неї освітленою мінісценою – як символ очікування лялькової вистави, яка на певний час замінить похмурий світ на світлу казку родом з дитинства.

У творчості Бруно Шульца (52), як письменника, так і художника, реалістична традиція зображення, за допомогою експресії виразу, деформації форми та простору, поєднувалася із сюрреалістичним відтворенням оточуючого світу. «У своїх вихідних пунктах, – писав про його творчість історик мистецтва Генрік Воґлєр, – [Шульц] є конкретним, описані реалії є пластичними і достатньо виразними. Батьківська крамниця, площі та вулички маленького містечка, дрібні деталі повсякденного життя є заземленими і правдивими. Однак масштаб цих деталей переносить нас в иншу сюрреалістичну сферу, створюючи надприродну, стилізовану дійсність» (53).

Реалістична традиція із класичним підґрунтям була характерна для творчості Юлії Акер (54). Згідно із довідковою літературою, вона часто малювала ґротескові жанрові композиції, але дві роботи, що збереглися у львівських музейних збірках, свідчать про те, що у портретному живописі вона дотримувалася конкретно реалістичного способу зображення натури з орієнтацією на ХІХ ст.

Та ж тенденція відродження класичної традиції чітко прослідковується у ґрафіці (55), яка в цей період починає сприйматися як самостійний вид мистецтва. Твори Зиґмунта Бірера (56), Каміли Розенфельд (57), Рудольфа Менкіцького (58) та инших вирізнялися досконалою композицією та прецизійністю в передачі об’єкту зображення.

Завдання пошуків нових засобів ґрафічної виразности привели до спроб синтезу різних видів мистецтва, що виявлялося, передусім, у вирішенні в рамках графіки живописних або скульптурних проблем, а опосередковано, через ґрафічне рішення – і архітектурних. Яскравим прикладом можуть служити рисунки тушшю та олівцем Норберта Штрасберґа (59). Він використовував різке бокове освітлення, як у караваджистів ХVII століття, та оперував, як у скульптурі, контрастами чорного та білого кольорів для створення реалістичного об’єму зображення та емоційного навантаження твору.

Перманентно дискусійним у наукових колах залишається питання про єврейських художників-пейзажистів. Яким чином «єврейськість» маляра могла знайти відображення у нібито такому нейтральному жанрі, як краєвид? Наприклад, культурліґівці вбачали «єврейскість» краєвидів Ісаака Левітана у «семітському художньому світосприйнятті», що «виявляється у композиції, колориті та судомності кольорової гами». Кольоровою гамою, що є характерною для єврейського живописця, вони вважали «аналітично-синтетичний сірий колорит і глибокі темні півтони». У Шагала – це «оксамитно-чорний, фіолетовий, сірий, глибокий синій поряд із бордово-червоним. Це улюблений колорит тканин, – пояснювали вони, – що відігравали велику роль у єврейській традиції». А «національне у Фалька (60) виявляється у синтезі тону та художнього колориту. У багатьох його натюрмортах і пейзажах відчувається, як правило, синтез кольорів: тут немає рожевого, чорного чи блакитного, тільки їхній синтез» (61).

Але переконливої відповіді на питання щодо чітких критеріїв національного єврейського краєвиду ще не дав ніхто. Можливо тому, що чітких критеріїв ніколи і не було.

І все ж спробуємо поділити твори цього жанру живопису з точки зору вибору та форми відтворення об’єктів зображення.

Зрозуміло, що в першу чергу це стосується свідомого відбору тих об’єктів, які пов’язані із життям євреїв. Наприклад, на початку ХХ століття більшість художників єврейського походження вважали необхідним відбути подорож до Палестини або тих місць на Сході, де проживали юдеї. Творчим результатом таких подорожей були картини різних жанрів, в тому числі і краєвиди. Сюди також можна віднести краєвиди, зокрема міські, із зображеннями містечок, єврейських кварталів, синаґоґ тощо.

Другу групу складають краєвиди, в яких, незалежно від об’єкту зображення, підсвідомо проектується національне світосприйняття художника. Саме у зв’язку з таким типом краєвиду краків’янин Артур Маркович (62) колись сказав: «Подивіться на мої картини: скільки в них неприхованого єврейства. Через мої Ponte Vecchio або Над берегами Aрнo промовляє Казімєж... » (63).

Великі втрати, що понесли євреї Львова у культурній спадщині під час Другої світової війни і, відповідно, відсутність творів переважної більшости єврейських художників в музейних та приватних збірках Львова не дають змоги провести детальний аналіз краєвидів, які можна віднести до другої групи. Можна лише говорити про окремі роботи Марціна Кітца (64), Йонаша Штерна (65), Артура Кляра (66), які несуть у собі відчуття експресіоністичного напруження, неспокою, передчуття драми, що були певною мірою зумовлені політичною ситуацією, яка склалася в Европі після 1933 року.

До третьої групи можна віднести краєвиди, в яких опосередковано реалізувалася класицистична ідея відтворення в мистецтві досконалого світу та загальнолюдських цінностей. Хоча з точки зору стилю найбільш плідні пейзажисти-євреї Львова Ерно Ерб (67) та Марцін Кітц працювали у дусі постімпресіонізму з орієнтацією на творчість провідного майстра в цій царині берлінця Макса Лібермана, за своєю ідеолоґією вони були близькі до ідеї відтворення у мистецтві досконалого світу: в міських краєвидах Ерно Ерба відчувається ніжна любов до Львова, його пам’яток архітектури, мешканців, а окремі краєвиди Марціна Кітца наповнені зворушливим відчуттям гармонії природи.

Підводячи підсумки аналізу творів вищезгаданих художників 1930-х рр., приходимо до висновку про те, що мистецтво цього періоду взагалі, і художників-євреїв зокрема, було поєднанням художніх здобутків минулого та тогочасности. Тобто маємо явище, яке в основних своїх структурних засадах викликає асоціації з мистецтвом ХІХ ст., тобто добою історизму, основною стратегією якого були пошуки нових форм виразу через синтез досягнень минулих стилістичних епох. У стильовому розмаїтті мистецтва 1930-х рр. залишалося місце і для його національної складової, що підтверджується низкою творів єврейських художників цього періоду.

Post scriptum:

Катастрофа Другої світової війни, в якій загинуло близько 98% єврейського населення Львова, знищила єврейське середовище міста міжвоєнних десятиліть (так само, як і в инших населених пунктах Східної Галичини) і поклала край розвитку єврейського національного мистецтва регіону. У вогні львівського ґетто разом із людьми пішли в небуття і більшість творів мистецтва єврейських художників.

У післявоєнні роки ті львівські художники-євреї, що пережили Катастрофу, а тим більше переселенці із східних районів СРСР, зважаючи на особливості совєтської політики щодо єврейського населення країни, повністю відійшли від відтворення національного начала у своїй творчості, працюючи в межах вимог пануючого соцреалізму. І лише творчість деяких з них, в першу чергу Михайла Ліщинера (68), особливо пізнього періоду, та Ірини Гінзбурґ-Соболєвої (69) повертає нас у часи (правда, на зовсім вже иншому рівні) загальноевропейських пошуків національного єврейського стилю. Про його провідників Марк Шагал у свій час сказав слова, що, на наш погляд, є сучасними для будь-якого художника, чия діяльність обумовлена не стільки національною ідеєю, скільки підсвідомою, і навіть генетичною, пам’яттю про середовище, в якому формувалася його особистість митця: «Якби я не був євреєм (в тому сенсі, який я вкладаю в це слово), я не був би художником або був би зовсім иншим художником» (70).

---

1. За звичаєм вважається, що іудаїзм забороняє будь-яке зображення людської постаті. Але відсутність людських зображень у традиційному єврейському мистецтві йде не стільки від іудаїзму, скільки від мистецтва сефардів – гілки европейського єврейства, представники якої жили в Іспанії та Португалії до кінця XV ст. і перебували під значним впливом традицій мусульманського світу, де категорично заборонялося зображення людини.

2. Наприклад, зображення кистей рук – т.зв. жесту благословення першосвященика.

3. В. Дымшиц. Рассуждение о еврейском искусстве. Канон и свобода творчества в традиционном искусстве евреев Восточной Европы. (Комп’ютерна роздруківка).

4. Процес єврейської емансипації – Гаскали – у низці основних її положень має багато спільного з добою европейського Відродження, в якій головною цінністю, на відміну від Середньовіччя, було проголошено реальне земне життя людини та необхідність реалізувати себе в ньому. В результаті, у мистецтво, на зміну традиційно-релігійному трактуванню буття, прийшло світське, неканонічне, позначене індивідуальним ставленням автора до об’єкту мистецького зображення. Тобто відбулося те, що пізніше отримало назву секуляризації мистецької культури.

5. Серед них варто згадати Юзефа Бродовського (бл. 1780, Варшава – 1853, Краків) і його «Синагогу в Ланьцюті» (до 1809), єврейські персонажі в історичних та жанрових картинах варшавського художника Олександра Лессера (1814, Варшава – 1884, Краків), «Синагогу в Бродах» (бл. 1870-1874) Вільгельма Леопольського, графічний твір «Євреї розглядають зображення на гравюрі» варшавського художника, випускника Мюнхенської та Петербурзької академій мистецтв Генріха Редліха (1838-1884), деякі твори викладача Варшавської школи образотворчого мистецтва Войцеха Герсона (1831-1901), батько якого походив зі Львова) тощо.

6. Готліб Маурицій (Моше) (Дрогобич (тепер Львівської обл.), 1856-1879, Краків). Живописець, рисувальник. Старший брат художників Філіпа, Марціна й Леопольда Готлібів. Вчився у Львові у живописця Міхала Годлєвського (1869-1871), Віденській академії мистецтв (1871-1873, 1874), Краківській школі образотворчих мистецтв (1873-1874) у Яна Матейка та Мюнхенській академії (1875-1876) у Карла Пілоті. Після Мюнхена періодично жив у Відні, Кракові, Венеції, Римі, Дрогобичі, Трускавці та Львові. Малював історичні, побутові та релігійні сцени, портрети, з 1875 р. – переважно, пов’язані з єврейською темою.

7. R. Piątkowska. Artyści żydowscy w Polsce w XIX i XX wieku. // Studia z dziejów Żydów w Polsce. T. II. – Warszawa: ŻIH, 1995. S. 132.

8. Там само. С. 132.

9. Ф. Петрякова. Еврейское музейное дело, индивидуальное коллекционирование на украинской этнической территории. Конец XIX – начало XXI ст.: Обратный отсчет к будущему. // Запорожский государственный университет. Запорожское городское отделение общества «Украина-Израиль». 5-е запорожские чтения. – Запорожье, «Диво», 2001 г. С. 273.

10. «Fin de siècle» – фр. «кінець століття».

11. Вільгельм Вахтель (1875, Львів – 1942, США) Живописець, графік, рисувальник. Один з найбільш відомих єврейських художників галицького походження. Художню освіту отримав e Краківській (І894-І895) та Мюнхенській академіях мистецтв. Пра­цював у Львові (1900-1910), Парижі (бл. 1911-1912), Відні (1912-1927), e 1924, 1929 та 1932 рр. відвідав Палестину, а в 1936 році оселився там. Під час Lругої світової війни виїхав до США.

12. Штанд, Адольф (1870, Львів – 1919, Відень). Політичний діяч, сіоністський лідер, публіцист. Закінчив юридичний факультет Львівського університету. Був послідовником вчення Т. Герцля.

13. Ціппер, Ґершон (1868-1920). Єврейський політик, правник, публіцист. Один із засновників сіоністського руху у Львові. Відповідальний редактор львівської єврейської газети «Хвіля».

14. Серед них – жанрові композиції «Після погрому» (бл. 1905), «Військові біженці» (1915); «Вигнані» (бл. 1916), «Христос на місці погрому» (1920), папка літографій «Прощання з Големом» тощо.

15. J.F. Wilhelm Wachtel. Wystawa w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych.// «Chwila» (Львів), nr. 2197, 29.04.1925. S. 3.

16. J. Malinowski. Malarstwo i rzezba Zydów Polskich w XIX i XX wieku. – Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2000. S. 125.

17. Ізраельс, Йозеф (1824, Гронінген – 1911, Гаага). Голандський живописець. Навчався в Амстердамській академії мистецтв та в Парижі. Прагнув синтезувати досягнення художників барбізонської школи в передачі кольору з ефектом світлотіні у Рембрандта. Голова Гаазької школи художників-реалістів.

18. Ліберман, Макс (1847, Берлін – 1935, Берлін). Навчався в Берліні (1863-1868), Веймарській художній школі (1868-1872) та у Й. Ізраельса. З 1897 р. – професор Берлінської академії мистецтв, з 1920 – її ректор. З поч. 1900-х рр. вважається главою німецьких імпресіоністів. Для творів характерними були підвищена емоційність, декоративність та експресія кольору, що наближали його до мистецької мови експресіоністів. В єврейському середовищі Европи вважався провідним художником-пейзажистом.

19. Бубер, Мартін (Мордехай) (1878, Відень – 1965, Єрусалим). Філософ, релігійний мислитель, теоретик сіонізму. Дитинство провів у Львові, у свого діда Соломона Бубера. Навчався в університетах Відня, Ляйпциґа, Цюриха, Берлінf. Автор багатьох творів з історії та філософії іудаїзму, в т. ч. хасидизму.

20. Носіґ, Альфред (Літературні псевдоніми – Паскаль, Пук, Ствош (1864, Львів – 1943, Варшава). Письменник, драматург, публіцист, економіст, скульптор, громадський та політичний діяч. Право та економіку із статистикою вивчав у Львівському університеті, право і філософію – в Цюріхському університеті (за иншими даними – у Чернівецькому університеті), медицину та гігієну – у Відні. Жив навперемінно e багатьох містах Европи: спочатку у Львові, з кінця 1990-х років до початку Першої світової війни – у Берліні, в 1914-1918 – Швейцарії, згодом знову в Німеччині, з 1933 – знову в Швейцарії, в 1934-1940 – у Львові та Празі, з 1940 р. – у Варшаві.

21. Брайнін, Рубен (Реувен) (1862, Ляди, Білорусь – 1939, Нью-Йорк). Єврейський письменник та літературознавець. Писав на івриті та їдиш. З 1909 р. жив у США.

22. Ефраїм Моше Лілієн (1874, Дрогобич – 1925, Брауншвейг, Німеччина). Графік, рисувальник-ілюстратор. Навчався у Львові у Антоні Стефановича та в майстерні художника вивісок Шапіра, з 1889 р. – у Краківській школі образотворчих мистецтв, з 1894 – в Мюнхені. В 1899 р. оселився в Берліні. Як графік та ілюстратор співпрацював з кількома німецькими виданнями. Основними циклами його робіт були: Рідна земля (Татри, Львів, Дрогобич, народні типи, в т.ч. галицькі євреї), ілюстрації до Біблії, подорожі по Палестині, єврейські типи (Мароко, Ємен, Бухара, Африка, Туреччина, Іспанія, Єрусалим, Румунія, Росія та ин.), портрети, листівки, ілюстровані видання, прикладна графіка.

23. Йдеться про спільну територію Східної та Західної Галичини.

24. Захаревич Юліан (1837-1898). Архітектор, теоретик мистецтва, засновник львівської архітектурної школи доби історизму, викладач Львівської політехніки, перший її ректор. Автор проектів багатьох львівських споруд. Походив з вірмен.

25. Зільберштейн Маурицій (Мозеш) (1857-1912). Львівський архітектор. Крім вказаної споруди був автором проектів будинків №№ 24-26 на вул. Федьковича, №№8-8а на вул. Устияновича та разом з архітектором Якубом Крохом співавтором проекту будинку на просп. Свободи, 27.

26. Флейшль, Антоні (бл. 1860 – після 1914). Архітектор-будівничий єврейського походження.

27. Мокловський, Казімєж (1869, Косів – 1905, Львів). Польський архітектор, соціалістичний діяч, журналіст, поет, мистецтвознавець. Закінчив архітектурне відділення Львівської політехніки, потім навчався у Цюриху, Берліні, Мюнхені. Розробник теоретичних засад львівської сецесії, в яких поєднав мистецькі традиції українського та польського населення Галичини.

28. Флек, брати: Ейсіг (Ерік) (? – ?), Якуб (? – ?), Маурици (1859-1932). Живописці-декоратори, альфрейщики. Власники Фірми декоративного живопису у Львові, яка виконувала альфрейні розписи житлових та громадських споруд, в т. ч. храмів. У роботі використовували модерністично трактовані єврейські орнаментальні мотиви, елементи мавританського та ренесансного мистецтва.

29. Авін, Юзеф (1883, Львів – 1942/43, Львів). Інженер, архітектор, реставратор, фотографік, графік, рисувальник і аквареліст, історик і теоретик мистецтва. Співвласник львівської фірми «Т. і Й. Авіни. Скло і кришталь», власник архітектурного бюро у Львові. Створив велику кількість рисунків та фотографій єврейських пам`яток.

30. Ю. Бірюльов. Мистецтво львівської сецесії. – Львів: Центр Європи, 2005. С. 42.

31. Соломон Бубер (1827-1906) – львівський історик і філолог, відомий спеціаліст з текстолоґії Мідраша та середньовічної рабиністичної літератури. Дід відомого єврейського філософа Мартіна Бубера. Разом із Самуелем Горовіцем був засновником у 1901 році бібліотеки львівської єврейської громади.

32. Самуель де Горовіц. В 1887-1898 рр. голова єврейської віросповідної громади та президент Торгової Палати Львова.

33. В. Меламед. Евреи во Львове (XIII – первая половина XX века). События, общество, люди. – Львов, Совместное украинско-американское предприятие ТЕКОП, 1994, с. 139.

Бібліотека припинила своє існування, ймовірно, як і Єврейський музей громади у Львові в 1940 р.

34. Гольдштейн Максиміліан (1880, Львів – 1942, Львів). Один з найвідоміших львівських колекціонерів євреїстики, нумізмат, знавець мистецтва.

35. Ідея Гольдштейна була реалізована лише 1934 року, коли був відкритий Музей єврейської релігійної громади Львова.

36. Кагане Іоахім (1890, Зубки коло Тернополя – 1943 ?, Лодзь). Живописець, маталопластик, графік. Де отримав мистецьку освіту, невідомо. Був головою Товариства прихильників єврейського мистецтва у Львові. З 1921 р. жив у Лодзі, де працював, переважно, як металопластик.

37. Людвік Ліле (1897, Підволочиськ – 1957, Париж). Мистецький критик, публіцист, один із лідерів мистецтва авангарду у Львові, художник-самоук. Живописець, графік. Автор ілюстрацій до творів: «Гільгамеш. Старовавілонська повість» (осучаснений переказ поета Юзефа Віттліна), «Пісня пісень царя Соломона» Болеслава Дана (Олександра Вайнбаума) та власного перекладу «Кохання Магдалени» Райнера Марія Рільке. З 1929 р. – співзасновник і голова львівського мистецького об'єднання «Артес», у 1934-1937 рр. – головний хранитель Єврейського музею у Львові. Як колекціонер збирав твори єврейського мистецтва. З 1937 р. жив у Франції.

38. Рахель Вішніцер-Берштейн (1885-1989) писала у програмній статті на цю тему: «Чого ж хочуть нові [художники]? Раніше євреї зворушливо шукали натхнення на кладовищі, в традиційному єврейському будинку, на єврейській вуличці, в синагозі […]. Нинішнє покоління, придивляючись до себе, заявляє із зрозумілою гордістю, що нічим не зобов’язане попередній генерації, що не має потреби в етнографії, в анекдоті. Їх призначення не в тому, щоб зображувати шаббат в єврейському будинку, але в тому, щоб втілювати власні духовні пошуки». Ця вимога ідеологів Культур-Ліги була втілена найбільш повно хіба що у книжковій графіці. В жанрових композиціях уникнути повністю поняття сюжету твору так і не вдалося.

39. Janicka, K. Surrealizm. Wyd. Artystyczne i Filmowe. Warszawa, 1985. S. 215

40. Об’єднання «Артес» було створене у 1929 році. Було багатонаціональним за своїм складом. Серед членів «Артесу» євреями були: Отто Ган, Людвік Ліллє, Маргіт Рейх (Сельська), Александер Рімер та Генрик Штренґ.

41. Штренґ, Генрик (1903, Львів – 1960, Варшава). Навчався у Львові у Казімєжа Сіхульського, у Варшаві, а також в Académie Moderne у Фернана Леже и Амаде Озенфана в Парижі (1925-1926), де познайомився з Андре Бретоном та його теорією сюрреалізму. Після 1939 р. був відомий під іменем Марка Влодарського. На думку польських мистецтвознавців, є одним з найвидатніших польських художників ХХ ст.

42. Іскри Шехіни. Згідно із вченням хасидів – іскри Божественної присутности у всьому сущому.

43. Рімер Александер (1899, Львів – 1943, Освєнцим, Польща). Живописець, графік. Художню освіту отримав у Вільній академії образотворчих мистецтв у Лєонарда Підгородецького (1919-1920) у Львові, Львівській художньо-промисловій школі (1921-1923), де вчився на відділенні декоративного живопису, Вищій школі образотворчих мистецтв у Берліні (1923-1924) та в Академії мистецтв у Дрездені (1924-1926). З 1926 р. жив у Парижі, але підтримував постійні контакти з Львовом, де виставлявся з 1921 по 1939 рр. З 1929 р. – член львівського об’єднання художників-авангардистів «Артес». У своїх творах, часто побудованих на філософських засадах хасидизму, використовував елементи експресіонізму, сюрреалізму та абстракціонізму. Майже весь творчий спадок загинув під час Другої світової війни.

44. Ф. Кандель. Очерки времен и событий из истории российских евреев. – Иерусалим, 1988. Ч. 1, с. 150.

45. Ця картина Рімера відома тільки в чорно-білому варіанті. Вперше була виставлена в Парижі у 1928 р. під назвою «L’homme au bois». Іл. в: «Invitation. Galerie Jacques Callot. Riemer. Peintures. Paris, Mai 1928».

46. Меркель Єжи (Георг) Давид (Львів, 1881 – 1976, Відень). Живописець, рисувальник. У 1902-1903 рр. вчився у Львівській художньо-промисловій школі, в 1903-1905 рр. – у Краківській академії мистецтв у Ю. Мегоффера. В 1905-1908 та 1909-1914 рр. жив у Парижі, де він сформувався як один з видатних представників класицизуючого напрямку в польсько-австрійському мистецтві ХХ ст. Після війни оселився у Відні, де жив до 1938 р. З початком Другої світової війни емігрував до Франції, пройшов через декілька концтаборів, залишився живим. Перебував у Франції до 1972 р., після чого повернувся до Відня. Був почесним членом Віденської сецесії.

47. W. Kozicki. Wystawa zbiorowa Jerzego Merkla.// TPSP we Lwowie. Katalog wystaw zbiorowych Anny Harland-Zajączkowskiej, Jerzego Merkla, Mariana Ruzamskiego, Iwana Trusza. – Lwów, 1928.

48. К-ій. Виставка Союзу Мистецтв «Артес». // «Нові шляхи» (Львів), 1930, № 6. С. 166.

49. Фроттаж – техніка розтертого рисунку олівцем.

50. Кунке Еміль (1896, Львів – 1943, Львів). Живописець, графік, рисувальник, сценограф. Навчався у Львівському університеті. Художню освіту отримав у Відні. Жив і працював у Львові, де викладав рисунок у єврейській гімназії. Був близький до кола львівських художників-авангардистів. Біблія, хасидські легенди, окультизм, надзвичайні здібності людини, таємні книги єврейської кабали були основними джерелами тем його творів та їх філософії. Відомі три основні цикли його праць: «Ілюстрації до Біблії», «Середньовіччя» та «Єврейські легенди». Малював, переважно, аквареллю, рисунки часто виконував сангіною. Пробував себе в графіці та книжковій ілюстрації. Відомо також, що він співпрацював із сатиричним ляльковим театром З. Шорра у Львові.

51. Клейнман, Фридерік (Фриц) (Kleinman, Fryderik (Fryc) (1897, Львів – 1943, Янівський концтабір у Львові). Живописець, рисувальник, карикатурист, сценограф. 1918 р., після закінчення війни, навчався у Кракові, Відні та Парижі. Був всебічно талановитим художником. Виконував твори в техніці олійного живопису, гуаші, акварелі, рисував вуглем й пером, часто цілими циклами, наприклад: типи карпатських селян, образи Дон Кіхота й Санчо Панси, історія Голема, «Гершек з Острополя» та ин. Серед його робіт зустрічаються релігійні композиції («Євреї з Торою», «Христос міста»), сцени на соціальні теми (зображення носіїв, торговців, фокусників, катеринщиків, цикл «Подвір'я» тощо), міські краєвиди, переважно Львова, а також портрети. Співпрацював як сценоґраф з Львівським єврейським театром у Львові.

52. Шульц Бруно (1892, Дрогобич (тепер Львівської обл. – 1942, Дрогобич). Письменник, живописець, графік, рисувальник, педагог. Навчався у Віденській академії мистецтв (1911-1912), на архітектурному відділі Львівської політехніки (1912-1914). З 1924 по 1940 рр. працював учителем у Дрогобицькій гімназії. Автор літературних творів «Цинамонові крамниці» (1934) та «Санаторій під клепсидрою» (1938), втраченої повісти «Моїсей», а також багатьох оповідань, написаних у 1920-х – 1930-х рр. Ілюстрував свої книжки, створив велику кількість рисунків, у яких знайшли відображення три провідні тематичні напрямки його творчости: тема Дрогобича, єврейсько-хасидська тема і «конфлікт плоті». У листопаді 1942 р. був застрелений під час однієї з облав на євреїв.

53. Цит. за: Dubowik, H. Nadrealizm w polskej literaturze współczesnej. //Bydgoskie Towarzystwo Naukowe. Prace wydziału nauk humanistycznych. Serie B, №5, r. 1977. S. 131.

54. Акер, Юлія (1898, Львів – 1942, Львів). Живописець, рисувальник. Походила з міщанської єврейської родини. Навчалася живопису у Вільній академії мистецтв Леонарда Підгородецького, потім – на приватних курсах живопису Павла Гаєвського у Львові. Малювала темпераментні, часто гротескно трактовані жанрові сцени, в тому числі з життя єврейської громади. Її творчість являє собою різноманітний синтез стилістичних особливостей реалізму, примітивізму, класицизму та експресіонізму. Це дитячі портрети, натюрморти, квіти, а також портрети багатьох представників львівської інтелігенції, в т. ч. єврейської.

55. Ґрафіка в широкому розумінні цього терміну, яка включає також рисунок.

56. Бірер, Зигмунт Оскар (20.04. 1896, Львів – липень 1941, Станіслав (тепер – м. Івано-Франківськ). Графік, живописець, сценограф. На початку 1920-х років відвідував заняття з декоративного різьблення та моделювання у Львівській художньо-промисловій школі, а з 1922 по 1926 рр. навчався у Краківській академії мистецтв у Ю. Мегоффера. Був дуже популярним саме як графік. Працював у техніках офорту, акватинти та мецо-тинто. Виконував реалістичні, максимально наближенні до натури графічні твори.

57. Розенфельд, Каміла (бл. 1880, Мислениці (?) – після 1939, Львів ?). Живописець, графік, рисувальник. Художниця, про яку збереглося обмаль інформації. Відомо, що з 1896 по 1901 рр. вона опановувала науку рисунка у Львівській художньо-промисловій школі. Ті роботи художниці, що збереглися, дають підставу стверджувати, що вона віддавала перевагу рисунку, а улюбленим жанром був краєвид, в т. ч. – архітектурний. Для її творів було характерним дуже детальне пророблення всіх елементів зображення.

58. Менкіцький (Менкес) Рудольф (7.04. 1887, Львів – 21.08. 1942, Львів). Графік, рисувальник, знавець геральдики, нумізматики та старовинної зброї, колекціонер, редактор періодичного видання «Нумізматичні нотатки», бібліофіл, автор чисельних публікацій з нумізматики та музейної справи. З 1912 р. працював як референт, а потім як хранитель у Музеї Яна ІІІ Собєського у Львові, з 1939 р. – директор Львівського історичного музею.

59. Штрассберг, Норберт (1912, Львів – 1941 (?), Львів). Живописець, рисувальник, графік. Талановитий і плідний художник. Вчився у Львівській художньо-промисловій школі у К. Сіхульского, а потім у Вільній Академії мистецтв у Львові. Близько середини 1930-х років у його творчому доробку нараховувалося близько 1500 праць, в т.ч. близько 1000 портретів. Він портретував багатьох представників єврейської інтелігенції Львова. Серед творів художника, що збереглися – декілька його автопортретів. Працював також у галузі жанрового мистецтва, часто використовуючи при цьому єврейські теми, сцени з Біблії, релігійного культу та легенд: «Єврей», «Каїн», «Вивчення Талмуду», «Тора», «Судний день», «Голем» та ин. З творчої спадщини художника збереглося мало: близько двох десятків робіт та їх фотографій.

60. Фальк, Роберт (1886-1958). Живописець, графік, сценограф. У 1905-1912 рр. навчався в Училищі живопису та скульптури в Москві у В. Сєрова та К. Коровіна. Був членом мистецького товариства «Бубновий валет» та Мистецької секції Культур-Ліґи в Москві.

61. Ісахар-Бер Рибак, Борис Аронсон. «Шляхи єврейського живопису (Роздуми митця). // «Еврейский обозреватель» (Київ), №23/162 за грудень 2007 р. С. 7.

62. Маркович, Артур (1872, Краків – 1934, Краків). Живописець, рисувальник, ґрафік. Навчався у Краківській школі образотворчих мистецтв (1886-1889, 1894-1895), академіях мистецтв у Мюнхені (з 1896) та Парижі (1900-1904). Один із найбільш визначних єврейських художників Кракова старшого покоління.

63. Казімєж – колишній єврейський квартал Кракова. Цит. за: Malarstwo i rzeźba Żydów Polskich w XIX i XX wieku. – Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2000. S. 89.

64. Кітц Марцін (1891 (1894), Львів – 1943, Львів). Живописець, графік. Навчався приватно у майстернях львівських педагогів Станіслава Рейхана та Станіслава Качор-Батовського у Львові, Львівській політехніці, Краківській АМ (1919/1920), Вільній школі живопису та рисунку ім. Людвікі Мехофферової в Кракові та у Макса Лібермана в Берліні. Малював краєвиди, жанрові композиції, натюрморти, портрети. Був близький до практики імпресіоністів з їх експериментами із світлом та кольором. У своїй творчості, особливо ранній, зазнав впливів Макса Лібермана, Йозефа Ізраельса та Адольфа Менделя.

65. Штерн Йонаш (1904, Калуш, тепер Івано-Франківської обл. – 1988, Закопане, Польща). Живописець, графік, педагог. Навчався у Львівській художньо-промисловій школі та Краківській академії мистецтв (1929-1935). В 1933 р. став співзасновником авангардного мистецького об’єднання «Група Краковська». За комуністичні переконання та політичну діяльність був ув’язнений у 1938 р. в таборі Береза Картузька. В 1939 р. виїхав до Львова, де вступив до Спілки художників УРСР. У 1943 р. при ліквідації львівського гетто та його в’язнів залишився живий і перебрався до Угорщини, пізніше – до Польщі. З 1954 по 1974 рр. – викладач і проректор Краківської академії мистецтв. Малював краєвиди, абстрактні композиції, після 1945 р. працював у техніці колажу, займався графікою.

66. Кляр, Артур (Львів, 1895 – 1942, концтабір Белжець). Живописець. Навчався у Краківській АМ у Войцеха Вейса і Станіслава Камоцького. Жив у Львові, періодично – в містечку Янів під Львовом, а між 1929 і 1933 рр. – в Парижі. Малював багато, брав участь у чисельних художніх виставках, в т. ч. і єврейських. Був популярним пейзажистом. Творча спадщина практично не збереглася.

67. Ерб, Ерно (1878, Львів – 1943, Львів). Живописець. Даних про мистецьку освіту художника нема. Був ймовірно художником-самоуком, але завдяки своєму таланту став популярним художником, який залишив після себе великий творчий спадок. Працював у Львові та Трускавці Львівської области. Був власником художньої майстерні, в якій виконував картини, декорації, театральні костюми і декоративні розписи для синагог. Малював також міські види, побутові сцени, характерні типи українських селян та євреїв, портрети.

68. Ліщинер, Михайло (1912, Тирасполь – 1992, Львів). Живописець, педагог. У 1931 р. закінчив Кам'янець-Подільську художньо-промислову школу, а в 1937 р – Київський художній інститут. У 1948-1956 рр. викладав живопис у Львівському державному інституті прикладного та декоративного мистецтва. Творчість художника формувалася на стику загальноукраїнських мистецьких традицій і львівської школи, орієнтованої на европейську культуру. В останні роки життя повернувся до єврейської теми, трактування якої стилістично близьке до національних форм виразу, пропагованих художниками-євреями перших десятиліть ХХ ст.

69. Гінзбурґ-Соболєва, Ірина (1920 р. н., Москва). Графік, живописець, педагог. Правнучка Марка Антокольського. Навчалася в Московському художньому училищі пам'яті 1905 р. Після початку війни була евакуйована в Ашхабад, де викладала в Художньому училищі ім. Ш. Руставелі. В Самарканді, куди було евакуйоване Московське художнє училище ім. Сурікова, продовжила навчання на факультеті ґрафіки.. Після 1948 р. жила у Львові, де викладала акварельний живопис у Львівському державному інституті прикладного та декоративного мистецтва. В останні роки провідною темою в творчості є історія, культура, побут львівських євреїв.

70. Mark Shagal. Bletlekt. // «Shtrom», 1922, № 1. Z. 46 (їдиш).