|
|
|
Збігнєв ГербертКамінь з катедрального соборуПотяг прибув на Північний вокзал близько півночі. Біля виходу мене зачепив якийсь чоловічок, пропонуючи готель. Але згаяти першу паризьку ніч у ліжку видалося мені блюзнірством. До того ж посередник був рудий, себто підозрілий. «Іl y a du louche dans cette affaіre» (1), – подумалося мені. Отож, поклавши валізу до камери схову та запасшися французько-польським словником і Путівником по Європі (видання ІІ, переглянуте та доповнене Академічним Туристичним Клубом – Львів, 1909), я вирушив у місто. Безцінна ота книга з батькової бібліотеки була для мене ключем до таємниць Парижа. Вона походила з тих часів, коли цим містом їздили омнібуси, запряжені трьома білими конями, гараздував ще на рю де л’Естрапад польський пансіонат пані Пюро, а благочинну діяльність провадила заснована 1862 року Інституція Шани і Хліба на чолі з президентом Замойскім. Про культуру путівник інформував стисло, але змістовно, а саме, що театрів багато, та ціни високі, і не варто ходити з дамами на ґальорку. У розділі Музеї і визначні пам’ятки путівник найперше згадував les еgouts (чи каналізацію), тим більше, що безкоштовні квитки видавалися у ратуші. Найбільше збуджувала уяву порада відвідати La Morgue біля храму Паризької Богоматері. «Тут виставлено тіла безіменних небіжчиків (їх тримають замороженими до трьох місяців)». Я прямував Севастопольським бульваром, приголомшений рухом людей, транспорту і реклами. За усяку ціну я прагнув досягти Сени. Досвід провінціала підказував мені, що за рікою має бути тихіше. Я перейшов міст і опинився у Сіте. І дійсно, тут панували спокій і сутінки. Почався дощ. Оминувши Консьєржері, похмуру будівлю, як з ілюстрації до Віктора Гюґо, я опинився на площі віч-на-віч із освітленим катедральним собором Нотр-Дам. Саме тоді це і трапилося. Я уже знав, що не напишу праці про Поля Валері, і що, на превелике обурення моїх літературних колег, повернуся додому, не відаючи нічого про найпопулярнішого сьогодні французького поета. Я оселився поблизу катедрального собору на острові св. Людовіка. Через кілька днів, скориставшись пільговими тижневими квитками, поїхав до Шартра. Тут моя доля аматора ґотики була вирішена. Відтоді я ловив кожну оказію, аби здійснити навіжений план – відвідати усі французькі катедральні собори. План, певна річ, так і не був втілений цілком, та я побачив найважливіші: у Санлісі, Турі, Нуайоні, Лані, Ліоні, Шалоні-на-Марні, Реймсі, Руані, Бове, Ам’єні, Буржі. Після цих мандрівок я повертався до Парижа, наче з гір, і поринав у книги в бібліотеці на пагорбі св. Женев’єви. Спочатку шукав простих формул, які пояснювали б усю ґотику. Те, що є в ній водночас конструкцією, символом і метафізикою. Але обережні учені не давали однозначної відповіді. Задум цього нарису прийшов до мене у Шартрі, коли я стояв на кам’яному ґанку т.зв. Clocher Neuf (2). Угорі текли хмари, створюючи враження польоту. Під ногами у мене лежав могутній, порослий мохом блок пісковику з вирізьбленою стрілкою – знаком будівничого. То може варто, замість писати про вітражі, що модулюють світло, як ґреґоріанський спів модулював тишу, чи про таємничих химер, замислених над безоднею віків, та поміркувати, як цей камінь потрапив на таку височину. А отже – про робітників-будівничих, мулярів і архітекторів, але не про те, що діялося в їхніх душах, коли вони споруджували собор, а про те, яких вони уживали матеріалів, знарядь і пристроїв, а також скільки заробляли. Намір скромний, ніби бухгалтер писатиме про ґотику, але середньовіччя навчає також і скромности. Століттями ґотичний стиль ганьбили та принижували як, напевне, жоден із великих стилів у історії мистецтва. Критики обстрілювали його глузливими словами, як наполеонівські солдати обличчя сфінкса. Класикам їжилися перуки при вигляді цих шалених будівель. «Повсюди повно вікон, розет та шпилів, каміння виглядає наче витинанка з картону; усе дірчасте, усе висить у повітрі». А втім, справа не скінчилася словесною полемікою. Не лише Наполеон ІІІ з легким серцем зруйнував у самому тільки Парижі кількадесят ґотичних храмів. Проєкти варварських демонтажів з’являються уже від початку ХІХ століття. Вони означені єдиним клопотом – як позбутися «тих шедеврів несмаку» якнайменшим коштом. У ХVІІІ столітті було зруйновано один із найкрасивіших катедральних соборів – храм св. Никозія, катедральний собор у Камбре і ще декілька инших. Не було жалю до «стилю ґотів», що «керувався примхою, позбавленою будь-якої шляхетности, й труїв красні мистецтва»,– як прорік енциклопедист шевальє де Жокур. Мільйони, мільйони тонн каміння. Упродовж трьох століть, від ХІ до ХІV, у Франції було видобуто цього матеріалу більше, аніж у стародавньому Єгипті, країні циклопічних будівель. Вісімдесят катедральних соборів і п’ятсот великих храмів, збудованих у ті часи, зібрані докупи, склали б рукотворне гірське пасмо. В одній книзі я бачив малюнок із зображенням фасаду грецької святині, вписаного у фасад катедрального собору. З нього можна зробити висновок: багато споруд Акрополю вмістилися б, як у валізці, всередині таких храмів, як в Ам’єні чи Реймсі. Однак, з цього порівняння мало що випливає, у всякому разі нічого, що свідчило б про функцію сакральних будівель за тих різних часів. Античний templum був домом Божим, у той час, як катедральний собор була домом віруючих. Безсмертних завжди менше, аніж їх вірних. Площа великих катедральних соборів налічує від чотирьох до п’яти тисяч квадратних метрів, на такій поверхні з певністю можна було б умістити мешканців усього міста разом із прочанами. Ґрандіозний замір потребував гігантських грошових витрат, тому почнемо від фінансів. * Жодні архівні матеріали не дають підстав для висновку, що хтось завчасу готував попередні розрахунки і кошториси для цієї величезної праці. У середньовічній бухгалтерії зобов’язував романтичний принцип – міряти сили намірами. А втім, спершу, завдяки колосальному запалові віруючих, для яких катедральний собор був також і справою місцевого патріотизму, – грошей було доста, пізніше траплялося по-різному. Цим пояснюється той факт, що так небагато катедральних соборів витримані в одному стилі, збудовані єдиним поривом. І ще одне. Кошти будови перевищували засоби, якими могла диспонувати одна особа, бодай навіть і суверен. Прагнучи забезпечити сталість надходжень, у ХІІІ столітті папи зажадали, аби чверть прибутків кожного храму була призначена на справу спорудження нових соборів. Однак, цього припису дотримувалися не надто ретельно. Отож, платили суверени, як наприклад Ян Чеський, який переказував надходження з королівських копалень срібла. Міські комуни не пасли задніх. В Орвієто 1292 року було укладено перелік міщан і, відповідно до статків, визначено податки на споруджуваний храм Іl Duomo. Зберігся також цікавий реєстр офіродавців на будову міланського катедрального собору, яким охоплено усі професії і суспільні верстви, включно з куртизанками. Дарунки часто надходили натурою, скажімо королева Кіпру подарувала одному з італійських соборів прекрасну золототкану матерію. Гарячка пожертв призводила також до родинних конфліктів. Ось якийсь італійський міщанин просить повернути золоті ґудзики, що їх його дружина офірувала на будову. Одразу біля дверей храму відчиняються великі крамниці, де можна придбати усе, що подарували віруючі – від дорогих самоцвітів до курей. Збирачі пожертв мандрують далекими краями, аби здобути кошти для продовження робіт. Коли цистерціанці розпочали споруджувати абатство у Сільвані, вони звернулися за допомогою до константинопольського імператора, короля Сицилії, князя Шампанського. Водночас віруючі об’єднувалися у братства з метою матеріально допомагати розпочатим будовам. Ці братства були найрізноманітнішими, але напевне наймальовничішим – братство гравців у кеглі з Ксантену (принаймні так можна приблизно перекласти confrerіe des joueurs de boule). Братчиками, проте, не був аби-хто, бо гравці у кеглі мали поміж себе єпископа. Не можна також оминути прибутків від продажу духовних цінностей. Себто відпущень гріхів. Храмові Колеґії св. Віктора в Ксантені вони покрили 1487 року третину видатків. Але здобуття права відпущення гріхів не було безкоштовним. Міланці 1397 року придбали unam bonam іndulgentіam (3) від папи за 500 флоринів. Збирання пожертв, зокрема коли воно відбувалося далеко від місця побудови, супроводжувалося неодмінними подорожами з реліквіями, що для кожного відвідуваного міста було великим святом. Мініатюри змальовують усе докладно: вулицею простує похід з реліквіями поміж натовпами укляклих віруючих. Недужі простягають руки, матері з дітьми проштовхуються, аби торкнутися чуда. Церква протестувала проти культу святих предметів задовго до того, як його почав висміювати Бокаччо. Латеранський собор 1216 року заборонив ушанування реліквій без спеціального дозволу. Однак, можна тільки дивуватися величезній ініціативі і відвазі збирачів пожертв. От, скажімо, 1112 року, після пожежі, що сильно ушкодила катедральний собор у Лані, сім каноніків забирають врятовані реліквії, а саме – клапоть сорочки Матері Божої, шматок губки, з якої поїли Христа на хресті, і тріски хреста. Після процесій у кількох французьких містах прочани повертаються з коштами, які видаються їм достатніми, аби закінчити будову. На жаль, зібрані гроші швидко розходяться, і треба виряджати нову мандрівку. Її перебіг міг би стати сюжетом захоплюючої історичної повісти: є там і подорож морем, і грабіжники, і злодії, і пірати, і підступні фламандські сукнороби. Після семи місяців поневірянь і пригод побожні мандрівники щасливо повертаються, та ще й із сумою, яка дає змогу менш, ніж за рік завершити катедральний собор. Не завжди, однак, вдавалося так щасливо розв’язати проблему врівноваження надходжень і видатків. У рапортах про хід будови часто читаємо меланхолійні сентенції: «На будові нічого не діється. Брак грошей». * Другою серйозною проблемою, яка постала перед будівничими катедральних соборів, була справа транспортування. Засоби пересування не змінилися від стародавніх часів, отож розраховувати можна було лише на водні шляхи і вози, запряжені мулами і кіньми. Коли каменеламня розташовувалася за кільканадцять кілометрів від місця будови, як це було, скажімо, у Шартрі, одна упряж щоденно довозила невелику частку, тисячу п’ятсот кілограмів каменю, тобто близько одного кубічного метра. Французьке прислів’я стверджує: «Зруйнований замок – це наполовину збудований замок». Немало каменів ґотичних катедральних соборів походить з оборонних мурів і споруд часів Римської імперії. Щоби спорудити величезний храм св. Альбана, було розібрано рештки старовинного міста Веруламіума. Прикладів можна навести безліч. Хроніки повідомляють про випадки чудесних відкриттів нових покладів каменю, як, скажімо, у Понтуазі, звідки постачалася будова Сен-Дені. Але таке траплялося нечасто. Райном, Роною, Арном плили античні колони, капітелі, блоки рожевого і білого мармуру. Горда і могутня Венеція посилала свої вітрильники на пошуки будівельних матеріалів для базиліки св. Марка аж на Сицилію, до Афін, Константинополя, Малої Азії, навіть Африки. Якими були транспортні витрати? Якщо матеріал походив із місцевостей, віддалених на кількадесят, або більше, кілометрів, його ціна зростала у чотири чи п’ять разів. У каменеламнях Кана за міру каменю платили один фунт шість шилінґів вісім пенсів. Коли він опинявся на будівельному майданчику катедрального собору Норвіча, ціна міри уже складала чотири фунти вісім шилінґів вісім пенсів. Підраховано, що загальна вартість багатьох храмів могла би зменшитися наполовину, коли б не тягар фрахту. Отож, руйнування давніх споруд не було сліпим вандалізмом, а жорстокою економічною необхідністю. Дуже швидко стало зрозуміло, що єдиний ефективний засіб зменшити кошти перевезень – ще в каменеламнях надавати матеріалові такої форми, аби він міг помандрувати на будівельний майданчик у якості готового продукту, легшого від необроблених блоків сирцю. Тоді каменотесів і майстрів відправили до каменоламень, де вони працювали під наглядом архітектора. Ця щоразу ширша практика навіть призводить до виникнення в Англії підприємств, які постачали готові елементи, між ними й різьблені. Неможливо оминути оригінального засобу транспортування, який не зустрічається, здається, ніде, поза середньовіччям. Йдеться про плечі та спини добровільно зголошених віруючих. Перед тим, як вирушити до відомого собору св. Якова у Компостелло, що у місцевості Тріакастелла, кожен прочанин отримував шматок вапняку, який треба було донести до Кастанеда, де були печі. Часто цитують лист абата Емона з Шартра, написаний 1145 року, в якому описується юрба жінок і чоловіків усіх станів (критично налаштованим коментаторам це видається гіперболою), що тягнули вози, повні «вина, пшениці, каменю, дерева й инших речей, необхідних для життя і побудови храму». Тисячі осіб простували у повній тиші. Досягнувши мети, вони співали гімни і каялися у гріхах. Численні літературні тексти доповнюють картину праці віруючих. Під час побудови катедрального собору у Везлє Берта, дружина герцоґа Жіро де Русільйона, вночі покидає подружнє ложе. Герцоґ, сповнений підозр, іде за нею слідом: Et voіt venіr de loіgn la dame et ses ancelles Треба, однак, скептично ставитися до таких історій. Вони, напевне, правдиво відтворюють настрій, суспільне тло і атмосферу чуда, в якій тривало спорудження великих катедральних соборів. Але чи мало це серйозний вплив на успіхи будівництва? Обережні дослідники висловлюють поважні сумніви. Посполите рушення охоплених найщирішим ентузіазмом віруючих мабуть не було вирішальним чинником цієї великої архітектурної баталії. Невичерпним джерелом інформації про те, що діється з матеріалом, коли він уже опинився на будівельному майданчику, є не стільки записи хроністів, скільки вітражі, мініатюри і ритини. Особливо цінні й численні вказівки подають улюблені за часів середньовіччя інтерпретації теми Вавилонської вежі. Каміння і розчин робітники носили на плечах чи підтягували простими механізмами, заснованими на принципі блоків. Застосовувані у старовину великі дерев’яні помости, сперті на землю, і споруджувані поверхами конструкції не могли бути вжиті через густу забудову навколо соборів. Риштовання не досягали фундаменту будови і нагадували ластів’ячі гнізда, підвішені на запаморочливій височині. На верхів’ї споруджуваних мурів бовваніли «журавлі» й примітивні підіймачі. Линву, якою прив’язували каміння, намотували внизу на барабан, як сьогодні у сільських колодязях. Вживали також великі кола, які приводили в рух ноги робітників. Храми Ельзасу та англійські катедральні собори володіють збірками цих простих механізмів. Судячи з усього, упродовж середніх віків не було винайдене щось, що дозволяло б не лише замінити, але бодай полегшити зусилля людських м’язів. Ґотичні катедральні собори є достоту рукотворними. Набір знарядь вельми простий: пила для краяння блоків пісковику, різноманітні молоти з тупими і гострими кінцями, кельні, знаряддя для обмірів, екер, кутник, висок. Суперечливим є питання про те, коли з’являється долото з широким гострим різцем, можливо тільки у ХІV столітті. Знаряддя будівничих катедральних соборів не надто відрізняються від знарядь творців Акрополю. Однак не це гальмувало темпи будови. Фінанси і транспорт (lenta convectіo columnarum)(5) – ось найвразливіші точки амбітних починань. Побудова собору у Шартрі тривала п’ятдесят років, у Ам’єні – шістдесят, у Буржі – сто. Сливе жоден із ґотичних катедральних соборів не був добудований за життя тих, кому наснилися вежі до хмар. * Видатний бельгійський медієвіст Анрі Пірен запропонував аналогію між динамікою суспільства ХІ–ХІІ століть у Европі і тим, що діялося у середині ХІХ століття в Америці. Побудова велетенських ґотичних катедральних соборів була б неможлива без розвитку міст і змін у господарській структурі. Земля перестає бути єдиним джерелом багатства, зростає вартість рухомого майна, розквітає торгівля, виникають банки. Церква лихим оком позирала на тих, хто не фізичною працею, не з рації свого походження, а інтелігентними махінаціями доробився до значних маєтків. Тим останнім не залишалося нічого иншого, як офірувати дещицю прибутків на високу мету. Хоча це, напевне, лише частина правди, але можна ризикнути стверджувати, що то з нечистого сумління новонародженої буржуазії виросли ґотичні собори. Ті споруди становили предмет гордости й були помітним здалеку символом могутности. А також місцем цілком світської діяльности і зустрічей. Середньовічна людина почувала себе у храмі, наче удома. Нерідко вона там їла, спала, розмовляла, не стишуючи голосу. Оскільки не було лав, храмом вільно прогулювалися і охоче ховалися у ньому від негоди. Церковні заборони проведення світських зібрань у храмах вказують на те, що це була, певно, доволі поширена практика. Доказом того є ще одна особливість – у багатьох містах, де були катедральні собори, не будували ратуші. Вітражі не лише оспівували житія святих, але, якщо можна порівняти велике з малим, виконували функції неонових реклам гутників, теслів і шевців. Адже відомо, яка запекла боротьба точилася за найвигідніше розташування фундованих вітражів. Найвигідніше – означає найближче до очей потенційного клієнта. Дивна і незрозуміла річ, але королі і князі відіграли вельми скромну роль у спорудженні катедральних соборів, особливо якщо йдеться про ступінь особистої причетности до справи. Поза святинями суто королівськими, як от Сен-Шапель чи лондонський Вестмінстер, роль суверенів обмежувалася до грошових дотацій, поодиноких візитів на будову та надання час від часу придворного архітектора для експертизи. Та й усе. Постійну турботу про перебіг і долю будівництва виявляли в Англії, Франції, Німеччині – абати і єпископи, тимчасом у Італії – міські комуни. Абат Сюґе – зразок і символ тих, хто усю свою енерґію, час і талант віддавали соборам. Можна собі виразно уявити, як сперечається він із золотарями і малярами, усталює іконографію вітражів, спинається риштованнями, керує походами дроворубів до найближчого лісу у пошуках достатньо великих і міцних дерев. Завдяки йому будова Сен-Дені тривала три роки і три місяці, що було рекордом швидкости будівництва, не побитим за багато віків. Такими ж заступниками були: для Нотр-Дам – Сюллі, для Ам’єна – єпископ Еврар де Фуйї, Ґотьє де Мортань – для Оксера. Але навіть найбільшої енерґії та ентузіазму однієї людини бракує, аби забезпечити чималим підприємствам безперервний нагляд. Тому виникають установи, видозміни інституцій, по-різному іменовані у різних країнах: fabrіque, oeuvre, werk, work, opera. Вони опікуються усією складною машиною розпоряджень і рахунків, керують фінансами, наймають мистців і робітників, дотримуються планів. Капітула делегує одного чи кількох священиків, які відтоді іменуються custos fabrіcae, magіster fabrіcae, magіster operіs. Вони не є, однак, як можна гадати, засновуючись на цих назвах, технічними працівниками, радше aдміністраторами. Утім і сама адміністрація підпадає поділові та спеціалізації. У Франції la fabrіque займаються фінансами, l'oeuvre – справами будівництва у вужчому розумінні слова. З часом ці нові адміністративні організми здобувають значну автономію, найбільшу в Італії, де вирішальну роль у справі спорудження катедральних соборів відіграють комуни. * Пригляньмося до людей, які працюють на будові. Це – невелике, з власною ієрархією суспільство. Унизу соціальної драбини бачимо робітників, яких мініатюри зображають, коли вони піднімаються драбинами, тягнучи каміння і розчин ношами, чи терпляче обертають колеса підйомників. Робітників найчастіше рекрутували із числа селян-утікачів, синів багатодітних селянських родин, що вирушали до міста у пошуках хліба і свободи. Некваліфіковані, вони отримували найважчу роботу: копання фундаментів, бувало на глибину до десяти метрів, і переміщення матеріалів. Але їх, особливо молодих, моторних, зігрівала надія, що певного дня хтось инший перейме їхні чималі ноші, а вони на вершку будівлі будуть укладати каміння. Матеріальне заохочення відігравало тут поважну роль. Носій каміння, копач заробляли щоденно сім динарів, муляр – двадцять два динари. Чи треба дивуватися, що надзвичайно привітно на будові ставилися до тих, хто добровільно зголошувався на роботу, як широко відомий Рено де Монтобан, який у важкій праці шукав спокути за вчинені гріхи. Chanson de geste des quatre fіls Aymon(6) розповідає про нього: коли робітники ввечері отримували свою денну платню, Рено взяв лише один динар. І не подумайте, що він працював погано, навпаки, тягав за трьох, так, що мулярі сварилися між собою за те, кому він допомагатиме. Рено прозвали «робітником святого Петра», але через вісім днів колеги по праці у розпачі вдарили його важким молотом у потилицю, а тіло викинули да Райну. Важливий висновок, який випливає з цієї кривавої повісті – число некваліфікованих робітників було значним, а боротьба за місце праці – безоглядною. Співвідношення кількости кваліфікованих і некваліфікованих складало один до трьох, один до чотирьох, ба навіть більше. Абати з Резе ремствують на тих, хто приходить на будову не з побожности, а через жадобу заробітків, par l'amour de la paіe(7), що нас, в свою чергу, дивує менше. Назовні виглядає, що поміж групами робітників і майстрів існувала прірва, але так не було. Бо ґотичні собори, ті величні імпровізації, вимагали чогось на зразок органічного зв’язку усіх зайнятих на будові. Це зумовлювалося навіть самим характером матеріалу. Тесаний унизу каменярами камінь повинен був потрапити на точно окреслене місце, бо не був взаємозамінним елементом, як-от цегла. Напевне тому у відомостях про платню, складених господарським методом, а не відповідно до розміру ставки, виразно вимальовуються трудові колективи. Одразу під рядком майстра-будівничого – рядки помічників, званих valets, compagnons, servіteurs. Обов’язком останніх навіть було навчатися ремесла. Хоча б такого простого, як вимішування розчину. У переліку ремесел, укладеному Стефаном Буайо, фігурують також гіпсувачі. Вищу групу складають будівельники і всіляких ґатунків майстри, які працюють з деревом, каменем, оловом, металом. Це й є, власне, зодчі. Будівничим належить відповідальна функція кладки каміння, що найкраще відображають англійські терміни setter, layer. Від них залежить, чи арка витримає тиск склепіння, чи замок не розкришиться. Мініатюри зображають їх на вершку будівлі з кельнею, рівнем і олов’яною линвою для виміру вертикалі. Імена цих людей зникають з реєстру виплат узимку, коли вони полишають будову, прикривши верхів’я муру соломою і хмизом, аби захистити його від холоду й вологи. Натомість мало, або майже нічого, ми не знаємо про тих, хто працював у каменеламнях. Їхні імена згадуються дуже рідко, оминає цих людей і детальний статут Стефана Буайо. Їм погано платили, вони працювали у найважчих умовах. То були анонімні солдати хрестового походу катедральних соборів. Але без тих, хто працював у вологих і темних підземеллях, без тих, хто викував негативи соборів у скелі, не можна було б і мріяти про те, що було створене на подив людським очам. Праця каменярів експлуатувалася найчастіше іще до початку копання фундаментів. Трудилися вони групами числом у вісім осіб під орудою майстра, який заробляв значно більше від робітників, а поза тим отримував винагороду за кожну штуку каменю. Темпи роботи повинні були бути високими, про це свідчить повідомлення, яке стосується каменоламень цистерціанського абатства у Королівській Долині, Чешир. Упродовж трьох років там було видобуто тридцять п’ять тонн каміння, щочверть години звідтіля вирушав навантажений віз. * Волтер де Черефорд, управитель робіт у Королівській Долині, 1277 року задумав вибудувати повітку для мулярів. Він, напевне, не сподівався, що ця споруда, звана по-французьки «ложею», зробить блискучу політичну кар’єру. Початок, однак, був вельми прозаїчним і приземленим. Йшлося про те, аби забезпечити майстрам, що обтесують каміння і готують елементи різьби, місце, де б вони могли попоїсти, а також сховатися від спеки і холоду. Звичайно, там ніхто не мешкав. Натомість, певна річ, повітка (відомо, що на спорудження тієї першої пішло тисячу чотириста дощок, а отже була вона, швидше за все, невелика і зовсім просто влаштована всередині) стала місцем фахових дискусій. Існує також документ, де розповідається про збройне втручання єпископської поліції, яка змушена була у ложі заспокоювати темпераментних мулярів, що сперечалися поміж собою. Діялося це не у Англії, а у Франції, на будові катедрального собору Нотр-Дам, бо звичай побудови лож швидко поширився на инші країни. «Ложа», чи по-нашому «повітка», зображена на образі св. Варвари, заступниці будівничих (картина пензля Ван Ейка), виглядає біля величної святині кліткою для птахів. Самозрозуміло, тут могло вміститися щонайбільше двісті ремісників. А вони були справді мандрівними птахами. Часи ж бо безпаспортні, тож майстри часто перетинали канал Ла-Манш, переправлялися через Райн, навіть мандрували з хрестоносцями до Палестини. Иноді їх забирав із собою архітектор, як от Етьєн де Боной, коли поїхав до Упсали будувати катедральний собор. Майстри подорожували, шукаючи не пригод, а ліпших умов праці. Иноді це була втеча від примусової праці, що стосується переважно Англії, де за допомогою шерифів король провадив примусовий набір каменярських майстрів і будівничих, потрібних йому для спорудження замків, розташованих бувало за сотні кілометрів від місця помешкання майстрів. І то на необмежений час. Будівничі ж катедральних соборів були вільними ремісниками. Майстри, які працювали з каменем, гуртом іменувалися по-французьки taіbleurs de pіerre, що стосувалося як тих, хто тесав кам’яні блоки, так і тих, хто виготовляв розети, арку склепіння, а навіть скульптури. Однією з таємниць ґотичної архітектури і явищем для нас незбагненним є потрактування останніх не як митців, а як розчинених у масі анонімних каменярів. Індивідуальність скульпторів стримували віжки архітектора й теолога. Нікейський собор 787 року постановив: мистецтво є справою митця, але композиція (зараз би сказали – зміст твору) належить до Отців. Це рішення не було порожньою декларацією, оскільки 1306 року скульптор Тідеман був змушений забрати з лондонського собору фігуру Христа власної роботи, визнану незгідною з традицією, а на додачу повернути гроші, взяті за роботу. Термінологія, вживана для означення окремих ремісників, убога і доволі неточна. Вона нерідко заснована не на функції, а на певних реаліях. Скажімо, англійський термін hard hewers окреслював ремісників, які працювали з «твердим каменем» як-от, наприклад, із околиць графства Кент, на противагу до тих, що обтесували делікатний камінь, який добре надається до різьби; останніх називали freestone masons (пізніше вживалося скорочення freemason, від якого походить французьке слово fraзmacon, невідоме, однак, у середньовіччі, воно вживається щодо виниклого у ХVІ столітті спекулятивного мулярства). Коли встати перед королівським порталом у Шартрі, легко помітити, що скульптури виконані з иншого ґатунку каменю, більш дрібнозернистого, аніж мур. Робочий день регулювався сонячним годинником. Отож, починався він на світанку, а закінчувалася із присмерком. Англійські будівничі, як це випливає з документів другої половини ХVІ століття, мали узимку годинну обідню перерву та п’ятнадцятихвилинну паузу пополудні. Влітку ж – година для обіду і дві перерви по тридцять хвилин кожна. Узимку працювали вісім-десять годин, влітку – дванадцять. Святкових днів було п’ятдесят, з урахуванням неділь це давало близько 250 днів ефективної роботи. Для залучення кваліфікованих працівників фахівцям надавали помешкання на заїжджих дворах. Досить пізно, лише у ХVІ столітті, в Англії поблизу Ітона з’являється перший готель для майстрів, hospіcіum lathomorum (8), та ще й із кухнею. Ставки платні були доволі різні. Кноп і Джонс нарахували у Карнавоні упродовж 1278-1280 років аж сімдесят різних ставок для будівничих. Некваліфікованим робітникам щоденна платня видавалася увечері. Натомість фахівці отримували належне їм у суботу. Скільки заробляли? Питання важке, бо нам добре відомо, як легко скласти помилкові індекси, які чорне видадуть за біле, покажуть, що нам добре чи було краще, чи десь там краще, аніж у нас. Справа ускладнюється, коли у гру вступає давноминула епоха. Поняття прожиткового мінімуму є надміру відносним. На сумлінні французького дослідника П’єра де Коломб’є, якого важко запідозрити в упередженості, залишимо твердження, що матеріальні умови робітників доби середньовіччя були кращі, аніж робітників кінця ХІХ століття. Треба додати, що це стосується, напевне, фахівців, а не тих, хто видовбував темні штреки у каменеламнях. Бесель доводить на підставі докладних розрахунків, що муляр, аби купити триста шістдесят кілограмів пшениці, мусів працювати у ХVІ столітті дванадцять днів, у 1500 році – двадцять днів, у 1882 році – двадцять два дні. Є ще переконливіший показник, а саме – порівняння заробітку лондонського муляра, якого харчували на будові, і того, хто харчувався поза будовою. Отож, перший отримував на третину менше, аніж другий. А вже у ХVІ столітті – наполовину менше. Сучасні дослідження бюджету робітничої родини доводять, що на їжу витрачається значно більше, аніж третина доходів. Тільки окремі нечисленні записи дають змогу ближче роздивитися стосунки, що панували між роботодавцем і найманим робітником. У ХІІ столітті трапився страйк на будові монастиря в Обазін. Отож, робітники не могли стерпіти довгого утримання від м’яса, купили вепра, закололи, частину з’їли, а решту сховали. Абат Стедан знайшов заховане м’ясо і наказав його викинути. Наступного дня робітники відмовилися працювати, навіть ображали абата. Той, у свою чергу, сказав, що знайде працівників, які зможуть тамувати тілесні жадання і збудують дім Божий ліпше, аніж збунтовані. Усе закінчилося каяттям повсталого колективу. У Сієні, натомість, упродовж тридцяти років тягнулася справа з вином, що його будівничі катедрального собору хотіли отримувати під час роботи з винниць управи. Вони пояснювали це цілком розумно, кажучи, що не бажають витрачати часу і відриватися від праці, аби зволожити горло. Врешті управа будови поступилася робітникам і тим задовільнила слушні людські жадання. * Середньовічні перекази виводять будівничих катедральних соборів від будівничих храму Соломона. Почесна, але водночас містична, ґенеалогія. Так само і у сучасних літературних творах особа середньовічного архітектора оточена аурою таємниці. Він – напівмаг, напівалхемік, астроном хрестовидних склепінь, загадкова особа, що приходить здалеку, володіє езотеричним знанням про досконалі пропорції й пильно береже таємницю конструкції. Насправді ж початки цієї професії були вельми скромними, архітектор губився в юрбі анонімних майстрів. Уже саме окреслення архітектора у середньовічних текстах надміру хистке і багатозначне, що свідчить про його доволі невизначене становище і функції на будові. Найчастіше ним був муляр чи каменяр, який працював фізично так само, як і инші мулярі чи каменярі. Часто роль архітектора виконував опікун будови, абат чи єпископ, людина освічена та бувала, знавець далеких країн, що мало особливу вагу, бо нерідко катедральні собори були копією уже існуючих відомих святинь. Роль архітектора уточнюється, його значення зростає, так би мовити, одночасно із зростанням великих ґотичних соборів. Становище і повага до цієї професії усталюються приблизно у середині ХІІІ століття. Але саме тоді ми натрапляємо на текст, над яким зі здивуванням розводимо руками. Мораліст і проповідник Нікола де Б’яр обурено говорить: «Стало звичаєм, що на значних будовах є майстер, який на словах керує працею, і дуже рідко, або й взагалі ніколи, не докладає рук до роботи; незважаючи на це, він отримує вищу платню, аніж инші». Далі не без погорди розповідається, що одягнений у рукавички і озброєний паличкою, той наказує: «Так і оттак маєш тесати цей камінь», – сам, однак, не працює. «Подібно до багатьох сучасних прелатів», – додає Нікола де Б’яр, аби посилити міру осуду. Процитований текст виразно показує, що емансипація нової професії не була легкою. Архітектуру не вивчали в університеті. Поряд із досвідченими ремісниками траплялися тоді й аматори, що зміцнювали авторитет професії, як от славетний Перро, «який із поганого лікаря став добрим архітектором», чи Врен – математик і астроном, або Фанбрух, за фахом комедіограф. Але вони були, принаймні, як би ми це окреслили сьогодні, інтелектуалами. А траплялися також і прості люди (про це згадує Піч), скажімо, сільський будівельник, до того ж неписьменний, що збудував на Мальті велику церкву з куполом. Монаші ордени також працювали за цим фахом. За доби середньовіччя монахи-цистерціанці мали репутацію добрих зодчих, це навіть стало причиною суперечки між папою та Фрідріхом ІІ. Останній змушував цистерціанців будувати свої палаци. Архітектурі не знайшлося місця серед вільних мистецтв. Без сумніву, це дошкуляло архітекторам, які намагалися компенсувати таку несправедливість узурпацією університетських титулів magіster cementatorum, magіster lapіdorum. Відомо, що цей факт викликав протести паризької колегії адвокатів, яка не погоджувалася на побратимство з будівничими. (Бідні юристи. Що зосталося від їхньої казуїстики, поза тим, що вона є вдячним предметом комедій). Але верхом усього є напис на намогильному камені П’єра де Монреаля, архітектора св. Людовіка, творця Сен-Шапеля. У цій інскрипції він названий не лише досконалим цвітом добрих звичаїв, там також з’являється пізніше ніколи вже не подибуваний титул docteur es pіerres (9). Однак, то був апогей індивідуальної кар’єри, який не повинен заступати скромних початків. Ким є для нас архітектор? Особою, що креслить плани. Чи збереглися плани середньовічних соборів? Лише від середини ХІІІ століття. З того періоду походить безцінний альбом Віяра де Оннекура, про який невдовзі піде мова. Щоправда, зберігся проєкт абатства Сен-Ґал з ІX століття і план розподілу води для Кентерберійського абатства з XІІ століття, але важко ці ескізи назвати проєктами через їхню наївну перспективу, яка нагадує дитячі малюнки. Брак головного джерела для вивчення історії архітектури можна легко витлумачити високою ціною на перґамент. Також можливо, що плани креслили на инших, менш тривких, важчих для збереження матеріалах. А може, то наше чергове блюзнірство на адресу будівничих соборів, таке, як і згадуваний раніше брак кошторисів – ескіз починання яснів у головах ініціаторів навдивовижу виразно. Підприємства для побудови катедральних соборів у Страсбурі, Кьольні, Орвієто, у Відні, Флоренції та Сієні заздрісно стерегли численні проєкти, які з’явилися упродовж XІV-XV століть. У ті часи виникають tracіng, houses, chambres aux traіts – невеликі, керовані архітектором, сказати б по-сучасному, креслярські групи. Перґамент подешевшав, техніка рисунку удосконалилася, але, незважаючи на це, важко відтворити історію побудови на підставі цих матеріалів. Бо найчастіше рисували плани основи і фасаду, і майже ніколи – цілісність. До того ж, ніхто не переймався докладністю і дотриманням мірила. Таким чином, готувалися своєрідні підсумкові резюме, а не докладні технічні рисунки для виконавців. Це ж стосується моделей, зроблених з воску чи дерева, покритого гіпсом, що їх на образах тримають святі та фундатори. Усі вони були засобом порозуміння поміж архітектором і офіродавцем будови, а не між проєктантом і підрядником. На щастя, зберігся, однак, документ, який дає змогу зазирнути у майстерню архітектора докладніше і глибше, аніж усі решта збережених переказів і планів. Це перший і єдиний відомий нам середньовічний підручник архітектури, мала енциклопедія знань про будівництво, а водночас зошит для нотаток і рисунків, практичних порад і винаходів. Йдеться про альбом Віяра де Оннекура. На жаль, тридцять три аркуші перґаменту, які дійшли до наших днів, складають лише половину твору. Бракує цілого розділу, присвяченого дерев’яним конструкціям і теслярству, що для будівничих соборів мало капітальне значення. Незважаючи на це, матеріал, уміщений у цьому путівнику архітектора, аж вихлюпується за межі карток зшитка. Чого там тільки нема? І механіка, і геометрія, і практична тригонометрія, ескізи соборів, рисунки звірів, людей, орнаментів і архітектурних деталей. Віяр, уродженець невеликого пікардійського села Оннекур, був особою захланної допитливости. Він багато подорожував, бачив немало ґотичних соборів у Мо, Лані, Шартрі, Реймсі, бував у Німеччині та Швейцарії, дійшов навіть до Угорщини – і повсюди малював і занотовував цікаві для нього речі: плани хорів, коника-цвіркуна, розету, лева, людське обличчя, яке виринає з візерунку листя, зняття з хреста, акти, постаті в русі. Одні малюнки схематичні, уписані у прямокутники чи трикутники, ніби Віяр водив різцем скульптора. Инші, як-от постать укляклої, дивують коштовним декором і досконалістю відтворення драперій. Його також цікавили винаходи: пила, що ріже у воді, коло, яке саме обертається (вічна мрія про perpetuum mobіle), а також, як кажуть американці, gadgets – яким чином сконструювати ангела, що пальцем завше показує у бік сонця; як зробити, щоб різьблений орел повертав голову у напрямку священика, коли той читає Євангелію; а то ще спритний механізм для відігрівання рук єпископа під час довгої меси. Романісти зображають середньовічних архітекторів сектою, яка ревно стереже свої секрети. Якби ці таємниці були справді важливими, то мусили б стосуватися точних знань. Отож, коли ми приймемо таку тезу, архітектори виявляться єдиними людьми середньовічя, які знали властивості геометричних фігур і засади опору матеріалів, а також основні правила механіки. Зошит Віяра промовчує цю тему. Він є збіркою практичних приписів, кухарською книгою середньовічного архітектора. З історії науки відомо, що рівень математичних знань середньовіччя був скромним. Від середини ХІ століття до наших днів дійшло листування двох учених – Раґімбольда з Кьольна і Радольфа з Льєжа. Суворий сучасний дослідник говорить, що «аналіз у тих листах зводиться до ствердження заперечення». Адже обидва учені не в стані здійснити простого геометричного доведення, ані визначити величини зовнішнього кута трикутника. Невідомо, скільки б довелося чекати нового Евкліда, коли б не араби, за посередництвом яких Европа пізнала у ХІІ-XІІІ століттях Арістотеля, Платона, Евкліда і Птолемея. Безсумнівно, благодать цього знання спала і на голови архітекторів. Однак нелегко визначити, як вони скористалися цим. Наші дідусі у XІX столітті були невиправними оптимістами, коли говорили про раціоналізм ґотичної архітектури. Я радше схиляюся до точки зору тих, які стверджують, що будівничі катедральних соборів диспонували лише емпіричними знаннями, набутими практикою і досвідом, а не шляхом обрахунків чи калькуляцій. Там, де керує інтуїція, легко помилитися. Катастрофи будівель ґотичних соборів ставалися значно частіше, аніж можна було б припустити, і далеко не обмежуються відомим випадком у Бове, чи невдалою спробою розбудови сієнського Іl Duomo. Експертиза собору в Шартрі через сто років після його побудови виявила тривожний стан справ. Поперечна нава загрожувала обвалом, портал потребував зміцнення металевою конструкцією. У XVІ столітті стан паризького Нотр-Дам був не менш тривожним. Чому так траплялося? Найчастіше фундаменти не були достатньо міцними, як того потребували усе вищі будівлі. Вертикальна манія призвела до збільшення висоти головної нави збудованих один за одним соборів: Сен – 30 метрів, Париж – 32,50, Шартр – близько 35, Бурж – 37, Реймс – 38, Ам’єн – 42, і, нарешті, Бове – 48 метрів. Історія побудови міланського собору, яка відома нам досить докладно завдяки протоколам комісії експертів, свідчить про деякі речі, які мали б обурити раціоналістів. Уявімо собі: мури вже зведено на значну висоту, а тут триває дискусія не про особливості орнаменту, а про засадничу річ – план катедрального собору. Французький архітектор Жан Міньйо навально критикує італійських колег і проголошує класичний афоризм: Ars sіne scіentіa nіhіl est (10). Але і ця scіentіa з ділянки досвіду, оскільки жодна дискутуюча сторона не зуміла навести наукових доказів на користь відстоюваних позицій. Відомо, що алхемія має більше таємниць, аніж хемія, а вже цариною досьогодні цілком езотеричною залишається кулінарне мистецтво. Найістотнішою таємницею середньовічних архітекторів було уміння будувати згідно з планом, але знання їхні стосувалися також тисяч, кажучи по-сучасному, кулінарних приписів, – як-от способів розпізнавання ґатунку каменю чи приготування різних видів розчину. Дотримання цих таємниць було обов’язковим не лише для архітекторів, але й для каменярських майстрів, мулярів, формувальників, а також тих, хто готував вапняні розчини, а отже стояв на найнижчому щаблі ієрархії. Зрештою, подібні приписи зобов’язували у професіях, що не мали нічого спільного з архітектурою. Справжніми конституціями будівничих катедральних соборів є два англійські манускрипти: перший, званий Regіus, написаний близько 1390 року, другий – Cook, молодший на сорок років. Тут, поряд з релігійними, моральними і традиційними приписами вміщено також окремий пункт про уміння мовчати. Ним наказувалося не ширити розмов, які точилися в ложах і в инших місцях, де збиралися мулярі. Історики довгий час вважали, що ця заборона стосувалася якихось езотеричних фомул чи таємниць. Однак, як довели найновіші дослідження, вона стосувалася справ суто технічних і професійних, скажімо, укладання каменю таким чином, аби його позиція була найближча до тієї, яку він займає у скелі, звідки його вирубали. Довго вважалося, що середньовічні мулярі упізнавали один одного за допомогою потаємних знаків. Нові дослідження показали, що такий звичай зобов’язував лише у Шотландії, і був зумовлений працею над спеціальним ґатунком каменю, який до Шотландії імпортували. Тому цей припис мав за мету захист висококваліфікованих майстрів від некваліфікованих, і був заснований на суто місцевих реаліях. Суперечка про те, чи собори споруджувалися more geometrіco (11) чи «інтуїтивно», як-от медові соти, ніколи не завершиться, оскільки це залежало і від періоду, і від місця, і від тогочасного стану знань, і від підготованости конкретного архітектора. Александр Неккам, який жив наприкінці ХІІ століття, виявив геніальну інтуїцію, уважаючи, що сила тяжіння спрямована до центру землі. Але зроблений ним практичний висновок шокує, і, на щастя, архітектори не скористалися ним. Неккам рекомендував мури будівлі зводити не прямовисними, а розширеними від фундаменту вгору. Залишається ще питання модулів, тобто певної загальноприйнятої величини, яка повторюється в різних елементах будівлі, скажімо, довжин нав, висот колон, співвідношень ширин трансепту та головної нави. Безсумнівно, середньовічні зодчі вживали модуль. Американський архітектор Самнер Кросбі встановив, що для катедрального собору в Сен-Дені модуль, і то доволі послідовно вживаний, складає 0,325 метра, що трохи менше від т.зв. паризької стопи. Однак, це була не стільки конструктивна, скільки естетична засада. Адже добре відомо – прості геометричні фігури дають гармонійні пропорції. Архітектор спершу був одним з ремісників, отримував щоденну платню, фізично працював муляром і, навіть, на превелике диво, ще у XVІ столітті в Руані його цінували менше, аніж деяких инших мулярів, хоча й виплачували річну премію. З часом, однак, матеріальні вигоди цієї професії ставали щоразу виразнішими. Доказом є факт, що денну платню нараховували архітекторові незалежно від того, чи був він присутній на будові, чи ні. До цього долучається ще натуральна винагорода – одяг. Спочатку він виглядав як ліврея, а отже підкреслював службове становище, Але, коли ми довідуємося, що 1255 року Джон Ґлокастер отримав верхній одяг на хутрі, який зазвичай носила шляхта, то це сприймається, як свідчення пошани. Управа будови, щоб зацікавити архітектора місцем, бувало дарувала йому коня, будинок, а також почесний привілей харчуватися за абатовим столом. В Італії, а особливо в Англії, матеріальне становище керівника будови було значно ліпшим, аніж у Франції. Річне утримання майстра сягало на острові у XVІ столітті вісімнадцять фунтів, у той час, як дохід від маєтку розміром двадцять фунтів давав право на шляхетський титул. У XІІІ столітті придворний архітектор Карла д’Анжу мав титул протомаґістра, кінний кортеж і був зарахований до лицарського почту. Більшість ґотичних кафедральних соборів є творінням багатьох архітекторів. Робилося усе можливе, аби нагляд за будівництвом провадився якнайдовше однією людиною. Нерідко траплялися пожиттєві контракти. У них також знаходимо умови, що у випадку невиліковної хвороби чи втрати зору архітектор буде до кінця життя отримувати певну ренту. За часів пізнього середньовіччя архітектор нерідко працював водночас на кількох будовах, але знаходимо також драконівський контракт управи будови катедрального собору в Бордо з Жаном Леба, який мав титул macon, maіtre apres Dіeu des ouvrages de pіerre (12). Йому було дозволено лише раз на рік залишати будову для відвідин родичів. Архітектори, безумовно, були зацікавлені у подорожах, бо додаткове, і то зазвичай досить значне, джерело прибутків становили експертизи. Вони також невимовно високо піднімали авторитет і значення видатних майстрів. * Час покінчити з легендою про анонімність будівничих катедральних соборів. Десятки їхніх імен відомі сьогодні не лише завдяки записам хроністів чи реєстрам обліковців. Середньовічні зодчі, якщо можна так висловитися, радісно і гордо підписували власні твори. У Шартрському катедральному соборі зберігається єдиний уцілілий візерунок на паркеті, що його довго оминали увагою дослідники. Це круглий лабіринт діаметром вісімнадцять метрів, по якому мандрували навколішки віруючі – щось на зразок скороченої версії прощі до Святої Землі. Так от, у центральній частині лабіринту, цього далекого відлуння крітської цивілізації, розташована меморіальна плита. На жаль, оригінали не збереглися, відомий тільки опис і зміст двох інскрипцій. Там був уміщений, усупереч можливим припущенням, не вірш з Євангелії, не фрагмент літургійного тексту. Напис у катедральному соборі Ам’єна звучить несподівано для прихильників тези про анонімність середньовічних будівничих. Він сповіщає: «Року ласкавого 1220 розпочато справу побудови цієї церкви. Єпископом був тоді Еврар, королем Франції Людовік, син Філіпа. Того, хто був майстром робіт називали Робер з Лузарш, після нього прийшов Томас з Кормон, а вже потім його син Рено, який помістив цей напис року від Боговтілення 1288». На білому мармурі було вибито портрети згаданих трьох архітекторів у товаристві єпископа. А втім, не тільки керівники будови переказували свої імена нащадкам. Знаменитий тимпан з Отена має напис: Gіslebertus fecіt hoc opus. Трапляються також підписи під архітектурними деталями, скажімо, капітелями і замками. На луці склепіння Руанського собору можна побачити горде твердження: Durandus me fecіt. Клемен з Шартра підписує свій вітраж. І, нарешті, знаки на камінні. Середньовіччю відома відрядна форма праці, але вона вживалася радше при побудові фортець, особливо тоді, коли працювали примусово рекрутовані робітники. Зразок – мури Еґ-Морта. Згадані позначки ми подибуємо винятково на камінні катедральних соборів, а отже можна припустити, що ставили їх лише незадовго перед тим найняті робітники, уміння яких ще не було знане майстрові. Натомість, надзвичайно важливими були знаки, які ставили у каменеламнях, особливо в тих випадках, коли будова постачалася матеріалом з різних джерел. Адже у ті часи мури споруджували обов’язково з ідентичних чи схожих ґатунків каменю – це гарантувало міцність та уможливлювало пізніші корекції у випадку перебудови. Важко уявити, як без точного окреслення місцезнаходження можна було оркеструвати юрбу скульптур, якими населені портали, карнизи і галереї соборів. Трапляються й очевидні помилки. Символи місяців у Нотр-Дам було вміщено у зворотному порядку. Будівничі Реймського катедрального собору хотіли уникнути такої помилки. До того ж їхній собор штурмувала армія з трьох тисяч скульптур. Тому вони дбайливо позначили на мурах визначені для них місця. Справжні підписи майстрів на камінні трапляються доволі пізно. Це геометричні фігури, трикутники, багатокутники, иноді рисунки знарядь, скажімо кельні, літери абетки. Знаки були спадковими; якщо батько і син працювали на будові разом, то, щоб відрізнити їхні камені, до знаку додавалися дрібні деталі – риски і под. Спочатку прості, ці знаки з часом ускладнюються, стають вигадливими, їх від ХV століття уживають також зодчі. Архітектор Александр з Бернара вміщає на кінці свого імені зірчастий п’ятикутник. Невибагливий знак робітників, відтиснутий задля того, аби не скривдили їх платнею, стає підписом і символом професійних гордощів. Столітня війна завдала мистецтву катедральних соборів смертельного удару. Але ознаки кризи з’явилися уже наприкінці ХІІІ століття. Европою котиться хвиля переслідування думки: Роджер Бекон помирає 1292 року у в’язниці, свободу слова в університетах серйозно обмежують. Центральна королівська влада, зокрема у Франції, накладає на міські комуни пута, підпорядковуючи їх власним цілям. Щедра колись молода буржуазія перестає складати пожертви на спорудження веж, над якими густішають хмари війни. Справа тамплієрів символізує собою кінець епохи. Економічний розвиток загальмований, демографічна крива спадає, поглиблюється інфляція. Про це співається в чарівній пісеньці 1313 року: Іl se peut que le roy nous enchante, Крах італійського банку Скала, відчутний в усій Европі, співпадає із початком столітньої війни. Релігійну архітектуру заступає архітектура оборонна. Повертаються часи товстих мурів. Порожніють будівельні майданчики недобудованих катедральних соборів. Нікого уже не цікавлять високі арки та містерійні склепіння. Сини тих, хто різьбив усмішку янгола, точать гарматні кулі. 1. «Іl y a du louche dans cette affaіre» (фр.) – «Ця справа якась непевна». 2. Clocher Neuf (фр.) – нова дзвіниця. 3 .Unam bonam іndulgentіam (лат.) – єдино правильне відпущення гріхів. 4. Et voіt venіr de loіgn la dame et ses ancelles «І бачить – приїхала пані з її почтом / 5. Lenta convectіo columnarum (лат.) – «повільно громадяться кошти на колони». 6. Chanson de geste des quatre fіls Aymon (фр.) – «Балада про чотирьох синів Амона». 7. Par l'amour de la paіe (фр.) – з любові до платні. 8. Hospіcіum lathomorum (лат) – притулок для каменярів. 9. Docteur es pіerres (фр.) – доктор каменярства. 10. Ars sіne scіentіa nіhіl est (лат.) – «Мистецтво без знань – ніщо». 11. More geometrіco (англ.) – більш геометрично. 12. Macon, maіtre apres Dіeu des ouvrages de pіerre (фр.) – «Каменяр, майстер від Бога у роботі з каменем». 13. Іl se peut que le roy nous enchante, «Певно нас король зачарував, / Переклав Андрій Павлишин |
 ч
|
 |
|