Стара княжа Русь та її дитина Україна увесь час свого історичного існування стояли у тій або іншій осциляції між двома універсально-історичними культурами: Візантією й Окцидентом.

Ніде так наочно не відбивається цей історичний процес, як у пам’ятках мистецтва. Безперечно і усі інші вияви духовного життя мають на собі знамення цього процесу, але історія мистецтва, наче в дзеркалі відбиває усі вияви духовно-культурного життя цієї сфери.

Висуваючи ці проблеми, ідемо за останніми постулатами новіших течій в історії мистецтва, які поза чисто формальними питаннями стараються зглибити мистецький твір, уважаючи його витвором духа даної доби. Цей новий методичний підхід до історії мистецьких течій, який так успішно ввели у життя представники віденської школи істориків мистецтва і яким завдячуємо однією з перших реабілітацій середньовічного мистецтва (1) разом із його основною переоцінкою, відповідає також і новим духовним напрямам сучасности, які визволяються як з чисто формалістичного, так і механічно-матеріалістичного трактування історичних явищ.

Цей підхід відкриває нові горизонти в історії українського мистецтва. Історія українського мистецтва є ще дуже молодою наукою і багато її ділянок зовсім не досліджені... Такий загальний погляд на її історичний розвиток з показом найважливіших духовних течій, які мали вирішальний вплив на її виникнення та формування, може мати значення для висунення вимог та питань не тільки щодо її предмету. Тому попри студії над поодинокими питаннями з цієї сфери уважаємо не менш важливим прослідкувати головні напрямки і обґрунтувати синтетичні міркування. Очевидно, що чим сильнішими будуть праці з поодиноких галузей, тим певнішими будуть результати загальних міркувань, з чого випливає потреба паралельного трактування історії українського мистецтва і власне цьому має служити, по змозі своїх скромних сил, наша публікація.

Коли охоплюємо оком цілість історії мистецьких течій на наших землях, то відразу зауважуємо, що вона вихоплюється з того чергування мистецько-історичних явищ, яке ми звикли пристосовувати до окцидентального мистецтва. Не помічаємо ніде, щоб у нас змінювали один одного, так як в окцидентальній Европі: романський, ґотичний стиль, ренесанс, бароко та класицизм. Ми знаходимо вияви кожного з цих стилів, але вони не виявляються тут у своєму чистому вигляді. У кожному разі вони не творять тут оґанічного підгрунтя, як скрізь в окцидентальній Европі. Органічним підгрунтям, спільним для цілої Східної Европи, є мистецтво візантійське, яке з часом під впливом окцидентальних мистецьких течій диференціювалося.

Отже, якщо маємо перед очима вертикальний переріз через історію мистецьких виявів на наших землях, то можемо розрізнити дві основні напрямні: на долішній верстві цього перерізу лежить візантійське мистецтво, а в горішніх верствах, під впливом окцидентальних течій, воно диференціюється.

Тому зауважуємо дві головні мистецькі осі: одну – старшу – можемо її назвати південною, іншу – молодшу – західною. Довкола цих двох осей кружляють всі найважніші проблеми українського мистецтва, коли будемо на них дивитись з історичної перспективи.

Південно-візантійська вісь особливо позначилась на нашій культурно-духовній історії, бо сполучила її нерозривними вузлами з середземноморсько-античною культурою, репрезентантом якої в середньовічній добі була Візантія. Факт зв’язку наших земель з тією південною віссю: Київ-Константинополь мав, зрозуміло, історично-переломне значення для усього культурно-духовного розвитку наших земель не тільки з огляду на те, що завдяки тій осі ці землі знайшлися вперше в орбіті старої середземноморсько-античної культури, але й тому, що вся вісь лягла в основу усього майбутнього духовно-культурного розвитку земель між Дніпром та Дністром, а згодом стала основним хребтом, довкола якого кристалізувалися всі подальші культурно-духовні надбання цих земель.

Але згодом ця вісь ослабилась. На це були різні зовнішні причини. По-перше, у XIII столітті цей безпосередній зв'язок ослабили татарські набіги на Київську Русь, а також перенесення ваги державного життя зі Сходу на Захід. По-друге, до ослаблення безпосереднього впливу тієї осі спричинилися сильний натиск ісламу на візантійську імперію, походи хрестоносців, а водночас і повільне ослаблення всесвітньо-історичної ролі Візантії та її центрального значення для Східної Европи. Занепад Константинополя, як прямий наслідок внутрішнього ослаблення Візантії, ще сильніше розхитав основи осі Київ-Константинополь, від якої залишилась тільки тінь колишньої величі.

Усе те – перенесення політичного центру на Захід, у Галицько-Волинський реґіон, і повільний занепад візантійських впливів через знищення його центрального джерела – мало вплив на виникнення другої осі, себто впливів осі окцидентальної, яка своїм географічним положенням наче стала впоперек першої.

Цю західну вісь не можна так чітко спрецизувати, як вісь Київ-Константинополь, але вона не менш чітко і наочно виступає у нашій духовній історії як і перша. Ця західна вісь, на противагу до південної, лучить наші землі з резервуарами окцидентальної культури і її значення має ту саму вагу, що і південна вісь, тільки важче спрецизувати значення її поодиноких культурних осередків, внаслідок сильнішої національної диференціації окцидентальної культури та внаслідок частих змін напрямних цих впливів.

Суть проблеми полягає у взаємовідносинах цих двох культурних напрямних історично-універсального значення. Немає сумніву, що то був важкий зудар двох, в основному різних культур: візантійської й окцидентальної, що сколихнув духовні основи наших земель і що серед відмінних історичних обставин відбувався не раз між обома культурами, у дещо інших площинах, як, наприклад, зудар античних основ середземноморської культури з північногерманським світом, який повторювався кількома хвилями в історії окцидентальної Европи.

У нас цей зудар набув своєрідного забарвлення, хоч можемо його вважати одним з відтинків цього універсального змагання між Візантією й Окцидентом, який наповнював своїм змістом цілі століття.

У чому ж полягає той своєрідний характер зудару двох культур на наших землях? З довговікового змагання постало своєрідне явище осциляції окцидентально-візантійської культури, відбулося зближення обох культур і обопільне запліднення їх творчими потугами. Немає сумніву, що це зближення обох культур, які абсорбували усі духовні сили наших предків, переходило найрізноманітніші фази, від більш механічної сполуки аж до вищих форм їх синтезу, але головний результат цього історичного процесу – глибока диференціація основ візантійської культури під подихом окциденту. Ця диференціація має для історії України універсально-історичне значення, бо саме у ній ціла її відмінність від інших східноевропейських народів, які так само перейняли візантійські основи культури, як от Північна Русь. Але на Півночі ці візантійські основи, зміцнені згодом східноорієнтальними та слабо й органічно не перетравленими впливами західної культури, витворили форми культури московської. Південь головно здиференціював ті спільні основи внаслідок незвичайно сильного, глибокого та органічного синтезу культури візантійської й окцидентальної. Зміст цього синтезу – це власне та історична індивідуальність, яка витворилася на Півдні і здиференціювалась стосовно духовного комплексу ближчої Східної Европи.

Історичний підхід до цього питання наочно вказує нам на те, що народження України як історично-індивідуальної одиниці залежало левовою часткою від того процесу диференціації як на полі духовно-культурнім, так і соціально-політичнім.

І саме це творить набагато сильніший розподіл в історії Східної Европи, ніж мовні, етнографічні чи навіть антропологічні різниці, які є тільки придатним матеріалом, але не властивою causa efficiens таких глибоких історичних процесів, бо різниці між народами постають великою мірою на ґрунті наростання певних культурно-духовних та соціально-політичних вартостей, а головно на ґрунті формування ментальности й душі тих народів під впливом тих культурно-духовних вартостей, коли будемо дивитись на поставання і народження національних організмів не тільки як на біологічну, але і вищу від неї, духовно-історичну перспективу.

І ще один чинник належить взяти до уваги, заки приступимо до практичної частини міркувань: це питання територіяльної локалізації впливів обох осей.

Перемога південної осі пересувала осердя наших земель на схід, на Подніпров’я, бо там лежав центр осі Київ-Константинополь. Це мало той наслідок, що там витворилися найглибші основи візантійської духовної культури, які стали на цілі віки резервуаром цих традиційних основ. З усіх наших реґіонів Подніпров’я стало найсильнішим заборолом візантійських основ культури, яке найдовше опиралося впливам окцидентальної культури. З того географічного сполучення випливає часове пересунення процесу асиміляції обох культур і їх найсильніший зудар саме на тих теренах.

Інакше реаґували на ці історичні процеси західні області, головно галицько-волинські. Тут вплив окциденту був найвчасніший та найінтенсивніший, культурна диференціація була орґанічніша і розпочалася вже в середньовічній добі. Щоправда ці впливи окцидентальної культури не витісняють і тут основ візантійської культури, хоча їх експансія далеко сильніша. Зауважимо, що і тут час від часу у добі княжій, як потім і у добі після занепаду Візантії, виявлялися тенденції до відновлення візантійських впливів, тільки вони вже не йшли безпосередньо через Константинополь-Київ, а окружною дорогою – через Балканські країни, шляхом на Молдову і Волощину. (2)

З цього випливає, що процес духовної диференціації розпочався спочатку на західних землях, там він запустив найглибше коріння і звідти просувався із заходу на схід.

–

Це були б ті найістотніші теоретичні міркування, які треба підперти доказовим матеріялом з історії наших мистецьких пам’яток, бо вони є найвимовнішими історичними документами історичного процесу, який тут загально накреслено.

Постараймося унаочнити цей процес, розглянувши кілька найважливіших пам'яток мистецтва методом порівняльного аналізу з уваги на найістотнішу проблему – процес диференціації візантійського мистецтва під впливом окцидентальних течій.

До найкраще збережених візантійських будівельних планів княжої доби належить церква св.Спаса у Чернігові, збудована на початку XI ст. Це є тип хрещатої центральної будівлі, ядро якої творить головна баня, що спочиває на чотирьох середніх стовпах. Цей середній балдахін, наче кивот колосальних розмірів є істотною частиною візантійської церкви. (3) У ньому пересікаються всі осі будівлі і тому він в укладі своїх просторів справляє враження збалансованого спокою. Тут завершується рівновага між висотою, шириною і глибиною, яка творить враження гармонійного, величного і маєстатичного буття. Те саме враження еластичного спливання площин справляють і всі інші склепіння, куполи та півкуполи абсид, які зверху разом утворюють зв’язану систему сферичного гармонізування просторів. До того ідеального трактування простору у візантійській архітектурі долучається сильне оптично-колористичне трактування стін, які покриваються кольоровими плитами мармуру, мозаїками та фресками. Це позбавляє стіни їх матеріальности та субстанціональности і справляє враження оптично-кольористичних ефектів, гри світла і тіні, блиску та мерехтіння кольорів на золотому тлі. Отже, візантійська архітектура княжої доби оперта на ілюзорне враження ідеально згармонізованих просторів, що викликають у нас почуття величного, ідеального, спокійного буття.(4) Це має своє глибше значення, бо витікає з потреб візантійської релігійної містики та символічної обрядовости, яка намагається викликати надреальні, неземні і надприродні враження, вичаровуючи мистецькими засобами лінії, форми, фарби, світла і тіні проекцію надприродних сфер, у яких пробивається вся краса і блиск неба. Недаремно посли Володимира Великого, почувши богослуження у храмі св.Софії у Константинополі, заявили своєму володареві, що вони не знали, чи вони знаходяться на землі, чи на небі.(5) Таке ж враження викликає і тісно пов’язане з одухотвореним характером візантійської обрядовости візантійське мистецтво...

Подібне враження справляє і зовнішній вигляд церкви св.Спаса у Чернігові. Простоті гранчатоблокових архітектонічних одиниць відповідає рівновага і баланс архітектонічних мас та гармонійне поєднання частин з допомогою центрального купола, який творить рівновагу між чотирма наріжними куполами. Луки фронтонів стін і заокруглення шоломів куполів еластично замикають зовнішню архітектуру та наче творять цілість архітектонічного організму, пропорційно збалансовуючи архітектонічні маси. Цій ідеально завершеній замкненості відповідають ідеально плоскі стіни назовні, які позбавлені всякої пластичної декорації, а все членування відбувається тільки у площах. Навіть вікна позбавлені пластичних рам .

Великі одноцілі площини стін та гармонійний уклад архітектонічних мас надають зовнішньому вигляду церкви той самий вираз маєстатично-святочної поваги, величі та простої гідности, що характеризують її інтер’єр.

Охарактеризований нами візантійський стиль панував на Подніпров’ї майже два століття і аж наприкінці XII ст. перейняв романські впливи, які вперше в XI ст. виступають у галицько-волинській архітектурі. Можемо наочно прослідкувати за цими впливами в архітектурних фраґментах крилоських церков, нововідкритій катедрі у Крилосі та на давній церкві св.Пантелеймона у Галичі.

Романський стиль виявляється головно у декорації та членуванні стін, коли головна будівельна ідея хрещатокупольних планів (триапсидні з трьома кораблями у церкві Пантелеймона, церкві Спаса і церкві над Дібровою та триапсидні з п'ятьма кораблями у катедрі Успення в Крилосі) залишається незмінною. Донині можемо зауважити ці зміни, головно на збережених частинах церкви св.Пантелеймона. Романська декорація, пластичне членування стін, а головно незвичайно багата архітектура головного порталу зовсім витіснили візантійську плоску стіну та замінили легку цеглу обтяженим та матеріальним враженням тесаних кам'яних блоків. Вся стіна перетворилася в строгу гру пластично-архітектонічного членування: стіни обрамлені пластичними цоколями, лізенами, сліпими аркадами з колонками та цибульковими фризами .

Новий, візантійському стилеві незнаний момент – це пластика, різьба та строга тектоніка стін, які відрізняють наші будівлі від чисто візантійських і творять перший етап диференціації візантійської архітектури під впливом романського стилю.(6) Галицько-волинська архітектура відіграє тут роль першорядну.

Наступною ланкою того самого мистецького процесу є диференціація візантійського мистецтва під впливом ґотики. І тут маємо низку надзвичайно повчальних прикладів синтезу цих двох стилів.(7) Згадаймо тут тільки одну з найкращих пам’яток, яка постала дуже пізно, але характерна тим, що дуже наочно відображає процес диференціації. Ним є Богоявленська церква в Острозі, збудована в 1521 р.

Зауважмо, що ядро будівлі залишилося візантійським: хрещатокупольний план із центральною банею на чотирьох головних стовпах, з трьома кораблями, закінченими на сході абсидами. Але коли ближче приглянемося до нашої Богоявленської церкви в Острозі і порівняємо її з чисто візантійськими будівельними планами, як наприклад церквою св.Спаса в Чернігові, то побачимо глибокі зміни. Ці зміни виявляються головно у двох напрямках:

Елімінування одноцільної маси стін осягнемо з допомогою сильного ламання стін та підбанників великими вікнами, які позбавляють цілу будівлю її важкого масивного враження збитих та суцільних мас. Будівля стає легкою, етеричною у порівнянні з важкою масою неперервних площин та стін церкви св.Спаса. Те саме стосується підбанників. Будівля виглядає, неначе кістяк, у порівнянні з повним тілом будівельних мас церкви св.Спаса.

На тих самих стилевих засадах оперте виведення, а радше витягнення будівлі в напрямку вертикальної осі. Наслідком цього є не тільки вивищення цілого корпусу будівлі в одному напрямку, але і підкреслення її стрункости, легкости та етеричности. Куполи перетворилися в стрункі вежі з пірамідальними дашками, всі круглі цибульки – в гостроцибулькові закінчення. Те саме маємо і всередині: високі стовпи, вузькі простори та гостролукові склепіння надають інтер’єру легкости та стрункости.

Ці глибокі зміни виникли внаслідок перенесення ґотичної архітектури на візантійське ядро. Ґотика позбавила візантійський будівельний план його масивности, гармонійної рівноваги пропорцій, одуховлюючи і сублімуючи архітектонічні засоби у вертикальному напрямку. Це є перемога середньовічної ідеї над тяжкою матерією у вертикалі будівлі, ядро якої все ж залишилось візантійським. Маємо перед собою пам’ятку мистецтва, в якій наче завершився синтез ґотики і візантійського архітектурного стилю у такому зіндивідуалізованому вигляді, який не має аналогів у світовій архітектурі.

Синтез візантійського та окцидентального мистецтв знаходимо також і у добі новішій, у ренесансі та бароко. Змінюється лише відношення окцидентальних стилів до візантійського. Коли у ранньому середньовіччі переважав візантійський стиль, у пізньому радше панувала рівновага між обома стилями. Так, у новітній добі починають переважати західні впливи, не затираючи, однак, глибоко вкорінених візантійських традицій, іншими словами, синтез стає вільнішим.

У цьому можемо переконатися на кількох прикладах.

В Успенській церкві у Львові з кінця XVI – початку XVII століття панує ідея трьох верхів (куполів) на одній осі, отже, концесія у бік окцидентальної базиліки. Цілу низку таких перехідних типів знаходимо у молдавсько-волоській архітектурі, тільки в Успенській церкві та каплиці Трьох Святителів у Львові характер трьох верхів підкреслений сильніше.

Уся зовнішня декорація, тектоніка стін у псевдодорійському стилі – це вплив ренесансу. Зате в куполах зустрічаються, наче у братніх обіймах, окцидент із візантійською архітектурою. Окцидент висуває видовженість будівлі у напрямку базилікальнім, Візантія не хоче резиґнувати з куполів і так виникає наскрізь ориґінальне сполучення обох стилів: куполи, розкладені на центральній осі. Крім цього, візантійський стиль виявляється у тому, що середній купол вивищений і тримається на чотирьох стовпах, луках та парусах, а інтер’єр складається із середущого корабля і дискретно зазначених двох бічних кораблів – але тільки з однієї абсиди. Це вказує на те, що традиційний візантійський будівельний план дуже вплинув на цілу будівлю.

Подібний мистецько-історичний процес відбувається і в бароковому мистецтві.

На противагу Галичині та Правобережжю тут панує тип п’ятикупольної церкви з куполами на раменах рівнораменного грецького хреста. І тут сполучаються традиції центральних візантійських планів ( пор. Madonna della Carceri в Прато 1485–1491; Madonna di S. Biagio в Монтепульчіяно в Тоді поч. 1508р.) і план S.Giovanni de Fiorentini Франческа Сансовіна, що складався з рівнораменного грецького хреста, центрального купола і чотирьох куполів на раменах. (Пор. J.Burckhard: Geschichte der Renaissance in Italien. С.136).

Одним з найкращих прикладів цього нового типу є церква на Економічній Брамі Києвопечерської Лаври, збудована в 1696–1698рр. гетьманом Мазепою.(8) У цьому типовому зразку українського бароко на Подніпров’ї усе ще пробивається крізь багату мальовничу декорацію стін та хвилясту гру профілів бань, підбанників та маківок маєстат ясної і замкненої композиції рівнораменного хреста з домінуючою роллю середнього купола, неначе давній відгук поваги і спокою візантійських храмів.

І навіть у будівлях, де найсильніше пробивається вплив т.з. єзуїтського барокового впливу, як наприклад у церкві Мгарського монастиря у Лубнах, яку започаткував гетьман Самойлович в 1682р., а закінчив гетьман Іван Мазепа в 1694 р., помітні старі візантійські традиції.(9) Ці традиції виступають в укладі куполів, а саме – середнього купола, якого флянкують по боках чотири менші куполи і тим викликають у нас враження візантійського п’ятикупольного плану. Під візантійським впливом є і декорація стін, вона позбавлена тієї патетичности, сильної пластики та динамізму, якими відзначаються барокові фасади. Декорація трактована площинно, немає виступаючих колон – їх заміняють пілястри – профілі слабі, мілкі та позбавлені пластики.

Що церква Мгарського монастира в Лубнах не є винятком, про це свідчать інші пам'ятки барокової архітектури на Україні, як наприклад, Троїцька церква над головною брамою Києво-Печерської Лаври (збудована у 1106 р., перебудована у XVIII ст.), де до старих плоских стін візантійського плану достосовано плоску барокову декорацію, або церква Успення Києво-Печерської Лаври, абсиди якої покриті сіткою плоскої орнаментики.

Тенденції реасиміляції візантійської архітектури востаннє виявляються у церкві в Козельці (побудована Олексієм Розумовським між 1748–1757 рр. архітекторами Растреллі та Квасовим). Відтворення центрального п’ятикупольного візантійського храму є тут аж надто наочне. Куполи спочивають не на раменах хреста, як звичайно в бароковій церковній архітектурі в Україні, а на кутах, як у візантійському мистецтві.(10) Спокійні обриси архітектури, гемісферичні бані, брак сильнішої пластики в архітектурі зближують церкву в Козельці, попри її барокові форми, з характеристично візантійськими будівельними планами.

Аналогічний процес осциляції візантійських та окцидентальних мистецьких форм подибуємо в історії нашого малярства.

Постараємося і тут відмітити цей процес на кількох прикладах.

Почнемо від форм іконостасу. В Софійському соборі у Новгороді (приділ Богородиці) зберігся у доброму вигляді старий іконостас XVI ст. Його будова дуже характерна. Це мальована стіна, яка складається з поодиноких ікон, без слідів якого-небудь архітектонічного поєднання. Ікони стоять одна над одною, одні попри других, у простих рамах, ніяк не пов’язаних з архітектурою. Тим сильніше виступають ікони, які в інтенсивних, але згармонізованих фарбах виринають з моря золота і срібного оббиття. Мистецького вигляду іконостасу надає не архітектура, а ікони і їх строго ієрархічний характер – тобто, моменти оптично-кольористичні, а не пластичні чи архітектонічні.

Коли порівняємо цей типовий для візантійського мистецтва іконостас XVI ст. з одним із визначніших галицьких іконостасів у Рогатині з 1649р., то зразу впадає в око глибока різниця. Ця різниця стосується не так змісту та ієрархічного порядку зображень, бо вони у візантійському мистецтві змінюються мало, а стилю зображень та розміщення ікон в іконостасі. Про стиль ікон будемо говорити згодом, тепер нам йдеться про зв’язок ікон та іконостасу, зокрема його архітектури. У чисто візантійському іконостасі ми мали перед собою просту, плоску стіну, ікони стояли поряд, майже без рам. Тут місце стіни, тобто оптичного поєднання ікон, зайняла багата архітектура. Структуру візантійського іконостасу творили тільки ікони. У Рогатинському іконостасі структуру творить барокова архітектура, яка замикає в собі ікони. Поодинокі ікони поєднані між собою не тільки змістом, але й самою архітектурою. Ця багато різьблена архітектура надає нашому іконостасові особливого характеру.

Отже, ця “архітектонізація іконостасу” є випливом синтезу між візантійським, строгим характером ієрархічного порядку ікон і бароковою архітектурою. Цей синтез завершився головно в українських іконостасах.

Не менш наявно виявляється диференціація візантійського малярства під впливом окцидентального малярства у самому стилі картин. І тут зауважуємо глибокі зміни, які унаочнимо тільки на кількох прикладах з пребагатого матеріалу нашого малярства.

Зображення Тайни Євхаристії у вигляді причастя Апостолів знайшли монументальний вираз у кількох церквах княжої доби. Найвизначніші з них знаходяться у головній, вівтарній абсиді церкви св. Софії у Києві з першої половини XI століття та у церкві Михайлівського монастиря в Києві з XII століття. В обох мозаїкових зображеннях панує чистий візантійський стиль. Св.Причастя зображене так, що Ісус Христос представлений двічі коло головного престолу: причащаючи разом з ангелами та Апостолами, що зображені у двох рядах, по шість з кожного боку. Характер зображень ідеалістично-ієрархічний. Уся вага спочиває на фіґуральних зображеннях: Апостоли в ідеально-античному одязі виглядають, як грецькі філософи, обличчя і одяг злегка стилізовані. Особливо маєстатично виглядають Апостоли на мозаїках Михайлівського монастиря в Києві, які перевищують на ціле небо мистецьким підходом мозаїки церкви Св. Софії. Так само ідеальним є тло, причому постаті поставлені на самому краєчку землі з високим горизонтом, який перетворюється в ідеальне тло. Ідеалізмом, величністю та ієрархічністю віє від цих зображень, які є наче відблиском того вищого, надприродного життя, що його так уміло вичаровує перед нашими очима візантійське мистецтво і до якого воно нас зближує високим символізмом та містицизмом літургічних відправ.

Порівняймо з цими київськими мозаїками фресковий розпис, який представляє той самий зміст, але постав більш-менш 400 років після мозаїк у церкві Св. Софії, а саме фрески каплиці Св.Трійці на замку в Любліні (з 1418 р.).

Немає сумніву, що візантійська традиція у самій концепції Причастя, концепції в формі, окцидентальному мистецтву незнаній, тут збереглася незмінною. Також формальне розміщення Апостолів довкола центральної фіґури Бога Отця випливає з того самого джерела. Тільки заміна Ісуса Христа ориґінальною композицією великої постаті Бога Отця, який тримає на двох раменах малі постаті Ісуса Христа, що причащає Апостолів, не випливає із старої візантійської традиції, а радше з тих глибоких змін, які зайшли в малярстві доби Палеологів під впливом мистецтва окцидентального.(11) Крім цих пізньовізантійських впливів зауважуємо ще сильний подих окцидентального ґотичного малярства, яке, очевидно, сильно впливало на ці, далеко висунені на захід пам’ятки нашого малярства. Це передовсім впливи ґотичного натуралізму, що виступають у природно зображеній ґотичній архітектурі, яка витіснила старе ідеальне візантійське тло, далі – в одягах Апостолів, які не мають ідеально-античного характеру, а відображають матеріальний вигляд одягу та природно укладені фалди. Врешті поодинокі голови Апостолів втратили свою ідеалізовану типовість, а перетворились в обличчя, у яких пробивається індивідуальна характеристика як фізичних, так і духовних прикмет людини. Уступка Заходу проявляється також у тому, що, хоч Причастя подається в двох видах, передні Апостоли клячать, а не стоять, як цього вимагав східний обряд.

З цього короткого порівняльного аналізу зрозуміло, що маємо тут справу з тим самим історично-мистецьким явищем, що й в історії архітектури. Візантійське, за своєю суттю ідеалістичне, малярство диференціюється під впливом окцидентального, натуралістичного ґотичного малярства. Два другі приклади з каплиці св.Трійці у Любліні вказують на те, що ці дві тенденції змагалися між собою, не уступаючи часто одна одній. Так, зображення Деісуса свідчать, що перевага тут на боці візантійського мистецтва. Св.Йоан і Богородиця – це ідеальні проекції Святих на ідеальному тлі, які переносять нас у надприродну сферу ідеальних зображень. У Noli me tangere зміст і зображення наскрізь окцидентальне. Сплячі жовніри біля стіп саркофагу є результатом ґотичного трактування.(12).

Насамкінець візьмемо під увагу декілька прикладів із барокового малярства.

У Вознесенні Богородчанського іконостасу з 1705 р. на перший погляд переважають впливи окцидентального малярства, хоч сам зміст випливає з візантійської тематики. Але ближчий аналіз і тут викаже сильні візантійські впливи у формальному трактуванні картини.

Строга замкненість і формальне заокруглення композиції, центральну частину якої творить постать Богородиці, що стоїть між двома Ангелами (від тієї строгости відбігає тільки Йоан), і вкомпонування у ту цілість Ісуса Христа в медальйоні – відповідає строгим принципам візантійської формальної будови картин. Порівняння візантійських зображень XVI століття з іконою Богородчанського іконостасу стверджує залежність останнього від представників візантійського малярства понад усякий сумнів. Можна сміло сказати, що від цієї загальної схеми митець XVIII століття мало відійшов: строгість формальної композиції, властива візантійській структурі ікони ще вповні збережена.(13)

Але водночас візантійський стиль потрапив під сильні зміни. У композиції Апостолів панує більша свобода у розміщенні, в просторі та у їхніх руках. Де-не-де пробивається навіть бароковий патос. Стилізація одягу та облич уступила місце м'якому і більш природному, вільному та індивідуальному трактуванню. Дуже змінився характер краєвиду. Зникло схематично-абстрактне стилізування скель, які, наче куліси, замикали візантійську ікону. На місце ідеального та формального значення краєвиду маємо перед собою більш природне зображення горбків, з-поза яких, десь у далечині, виринає місто. Отже, схематичні візантійські, ідеальні куліси змінило реальне зображення природи, перші вістуни природного відображення краєвиду, які нагадують ранні голландські краєвиди. Тільки вгорі над тим більш природним краєвидом знову з’являється золоте тло (14), а над ним зноситься не тільки у мандорлі (сяйві) абстрактно, як у візантійському мистецтві, але на справжніх природних хмарах, Ісус Христос.

Не менші різниці маємо і у зображенні Богородиці. У візантійській іконі Богородиця – це втілення недоступної для людських природних відчуттів величної та маєстатичної святости. У Богородчанському іконостасі пробивається ніжно-сентиментальний тип Леонардо да Вінчі у м’яко модельованому обличчі. Очі спущенні вділ, голова легко схилена в бік Йоана, руки піднесені до молитви, зраджують глибоке внутрішнє життя і відданість цілого єства в молитві. Такий самий вираз меланхолійної ніжности пробивається в похиленій голові Йоана. Інтенсивне душевне переживання святих осіб, акти молитви, ніжна мова душі – це все почуття, близькі до людських, а не велична маєстатність візантійських Богородиць, які силою недоступного маєстату переносять нас у сферу надприродну, надлюдську...

Тут розходяться мистецькі шляхи Візантії й Окциденту.

Але для нашого митця XVIII століття характерне те, що хоч він брав за взірець окцидентальне мистецтво, та переймав від нього те, що йому було за старою візантійською традицією найближче: в краєвиді наслідував середньовічне голландське малярство, у типах – ідеальні зображення ренесансових малярів.

–

Ми дійшли до кінця наших висновків. На кількох типових прикладах, які можна було б доповнити, ми запримітили, що в історії українського мистецтва наче червоною ниткою тягнеться змагання до духовного злиття Сходу і Заходу, Візантії й Окциденту. В ньому бачимо незмінну рису нашого мистецтва. Воно виявляється у різних стильових проявах у різний час, але одне залишається незмінним: осциляція, вагання між візантійським Сходом і Заходом.

З цього випливає, що ці два основні джерела нашого мистецько-історичного минулого запліднювали всі творчі мистецькі змагання і що їх історичне ставлення одне до одного творить властивий зміст українського мистецтва. Очевидно, що цей синтез Візантії й Окциденту виявляється також у всіх інших виявах духовного життя, але найбільше наочно він виявляється в історії мистецтва.

Він вказує нам на універсальне значення цього процесу. Тобто з ним в’яжеться не тільки індивідуалізація нашої духовної історії стосовно інших східноевропейських народів, але також універсальне значення того зближення двох великих культур, що у віковічному змаганні якраз у нашій історії набуло форм, яких не маємо ніде інде.

У цьому якраз і є загальносвітове значення тих історичних процесів, які так наочно перед нами зарисувались на тлі історії наших мистецьких пам’яток.

1. Пор.Dvorak M.: Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Studien zur abendlandischen Kunstentwicklung. головно праця ”Idealismus in der gotischen Skulptur und Malerei“, Munchen, 1924.

2. Ці питання чекають ще на окреме монографічне опрацювання.

3. Питання про значення балдахинів у візантійській архітектурі вперше висвітлив Sedlmayr H. y “Das erste mittelalterliche Architektursystem”, 1934.

4. Пор. Zalozecky W. Byzanz und Abendland im Spieggel ihrer Kunsterscheinungen. Salzburg, 1936.

5. Пор. Heiler Friedrich Urkirche und Ostkirche. Munchen, 1937, s.325.

6. Уважний дослідник зауважить, що пластика деяких архітектонічних частин, наприклад колон з ґудзами (Knotensaule) головного порталу церкви св.Пантелеймона, не так повна, як звичайно буває у романських порталах. Це, очевидно, локальні відхилення, які стоять під знаком візантійського площинного трактування декорації. Із літописних описів церков, що побудував король Данило у Холмі, випливає, що уживано тут навіть фіґуральної різьби, якої дотепер у Крилосі не знайдено.

7. Порівняй церкви у Маломожейкові з XV століття (друга половина), у Синковичах з першої половини XV століття, у Супраслі з XVI століття пор.: Zalozecky W. Gotische Baukunst in Osteuropa. Koln, 1932.

8. Однією з найстаріших церков цього типу є Троїцька церква Густинського монастиря з 1674р. Пор. статтю Павлуцького “Каменное церковное зодчество на Украине” в Історії Русскаго Іскуства І.Грабаря. Найбільш наближеною стилістично до церкви на Економічній брамі Києво-Печерської Лаври є церква св.Юрія у Видубицькім монастирі, теж з останніх десятиліть XVII ст. Скромнішими є церква Преображення у Прилуках (Полтавщина) з 1716 р.

9. Церква у Лубнах є тільки одним із представників поширеного типу, який знаходимо у Київсько-Миколаївському соборі з 1694р., у Братській Богоявленській церкві з 1695 р., у Києві та в церкві святого Петра і Павла монастиря того ж імені під Глуховом. Найважливіші церкви того типу побудовані заходами гетьмана Івана Мазепи архітектором Осипом Старцевим. Пор. Zalozeckyj W. Die Barockarchitektur Osteuropas mit besonderer Berucksichtigung der Ukraine. Abhandl. des ukr. wiss. Institut in Berlin. Bd.2, 1929.

10. Пор. І.Грабар: Істор. русск. Іскусства. вип.15, с.243–245 і Горностаевъ: “Стоительство графов Разумовських в Черниговщине“ 1911. Цей останній твердить, що накриття куполів є пізнішим додатком. Бароковий, а не візантійський характер будівлі проявляється в півкругло вигнутих фасадах, які дуже централізують будівлю.

11. Пор. Walicki M.Malowidla scienne kosciola sw.Trojcy na zamku w Lublinie (1418). Warszawa, 1930, і мою рецензію в Byzantische Zeitschrift, 1931 .Не можу добачити в зображенні Бога Отця св.Трійці, а радше одно з тих новаторств, на які таке багате мистецтво доби Палеологів.

12. Цей аналіз можна було б здійснити також і на всіх інших зображеннях фресок у Любліні. Наприклад, зображення страстей Господніх тематично є під впливом ґотичного малярства, зате представники небесної ієрархії, особливо ангели, вказують на Візантію, хоч і тут є багато спільного з обома стилями. В інших зображеннях переважає візантійське трактування, наприклад, у воскресінні Лазаря, у Вознесінні та інших.

13. Таку саму аналогію виказує зображення Успення Богородиці в Богородчанськім іконостасі.

14. Тільки це тло вже не є гладким, а переповненим тисненими взорами рослинної орнаментики. Це треба теж приписати впливам середньовічного ґотичного малярства.

Львів 6 вересня 1938 р.