‹‹ попередня стаття

наступна стаття ››

зміст

на головну сторінку

Інтелектуальний фемінізм – як тип критичної свідомості, скерований на духовну свободу жінки – є підрив, підкоп під канон.

У моїй розвідці будуть розглянуті два канонізаційні проєкти в українській літературі: народницький та модерністичний як вираження специфічно української патріярхально-культурної моделі, а також їх відношення до слов’янської та західньоевропейської культурних стратегій. Буде зосереджена увага, зокрема, і на органічній “марґінальності” слов’янських модернізмів стосовно загальноевропейського великого канону.

Передусім, що мається на увазі, коли йдеться про канон? Літературна канонізація – це редукційна інтелектуальна стратегія, яка спрямована на вибір певного кола авторів, ідей, тем, художньої мови. В основі канонізації лежить патріярхальний дискурс влади, оскільки це, як правило, репресія іншого, центрування за рахунок витіснення марґінального. Канон, як основа модерного мислення, виходить із принципу ієрархійности в культурі, посилює відносини нерівности в ній. Фемінізм із його опором одновимірному тотальному мисленню, актуалізацією плюральних типів дискурсу, навпаки, визнає наявність іншого, підриваючи в такий спосіб редукційні стратегії канону, якому, до речі, протистоїть й сама культурна практика.

Особливість української ідеологічної ситуації полягає в тому, що патріярхальна традиціоналістська модель національної свідомости мовно закріплюється лише під кінець XIX ст., на відміну від “повноцінної” патріярхальної мітотворчости Західньої Европи. Патріярхальна українська структура, крім того, зберігає явні ознаки матріярхальности. Так західньоевропейська модель сім’ї, або так звана традиційна едипальна сім’я центрує сильного батька і марґіналізує слабку матір. Традиційна східньоевропейська (слов’янська) модель сім’ї ґрунтується на сильній (родовій) матері та слабкій або повністю відсутній фігурі батька. Якщо космополітичний патріярхальний міт ставить чоловіка у смисловий центр, натомість витісняє і підкорює жінку, то в українській культурі він має специфічне “неповноцінне” побутування. Українська ментальність має яскраво виражений фемінний характер. Логіка фемінного (за Деррідою) означає відмову від однозначности, тотальної істини, амбівалентне ставлення. Наприклад, характерне для української свідомости двовір’я.

Фемінний характер української ментальности визначає її специфічну онтологію. Наприклад, українська література “тілесна” за своїм провідним характером: вона говорить афективною мовою емоцій. Перевага фемінного в українському чоловіцтві стимулює нарцисизм, мазохізм, заздрість та анархічність, що стає причиною виснаження власної патріархальної структури. Це зумовлює історичну ймовірність чужої зовнішньої сили. Символічно, що І.Котляревський українську народну стихію в “Енеїді” “вгамовує” римською імперською цілеспрямованістю. П.Куліш, який, по суті, є близьким тут Котляревському, дошукується позитивної ролі чужої зовнішньої сили то в полякові, то в туркові, то в москалеві, вбачаючи в цьому єдиний шлях порятунку від органічного самоїдства та самознищення. Літературний канон XIX ст., як проєкт герметичної культури (“Літератури для домашнього вжитку”), що ґрунтується на романтичній концепції простонародности та раціональному просвітництві, є водночас і втіленням чоловічого безсилля: через те патріярхально-пасеїстична орієнтація на ідеальне чоловіче минуле (козацько-гетьманське), в якому була сила і влада, а в теперішньому самоідентифікація через жіночі образи страждання. Образ покритки – розгорнутий Шевченком і довершений Маланюком та Осьмачкою у XX ст. – є не що інше як канонізоване народництвом однозначне споживання жіночого пасивного символу.

Український романтизм початку XIX ст. з характерними для цієї естетичної системи матріярхальними мотивами, розпочав символізацію жіночої семантики, яка визначить специфіку української національної ідентичности на все XIX і навіть XX століття. Так через ґендерну традиційність Т.Осьмачка вже в середині XX ст. виразить екзистенціяльну катастрофу жінки як остаточно зневаженого об’єкта, повертаючи українську літературу на круги свої. Типово чоловічий традиційний образ України-неньки є вираженням мазохістичного страждання, що провокує сентиментально-патріотичну риторику. Фемінний характер української вдачі, основа її так званої кордоцентричности, або перевага почуттєвого чинника над інтелектуальним, підсвідомо формує історичне почуття меншовартости, романтичне бажання раціоцентричного, конструктивного начала, заздрість до Европи – “чоловіка”, прагнення наздогнати цивілізаційний поступ, основою якого є сильна патріярхальна держава. Адже матріархально-патріархальна структура українського колоніяльного світу – або так званий м’який патріярхат зумовлює марґінальну культурну позицію.

Згідно з ляканівською концепцією фемінности, жінка перебуває у строгій ситуації дихотомії – або вона підкоряється фаллічному порядку означень традиційної культури, або вона потрапляє у ситуацію фемінної неартикульованости. Колоніяльна Україна як “неповноцінний чоловік”, або як традиційно означена пасивна жіночність у жорстоко патріярхальному світі приречена на підкорення і мовчання. У своїй праці “Філософія страху, або Проклятий нарід” В.Медвідь українську онтологічну ситуацію визначає як ситуацію смерти. Він дошукується в цьому смертеіснуванні містичної космічної доречности, що може бути прочитана і як торжество патріярхально цивілізованого світу на тлі загибелі фемінно-родового.

Патріярхальна традиціоналістичність української свідомости, або так званий народницький канон із його патріотичною риторикою та етнографічно-сантиментальною ностальгією “програє” на тлі західньоевропейських патріярхальних дискурсів влади, оскільки він скерований лише на відновлення та збереження традиційного, він позбавлений свободи нового світотворення. Недаремно на етапі формування модерністичного проєкту народництво постає у психоаналітичній символіці кастрації. “... Саме Шевченко кастрував нашу інтеліґенцію. . . хіба це не він навчив нас писати вірші, сантиметальничати "по-катеринячи“, бунтувати “по-гайдамачому”, безглуздо та безцільно, й дивитись на світ і будівництво крізь призму підсолодженого страшними фразами пасеїзму?...” – писав М.Хвильовий. Ранній модерніст М.Євшан традиційне українофільство також ідентифікує через образ євнухів: “...Євнухам добре було сидіти перед дверима народної душі і вірити, що "там“ єсть ідилія. Хто розбивав ту ідилію та псував їм "стиль “, не був народним письменником, не вірив у народ”(1).

Зрештою, пасеїстичний комплекс народника в кінці XIX ст. ототожнюється з творчою імпотенцією. М.Сріблянський з цього приводу писав: “Якесь заворожене коло оточує українця – народника, примітивіста. Він хоче задовольнити свої вимоги в народній творчості і не може. Силкується, кричить, водиться з кобзарями, купує селянські горшки і вишивки – і не може творити!”(2). Така критика культури означала рух української свідомости в напрямку Европи, західного інтелектуального аванґарду. Замість культурно-просвітницького народництва, пасивної та мирної моделі світозбереження постає активна, бойова неоромантично-волюнтаристична ідеологія культурного модернізму. Наприкінці ХIХ ст. стало цілком очевидним, що колоніяльна модель “малоросійської” народної культури вичерпала себе. Однак пасеїстичний комплекс залишається живучим і в кінці XX ст. Американський дослідник української культури Олександр Мотиль у книзі “Дилема незалежности: Україна після тоталітаризму” (1993) відзначає традиційні наміри української еліти сьогодні сформувати національну ідеологію на основі архаїчної мітології, яка не відповідає реальному станові речей. Авторитарна мова народницького канону, що репрезентує один голос єдиної спільноти, яка репресувала письменницьку гетерогенність (наприклад, зробивши Шевченка – Кобзарем, Івана Франка – Каменярем), зазнає інтелектуальної деструкції більшою мірою в літературному дискурсі, так званому критичному перепрочитанні канонізованих письменників. Але, літературна репрезентація Шевченка особливо актуальна на сучасному шляху ідолів (я маю на увазі феміністичну критику, а також модерне шевченкознавство 80-90 рр.).

Якщо в західньоевропейському каноні модерністичне високе мистецтво описують як власне чоловічу культуру з усіма притаманними їй (раціоналізмом, еґоцентризмом, стильовим аскетизмом), то варто глянути, що являє собою творення українського модерністичного канону.

Предтечею модернізму, або навіть першим модерністом уважають Пантелеймона Куліша, котрий постав яскравим опонентом Шевченка у своєму намірі прорватися до культурної Европи. Т.Шевченко, моделюючи український світ як рід-сім’ю з культом Матері, протиставив його цивілізації (російсько-імперській формі). Цивілізацію як узаконену владу чоловічого над жіночим символічно втілювала ситуація ґвалту: жіноча доля визначалася чоловічим насильством та перевагою. Шевченко перший захистив фемінний український світ перед загрозою цивілізаційного поступу. Свою патріярхальну мрію “діждатися Вашінґтона з новим і праведним законом” він тісно пов’язав з матріархальною ідеєю жіночого ренесансу. Куліш, який, з одного боку, стверджував про творення чоловічого духу в душі жіночій, а з іншого, опонуючи Шевченкові, усвідомлював необхідність владної патріярхальної свідомости для самозбереження у світі. Його бунт проти Шевченка є однією із перших спроб підвищити в українській свідомості престиж “чоловічих” якостей. Світогляд Куліша визначається не родовим з культом материнського, а цивілізаційним: так, наприклад, часто захищаючи мудрість колонізатора, він власне захищав політику чоловічої сили.

Активну руйнацію народницького канону розпочали українські письменниці-модерністки (Наталя Кобринська, Ольга Кобилянська, Леся Українка та ін.). Значну роль на цьому шляху відіграє осмислене українськими жінками ніцшеанство. Ольга Кобилянська ставить перед своєю ґенерацією цілком свідому проблему: вивести поняття нації за межі селянства, що означатиме й за межі неавторитетного патріярхату з єдиним стилем жіночого життя як приниження.

У межах українського світу ґендерне співвідношення також має особливий характер. На “фемінну” чоловічість часто випадає “маскулінна” жіночість. Один із дослідників української ментальности Б.Цимбалістий підсумовує це ось як: “У нашій літературі жіночі представниці перевищують нераз чоловіків своїм бойовим духом і мужеським тоном (Леся Українка, О.Теліга, О.Лятуринська). Іван Франко назвав Лесю Українку єдиним мужчиною в нашій літературі. Мабуть, рідко в якому фольклорі з’ясовуються так часто родинні ситуації, в яких жінка домінує над чоловіком, а то й побиває його за "ледачість“, тощо, як це є в українській народній творчості. Аналогічних прикладів можна б наводити більше. Якщо так є, то не тому, що українські жінки вже через окрему біологічну спадщину більш аґресивні, як деінде, й не тому, що вони бажають більше влади, але просто тому, що такий є тип нашої суспільности нашої культури”(3). У проєкті літературного націоналізму з образом вольової і мужньої жіночности (на відміну від народницького канону, де жінка була символом крайньої людської слабкости та незахищености) вирішальну роль зіграла жіноча література. Недаремно Леся Українка була улюбленицею ідеолога українського націоналізму – Дмитра Донцова. Леся Українка (цей “єдиний”, за Франком, мужчина в Україні) канонізується і в історії нової радянської літератури за ідеєю революційности. Український літературний модернізм кінця XIX – поч. XX ст., що постає як заперечення герметичного народництва, самоідентифікувався як літературний націоналізм, скерований на творення модерної европейської нації.

Визначення Хвильового “ми не політики, а поети” стає дуже точним означенням українського націоналізму як “культурного”, а не політичного, тобто посталого на емоційному безґрунті.

На відміну від радикальних стратегій жінок-модерністів, перші українські модерністи-чоловіки були виразно інфантильними (Вороний, Хоткевич, Карманський, Коцюбинський та ін.), що зумовить світоглядний та мовний еклектизм раннього українського модернізму у дзеркалі західньоевропейського модерністичного канону. Але модернізаційний проєкт національно-культурного ренесансу XX ст. зробить рішучу спробу покінчити зі старим народництвом. Недаремно символічно кастрованого народника заміняє сексуально аґресивний герой. Роман “Місто” В.Підмогильного стає символічною ознакою того часу як фаллоцентрична патріярхальна мітологічність. Сюжет завоювання міста українським селянином кодує перехід українського роду в цивілізацію. Тріюмфальний похід патріярхальної свідомости втілює аґресивно-сексуальний дискурс влади: чоловік-герой завойовує і плюндрує жіночу “землю”. Однак міт українського Міста разом з образом агресивного переможця-державотворця занепадає в радянській дійсності з її культурно-просвітницьким примітивно-патріярхальним народництвом, нашпигованим новими канонізованими революційними моделями.

Катастрофу українського чоловічого світу в революційному часі, часі жорстокого революційного Закону символічно представляє новела М.Хвильового “Я, Романтика”. Український кордоцентричний зміст новели особливо виразний, якщо зіставити його з класичним твором переходової доби – античною (раціоцентричною) трагедією Есхула “Евменіди”. В Есхіла Орест, помщаючися за батька (законність) убиває матір (чуттєвість). Автор захищає помсту Ореста, іґноруючи жіночих опонентів – Ерінній, що вимагали покари за матеревбивство. Вони для Есхіла – втілення беззаконня та анархії. Таким чином, захищаючи помсту Ореста, Есхіл захищав раціональність, закон, патріярхальність проти чуттєвости, матріярхальности, канонізував патріярхальне майбутнє цивілізованої Европи. Роздвоєння, яке несе в собі герой Хвильового, його “фемінна”, романтична, поетична невизначеність (згодом він скаже: проґавили ми Україну, тому що не політики, а поети) прогнозує крах українського чоловіка в раціоцентричному революційному світі, катастрофу самого автора, а разом із цим матріярхально-патріярхальну роздвоєність українця, оту власне українську неможливість бути оправданим за матеревбивство. Така роздвоєність українського письменника 20-х рр. зумовлює або його повну відсутність в історії української радянської літератури або канонізовану напівприсутність (напівоберненість Януса), як, наприклад було з Тичиною. Історія української радянської літератури (як і культури загалом) займає марґінальну позицію підкорення стосовно до великого імперського радянського канону. В таких умовах український модернізаційний проєкт, на відміну від усталеного европейського модерністичного канону – незавершений.

Критика “фемінности” української душі визначає модерні чоловічі стратегії, і в кінці XX ст. прагнення бути справжніми мужчинами прозвучало у так званому “бубабівському” аванґарді, де відверто знущальним постав канонічний образ жіночої України (матері, неньки, тощо). Карнавальна деструкція “родового” мислення, цей власне чоловічий бунт у літературі підніс Котляревського як справжнього українського мужчину, що культивує гульню, свободу, зверхність над жіночою пасивністю. Намітилася своєрідна спроба канонізувати котляревщину як архетипічну модель українського культурного світу. Свого часу Куліш даремно бажав, щоб нова українська література починалася героїчною (конструктивною), державотворчою, тобто “дорослою” поемою, що озвучило б високе европейське українське першослово. Бубабізм у новому часі повторив та модернізував цю власне українську інфантильність, яка, щоправда, є джерелом нічим не обумовленої життєрадісности (воістину безпосередньо дитячої). Бубабісти, “буби”, тобто хлопчиська (від німецького слова “Bub”), як скаже Шерех.

У романі Ю.Андруховича образна дихотомія Україна – світ постає як протиставлення раціоцентричній Европі українського світу, як хаосу, карнавалу і збочення (“Первезія”). Представляючи Україну як незкінченну дифузність (“стонадцять племен влаштувало собі довічний карнавал у наших генах”) як непогамовну душевну стихію, океан Чуття, ірраціональну тьму, він у такий спосіб виразить органічно фемінний характер українського культурного дискурсу.

Загальноевропейський модерністичний канон – це своєрідний територіяльний патріярхальний міт, “імперський проєкт”, класичне вираження патріярхальних дискурсів влади. Центруючи раціонально-унітарні структури, він іґнорує суб’єктивні національні, ґендерні. Отже, загальноевропейський канон можливий як репресія слов’янських варіянтів модернізму, що несуть марґінальний зміст “іншого”. Специфіка ж модернізаційних проєктів Східньої Европи – очевидна. Недаремно дослідники ранніх слов’янських модернізмів (М.Кірова, Д.Кшіцова, Я.Вєжбіцький, Ю.Кржижановський, В.Жирмунський, М.Зеров) оперують спільним поняттям “неоромантизм”. Прагнення слов’янського літературознавства останніх двадцяти років припасувати національні варіянти модернізму до “повноцінного” модерністичного канону і таким чином показати свою особливу присутність в Европі є не що інше як підвищену заздрість патріярхально-неповноцінних слов’янських культур до патріярхально-зрілої Західньої Европи.

Однак, на тлі сучасної кризи цивілізації (а це власне криза патріярхальної, логоцентричної свідомости) виникає особлива перспектива для слов’янського світу. Недаремно й постмодерна деконструкція модерну є поверненням до марґінального, “іншого”. Однак, европейський постмодерністичний ірраціоналізм може стати сьогодні новим ідолом для повністю несправджених марґінальних модерністських культур. Я думаю, українська та й узагалі слов’янська периферія може витворити повноцінну філософію свободобуття. Мені здається, що феміністична стратегія як елітарна жіноча стратегія може бути особливо актуальна на цьому шляху. Жіночий тип дискурсу є завжди іншим стосовно “великого” авторитарного голосу: змістовно і формально він стоїть в опозиції стосовно канонізованих смислів. Теоретична феміністична настанова на множинність є водночас аванґардовою, тобто такою, що остаточно пориває із традиційними пасеїстичними комплексами: феміністична мета – остаточна деструкція патріярхальної системи як культурної моделі – є водночас і пошуком майбутнього.

‹‹ попередня стаття

наступна стаття ››

зміст

на головну сторінку