Жан-Ноєль Вуарне

Філософ-митець

Лібертини і свобода

Твори кількох маловідомих лібертинів, скажімо, Луве де Куврея [Louvet de Couvray], Кребійона молодшого [Crebillon], Дюкло [Duclos], Дора [Dorat], Фужере де Монтброна [Fougeret de Montbron] чи Нерсії [Nerciat], витворили (фальшивий або майже фальшивий) образ лібертинського світу як чарівного світу вищих сфер, позбавленого насильства світу афектації та невинних шаленств. Чимало салонних лібертинів XVIII століття – це персонажі з образів Фраґонара [Fragonard] чи Вівана Денона [Vivant Denon]. Однак насправді до видатних лібертинів-мислителів у самому лібертинському середовищі ставилися як до ізгоїв: де Сад чи Руссо їх лякали, Мірабо чи Лякло сказали занадто багато. Затишному стилеві Реґентства і Людовіка XV ці мислителі протиставили надмір. Згадаймо насильство Сада, скероване проти будь-яких суспільних правил і керованих ними тіл, насильство несміливого Руссо, скероване проти “змови вельмож” і поплічників несправедливости”, напади Мірабо на сексуальну моральність, рекомендовану єзуїтами і засновану на моногамії [1], іронію Лякло, який оголював чарівне декадентство своїх опонентів. Авжеж, усі, про кого ми тут згадали, і самі є лише скомпрометованими зривачами масок, котрі з різних причин брали участь у житті поборюваного ними світу. Їхніх ексцесів не варто трактувати як таких, що містяться на боці “трансґресії”.

Скажімо для Лякло трансґресивний дискурс найочевиднішим чином є лише першою стадією “виховання” слабких. Саме тому Вальмон [Valmont] уживає його проти Воланж [Volanges]: не для неї, а проти неї, у стратегічній антиматеринській тираді (Лист CX), яка має на меті викликати певні наслідки, які б перетворили її на “доступну жінку” (або, що по суті неправдоподібно, лібертинку). У свою чергу де Сад приваблює нашу увагу до селективної та формотворчої сили профанаційного дискурсу: хто не здужає з нею ототожнитися, перетворюється у жертву, хто її засвоює, осягає свободу. Свобода не окреслюється ставленням до Ні, вона визначається ставленням до Так. Свобода розквітає поза трансґресією, поза насолодою, яка переживається як негативний компроміс із законним ладом.

Прагнути трансґресії – це прагнути закону, збереження його сенсу чи чистої форми. Якщо Вальмон [Valmont], ла Мертой [la Merteuil] чи Бланжі [Blangis] бавляться з законом, то Лякло і де Сад прагнуть лише його безумовної ліквідації. Звідси притаманна обидвом приналежність до конкретних революційних рухів, звідси також вихід, зокрема у де Сада, поза межі трансґресії як виклик чи як гра.

У де Сада замкнутий світ замків начебто доволі добре узгоджується з існуючим суспільним ладом. Замки чи монастирі мають виходи і контактують із світом, а також між собою: лібертини, мандрівні хижаки, не живуть під ковпаком, не творять замкнутої спільноти, але виїжджають і переїжджають з місця на місце, трактуючи увесь світ як театр. Зовнішній світ, який вони вважають резервуаром жертв, проникає всередину замків через отвори, заґратовані вікна, шлюзи, чи внаслідок витівок: подібну роль відіграє, скажімо, конфесіонал отця Рафаеля в Жустині. Лібертин замикає не себе, а свою здобич; але якщо коли й справді замикається, то ненадовго – разом із нею. Лібертин вільно переноситься із світу Права до світу, де правом є його хіть. Він не знає обмежень, позаяк вони існують для нього завше тільки у постаті порушення. Трансґресія у де Сада є цілком очевидно справою жертв – Жустина постійно відчуває себе винуватою, і безумовно є нею, зовсім інакше виглядає справа з Джульєттою.

Визволений від закону лібертин розважається аранжуванням ситуацій, коли жертви, які ще вірять у закон, всупереч власній волі перетинають межу (transgressent) того, що їх утискає. Гнобителем виявляється не лібертин, а Закон. Навіть на вершині жаху, про яку міркує Батай [Bataille] – з великим страхом і скромною домішкою гумору – лібертин залишається байдужим або веселим, афірмативним. Він не знає ані меж, ані докорів сумління. Він також не впадає у радісну екзальтацію з нагоди вчиненого зла.

Отож, чи треба спалити де Сада, як запитує Сімона де Бовуар? Чи прагнув де Сад цькування хіті законом замінити на утиски слабких сильними, жінок чоловіками, селян вельможами? Схоже, що де Сад радше констатував, що такий утиск постає і зміцнюється внаслідок виховання слабкости, якого зазнають позбавлені власности істоти: злидарі, жінки... Шанс захисту слабких де Сад вбачав не у покликанні на закон чи інституції, а у вихованні слабких достатньо сильними, аби сприйняти свободу. Суспільне виховання, будучи вихованням слабких, потребує анти-виховання, яке б визволило здатність рішуче відкритися суспільним змінам. Оте “республіканське” анти-виховання потенційно доступне усім. Сформулюємо це у формі силогізму:

– Кожен жадаючий суб’єкт надається на виховання.

– Кожен натуральний суб’єкт має жадання.

– Отож, кожен натуральний суб’єкт надається на виховання.

Таким чином, у Французи, ще одне зусилля... де Сад, покинувши будуар і замок, може мріяти про новий світ, з якого цілковито зник би злочин. Задум де Сада полягає не в досягненні угоди з суспільством, яке постачає йому жертви, а у снуванні, як каже Клоссовскі [Klossowski], змови проти власного класу [2].

Змова ця не є змовою аристократів чи “артистократів”, вона є революційним проєктом, першим етапом якого для де Сада і Лякло, як і для більшости філософів-митців, є етап виховання... Звідсіля принципове значення Філософії в будуарі та розвідки De 1’education des femmes.

Однією з фаз фемінізму Лякло є самовиховання жінок. Чи здужають вони, відірвані від природного стану внаслідок принизливого статусу і поневолюючого виховання, тимчасово ізольовані і підступні, повернути собі силу, притаманну їхній первісній натурі? Лякло промовляє до жінок: “Якщо ви палаєте шляхетним прагненням повернутися до повні власного існування, не дозволяйте себе більше дурити фальшивими обіцянками, не чекайте допомоги від чоловіків, винуватців ваших нещасть; вони не мають ані волі, ані сили, щоб їх стримати, то як же вони могли б собі зичити виховання жінок, перед якими мали б червоніти? Знайте, що з неволі виходять тільки завдяки великій Революції. Чи можлива така Революція? Тільки ви можете про це вирішити, позаяк вона залежить лише від вашої відваги” [3].

І справді, чи у лоні будь-якого суспільства можна виховувати? Коротше кажучи: чи виховання саме по собі може бути вихованням свободи?

“Мені легко буде довести, – продовжує Лякло, – що не існує жодного засобу удосконалення виховання жінок. Повсюди, де панує неволя, немає місця вихованню”.

Ми бачимо, що Лякло дуже далекий від лицемірства колоніалізму чи кооперації, які й досі все ще характеризують чоловіче мислення у цій галузі: “Цю панівну точку зору можна подолати тільки відкинувши свободу як вершину моральности і моральність як вершину виховання”.

Зауважмо, зрештою, що за аналогічними принципами Руссо міркує про виховання дитини: чинячи тиск на Еміля, ми можемо його тільки зіпсувати; моральність можлива тільки у свободі.

Свобода ця означає не лише визволення дитинства, але й старости. Відчужена жінка, позбавлена своєї природної сили та інтелігенції суспільством, яке звело її до ролі інсценізаторки спокусливих маневрів, не може старіти. Виховати її – значить визволити від тягаря неволі, яка зводить літню жінку до ранґи предмета. На думку Лякло, жінки після сорокаліття неминуче стають нікчемними чи западаються в “оглуплюючу апатію”; отож вони мусять знову повернути собі характер і розум, яких позбавила їх панівна ідеологія. Деякі із жінок тієї доби виглядають предтечами Нової Жінки, нової у тому сенсі, що вони не ставляться до своєї старости як до ганьби: пані Розамонда одна з них.

Звичайно, не тільки Лякло хотів у XVIII столітті виховувати і визволяти жінок. Видатними лібертинськими постатями найчастіше були фігури визволених від забобонів жінок. Напевне тому, що природна і лібертинська жінка, яка раніше зазнавала сильнішої, аніж у випадку чоловіка, суспільної ізоляції, більше, ніж він, була налаштована, аби уособлювати натуралістичну революцію.

Також і де Сад вказує на ізоляцію жінок, як на показовий аспект пригноблення слабких сильними: “Я бачу, як в одній частині світу їх принижують і проституюють, а в іншій вони служать за розмінну монету... повсюди, коротше кажучи, я бачу жінку принижену, пригноблену, жертвою на вівтарі священиків, варварства чоловіків чи капризів лібертинів”.

Зробити жінку філософом – це завдання водночас інтелектуальне й еротичне, “мистецька” революційна гра, якій присвятилося усе XVIII століття. Не можна переоцінити ролі, яку для де Сада відігравала ідея свободи у вихованні. Мала Ежені не стала філософом через садистське насильство, якого зазнала у будуарі. Де Сад лише показує, що вона зможе стати філософом тільки тоді, коли зазнає примусу свого першого виховання.

Де Сад, звичайно ж, не бачить конкретної можливости колективного визволення. Тому об’єкти, які отримали виховання, показані у нього лише як спраглі визволення одиничні випадки. Садичне виховання є насамперед індивідуальним вихованням, яке відбувається реґресивно, шляхом поступового усування усіх моральних і релігійних принципів, аж до усунення пра-принципу, тобто Матері.

Покликаючись на ідею доброї природи, Руссо і Лякло відштовхуються від tabula rasa, на якій, однак, записано первісний принцип, принцип Матері. Сам Вальмон висловлює це так: “Та, котра не шанує матері, не шануватиме і сама себе” [4]. Натомість, де Сад хоче справжнісінької чистої дошки, на якій буде, зокрема, записана зневага до материнства. Де Сад однозначно розуміє виховання як навчання сиріт. Авжеж, можна собі уявити добру матір за де Садом, а саме таку, котра, ознайомившись із Філософією в будуарі “порадить її почитати своїй дочці”. Врешті-решт така матір повинна була б виховати у дочки ненависть до материнства, а водночас прагнення “безкарно трахатися”. Саме тому, що вона цього не зрозуміла, мати малої Ежені була викинута дочкою за допомогою “порядного копняка під зад”. Ось, на думку де Сада, філософська межа вдалого виховання.

Чи ця “мерзотна” філософія є водночас “філософією мерзотности”? У кожному разі йдеться про філософію, цілковито відповідну системі виховання, що її вона постулює. Садичне виховання є вихованням у прагненні до насолоди та свободи і веде через тіло. У вихованні платонічного характеру статева поведінка складала лише матеріальний етап вступної діалектики, яка вела до єдиної істини. Позаяк християнське виховання не надає загаданим практикам виховного значення, здавалося б, що де Сад повертається до Платона. Однак у бенкетах де Сада дух входить у хлопців і дівчат через тіло, до того ж у точно окресленому місці: воно не тьмяне й тимчасове, але є місцем самого осмислення.

Де Сад високо цінує содомію, цей “філософський прогріх”, з причин, цілковито інших, аніж ті, на які вказували Алківіад чи Сократ:

– оскільки содомія є найвищою насолодою (“погоджуюся, що немає вищої за неї насолоди”, кажуть одностайно Дольмансе і Джульєтта);

– оскільки вона заперечує природні закони, які стосуються розмноження, а отже родини й держави (“Таке зневаження законів розмноження і протиставлення себе тому, що дурні називають законами природи, – це й справді диявольськи спокусливо”, – додає Дольмансе);

– оскільки заперечує суспільні та релігійні заборони (в Італії Джульєтта сперечається на цю тему з папою, а пізніше, в божевільні, грає у спектаклі, де содомії зазнають Отець, Син і Пресвята Діва);

– оскільки ліквідує ідею природної різниці між статями й сексуальними функціями.

Ота ліквідація різниці статей є чимось фундаментальним, а содомія виступає його знаком. Так само, як для того, щоб заново вигадати філософію, треба її повернути на другий бік – і на практиці, і у творчій уяві, – тож, аби заново вигадати тіло, треба дістатися його інакше, вдаючись до содомічної практики. Ця практика у вихованні стосується рівною мірою і хлопців, і дівчат, з метою похитнути вмовленими ідеалами, які стосуються ідеологічної оцінки активного чинника: той факт, що хтось зазнав содомії, аж ніяк не є для де Сада знаком підлеглости, навпаки означає перший ступінь суверенности. Великі лібертини є водночас активними і пасивними, коли ж йдеться про лібертинок, то факт, що вони не можуть природним чином активно займатися содомією, найменшим чином їх не принижує. Акцептування содомії є для лібертинів вирішальним критерієм – вона однаковою мірою підносить чоловіків і жінок. Де Сад описує лібертина як ані чоловіка, ані жінку – ми б назвали його “транссексуалом”. Саме ота транссексуальність уможливлює механістичні Садичні композиції. Якщо машини ладу вимагають і розмежування статі, і подружжя (відокремлення або стада), то з урахуванням содомії можливі найрозмаїтіші композиції. На відміну від дзеркальної подружної насолоди, Садична содомія учить неіндивідуалістичній насолоді, не пов’язаній ані з укладенням подружжя, ані з повторюваністю подружнього спілкування. Содомія, яка не є вибором, ані преференцією, врешті-решт є тим, без чого годі й міркувати про Садичні машини анти-ладу. Вона незамінна для революційного анти-виховання.

У тісному зв’язку з етапом виховання у революційному проекті залишається етап деструкції власности.

Задум такої деструкції, зрештою, натяками, чи не криючись, висловлюють більшість видатних мислителів XVIII століття. У своєму славетному тексті Руссо уміщує власність у фундамент соціальної нерівности (“... у людське життя вдерлася власність [...] рабство і злидні почали незабаром пускати паростки і процвітати разом із плодами земними”). Так само і Лякло, хоча й не настільки відверто, ставить проблему власности на землю: у Небезпечних зв’язках Мертой постійно заклопотана процесом, який сподівається виграти не тому, що має слушність, а завдяки своєму впливовому соціальному становищу. Але ми повинні тут зосередитися на де Садові: додаткове зусилля, якого він вимагає від французів після падіння Людовіка XVI, передбачає радикальний протест проти власности. Спершу протест проти власности як перешкоди для насолоди (йдеться про власне тіло). Подібно до іншого революціонера, Мірабо, де Сад висловдюється проти подружжя і моногамії: треба користуватися тілами, а не марнувати власність, насолоджуватися ними, а не володіти: “повторюю, йдеться лише про уживання, а не про власність; я не має найменшого права на джерело, на яке натраплю при дорозі, але маю повне право уживати його [...] так само я не маю жодного права власности на ту, чи іншу жінку, але це не повинно мені перешкоджати уживати її”. Продовження його думки звучить дуже дивно: “Я маю також право змусити її до послуху, якщо з якоїсь причини вона не захоче визнати за мною цього права”. Звідси висновується утопія права всезагальної проституції, яка зобов’язує кожне тіло належати усім іншим тілам. Цієї Садичної мрії про хоровод тіл, у якій П’єр Клоссовскі (La Monnaie vivante) зауважив до певної міри пророцтво нашої капіталістичної дійсности, бракує для того, аби визнати де Сада революціонером. Інші Садичні мрії значно виразніші. На зорі буржуазної революції де Сад розпочинає стрімку атаку на нові закони, які гарантують приватну власність: “Боронь Боже, аби я у цьому місці, чи в якому іншому, хотів підважити присягу про пошану до власности, яку оце наша нація тільки-но прийняла; але чи не можна було б мені поділитися кількома думками про несправедливість такої присяги? [...] А тепер запитаю вас, чи такий уже справедливий закон, який наказує тому, хто нічим не володіє, шанувати того, котрий володіє усім? [...] Немає, по суті справи, нічого нікчемнішого: присяга ж бо повинна бути обов’язковою для всіх осіб, які її складають, усі повинні бути в ній однаково зацікавлені; вона не може зобов’язувати того, хто не зацікавлений у дотриманні слова, бо тоді б вона не була суспільною угодою вільної нації!”

Для де Сада, автора тексту Французи, ще одне зусилля..., суспільна угода повинна була бути пактом, який враховує інтереси усіх. Несправедливість, покладена в основу угоди, може породити лише несправедливий закон, себто увічнити гніт. Ось чому де Сад вважає, що неможливо і несправедливо карати за крадіжку: сама власність є крадіжкою.

Тоді, коли Лякло, якобінець і майбутній революційний генерал, захищає кордони новонародженої революції, де Сад загрожує їй зсередини, закликаючи, аби вона стала ще радикальнішою. Кожен революційний уряд мусить уникнути скам’яніння у лад. Звідси потреба постійного заворушення; звідси також повернута потреба тривалого аморалізму, потрактованого як фермент непослуху: “Обурення [...] не є моральним станом; однак воно повинно стати перманентним у республіці; було б річчю так само абсурдною, як і небезпечною вимагати, аби ті, котрі покликані забезпечувати безперервний аморальний рух державної машини, самі були істотами з високою моральністю, позаяк моральний стан людини є станом спокою і певности, у той час як аморальний стан є станом вічного руху, який наближає громадянина до того стану психічної напруги, в якій республіканець повинен утримувати суспільство, до якого належить”.

Тут виявляється найвищий сенс Садичного насильства та імморалізму. Насильства та імморалізму, які не вказують жодного розв’язку: навіть якщо замки точаться у новому суспільстві до самоліквідації, саме суспільство не є метою. Перманентна революція. “Аморальний” лібертин не має однозначно окресленої мети: він ані не пророк, ані не вчитель, ані не вказує нового ладу, а лише керується логікою постійного перевороту.

Знищити замки замало. Не вистачить навіть ліквідувати Закон. Йдеться про логіку, яка розсаджує будь-які рамки. Логіку, здатну примусити впасти усі можливі форми панування, логіку, яка витворює міражі і призводить до безперервних порушень. Логіки виходу поза рамки, терміни якої не могли б залишатися сталими, оскільки вони не є ані інтенціями, ані тотожностями, але свободами, інтенсивностями – блідими вогнями, які можуть світитися лише тривожно і тремко.

1 Mirabeau G.H. Erotika Biblion. – Paris, 1783.
2 Klossowski P. Sade, mon prochain. – Paris, 1967.
3 Choderlos de Laclos P. De l’education des femmes. – Paris, 1903.
4 Ibid. – P. 252 (Lettre CX).

Спокусник і наречена

Стендаль, котрий у певних аспектах був спадкоємцем лібертинізму, автор, який використовував псевдонім, романіст, що міркував про спокушення, може вважатися одним із перших у XIX столітті втілень осиротілого Дон-Жуана. Фабріціо, шукаючи кохання, лібертин волею долі, зрештою реалізує себе на самоті, одягнувши чернечий каптур: Пармський монастир, доповнення до Небезпечних зв’язків, анонсує суть романтичного патосу, принциповим уособленням якого є Кіркеґор як філософ-митець. І справді, починаючи від Студій над безпосередньою еротикою [1], коментарем до Дона Джованні, і закінчуючи Щоденником спокусника [2], Кіркеґор постійно представляє себе актором неможливого театру: фантазматичного спокусника, акти якого, чи “стадії”, є водночас етапами на життєвому шляху “непересічного адепта еротизму”. Дон-Жуанові притаманна спонтанність завойовника, натомість романтичний спокусник (Йоганнес) є “рефлектуючим спокусником”. Меланхолійний і визбутий жаги, цей спокусник починає не від здобуття, а від втрати (Реґіна втрачена назавжди), презентується радше як обернена копія лібертина... Йоганнес, парадоксальний спокусник, міркує про повторювані ним учинки: отож у Повторенні Кіркеґор визнає себе вивернутим на лівий бік театром або ремінісценцією, тобто демонстративною вигадкою або теоретичною фікцією. У цьому самовиставлянні чи самодемонстрації ми вбачаємо сутність дендизму – зв’язок між дендизмом і фантазуванням.

Видатні лібертини були романістами і мислителями, Кіркеґор є радше філософом, аніж романістом, але філософом-письменником і мислителем прийняття, окремий випадок якого стає зразком, аж ніяк не втрачаючи свого виняткового характеру і своєї сутности. Впроваджуючи випадковість (елемент роману) до філософії, Кіркеґор, котрий чинить з однієї-єдиної жінки (Реґіни) підставу для своєї анти-системи, повторює водночас християнство і лібертинів. Дон-Жуан рахував своїх жінок (mille e tre), натомість Кіркеґор чи Константін Константінус живуть еротизмом як спокушенням однієї “юнки”: вона Єдина [Unica], Наречена. Вигадливість у Щоденнику спокусника дуже мало дистанційована від життя і призводить до того, що важко зрозуміти подвійну сталість автора, не співставляючи його стилю письма (філософська фікція) із стилем його життя (релігійний дендизм); взаємопроникнення цих стилів витворює також ефект у постаті парадоксального значення “нечистого” цілого. Не цілком філософ, і не цілком романіст, спокусник, по суті справи є речником двозначности. Граючи на двох і більше площинах, він театралізує можливість мистецтва і думки, помножуючи ролі, маски і псевдоніми – не без фабулярної елегантности когось, хто знає, що його читають і знають (і прагне таким бути).

Однак, на відміну від більшости романтиків, Кіркеґор не був лише індивідуалістом (“те, ким і яким чином я є, не має значення”). Екзистенціалізм Кіркеґора апелює до свободи, прагнучи затерти власну відмінність. Від театральної багатоманітности до розчинення у багатоманітності, від “естетичної стадії” до “стадії релігійної” як реляції, що єднає його із певним різновидом мороку – Йоганнес де Сілентіо прагне “бур і повторення”: діалектичного подолання усілякої дискурсивности в тиші медитації.

Отож, до цієї тиші можна сягнути лише так, як сягали до неї усі неоплатоніки – за допомогою квазі-лопотіння теоретичної фікції. Якщо Псевдо-Діонисій розважає як філософ і поет про “імена Господні”, то Йоганнес, вважаючи наречену парадиґмою невисловлюваного і незмінного, є спокусником, спокушеним подвійним прагненням: прагненням Корделії і прагненням Безконечности. Це Спокусник, а водночас Ошуканець: “Усвідомити собі суть цього непорозуміння було неможливо; тоді він заслав би дівчину до країни вічного ошуканства. Але пояснити помилку, кажучи, наче кохана була тільки зовнішньою формою, за якою його думка й душа шукали чогось іншого, означало б глибоко її зневажити” [3].

Для такого “лібертина” жінка уже не є тілом, але “юнкою”, чуттєвим знаком, або, як це сказано у Пруста, – знаком, що неминуче втрачає значення: “...юнка повинна бути настільки обережною, щоб ніколи не прагнути того, що збуджує, позаяк тоді завжди програє – з погляду ідеї. Адже те, що збуджує, неповторне. Отож, перемогти здатна лише юнка, байдужа до збудливих речей” [4]. Корделія [5], позаяк вона не хоче викликати збудження, є і анти-Джульєттою, і анти-Ельвірою: якщо Джульєтта і Ельвіра є жадаючими суб’єктами, то Корделія і Реґіна є лише об’єктами хіті, повторення якої заперечує їх як жінок і перетворює на звичайні знаки для думки. Платонічний і платонівський спокусник, таким чином, не є ані чоловіком, ані жінкою, ані також бісексуалом, він – асексуальний, бо не прагне кохання, а лише знаку, що маніфестується також і в формі похмурої елегантности, атрибутом якої став чорний убір, ліберія денді.

Мюссе добре описав любовну самотність романтиків як западання хіті у смуток. Кіркеґор, прізвище якого означає “цвинтар”, шукає “притулку для меланхолії” і промовляє тільки лиш Над могилою, тоді як Мюссе міркує про жалобу, яка поділяє наречену і сиріт: “...це справді так, що несподівано – нечувана річ! – [...] чоловіки зосередилися на одному боці, а жінки – на іншому; а відтак одні одягнуті у біле, наче молода наречена, другі – в чорне, наче сироти, почали навзаєм мірятися очима.

Не маймо ілюзій: той чорний убір, який носять чоловіки нашої доби, є страшним символом; аби дійшло до нього, мусили лати упасти шматок за шматком, а вишивки квітка за квіткою. Це розум людський подолав усі ілюзії, але сам носить жалобу за ними, аби його втішали” [6].

Жалоба і меланхолія: у Кіркеґора, котрий так само обтяжує розум гріхами, утрачена наречена (завше уже після смерти) буде об’єктом неможливого жадання, знаком самотньої пригоди філософа-митця, якого варто було б окреслили радше як митця-метафізика. Романтичний митець-метафізик, людина заперечення та негативний теолог уважає себе страждаючим індивідом – супроти Геґеля (“цього чудового майстра, котрий розуміє усе, за винятком себе самого”), а водночас проти чистої філософії та нечистого дискурсу діонісійського характеру. Тому його ставлення до юнки “не є еротичним [...] юнка не була дійсністю, а лише солодкою принадою, почепленою на гачок” [7]. Наречена, принади [appats] якої другорядні, служить у якости принади [appat]: без неї існувала би тільки зосередженість хіті, яка її долає і тим самим убиває. Звідси важливість – у Кіркеґора, як і у Кафки – висловлювання у формі листів. По-іншому, аніж у поліфонії Небезпечних зв’язків, ці листи не служать для витворення еротичної дистанції між охопленими жагою кореспондентами. У своєму листуванні Кіркеґор звертається до самого себе або до “публіки”. Як інструмент дистанціювання від самого себе, як своєрідне автоеротичне подвоєння, юнка є лише приводом для випрацювання однозначної стратегії, метою якої є парадоксальне пов’язання: пов’язання із тим, знаком чого є Корделія.

Двічі винний, спокусник неминуче зраджує або знак, або юнку: Або, або. Отож з альтернативи, цієї дратівливої диз’юнкції, можна видістатися лише за допомогою стрибка, яким була б смерть (справжня чи символічна) Корделії. Смерть витворює можливість повернення або повторення: “Коли б юнка померла на день пізніше, це зовсім йому б не зашкодило, він не відчув би жодної втрати; прецінь душа його була спокійна. Розпач, яка у ній постав було, уже влягся, і завдяки цьому він міг повернутися до дівчини” [8]. Юнка існує як знак Отця, і в ім’я Отця постійно приречена на смерть. Ця сумна деструкція не має нічого спільного з Ніцшеанською невинністю сироти. Романтична сирота постійно прагне Отця, тому вона увесь час спрагла і може заспокоїти свою спрагу лише з двох джерел: моральности і релігії. Інтенсивності сиріт садичного чи ніцшеанського типу мають, ясна річ, цілком іншу природу.

Щоправда, у Філософських крихтах і в Постскриптумі до “Крихт” Кіркеґор виступає кимось іншим, аніж сповненим почуття вини сином. Бог, можливе, не є Отцем. Кіркеґор постулює подолання дендизму і романтизму, що мало б уможливити “стрибок”. Гумор стає у нього фундаментальною категорією мислення, покликаною спокутувати страждання і подолати його літературність. Поняття зіпсованости, яке “залишається поза межами парадоксу”, долає “комедію роману і брехні” і вказує різницю [9]. Вона може виразитися не лише у літературній вигадці, але також, а може й насамперед, в чомусь “позависловлюваному”, до якого скеровано увесь твір. Оте недоступне для розуму поза, утворене з повторень і діалектичних редуплікацій, може міститися поза діалектичними оцінками [10]. У цьому сенсі Кіркеґор не є моралістом. Естетична і етична стадії є лише тимчасовими моментами. Пожадані на релігійній стадії, ці моменти співіснують у дисонансі, в якому ідеально поєднуються між собою істота й існування, мистецтво і думка. Нечистий дискурс Кіркеґора розвивається в ім’я найвищої чистоти, або ж очищення, яке призводить до того, що Кіркеґор, філософ і митець, долає мистецтво і філософію у медитації містичного характеру [11].

Медитації, в якій Син був би нареченим Отця, не можна прагнути без жаху: страх і дрож!.. Здобути “усе подвійно”, як Іов, означає “могти бути нареченим”: а отже здобути водночас юнку і отця. На думку спадає Дон-Жуан, котрий хотів би здобути і Командора, і Анну. Мотив двійника, пов’язаний із нареченством і Єдиним, підшитий мрією про духовне – трикутне чи тривимірне – весілля, відсилає, як у святої Терези чи у святого Хуана від Хреста, до мрії про містичне кохання. Оте кохання, літературно висловлене за допомогою літературности вигадки, котра, як і фантазія у всіх християнських містиків, ризикує бути щоразу дубльованою, заміненою Чимось Іншим. Кіркеґор у цьому сенсі дуже схожий на Анжелі ді Фоліньйо і не є письменником – неокреслений “черевомовець”, який сам себе підозрює у спокусному кокетуванні, у справжньому містичному дендизмі.

Тут не йдеться про вивчення Кіркеґора як такого, але про те, щоб показати, що врешті-решт відрізняє його від філософа-митця. Залицяльник унікуму Кіркеґор (як і Платон) є негативним двійником такого філософа. Подолання “еротизму”, так само, як і подолання літературної фікції чи поезії, є для нього лише етапами: у свою чергу Ніцше творить з них елементи діонісійського життя, усвідомлюваного як пошуки патосу, життя, яке не посилається на якусь апріорну і повторювану істину.

Кіркеґорівське повторювання, водночас етичне і метафізичне, звичайно не служить виправданню репетиторів, але залишається у безпосередньому зв’язку із іншим світом: без цього “життя втрачає сенс в порожніх і беззмістовних сутінках” [12].

Натомість вічне повернення, яке не є “ремінесценцією”, не повторює сенсу, але вигадує його і творить. Отож саме з повтореним повторенням матиме справу Ніцше в особах своїх блазнів і в постатях своїх двійників. Ніцше переходить через нігілізм, або подолати його і подолати хворобу епохи. На противагу до спекулятивного християнства, яке відносить повторення до попереднього джерела і попереднього сенсу, нігілізм сам собі є порожнім центром, звідкіля еманують повторення – порожнім експресивним центром...

Бесы

А ось новий портрет спокусника: Ставроґін, нігіліст перед Ніцше. Як і Йоганнес, він цінує байдужість. Але, якщо він є “царем байдужости”, то на противагу до Йоганнеса не хоче повторювати, а прагне бути тим, кого повторюють. У Бесах Достоєвского (1871) усі персонажі, чоловіки й жінки, є двійниками Ставроґіна. Книга ця, театр можливих ідеологій після Комуни, після Нєчаєва, після смерти Бога, множить, наче дзеркальні відображення портрети денді Ставроґіна [13]. Повторення, втративши свій сенс, стає безконечним дублюванням. Ставрогін, на відміну від Йоганнеса, не є Дон-Жуаном пізнання, але втілює чисту (порожню) форму спокуси. Подібний радше на Бога, аніж на Йоганнеса, творець монад, які виражають і себе, і його, спокусник не є тим, хто шукає, а тим, кого шукають. Ніхто його не знайде, навіть Єлізавєта, однак він є кресалом усіх прагнень: іскрою пожежі, отвором, ницістю...

Ставроґін, уособлення приголомшливої пустки, не дозволяє ані собі, ані спокушеним, закоханим у нього, які кружляють навколо, відкрити власну істину. Немає істини, є лише інтерпретаційна неокресленість: кульгава Марія Тімофєєвна, кумедна наречена, нічого не значить у порівнянні з тим, чого прагне Ставроґін. Якщо Йоганнес радіє самотності, яка рятує його від інтерпретації, то Ставроґін, який оточує себе поглядами й віддзеркаленнями, міг би сказати як Учитель з Крихт: я той, хто розчаровує... У провокаційній поведінці, потрактованій як actes gratuits, Ставроґін виявляється принадою і чистою випадковістю: Я не є одним із вас. Відкидаючи і батьківство, і синівство, Ставроґін вважає себе унікальним: він насміхається над Степаном, Генералом, ба навіть Єлізавєтою, зневажає Пєтра і Фєдьку. Ближні не існують, двійників немає: Ставроґін вважає себе байдужим, але залишається денді, ув’язненим у порожній формі спокушення; вдаючи самітника, він насправді прагне любови та наслідувачів. По суті справи Ставроґін засновує власне існування на тому, що його погано наслідують: надто порожній, аби бути чистою різницею, він самоутверджується лише почерез спротив своїм даремним наслідувачам, тобто почерез негативне визнання естета. Як каже князь Гаррі, Ставроґін є князем лише тому, що він не наслідувач, тільки тому, що він не Фєдька. Цей злий деміурґ потребує людей: навіть якщо пересічність наслідувачів забезпечує йому перевагу, врешті-решт він намагається спокусити особу, рівну собі – Тіхона. Тимчасом Тіхон, уособлення позитивної сили, нищить Ставроґіна однією фразою, визнавши його “сповідь” не злочинною чи гідною кари, а неестетичною, погано написаною. Подібно до Казанови, який спохмурнів, зазнавши першої поразки від жінки, так і Ставроґін, денді, фантазія котрого було висміяно, може уже тільки вдатися до самогубства [14]. Не зумівши, чи не забажавши знайти виразу для дендизму, Ставроґін повертається після своєї “сповіді” до мовчанки. Оте мовчання не є, звичайно, мовчанням Кіркеґора, який намагається себе затушувати, ні, – це мовчання поразки.

Ця поразка, яку Достоєвський безпосередньо пов’язує з літературною поразкою Ставроґіна, означає поразку чистого вимислу, поразку нігіліста як людини позірної, денді. Самотній чи шизофренічний, дубльований своїми наслідувачами й двійниками, Ставроґін існує як пророк віруючих, яких немає: Пьотр, Кіріллов, Шатов, Фєдька приписують йому незбагненні наміри і чинять з нього особу, якій присвячують свої вчинки і думки, наповнюючи таким чином порожнечу свого ідола розмаїтими прагненнями й ідеями. Пророк мимоволі, на якому паразитують його наслідувачі, Ставроґін nolens volens призводить до ускладнення усіх цих постатей, які виражаються за його посередництвом. Цілком певно, що він їх не потверджує, ані не виступає їхнім гарантом, це вони самі ним користуються, коли він переконаний, що він їх використовує. Не виходячи поза межі “естетичної стадії”, ані того, що Ніцше назве “нігілізмом” [15], порожній спокусник може, однак, бути названий особою: особою фіктивною і негативною, яка позитивно виявляється на власних периферіях завдяки розмаїттю нігілістичних афірмацій. Ніяка і багатоманітна, ця особа містить у собі усі іпостасі нігілізму – від лагідного нігілізму Стєпана до активного нігілізму Фьодора. Тіхон не належить Ставроґіну – звідсіля (тимчасова) перемога Віри над порожнім нігілізмом денді: Достоєвський, “лицар віри”, як і Кіркеґор, не передбачив нігілізму і його ніцшеанських та марксистських видозмін.

На відміну від усіх лібертинів Кіркеґор і Достоєвський мислили мало не виключно через заперечення. Показовим підтвердженням цього є їхнє ставлення до жінки. Як функціонально непотрібні двійники жінки є лише дублікатами чоловіків. Оскільки уже самі чоловіки є двійниками, як це часто трапляється у Достоєвського, то й жінки стають чистими домашніми тінями (“лагідні” та “берегині”). Якщо певні жінки, як-от Єлізавєта чи героїня Гравця, навіть не є тінями, то вони одразу ж примушують згадати Ставроґіна... Лібертини потребували справжніх жінок, таких як Джульєтта чи Мертой; для реставрації християнства, про яку свідчать романи Кіркеґора і філософія Достоєвського, притаманне нове затирання жінки. Представники дендизму, водночас спадкоємці лібертинів і християнської думки –парадоксальні спокусники, ба навіть спокусники, які обходяться без жінок – опиняються у становищі, коли спокушати доводиться Бога або чоловіків: жага занепадає до рівня якогось християнського нарцисизму.

Для філософії уже немає місця в будуарі, але його немає також і назовні: йдеться про філософію віддзеркалення, а водночас повторення, про філософію репетиторів і філософію казки. Дендизм як висловлена у формі літератури думка, implicite демонструє цезуру, про яку говорив Мюссе, розподіл на чоловіків і жінок, “сиріт” і “наречених”.

Реґіна, покинута похмурим спокусником, спокушена Ставроґіним дівчинка... Спокушені й покинуті героїні неохристиянських романів є наче знаками Неможливого, жертвами, на які покликається філософія розпачу – філософія, з якою не погодилися б ані де Сад, ані Лякло, речником якої також не став би, попри своє жінконенависництво, Ніцше. Якщо прагнення “безконечної насолоди” з’являється у Кіркеґора і Достоєвського лише у поєднанні з негативністю, то діонісійськість визволяє жагу в ім’я нової насолоди, яка б стала святом, котре повторюється до певної міри як безвідповідальне і радісне поганське свято, про яке мріяли лібертини, а в XIX столітті деякі з утопістів. Виведена Кіркеґором і Достоєвським постать спокусника-митця не заповідає Заратустри як спокусника-визволителя, радше потенційні карикатури на кшталт “Старого Віли” чи “Митця, обтяженого буттям”: двох “божевільних” ХХ століття та їхніх пророків.

Повторювач і повторення

Діалектика повторення, яку сповідує Кіркеґор (у Повторенні), не омовлює до решти логічного та історичного розвитку цього неоднозначного квазі-поняття: до Кіркеґора і після нього з’являлися інші повторювачі та інші повторення, завдяки яким демонструвалися різні іпостасі філософа-артиста і карикатури на нього.

Повторення є повторенням ідей, вчинків, дискурсів або ідей як учинків, вчинків як дискурсів тощо. Отож, абсолютно необхідно постійно розрізняти у повторенні принаймні два елементи: здатного до повторення і повторюваного фактично. Ці елементи можуть творити навзаєм два різновиди стосунків:

– Вертикальний стосунок (повторення як повернення до ідеї: Кіркеґор чи Платон). Таке повторення є по суті релігійним і неісторичним, тобто чолобитним. Повторення велебних.

– Горизонтальний стосунок (повторення як поновлення: натуралісти, матеріалісти й практики). Таке повторення є часовим і історичним, тобто креативним чи фабулярним.

Окрім того, повторення може бути потрактоване як тотожнісне (identique) або розмежувальне (differentielle). Очевидно, що воно може тоді відбуватися як девальвація або як інтенсифікація повторюваного.

Тотожнісне повторення може знижувати вартість того, що повторює (“перетворювати у стару платівку”) – тут ми маємо випадок слабко вираженого надміру інформації як тотожнісного повторення інтенсивности, яка слабшає у міру повторення: візьмемо для прикладу квочку як метафору подружнього зв’язку: вона виринає на поверхню знов і знов, поки зрештою означує уже не факт виринання, але самої повторюваности виринання. Іншим прикладом могла б послужити надмірна емісія банкнотів, якою супроводжується девальвація грошової одиниці. Але тотожнісне повторення може бути й чинником інтенсифікації – наприклад у ритуальних церемоніях: літаніях, молитвах тощо.

Кіркеґорові йшлося насамперед про розмежувальне повторення: повернутися до Кьоніґстадтер Театру означає навчитися уникати реалістичного повторення. Повторення – казка чи оповідь – навчає того, що не може бути об’єктом навчання: різниці. Фікція висловлює те, чого не могла б висловити чиста теорія: відмінности між тим, що здатне повторюватися і повторюється: не два, а три терміни – здатне повторюватися, різниця, те, що повторюється. Якщо існує багато різновидів розмежувальних повторень (Кіркеґор репрезентує лише один із них), то ця розмаїтість залежить від багатоманіття способів трактування різниці. Треба виокремити принаймні чотири наступні різновиди [16]:

– Релігійне повторення. Місцем розмежування тут є Бог, усвідомлюваний як Інший або Чиста Різниця. Коли те, що здатне повторюватися, є контингентним, повторюване прагне до Вічного і вічно здатного повторюватися.

– Творче повторення. Тут йдеться про повторення, в якому відмінність постійно підтримувана, а водночас переміщувана. Відмінність не ліквідують в ім’я якоїсь певної негативности чи позитивности: вона щоразу інша. Її не належить інтерпретувати як негативности, хоча б і тимчасової, ані як “різниці”, а як постійну делокалізацію чи територіальну зміну. Як творче – те, що здатне повторюватися, не містить ліквідації негативної різниці, радше перенесення позитивної різниці: між здатним повторюватися та різницею зроджується “неантагоністична суперечність”. Розв’язком для цієї суперечности є не синтез, а вигадування нових відмінностей. Повторення і революція тісно між собою пов’язані: перманентне повторення і перманентна революція. Між тим, що здатне повторюватися, і повторюваним щілина знову й знову відроджуваної різниці передбачає необмеженість повторень та ініціатив. Наприклад, у де Сада можна вказати на підсичування напруги і аморальні способи досягнення мети, а у Ніцше – на Поворот, як на центральний патос не-систематичної та ексцентричної думки.

– Блазенське повторювання. Це повторення радикально відрізняється від двох попередніх, воно полягає у зусиллях, спрямованих на поступове затирання місця різниці. Наступні інтерпретації того, що можна повторити, не є ексцентричними афірмаціями, а пов’язані із пошуком стабільности, котра була б ідентично повторюваною. Скажімо, двійники Ніцше та його блазні, зокрема нацистські блазні, відмовилися від Вічного Повернення і поступово досягнули системної інтерпретації ідентично здатного до повторення. Блазенське повторення є джерелом усіх догматизацій – тетичних редукцій різниці, які уможливлюють в числі іншого такий урок: ми маємо політичну догматизацію як повторення революції в ім’я держави, схоластичну догматизацію як поновлення релігійного повторення в інтересах Церкви... Блазенське повторення як найбільша загроза для думки – повернення раз у раз бюрократичної загрози адміністративного нагляду за повтореннями.

– Адміністративне повторення. Адміністрування хіттю в родині, повторенням хіті у подружжі та революцією в державі; адміністрування повторенням у індустріальному відтворенні товарів – у всіх цих випадках повторення засноване на фіктивній різниці: незначних відмінностях між різними моделями авто, формами відпочинку чи хіті; відмінності, які уможливлюють тривалість жаги, репродукування як безперервну фальшиву креацію свободи, за якою наглядають крізь призму змінних зразків, які, однак, ніколи не дозволяють себе трансформувати. Немає сумніву, що Капіталізм є Зразком par excellence, майстром адміністрованих незначних відмінностей.

Якщо філософи-митці на зразок де Сада, Кіркеґора, Ніцше, підтримують різницю як місце безладу, то їхні певні наслідувачі повертаються до неї в ім’я ладу, поєднуючи у такому разі блазенське повторення із адміністративним. На прикладі Ніцше ми бачимо як філософ-митець, людина творчого повторення, може сама зазнати повторення і зради. Ніколи не використовуваний сам собою, філософ-митець, омріяна здобич інтерпретаторів, хотів би – і мусив – уникнути інтерпретації. Чи може він це зробити? Ким є філософ-митець? І чи можемо ми тут, не потрапляючи у смішну ситуацію, стати його виразниками?

Принципово неповторний, філософ-митець – чи уміє він сміятися, чи ні – є у першу чергу, а може й насамперед, гумористом. Обдарований уявою, він, однак не є денді; як творець він не є (від)творювачем. Якщо він не може змусити своїх пересмішників замовкнути, то принаймні здужає з них посміятися.

Існують же ж такі філософи? Чи зовсім не обов’язково мусять існувати?

Переклав Андрюс Вишняускас

1 Кіркеґор С. Або, або. – Т. I.

2 Ibidem.

3 Кіркеґор С. Повторення.

4 Ibidem.

5 Кіркеґор С. Щоденник спокусника.

6 Мюссе А. де. Сповідь дитини віку.

7 Кіркеґор С. Повторення.

8 Ibidem.

9 Кіркеґор С. Філософські крихти.

10 Кіркеґор з цієї точки зору відрізняється від іншого денді, Бодлера. Як митець-метафізик Бодлер постійно утверджує дуалізм. Незважаючи на те, що певні мотиви Смертельної Хвороби з’являються також і у Квітах зла (тривога, гріх, сплін і кара), Бодлер із більшою впертістю, аніж Кіркеґор розмежовує Піднесене і Занепале, “ангелів” і “грішниць”. Таким чином, жінка у нього одного разу є “Ангелом Хоронителем, Музою і Мадонною”, а іншого – “нечистою жоною”.

11 Ми не повинні плутати філософа-митця не лише із метафізиком-митцем чи митцем-метафізиком, але й зі спекулятивним неоплатонівським містиком. Єдність (хоча б і “попередня”) не є об’єктом ані для де Сада, ані для Ніцше, у котрих намір двоїстий, а мета – багатоманітна. Платон, Псевдо-Діонісій, Прокл, Іоан Дамаський, Екгарт, Бьоме та інші негативні теологи уживають мистецтво (театр, поезію чи вигадку) лише для висловлення невимовної єдности “непроглядної темряви”. У свою чергу, мистецтво філософів-митців (у Ніцшеанському сенсі цього виразу) не означає ані чистої істоти, ані темряви, а лише нечистість мислення після смерти Бога: думка багатогранна, практична думка – втілена, активна і незначною мірою контемпляційна.

12 Кіркеґор С. Повторення.

13 На тему ідеологічної поліфонії та ідеологічного плюралізму у Достоєвського писав М.Бахтін у книзі Проблеми поетики Достоєвського.

14 Поміркуймо про літературне самогубство Казанови, економічне самогубство Да Понте, справжнє самогубство Потоцького, самогубство як обов’язкову межу лібертинського дендизму, невдовзі зведеного до романтичного дендизму та нігілістичного неодендизму.

15 Про Ніцше, Кіркеґора і Достоєвського див. у Л.Шестова Достоєвський і Ніцше. Філософія трагедії. Порівняйте також з: Nietzsche F. Carnets des demons / Kritischen Studienausgabe. – Muenchen-Berlin, 1980.

16 Про проблему повторення див.: Deleuze G. Difference et repetition. – Paris, 1969.