Юрій Бірюльов

Сецесія у Львові

Обриси мистецької культури Львова на переломі XIX і XX століття зазнавали змін, які стали відчутними у довготерміновій перспективі. Після сповільнення розвитку у 1860-1890 роках місто знову переживало мистецьке пожвавлення, відроджувалися славні традиції місцевого мистецтва XVI-XVIII століть. Формування нової ситуації в мистецтві пов’язане, передусім, з суспільним та економічним розвитком міста. З кінця XIX століття у Львові тривав демографічний вибух: в 1890-1914 роках населення зросло майже на 75 відсотків (90 тисяч осіб). На початку століття Львів вдвічі перевищував за кількістю населення Краків, друге за величиною галицьке місто. Інтенсивний наплив багатонаціональної людности до Львова був викликаний його роллю політично-адміністративної та економічної столиці Галичини.

Вже в 90-тих роках XIX століття почався жвавий рух у будівництві. Швидко будувалися не лише урядові та громадські будівлі, але також житлові будинки (особливо для здачі в оренду), було прокладено десятки нових вулиць. В 1890-1907 роках усучаснено комунальне господарство (водопровід, систему каналізації, газо- та електропостачання, телефонні мережі, з’явився перший електричний трамвай в Галичині і так далі).

Обриси міста виразно змінювалися. Будівельна лихоманка співпала з періодом розквіту сецесії, яка призвела до глибокої архітектонічної трансформації Львова. Впродовж п’ятнадцяти років місто перетворилося у справжній ансамбль сецесійної архітектури, подібний до Брюсселя чи Риги.

Стрімкий темп та масштаби будівництва і урбанізації, у чому Львів перевищував не лише міста Галичини, але і Відень, сприяли формуванню сильного економічного центру. У Львові з’явився головний галицький залізничний вузол, тут містилися великі торгово-фінансові, промислові та будівельні фірми. Найкраща фабрика будівельних матеріалів і будівельна фірма належали Івану Левинському, українцю, одному з чільних архітекторів сецесії. Незважаючи на певну перевагу торгівлі і дрібного ремісництва Львів відзначався найбільшою концентрацією промислової продукції і фінансового капіталу у Східній Галичині.

Урбанізація та ділове пожвавлення створили об’єктивні передумови для появи сецесії як продукту міської культури. Розвиток будівництва, поліграфії та різних відгалужень легкої промисловости сприяли народженню нової архітектури і пов’язаного з нею декоративного мистецтва, сецесійного друкарства та промислових методів продукції мистецьких предметів широкого вжитку. З иншого боку, економічний і науково-технічний поступ викликав зворотну реакцію – негативне ставлення митців до урбанізації, бажання повернутися до природи і прагнення перенести її форми до мистецтва, потребу романтичної втечі від міської цивілізації до гуцульських сіл у горах. Насправді ці тенденції були виразом ностальгії мешканців міст, оскільки, природу і сільське життя сецесійні митці сприймали через призму міста.

Рафінований естетизм і пошук прекрасного, мрії про гармонію у житті, характерні для сецесії, можна, передусім, пояснити переломом у суспільній та індивідуальній мистецькій свідомості, яка негативно реагувала на прозу міщанської екзистенції і гострі цивілізаційні контрасти: злидні і затурканість сільських районів Галичини, безробіття і голод, які постійно дошкуляли львівській бідноті.

Неоромантичні настрої у львівському мистецькому середовищі з’явилися одночасно з посиленням політичної боротьби. Пожвавлення суспільного реформаційного руху знайшло відголос у львівській сецесії. Хоча ідейні риси сецесії не були однозначними, однак у її програмних засадах позначилася радикальна суспільна орієнтація та пафос змін.

Визначальний вплив на мистецьке життя Львова та на формування сецесії мав розвиток національної свідомости. Близько половини населення Львова становили поляки, иншу половину складали українці, євреї та инші, менші, національні групи: вірмени, чехи, німці, росіяни, італійці та инші. Стабільність львівського етнічного конгломерату наприкінці XIX століття була традиційною. Львів, який ще середньовічні хроністи називали містом ста народів, витворив впродовж довгого часу власну оригінальну багатошарову культуру, мішанину звичаїв щоденного життя, власну міську мову на щодень. Львів, як центр Східної Галичини, був втіленням її окремішности, становив культурно-історичний мікрорегіон. Суспільний рух, який прагнув до повної реалізації національних прав у сфері культури (це формально гарантувалося правом про автономію провінції (1867), був потужною цементуючою силою, яка спричинилася до творення оригінальної культури галицького регіону. Завдяки автономії у Галичину проникали нові тенденції західноевропейської культури, вона уможливлювала вільний вираз оригінальних мистецьких ідей.

Мозаїчний, багатонаціональний характер мистецьких явищ у Львові на переломі століть був відбитком складної повної суперечностей суспільно-етнічної ситуації. Проти панування Австрії зверталися і народно-визвольний рух львівських поляків та українців і національна свідомість євреїв, яка стрімко розвивалася в той час. Багато видатних поляків висловлювалися за польсько-українське поєднання. У контактах обох народів велику роль відігравали у цей час також і діячі української культури, яка дуже швидко розвивалася. Відомі численні приклади близького товаришування і взаємовпливу львівських письменників, вчених, журналістів та митців різних національностей. Серед прихильників сецесії тісні контакти підтримували Зигмунт Курчиньскі і Влодзімєж Блоцкі з Михайлом Яцківим, Сидором Твердохлібом і Михайлом Паращуком, Роман Братковський і Хенрик Збєржховскі з Іваном Трушем, Альфред Захарєвіч і Тадеуш Обмінскі з Іваном Левинським, Олекса Новаківський з Виспянським і т. д. Зв’язки двох основних етнічних елементів: польського та українського, яким товаришували менш розповсюджені: жидівські, вірменські, чеські, німецькі, італійські – були впродовж століть найважливішою рисою львівської культурної спадщини, чини якої, згідно з Богданом Янушем, “нерідко є унікальними у загальноевропейській культурі”.

Взаємовплив національних мистецьких культур на переломі XIX і XX століть можна було спостерігати не лише у Львові, а й у всій Европі. Взаємовплив посилився у цей час, не стираючи, однак, самобутности окремих культур. Українські, польські, жидівські та инші митці були учасниками монолітного мистецького руху, а при однозначній етнічній ідентичности їхня творчість у той же час належить до кількох національних культур.

Мистецьку спадщину цього періоду не можна розглядатися відірвано від специфічного регіонального контексту, від конкретної історичної ситуації. Аналізуючи мистецтво львівської сецесії потрібно зважати на її багатонаціональний характер.

Економічний розвиток, пожвавлення суспільного життя і національних рухів, яким товаришував розквіт культури спричинили те, що Львів на переломі століть став головним осередком духовного життя Галичини. Завдяки більшій доступности середньої та вищої освіти, яку після впровадження автономії підтримували громадські пожертви, значно зріс прошарок інтелігенції. У Львові з’явилися Університет, Політехніка та Аграрна Академія. Плідно розвивалася наука, в чому велику роль відіграли Наукове Товариство імені Тараса Шевченка, Науково-літературна Спілка, заснована у 90-их роках XIX століття, та инші товариства. Багато польських та українських вчених співпрацювали між собою. Слід згадати, наприклад, про дослідження слов’янської народної творчости, які проводило Товариство фольклористів. Спільне зацікавлення польською та українською етнографією йшло поряд з народницькою орієнтацією сецесії. Базою культурного розвитку були бібліотеки, архіви та музеї: Бібліотека Оссолінських (найкраща на польських та українських землях), Міський Архів, Музей імені князів Любомирських (з 1870 року), Музей Художньої Промисловости (з 1874 року), Історичний Музей (з 1891 року), Український Національний Музей (з 1905 року), Міська Картинна Галерея (з 1907 року) та инші.

На переломі століть великого розмаху набула видавнича справа. Львів став головним осередком видавництва польської та української преси, а також наукової та мистецької літератури. У 1898-1914 роках тут видавалося понад 450 різних газет та журналів польською, українською, російською, німецькою мовами та на ідиш. Найбільшими газетами Галичини були львівське “Діло”, “Slowo polskіe” (Польське слово) та “Wiek Nowy” (Новий вік). У львівській публіцистиці часто оприлюднювалася прогресивна суспільна думка. Виданням книг займалися як громадські організації (Українсько-Руська Видавнича Спілка (з 1898 року), Просвіта (з 1868 року), Науково-літературна Спілка та инші), так і індивідуальні ентузіасти. На той час все ще діяла найстарша у Львові друкарня Пьотра Піллєра, винятковою активністю відзначався Альфред Альтенберг (власник фірми “Herman Altenberg”) і Бернард Полонєцкі, прихильники сецесійного підходу до оформлення книги. На переломі століть успішно розвивається література, театр та музика. Проходять спектаклі у польському Міському Театрі, в українському театрі товариства “Руська бесіда” і у жидівському театрі “Яд Харузім”, у філармонії концертував власний симфонічний оркестр, виступало співоче товариство “Боян”.

На зламі ХІХ і ХХ століть народилась сецесія – стиль, що визначив архітектурне обличчя Львова першого десятиріччя XX ст. Риси ранньої сецесії мали такі споруди 1897-1899, як особняк родини Дашек на вул. Набєляка, тепер Котляревського, № 41 (архітектурне бюро І. Левинського), кам’яниця Генрика Мюллера “Під павою” на вул. Набєляка № 24 (архітектор К. Боублік), будинок Едмунда Строменгера на вул. Сикстуській № 9, нині Дорошенка (архітектор Альфред Захарієвич), театр “Колізей” на вул. Сонячній (не зберігся, архітектори Міхал Фехтер і Артур Шлєен). У 1899 Владислав Садловскі виконав проект сецесійного залізничного вокзалу (спорудження було завершено в 1903, зберігся в значно перебудованому вигляді). Виправдовуючи своє реноме новатора, Ян Шульц одним з перших перейшов до сецесії у віллі Марії Гломбінської на вул. Мохнацького № 48, тепер Драгоманова (1900) та в будинку Теофіла Сроковського на вул. Крентій № 3 (пізніше Сенкевича, тепер Вороного, 1901).

Але спорудою, що по-справжньому відкрила епоху сецесії у Львові, став знаменитий колись Пасаж Міколяша (1899-1900, зруйнований під час бомбардування міста в 1944). Архітектори А. Захарієвич і І. Левинський широко використали тут конструктивні та художньо-виразні можливости металу й скла у сполученні з бетоном і каменем. Криволінійні форми сегментовидного перекриття викликали асоціації зі світом природи, просторова композиція характеризувалась типовою для сецесії врівноваженою асиметрією. Сполучними ланками архітектурної композиції служили твори образотворчого і декоративного мистецтва.

У розвитку сецесії у Львові була помітна певна стильова стадіальність. У 1897-1907 сецесія пройшла орнаментальним етапом. Для споруд цього часу характерною була концентрація декоративної експресії на фасадній поверхні, велике значення мала орнаментальна краса функціонально корисних деталей. Близько 1908 “орнаментальну” сецесію заступила сецесія “раціональна”. Еволюція форм, логіка внутрішнього розвитку стилю вела до послаблення захоплення орнаментом, до переходу від динамічної напружености до статики й гармонійности. В зовнішніх формах будівель значно випукліше стала виявлятись тектонічність.

Головним формоутворюючим принципом сецесії було розуміння кожного твору мистецтва як органічно цілісного об’єкту. Аналог такої цілісности художньої структури митці сецесії бачили у природі і форму твору уподібнювали живому організму. В архітектурі “біоморфний” принцип означав безперервний взаємозв’язок функціонального і естетичного. Архітектурна думка Львова, що починаючи з 1898 перебувала під певним впливом глави віденської школи Отто Вагнера, активно розглядала раціональний аспект у проблематиці сецесії. Такою була, зокрема, теорія “раціональної архітектури” І. Левинського. Індивідуальність і фантазія архітектора, який стилізує взірці природи, повинні втілюватися у відповідних матеріалах і конструкціях та співпадати з призначенням будівлі. Просторово-планувальна структура виявляється і ззовні, і в цьому сенсі зовнішній вигляд споруди має для архітектора другорядне значення, – говорив Левинський. Утверджуючи раціоналізм нової сецесійної архітектури, він підкреслював важливість художнього осмислення утилітарного начала. Як і Вагнер, Левинський не відмовляв орнаменту в його “естетизуючій” ролі, вказуючи при цьому на його обов’язкову тектонічність.

“Вагнерістські” погляди разом з Левинським сповідували його учні та співпрацівники – А. Захарієвич, В. Садловскі, О. Лушпинський, Т. Обмінскі. Відомий мистецтвознавець Ян Болоз Антонієвич в оголошеному у Львові 12 березня 1902 рефераті Сецесія стверджував: “Тектонічний момент є основним в архітектурі сецесії... Заакцентувати сильними акордами конструктивні частини, скелет та м’язи будівлі, відкинути зайві завіси, що маскують гру органічних сил – ось тенденція цієї тектоніки”.

В архітектурі Львова початку XX ст. тенденції раціоналізму взаємодіяли з активним виявленням декоративно-емоційного елементу. Відбувався ніби “синтез” конструктивної основи споруди та її архітектурно-художньої форми. Так, в зв’язку з удосконаленням металоцегляної структури характерними для нової львівської архітектури стали високі аркові отвори і великі засклені вітрини нижніх поверхів. Світлові прорізи отримали різноманітні розміри, пропорції та обриси. За рахунок визволення стин від несучої функції розширявся внутрішній простир, вільний план споруди ретельно обмірковувався, а потім виявлявся у пластичному компонуванні зовнішніх форм. Одним з улюблених мотивів будівель стали еркери та балконні виступи майже скульптурних обрисів, високі покрівлі й наріжні вежі, які підкреслювали іноді складну композицію кам’яниць.

Акцентування краси функціональної форми було очевидне і в тій ролі, яку в сецесійній архітектурі (особливо на “орнаментальному” етапі) відігравав декор фасаду. Поряд із просторовим формоутворенням декор був ефективним засобом посилення естетичного та емоційного начал архітектури. Фасади кращих львівських будинків 1900-1908 років, споруджених Тадеушем Обмінскі, Альфредом Захарієвичем, Владиславом Садловскі, Олександром Лушпинським, Юзефом Піонтковскі, Саломоном Рімером, Августом Богохвальскі та иншими архітекторами становлять приклад композиційного об’єднання будівельної конструкції та орнаменту; скульптурні, керамічні, металеві оздоби пропорційно і ритмічно відповідають архітектурі.

“Сплав” конструкції та декору часто служив у сецесійній архітектурі Львова інтуїтивним або свідомим візуальним втіленням принципів природи. Зовнішнє виявлення структури приймало стилізовано-вегетативний орнаментальний характер: криволінійний силует фронтонів і аттиків, вигини завершальних і проміжних карнизів, м’яко заокруглені кути, стеблеподібний чи змієвидний малюнок членувань, розташування вікон, балконів, лоджій, грибоподібні “нарости” еркерів, губчато-пористе тинькування фасадної стини, кронштейни у виді гілок і т.п. Ритмічна і лінійно-орнаментальна організація фасадів сецесійних будинків початку XX ст. вела також до їх площинности. Фасад уподібнювався до поверхні картини, графічного аркушу, гобелену або книжкової ілюстрації.

Провідним архітектором Львова періоду “орнаментальної” сецесії був Тадеуш Обмінскі. Творчо застосовуючи ідеї загальноевропейського стилю “ар нуво”, він створював виразні й емоційні архітектурні образи. У 1904-1905 за проектом Обмінского був споруджений будинок адвоката Адольфа Сегаля на розі вул. Хоронщизни і Академічної (тепер вул. Чайковського і проспект Шевченка). Великі еркери, криволінійні віконні прорізи, балкони різних пропорцій, вежа з декоративним фронтоном – всі ці елементи, відповідаючи цікаво вирішеному внутрішньому простору, водночас зорово загострювали вигляд цього будинку, важливої домінанти в перспективі вул. Академічної. Житлові інтер’єри дому Сегаля відзначались стильовою тотожністю елементів декоративного оздоблення. Цікаво продумав Обмінскі “оркестровку” обох фасадів будинку Юзефа Гаусмана на розі вул. Сикстуської (Дорошенка) і Шайнохи (Банківської), спорудженого в 1906-1907. Процес поступового зростання пластичного і кольорового звучання прямує від нижніх балконів прямокутної форми до сегментоподібних, вигнутих балконів третього поверху, від стилізованих картушів ліпнини, поясу з горизонтальних профілів і круглих керамічних вставок до майолікового фризу верхнього ряду і ажурної огорожі даху. “Крещендо” цієї партитури в завершенні наріжного напівсферичного об’єму балконом з гнутими ґратами і “маркізою” на стебловидних опорах. Серед кращих творів Обмінского – будинки, споруджені у 1905-1907 рр. фірмою І. Левинського: дім Яна Строменгера на пл. Смольки (тепер Григоренка), № 4, будинки Людвіка Хірша на вул. Ходкевича (тепер Богуна), № 5-7, і цілий комплекс кам’яниць на вул. Асника (тепер Богомольця), № 3-9 і Домагаличів (нині Павлова), № 1-4.

Близько 1908 львівські архітектори перестали бачити в орнаменті засіб втілення неоромантичної ідеології та декоративної організації фасаду. В архітектурній думці 1908-1914 років в рамках “раціональної” сецесії народжувались ідеї раннього функціоналізму (Вітольд Мінкевич, Адольф Шишко-Богуш, Роман Фелінскі). “Найважливішим завданням архітектури є формування простору”, – писав Фелінскі та підкреслював значення “конструктивно-гармонійного начала”. Амплітуда творчих устремлінь Фелінского в цей час була досить широкою. Поряд з вільно “зростаючими”, експресивно окресленими формами неоромантичного будинку Моїсея Рогатина на розі вул. Костюшка і Третього травня (нині Січових Стрільців), Фелінський звернувся до чітко виражених та естетизованих залізобетонних конструкцій в будинку універмагу “Магнус” на вул. Шпитальній № 1 (1912-1913). Стильниково-чарункова структура фасадів цього першого функціоналістського твору у Львові базована на ритміці сполучень вертикальних міцних стовпів та горизонтальних багатогранних еркерів.

Фелінський добудував запроектований Фердинандом Касслєром будинок родини Грюнер на вул. Ягеллонській (нині Гнатюка) №20-22, з триповерховими еркерами, пластично “нависаючими” над нижніми великими світловими отворами і з порталом, мальовничо фланкованим стилізовано-єгипетськими статуями. Творчій манері Касслєра періоду “раціональної” сецесії було особливо притаманне ритмічне чергування еркерів мінливих форм, еліптичні та параболічні виступи над вікнами, плавна, тягуча “течія” фасадної стини – все це створювало ілюзію вільного, динамічного розвитку архітектурної маси. В будинках Суліма Шенфельда на вул. Гловінського (тепер Чернігівській) № 2/4, споруджених Касслєром у 1912- 1913 рр., сувора геометрія вертикальних членувань, що передає секційну планувальну структуру, створює повторні симетричні групи, які співвідносяться з неспокійним “кроком” горизонтальних виступів, карнизів, параболічними дугами еркерів й хвилястою лінією фронтону. Характерні для почерку Касслєра асиметричні вигини карнизів та обриси вікон, башти мансардного даху можна бачити на фасадах прибуткового будинку Йони Шпрехера на пл. Марійській (тепер Міцкевича) № 8. Відгомін сецесії відчутний в скульптурному декорі пілонів порталу. Проте в стилістиці споруди загалом переважають академічні варіації: півколони та пілястри різних габаритів і сандрики. Розпочатий у 1912, цей перший львівський “хмарочос” викликав чимало суперечок (головним чином через конкуренцію його дахів і башт з вежею латинського кафедрального собору) і був закінчений лише в 1921.

Подібно Касслєру прагнув насамперед виразности об’ємів і силуету будівлі Збігнєв Брохвіч-Левінскі. У дискусії на засіданні Товариства прикрашання міста Львова в 1911 він зазначив, що “іноді найбільшою оздобою кам’яниці є відмова від всяких оздоб”. Позбавленим декору є будинок Еміля Векслєра на розі вул. Академічної (нині проспекту Шевченка), № 27, і вул. Фредра, споруджений З. Б. Левінскі у 1908-1909 рр. Він відзначається наріжними напівсферичними об’ємами, завершеними башточками, гранчастими еркерами і великими сегментовидними вирізами вітрин першого поверху. Серед кращих передвоєнних споруд Львова був і запроектований З.Б. Левінскі монументальний будинок Дирекції залізниці на розі вул. Зигмунтовської (нині Гоголя) і вул. Міцкевича (тепер Листопадового Чину).

Неокласичні тенденції у львівській архітектурі після 1908 розвивались переважно ще в межах “раціональної” сецесії й були проявами її діалектично суперечливої суті. Ордерні елементи або ампірний орнамент трансформувались, відбувалась вільна, іронічна гра з класикою. Лише як виняток виникали такі суто антикізуючі споруди, як особняк Казимира Скібнєвского на вул. Потоцького (нині Ген.Чупринки) № 94, та вілла Бенедикта Дибовского на вул. Засцянек (тепер Кубанська), № 12. Також поодинокими були стилізовано-барокові споруди, що були на протилежному, антикласичному стилістичному полюсі: поставлені Владиславом Подгородецким і оздоблені скульптором П. Війтовичем будинки Едварда Ландау на вул. Сикстуській (нині Дорошенка), № 19, і вул. Романовича (нині Саксаганського), № 11; дім Кароля Унца на вул. Св. Лазаря (тепер Грабовського), № 6.

Більшість львівських архітекторів у 1908-1914 рр., на відміну від З. Б. Левінского, зберігали декор фасадів, найчастіше скульптурний. Так, провідний львівський архітектор періоду “раціональної” сецесії Альфред Захарієвич майстерно взаємодіяв зі скульптором Зигмунтом Курчиньскі. “Режисуру” синтезу архітектури з пластичним мистецтвом А. Захарієвич здійснював ще на стадії розробок проекту. Як спробу своєрідного бінарного архітектурно-скульптурного твору можна сприймати будинок Теодора Балабана на розі вулиць Галицької та Валової (1908-1910). Скульптури цього будинку фактурно і технологічно об’єднані з фасадною стіною, вони випливають з внутрішніх передумов формування архітектурного образу і виявляють тектоніку споруди. Активним композиційним прийомом ансамблю є відповідність вертикалей та горизонталей та стриманий їх контраст з кривими лініями. В иншому творі А. Захарієвича – кам’яниці Трієстського страхового товариства на вул. Коперника № 3 (1908-1910) – скульптурне оздоблення є домірним видимому модулю архітектури, воно “супроводжує” плавну хвилеподібну “течію” фасадної стини і фронтону. У 1907-1910 А. Захарієвич створив один з кращих архітектурно-художніх комплексів пізньої сецесії - будинок Торгово-промислової палати на вул. Академічній (нині проспекті Шевченка), № 17\19. Фасад цієї споруди вирішений в іронічній грі форм неокласики та сецесії. Гротескно обважнена нижня частина з масивним порталом контрастує з легкими пропорціями верхніх поверхів, розчленованих стрункими пілястрами, і з вишукано хвилястою лінією фронтону. Оздоблення інтер’єрів, зокрема сходової клітки та головного залу засідань є каскадом ретельно продуманих синтетичних образів, прикладом взаємодії архітектури, декоративного і образотворчого мистецтва.

Важливими для львівської архітектури початку XX ст. були пошуки нового національного стилю. Вони відбувались загалом в рамках національно-романтичних відгалужень сецесії. Проблема неоромантичного освоювання народних художніх традицій цікавила львівських художників ще з кінця XIX ст. Головним джерелом, надихаючим на створення нового національного стилю, стало непрофесійне мистецтво горян Карпат. Опрацювати естетику “карпатського” стилю намагався в 90-х роках XIX ст. ще Юліан Захарієвич. Потім зі своїми теоріями “східногалиційського” нового стилю виступили Едгар Ковач у книзі Спосіб закопянський (1899) тa Казімєж Мокльовскі у серії статей і книзі Народне мистецтво в Польщі. Незадовго до своєї ранньої смерті в 1905 К. Мокльовскі поставив у Львові у “сецесійно-карпатському” стилі будинки Тадеуша Чарнецкого на вул. Пекарській № 38-40.

Втіленням ідей нового стилю стали будинки т.зв. “гуцульської сецесії”, споруджені за принципом сублімації народної архітектури фірмою І. Левинського (в ній брали участь Т. Обмінскі, О. Лушпинський, Лев Левинський та инші). Це Бурса дяків собору св. Юра на вул. Скарги (тепер Озаркевича), Кредитне товариство “Дністер” на розі вул. Руської та Підвальної, гуртожиток “Академічний дім” на вул. Супінського (нині Коцюбинського), №21, Бурса інституту “Народний Дім” на вул. Курковій (нині Лисенка) № 14-14а, Гімназія і бурса Українського педагогічного товариства на вул. Потоцького (нині Чупринки), № 103. Для цих споруд є характерними загальні експресивні об’єми, пластична виразна конфігурація дверних прорізів, вікон, піддашшя, складних обрисів дахів з великими схилами, іноді з вежею, подібною до дзвіниці гуцульської церкви. Декор і колористична гама народного мистецтва обіграються в оздобленні будинків металом і керамікою.

На зламі ХІХ-ХХ ст. цікавив львівських будівничих і трансформований на засадах сецесії “закопянський стиль”: критий манеж товариства “Сокіл” у Львові на вул. Цетнерівській (нині Черемшини), вілла Мєчислава Пашкудского на вул. 29 Листопада (нині Коновальця), № 98, польський “Академічний дім” на вул. Лозинського (тепер Герцена), № 7. Були здійснені й спроби зближення гуцульської і закопянської сецесійних версій, зокрема будинок Юзефа Скварчинского на вул. Потоцького (тепер Чупринки), № l l-a, санаторій Казимира Солецкого на вул. Личаківській № 107.

Пошуки фірмою І. Левинського українського національного стилю велись і в напрямі модерністичного переосмислення візантійського та романського зодчества (проект театру “Руська Бесіда” у Львові, 1904-1909, “Народний Дім” у Клепарові під Львовом, 1911). Натомість майже позбавлений елементу стилізації Музичний інститут ім. Лисенка на вул. Шашкевича № 5, збудований у спрощених, лаконічних формах “класицизованої” сецесії.

Близькими до принципів сецесії були спроби реалізації ідей єврейського нового стилю Юзефом Авіном. У його творах геометризм і раціональність планування сполучались зі стилізацією в декорі мотивів старого єврейського мистецтва (проекти синагог і нагробків; “Академічний дім” на вул. Св. Терези № 26, нині Ангеловича, 1909). Цікавим ансамблем “єврейської сецесії” був Похоронний дім на Новому єврейському цвинтарі (1911-1913, зруйнований в 1942). У стилістиці цієї споруди, збудованої M. Улямом за проектом Єжи Гродинского і Р. Фелінского, поєднувались тенденції неокласицизму, вплив сецесійних будівель О. Вагнера та орієнтація на стару жидівську архітектуру. Інтер’єр заповнювали фрески Фелікса Вигживальского.

Будівельний бум кінця XIX – початку XX ст. залишив тривалий слід в архітектурному обличчі Львова. За відносно невеликий, але художньо насичений проміжок часу 1890-1914 рр. львівська архітектура пройшла крізь калейдоскоп експериментів. Ці останні роки перебування Львова у складі Австро-Угорської імперії акумулювали і втілили у спорудах величезну енергію архітектурних пошуків.