|
Збіґнєв ГербертСієна
Константи Єленському – Александрійцеві 1 Із вікон моєї
кімнати у готелику Під Трьома Дівчатами («Tre Donzelle»)*
[*Насправді є лише одна, яка прибирає покої, стелить ліжка, а увечері
переглядає подерті простирадла і голосом, тонким наче голка, гаптує сумні
пісеньки. – Прим. З.Г.] краєвид Сієни обмежений до тьмяних флігелів, кота на
парапеті та щойно розвішаної галереї білизни. Я виходжу до міста рано-вранці, щоб
переконатися, чи мав рацію Суарес, який написав, наче
вранці Сієна пахне самшитом. Та ба! Вона пахне автомобільними екскрементами. Шкода,
що немає реставраторів пахощів. Як було би приємно походжати Сієною, найбільш
середньовічним містом Італії, у хмарці треченто. Якщо боги
вберегли вас від екскурсій, коли у вас замало грошей чи забагато вдачі, щоб
найнятися до гідів, перші години у новому місті треба присвятити вештанню за
принципом: прямо, далі у третю ліворуч, знову прямо і у третю праворуч. Систем
багато, й усі вони добрі. Вуличка, якою я простую,
вузька, вона стрімко спадає униз, а потім раптом пнеться вгору. Кам’яний
стрибок, мить рівноваги і знову стрімкий узвіз. Я швендяю майже пів години і ще
не натрапив на жодну пам’ятку. Сієна – важке
місто. Її слушно порівнювали із творіннями природи – медузами чи морськими
зірками. План вулиць не має нічого спільного із «модерною» монотонністю та
тиранією прямого кута. Майдан біля
ратуші (якщо можна так зневажити садибу уряду) зветься Іль
Кампо, він має органічну форму – нагадує запалий бік
мушлі. Це мабуть один із найгарніших майданів світу, не схожий на жоден инший, і тому його важко описати. Майдан півколом оточують
палаци й будинки, а червінь старих цеглин має барву збляклого пурпуру. Ратуша
складається із трьох досконало гармонізованих силуетів, причому середня частина
на поверх вища. Вона сувора і справляла б враження фортеці, коли б не дуже
музичний ритм готичних вікон із двома невеликими білими колонами. Вежа висока*
[*Вона на скількись там метрів вища від вежі флорентійської сеньйорії, про що
не забариться хвалькувато повідомити кожен путівник. Італійці були не сповна
розуму, коли йшлося про вежі, так само, як американці, коли йдеться про авто. І
для одних, і для инших справа заснована на престижі.
Сан-Джиміньяно – тосканський Мангетен
– містечко, яке могло б уміститися на долоні у велетня, мало шістдесят веж.
Флоренція – близько ста п’ятдесяти. – Прим. З.Г.], біла угорі, наче квітка,
отож небо навколо пучнявіє голубою кров’ю. Коли сонце опиняється за ратушею на П’яцца дель Меркато, по Іль Кампо пересувається
велетенська тінь, схожа на стрілку годинника. Вежа по-панібратськи називається Манья, від імені середньовічного дзвонаря, якого пізніше замінив
механічний дзвонар. З її вершка можна глянути на місто оком ластівки й
історика. В аристократичні
часи знатні роди шукали свояцтва з містичними героями, пізніше ці смаки
перейняли демократичні міста, які вигадували собі знаменитих засновників.
Бурхлива уява сієнців підказала їм родовід від Сенія, одного з синів Рема, який начебто ховався тут від
гніву свого стрия, засновника Риму. Цій легенді Сієна завдячує символ –
вовчицю. Міський штандарт больцана – чорно-білий,
причому ці геральдичні кольори влучили в саме яблучко вибухового темпераменту сієнців та їхнього суперечливого характеру. Позаяк у
навколишніх землях відсутні етруські пам’ятки, вважають, що місто було
засноване близько 30 року до Різдва Христового як римська колонія. У добу
середньовіччя Сієною правили лангобарди та франки,
вона розросталася завдяки єпископам, а пізніше громадянам міста, які розпочали
спершу несміливу, а відтак дедалі відвертішу боротьбу проти феодальних нащадків
загарбників, зашитих у тосканських гніздах стерв’ятників, усіх отих Монте Амата, Санта Фіоре, Кампаньятіко тощо. Вони були жахливими грабіжниками, і годі
дивуватися, що одного з них, Омберто з родини Альдобрандескі, Данте помістив стогнати у надрах безодні чистилища. Розвиток міських
громад був таким швидким, що уже в XIII столітті сієнська подеста
насмілилася погрожувати могутньому представникові родини Арденьєскі,
що коли той не припинить насильства, то вона накаже
тримати його на ринку, прив’язаним до ланцюга, як різницького пса. Проте помилився
б той, хто подумав би, що сієнська республіка була втіленням демократичних
ідеалів. Аристократичні елементи мали потужні впливи, ба більше, «milites et mercatores sienenses» були
аристократичного походження. Такі собі Толомеї із
тосканською мегаломанією виводили своє походження від Птолемея.
Насправді ж впливові міщанські родини – Буонсіньйорі,
Качаконті, Скварчалупі –
були нащадками германських завойовників. Звільнені від тиску шолома голови
виявилися вправними у підрахунках, а на зміну лицарській бронзі прийшли шляхетні
метали банкірів. Ці екс-військові купці вирушали у далекі мандри усією Європою,
а в царині торгівлі сріблом зуміли здолати навіть євреїв. Сієнці
стали папськими банкірами. Це давало добрі відсотки, а також цінні церковні
санкції проти впертих боржників. То Сієна стояла
на боці пап? Ні. Щоб це пояснити, варто сягнути в історію. Звісно, йдеться про
війну гвельфів і гібелінів. Спершу (у XII
столітті) так називали дві німецькі політичні партії: гвельфи
гуртувалися навколо князів Саксонських і Баварських, натомість гібеліни підтримували Гогенштауфенів.
Занесена в Італію суперечка зберегла назви, але змінила суть. Із локальних чвар
вона перетворилася на універсальну проблему, відому в історії під назвою боротьби
між папським та імператорським престолами. На початку XII
століття Сієна опинилася віч-на-віч зі своїм призначенням. Вона була змушена
обирати: або залежність, або важка самостійність. Головним її ворогом стала
Флоренція, що пояснюється не лише складнощами історії, але й геополітичним
розташуванням. Відтоді обидва міста будуть ненавидіти одне одного, «із
рафінованою пристрасністю боротися мечем і словом, терзаючи ворога у новелах,
легендах і поезії». Карта каже, що саме так воно і мало бути. Місто вовчиці заступає
Флоренції віа Франсіхену,
найкоротший шлях до Рима. Обидва міста виборюють доступ до моря. Потужній Флоренції
та потужній Сієні не було місця в Тоскані. Один із
істориків слушно каже, що, позаяк Флоренція офіційно встала на бік гвельфів, Сієна неминуче мала офіційно стати гібелінською. Але таке розмежування суто схоластичне. По
суті назви середньовічних партій такі ж оманливі, як і назви сучасних партій. Гвельфівська Флоренція нерідко приєднувалася до антипапських ліг, а сієнські банкіри не могли бути надто
серйозними гібелінами, оскільки їх пов’язували із
Римом золоті нитки інтересів. Тому, як тільки сієнці
зауважили посягання на незалежність із боку Карла IV, наче ж союзника, той
швидко дістав по своєму найяснішому імператорському носі. Окрім того, в
обох містах-антагоністах були прихильники і гвельфів,
і гібелінів, врешті ці слова часто означали
традиційних суперників: Монтекі й Капулеті,
які з покоління в покоління бомбардували сади один одного камінням, донощикам
противника обтинали вуха і в темних провулках зупиняли стилетом серця родичів
кревного ворога. Зовнішня історія
кожної з держав (а італійський поліс був державою) значно зрозуміліша та
логічніша, аніж внутрішня, і коли її зараз вивчати, то вона нагадуватиме
нутрощі старого дзиґаря, який уже століттями не б’є. Сієнська машина влади була
навдивовижу складна і серйозно мінялася упродовж століть. Урядування Двадцяти
Чотирьох, яке тривало, починаючи з 1233 року, було виявом хиткої рівноваги
суспільних сил, що вагалися між тімократією та демократією. Раду, себто
Сеньйорію, обирали на короткий термін, вона виконувала міністерські функції та
складалася наполовину з milites і представників народної партії. Це не рівнозначно з
класовим поділом, бо відколи виникло слово «народ»,
завше знаходилися ті, хто щоправда з нього не походив, але вважав, що найкраще
зуміє сформулювати його істотні інтереси та прагнення. Consiglio Generale della Campagna, тобто парламент, творили триста найвідоміших осілих
громадян, і власне вони що два місяці обирали уряд, тобто Сеньйорію, а також подесту, і цього дотримувалися так ретельно, як літній
скнара стереже молоду дружину. Подеста – найвища
посадова особа держави (хтось, наче король у конституційній монархії, тобто радше
носій титулу, а не правитель), був зазвичай чужинцем. Обраний на річний термін,
він був обмежений безліччю обтяжливих приписів, які сковували його рухи, що
мало на меті звести нанівець можливі посягання на абсолютну владу. Фінансова
адміністрація, яку називали Бікерною, та митна
адміністрація Ґабела були віддані у руки отців ченців
із Сан Ґальяно і Серві ді
Марія, адже краще, коли золотом опікуються ті, хто присягнув жити в убозтві. 4 вересня 1260
року Сієна переживала найбільший день у своїй історії. Могутня армія Флоренції,
яка начебто налічувала тридцяти тисяч вояків, була розгромлена поблизу мурів
міста вовчиці, під Монтеаперті, che fece l’Arbia colorata in rosso.
Сусідня ріка Арбія забарвилася кров’ю, – каже поет.
Повідомлень про перебіг битви чимало та вони, звісно, суперечливі, але, правду
кажучи, хаос кожної битви підпорядковують собі post factum генерали,
політики й хроністи, у чому виявляється прекрасна людська туга за розумним
ладом і причинно-наслідковим поясненням темних у самій своїй суті сутичок. У
Сієні били усі дзвони. Над полем бою кружляли хмари круків і стерв’ятників.
Місто обходили процесії, а гордий прапор Флоренції волікся в болоті, прив’язаний
до хвоста віслюка. Вночі сієнцям у солодких снах
снилися руїни Флоренції. Але невдовзі
доля відвернулася від міста вовчиці. Смерть Манфреда, останнього Гогенштауфена, який прислав на допомогу Сієні своїх
жорстоких світловолосих вершників, означала поразку гібелінів
у всій Італії. Економічною катастрофою для сієнців
стала карколомна кар’єра золотого флорина. У завше вірному
імператорській ідеї місті стався переворот, і на зміну владі Двадцяти Чотирьох
прийшов уряд Новескі, або ж Дев’яти, обраних з-поміж
добрих купців, які належали до партії гвельфів.
Починаючи з 1277 року, упродовж близько вісімдесяти років, панував цей уряд,
купецький до мозку кісток, не схильний до авантюр, меткий і миролюбний. Вони й
справді купили дуже багато. У ті часи постав кафедральний собор, Дуччо намалював Велику
Маесту, а Амброджо Лоренцеті на великій фресці оповів
про радощі життя під добрим урядуванням. Проте внутрішні
чвари тривали й далі. Посварених косить чорна смерть. Велетенська епідемія наче
вогнем прокотилася усією Європою, забираючи життя третини її мешканців. Пошесть
спалахнула в 1348 році. Вона кинула зловісну тінь на квітучу цивілізацію.
Історики сієнського мистецтва поділяють малярство на періоди до і після
епідемії. «Виникла пустка, hiatus в історії. Усі будови були
припинені в момент розпалу». Инший дослідник додає: «Велика
епоха кафедральних соборів і хрестових походів закінчилася гниттям і жахом». «...Одні вмирали
через брак догляду, инші – попри найкращий догляд.
Байдуже, сильну чи слабку статуру мала людина; пошесть косила усіх однаково,
навіть тих, кого лікували усіма можливими засобами. Звісно, найгіршим у цьому
нещасті було психічне пригнічення, яке виявлялося в усіх, хто відчув себе
хворим, – адже тоді людина втрачала надію та скорялася хворобі, втрачаючи
імунітет... Люди помирали у цілковитому хаосі, покійники лежали стосами, хворі лежали
на вулицях і навколо джерел, напівживі від спраги... Коли ж бо зло розлилося на
повну силу, а ніхто не знав, що діятиметься далі, усі почали легковажити рівно
законами Божими, як і людськими. Відкинуто усі
поховальні звичаї, яких колись дотримувалися; кожен ховав покійників, як міг...» Це не фрагмент
із італійських хронік, а уривок із «Пелопоннеської війни». Слова Фукідіда, втім, однаково добре змальовують жах епідемії в
Сієні, яка забрала містові три чверті мешканців. Падіння уряду
Дев’яти ще більшою мірою поглибило анархію в найшаленішому з тосканських міст,
якому безупинно загрожували напади могутніх кондотьєрів, скажімо, жазливого Джона Гоквуда, званого
також Акуто. Ґвалтовні й
часті зміни урядів зазвичай призводять – і саме так було в Сієні – до
виникнення численних і розсварених політичних партій.
Партія-переможниця зазвичай виганяла з міста прихильників переможеної фракції.
Тисячі політичних емігрантів, яких називали фуорішиті,
блукали, як Данте, усією Італією. Еміграція
консервує політичні концепції, і можна з подивом прочитати, що Пандольфо Петручі, тиран місцевого
походження, якому Сієна завдячує останній період стабільності, був прихильником
партії Новескі через сто років після вигнання її з
міста. Разом із групою
емігрантів Пандольфо здобуває Сієну і встановлює тут самовладний
режим, іль Маґніфіко.
Історики оцінюють його по-різному. Він дуже імпонував Мак’явелі,
бо кохав вітчизну, був розсудливим, передбачливим, а стилет і отруту
використовував як ліки, тобто лише в міру потреби. Йому вдалося ненадовго
затримати карусель фракцій. Він також зазнавав поразок: перебував у короткому
вигнанні з вини свого смертельного ворога Чезаре Борджії. Під час п’ятнадцятилітнього панування Пандольфо невпинно лавірував поміж папством, флорентійцями та
французами. Чи був він великим? Що й казати, він не міг рівнятися із Медічі. То був Маґніфіко на сієнську мірку. Годинники у цьому місті били
невблаганно: будеш провінцією. Медічі він також був не рівня у тому, що нащадки Пандольфо нічим особливим не вирізнялися, і нічого не
вийшло із успадкуванням тиранії, бо синочки мали надто малі голови, а окрім того,
були пристрасними ґвалтівниками. Хоча XVI
століття розпочалося для міста вовчиці добре (Пандольфо
Петручі помер щойно в 1512 році), агонія Сієни була
неминучою. Тим разом республіці зашкодили проімператорські
симпатії. Іспанський король Карл V, скориставшись внутрішніми заворушеннями, з
метою начебто помирити між собою партії, захопив місто, посадив там намісника
і, о жах, збудував у межах мурів фортецю для іспанського гарнізону. Сієнцям вдалося за підтримки французів прогнати іспанців,
але місто потрапило в стан облоги. Історія незалежної республіки увійшла в
останню, прикінцеву фазу. До міських брам
наближається флорентійська армія, посилена жорстокими іспанцями, які збуджують
повсюдний страх. Навколишні села спалені, а дерева вкриті шибениками. Месьє Блез де Монлюк, барвиста фігура, із
роду гасконець, із вибору сієнець,
чепурун, забіяка та бабник, замикається у місті. Облога тривала
від початку 1554 аж до весни 1555 року. Оборона, попри загальний голод, була
героїчною й тривала навіть тоді, коли маршал Строцці,
який керував походом французьких військ на допомогу Сієні, був розгромлений. У
боях брали участь також і жінки. Хоча сієнці
харчувалися вже тільки пацюками й мишами, був улаштований гучний карнавал.
Сієна гинула вигадливо. Врешті 2 квітня була підписана капітуляція. Зрештою,
доволі почесна, адже вона містила умову, що ті, хто не бажає миритися із новою
владою, можуть покинути місто. Розпочався ексод –
довга кавалькада найвідоміших громадян, вози із майном, а в ар’єргарді, під
звуки барабанів і з розгорнутими прапорами, – захисники міста. Монлюк піднесено волав: «Vous êtes dignes d’une immortelle louange». Так кажуть над труною. Усього цього з
вежі не видно. Але ратуша така ж, як у часи, коли там урядували Новескі; той сам біло-чорний кафедральний собор, церкви,
дзвіниці, палаци, наче великі чорні камені, у повені нагромаджень
будинків, сітка вузьких вуличок, яка обплутує три узгір’я та згущується навколо
Іль Кампо, наче зморшки
навколо ока. Видно також брами і мур, який не надто щільно стягує місто, а
висить на ньому, як пояс на черевані, який сильно схуд.
У часи свого блиску Сієна налічувала удвічі більше мешканців, аніж тепер. За мурами
тосканський пейзаж: ... Вогнищ пастуших дими стоять нерухомо Понад полум’ям пластичні і білі; невідомо, Чи то між горбами кольору сливи Ангели з неба збирають срібні оливи, Чи... Ярослав Івашкевич У Польщі я
думав, що давні майстри були далекі від дійсності, і краєвиди малювали наче
декорації для опери. Тим часом вони представляли дуже правдивий краєвид, хіба
що синтетичний, тобто схожий на безліч тосканських пейзажів, але завдяки цьому,
либонь, ще більш правдивий. Цей пейзаж схоплений у русі, смарагдове, трикутником
підтяте узбіччя стрімко піднімається вгору, раптово уривається, а збоку несподівано,
наче заєць, вистрибує лагідний пагорбок і перечіплюється через узвіз, порослий
виноградними кущами; праворуч оливковий гай, срібні, покручені дерева, неначе
там шаліла буря; ліворуч нерухомі, темні пір’їни кипарисів. Мецоджорно – полудень. Сонце висушує землю і паморочить голову.
Вікна з тріском замикаються. Над камінням клубочаться
білі сполохи спеки. Підводжу швидкий
баланс, із якого випливає, що грошей вистачить тільки на каву і трохи хліба з
шинкою. Врешті, в полудень не хочеться їсти. Зате увечері я зможу влаштувати
невелику гастрономічну оргію. Вхід до кав’ярні
провадить через низькі склепінчасті тьмяні сіни. Замість дверей звисають
мотузки дерев’яних коралів, які при дотику приємно шурхотять. Господар вітає
мене так сердечно, наче ми разом ходили до школи. Чудова й ароматна кава, яка
зветься капучіно, вливає у мізки
ясність, а з органів виганяє втому. Господар безугавно розповідає мені якусь
дуже складну й густо мережану цифрами історію. Я не надто його розумію, але
слухаю люб’язно, хоча б навіть ця оповідь стосувалася його зубожіння. Проте
важко зауважити драму за дитинним звучанням усіх цих diciotto, cinque cinquanta, settanta. Час повертатися до
Палацо Публіко, цього разу, щоб обстежити його інтер’єр.
На другому поверсі дві велетенські зали: де ла Мапемонде
та Миру або Дев’яти. Їх стіни прикрашені найкращими сієнськими фресками. Автор
тих, які знаходяться у залі де ла Мапемонде, – Сімоне Мартіні. Ліворуч від входу Маеста, перша відома нам робота
Мартіні, який у рідному місті напевно зробив блискучу мистецьку кар’єру, позаяк
вкрай відповідальне завдання було довірене йому у віці щойно тридцяти років.
Твір датований: червень 1315 року. Через сім років Мартіні та його учні
перемалювали Маесту. Фреска, попри
численні ушкодження, справляє несамовите враження. Вона постала тільки через п’ять
років після Маести
Дуччо, але цілком відмінна за стилем. Початок треченто – це й справді мис епох і стилів. У творі Мартіні
вражає свобода, з якою висвітлена тема, й лірична м’якість жестів. Марія сидить
на готичному троні. Архітектура цього трону ажурна і нічим не нагадує потужних,
наче залізобетонних громад тронів Дуччо чи раннього
Джотто (бодай тих, які знаходяться в Уфіці). Руки
двох святих, намальованих неподалік від Марії, схрещені на грудях. Постаті
ангелів нічим не нагадують кольорових скульптур, ними, наче вітер деревами,
рухає лагідна лінія; ті, хто укляк біля ніг Марії,
підносять їй не холодні символи, а квіти, і Марія приймає їх, мов каштелянка
присягу трубадурів. Над головами майорить легкий, наче єдвабна стрічка, балдахін.
Золото й блакить зблякли від вологи, але тональність
цього концерту чиста, як далекий відгомін клавесина. На протилежній
стіні чудовий кінний портрет кондотьєра Ґвідорічо да Фольяно. Він настільки відрізняється від Маести, що це
навіть зауважили мистецтвознавці. Намальований через чотирнадцять років, він
виглядає наче антитеза ліричній та неземній Маесті. Оголеною, яловою
землею їде на коні чоловік у розквіті сил, міцний, із посполитим обличчям та
енергійно зчепленими руками. На його обладунок натягнутий темно-бежевий сурдут
із узором у брунатні трикутники. Такий сам чапрак вкриває масивного коня.
Вершник і кінь творять одне ціле, і хоча їдуть ступою, від них віє небуденною
силою та енергією. Навіть коли б хроніки промовчували жорстокість кондотьєрів,
цей портрет був би вірогідним документом. Пейзаж сухий, наче
тік. Жодного дерева, жодної травинки, тільки голі шпичаки засік і вутлі квіти
воєнних відзнак. Ліворуч і праворуч на фресці – пісна архітектура замків на
вершинах пагорбів. Зліва Монте Массі, каштелян якого
збунтувався проти Сієни. Немає сумніву, Ґвідорічо
зруйнує ці мури й розтрощить вежі. У Залі Миру знаходиться намальована між
1336 і 1339 роками Алегорія Доброго й
Поганого Правління Амброджо Лоренцеті,
найбільша (за площею) середньовічна фреска, присвячена світським справам. Амброджо (він мав брата на ім’я П’єтро,
також чудового маляра; обидва померли від чорної пошесті) був третім після Дуччо та Мартіні великим сієнським малярем треченто. Я знаю, що цими фресками треба захоплюватись, але
освітлення погане, кольори зблякли, особливо Погане Правління майже зовсім не
відчитується. Потрясіння я відчув, переглядаючи книжку Енцо
Карлі про сієнських примітивістів. На бліде,
безпосереднє враження нашарувалося нове, породжене вправністю фотографа.
Принизлива афера. Пізніше я з
неабиякою гордістю вичитав, що про вартість фрески Добре й Погане Правління мистецтвознавці сперечаються. Беренсон (палкий прихильник Флоренції, а отже гвельф) крутить носом і каже, що тема переросла автора, що
митець зовсім не зумів висловити малярськими засобами своєї ідеї, отож мусів
скористатися написами, тобто вдатися до негідних маляра допоміжних засобів. Енцо Карлі (головний реставратор Сієни, а отже гібелін за фахом) захищає цей твір, підкреслюючи його
історичні та композиційні принади. Героєм фрески є не особа, ба навіть не
місто, а цивілізація: малярська сума та епос водночас. Нічого, отож, дивного,
що фреска стала здобиччю наукових мурашок. У повені історичних, філософських,
іконографічних розвідок загубилися її естетичні принади. Фреска повна
капітальних деталей: скісний ґонтовий дашок, прочинене вікно, переполовинене
тінню. У вікні клітка з щиглем і голова допитливої служниці. Кольори чисті та
ясно вирішені, від піщаної вохри через гарячий кармін, брунат,
до теплої чернені глибоких інтер’єрів. Масивний
міський пейзаж завдяки своїй ясності аж фантасмагоричний, переходить у
сільський краєвид, він вперше намальований настільки широко і з такою чулою
турботою про дрібниці. А водночас Лоренцеті будує
простір цілком по-новому. Це не золоте, абстрактне повітря Дуччо,
не раціональна перспектива Джотто. Лоренцеті, як
слушно зауважив один естет, запроваджує картографічну перспективу. Спостерігач
не стоїть нерухомо в одній точці, він бачить дальші плани із такою ж докладністю
та ясністю, охоплюючи широким поглядом орла теплу, пульсуючу матерію землі. Вийшовши на
сходи, я машинально потрапив у залу, яку називають Монументальною. Назва цілком
слушна, бо стіни спаскуджені монументальним кічем із зображеннями Віктора
Еммануїла у різних позах. Офіційне малярство XIX століття повсюди однаково
огидне. Якомога швидше на свіже повітря. Сонце відкидає
довгі тіні. Захід додає цегляним будинкам вогню. На головній вулиці віа ді Чітта відбувається
щоденний обряд – passeggiata. Якщо сказати, що
це моціон, то це нічого не пояснить. У кожному італійському місті є така
вулиця, яку надвечір заповнює натовп мешканців, які годину чи дві походжають туди
й назад на невеликому просторі. Це нагадує репетицію статистів у грандіозній опері.
Літні демонструють свою жвавість і підтверджують дипломи: «Buona sera, dottore»,
«Buona sera, avvocato». Дівчата й хлопці прогулюються окремо. Вони
спілкуються лише очима, тому очі у них стають великими, чорними й виразними;
вони декламують любовні сонети, метають вогонь, скаржаться, клянуть. До Сієни я
приїхав із Неаполя, звідки привіз схильність до піци. Цей харч чудово лягає під
вино. Загалом, піца – це млинець, на який накладені покришені помідори, цибуля,
шматочків анчоуса, чорні оливки. Різновидів є безліч, від вигадливої капріціоза до популярної, яку випікають на велетенських
бляхах і продають порціями. Я з’їв дві такі
порції та замовив третю. Власниця невеликої піцерії
виразно зворушена. Каже, що я gentile. Потім питає про національність і довідавшись, що я Polacco, волає з
неприхованим ентузіазмом: bravo! Вона також кличе у свідки цієї історичної події
заспаного чоловіка й товстуху-дочку. Усі вони твердять, що поляки molto gentili e intelligenti. Ще мить, і я муситиму танцювати
опришківський танок і співати арію з курантами. Несподівано власниця питає
мене, чи в Польщі є розлучення. Брешу, що немає, і одразу ж мене з головою накриває
хвиля захоплення. Над П’яца дель Кампо
– luna plena. Форми
тужавіють. Між небом і землею напнута струна. Такі миті зроджують всепоглинаюче
відчуття застиглої вічності. Змовкнуть голоси. Повітря перетвориться на скло.
Так нас усіх увічнять: мене – у мить, коли я підношу
склянку вина до уст, дівчину у вікні, яка поправляє волосся, дідуся. який
продає під ліхтарем листівки, площу з ратушею і Сієну.
Земля кружлятиме зі мною, неважливим експонатом космічного музею воскових
фігур, якого ніхто не оглядає. 2. Щойно сьогодні я
довідався, ким був насправді Дуччо, таємничий маляр,
дата народження якого непевна, а відомо про нього небагато більше, ніж те, що
помер він укритий славою і боргами. Його головний опус Велика Маеста поїхав на реставрацію. Наче
перед золотим вітражем, стою в Музео дель’Опера дель Дуомо перед панно, що складається із 36 невеликих образів, які
знаходилися in verso Великої Маести. Зала не надто велика і тьмяна, однак у ній б’є
джерело світла. Блиск цього твору настільки незвичний, що мабуть і в пивниці
він світився б, наче зоря. Дуччо був старшим за Джотто, але різниця віку між цими двома
майстрами, твори яких, здається, розділяють століття, навіть не була різницею в
одне покоління. Обидва, ймовірно, навчалися у Чімабуе.
Три велетенські Мадонни в Уфіці: Чімабуе,
Дуччо і Джотто є, попри усю різницю, вагомими й
зрілими плодами візантійського древа. Кар’єра обох ймовірних колег була
діаметрально відмінною, такою ж різною, як їхні темпераменти. Підприємливий
Джотто шастав між Римом, Асізі, Падуєю
та Флоренцією. Дуччо практично не поликає
рідного міста. Першого легко можна собі уявити у звичайній таверні, де він п’є
великими ковтками червоне вино і товстими пальцями, якими щойно малював ореоли
над головами святих, розриває масне м’ясо. Другий – худий, аскетичний, вирушає
самотньо на довгі прогулянки у своєму пошарпаному плащі, найчастіше на північ,
до невеликої сієнської пустині, населеної легкими, наче пір’їни, еремітами. Тільки у
безстатевих підручниках історії мистецтва обох цих малярів трактують нарівні.
Критик із визначеними смаками мусить обрати когось одного. Беренсон
влучно називає Дуччо останнім великим митцем античного
світу. «Його старці – останні безпосередні нащадки александрійських
філософів, ангели – то римські генії та богині звитяги, а диявол – силен». Американський учений слушно підкреслює дар
драматичної композиції сієнця. Зрада Юди: «На першому плані у центрі образу нерухома постать
Христа. Його обплутує раменами худий і в’юнкий Юда... солдати оточують їх щільним
колом. Тим часом ліворуч св. Петро вдається до
насильства, нападаючи на одного із вартових... решта учнів кинулися врозтіч».
Додаймо, що над головами тікаючих апостолів
відкривається скельна ущелина, подібна до чорної блискавиці. Дуччо змушує зворушитися навіть каміння. Образ складається
із двох великих мас в окресленому композиційному та драматичному сенсі.
Неможливо, щоб хтось не зрозумів суті зображених подій. Попри
декоративні принади, чудову малярську фактуру та глибину ідей цього
християнського Софокла, Дуччо не заслуговує в очах Беренсона на оцінку: геній. У жодному иншому
випадку не виявляється так яскраво дев’ятнадцятивічний
смак цього американського флорентійця і недоліки його естетичних критеріїв. Беренсон жадав від мистецтва, щоб воно возносило хвалу
життю та матеріальному світові. Він хотів, щоб цю арію співали виразно, і
просто не зауважив делікатніших модуляцій. Він цінував відчутні вартості,
експресію форм, рух і хвалив майстрів, у яких помічав нову концепцію кшталту.
Тому понад Дуччо він підносив Джотто. Сьогодні, не
без допомоги (так, так!) сучасного малярства, ми схильні скоригувати це
судження. Беренсон був дитям віку, він цінував прогрес, тому «візантійського»
Дуччо неминуче поставив позаду «ренесансного» Джотто.
Але блискучий учений не зауважив принаймні дві дуже істотні справи. Дуччо не належав до митців, які роблять блискучі відкриття.
Їхня роль полягає у створенні нового синтезу. Значення цієї другої категорії
творців часто буває недооцінене, бо вони замало експресивні. Щоб їх зауважити,
треба довго освоюватися з епохою та її артистичним тлом. Як слушно підкреслили
новітні дослідники, у творах великого сієнця відбувся
синтез двох великих і протилежних культур: із одного боку візантійського неоеллінізму з усією його ієратичністю
та антинатуралізмом, а з иншого
– західноєвропейської, суто французької готики, з її екзальтацією, натуралізмом
і схильністю до драми. Джотто відкрив
шлях відродженню спадщини римлян, які прецінь не внесли до мистецтва великих
вартостей. Пов’язання його прізвища із Ренесансом – не анахронізм, хоча він
працював за два століття до відкриття Америки. Європейське малярство (здається
ніхто цього не сказав уголос) після Джотто втрачає зв’язок із гігантськими
просторами завмерлих культур Європи та Азії, стає великою, але локальною
пригодою. Воно визволяє потвору натуралізму. Відбувається розрив зв’язку із
великими ріками людства: Нілом, Євфратом, Тигром. Дуччо, хоча й безумовно зачарований мініатюрами паризької
школи, відступає углиб, до коріння культури. Він не відкриває, як Джотто, нові
материки, він експлуатує затоплені острови. Це все я
усвідомив значно пізніше. А поки що стояв заніміло перед панно, наче перед золотим
вітражем, який оповідав історію життя Христа й Марії. У Сієні залишилося сорок
п’ять сцен, чотирнадцять розшарпали колекціонери Старого й Нового Світу. Випромінювання
цього твору велетенське, і спершу мені здавалося, що то так діє золоте тло,
яке, либонь, унаслідок поганої консервації, тріщин,
ушкоджень візерунків, ніколи не є штивним і однорідним, наче зливок металу, але
має свої глибини, брижі й хвилі, холодні й гарячі райони, підбиті зеленню та кіновар’ю.
Щоб инші кольори не згасли
на тлі цього золота, треба надати їм надприродної напруги. Листя дерев нагадує
сапфірові камінці, шкіра віслюка у втечі до Єгипту – мов сірий граніт, а сніг
на оголених, стятих вершинах скель блищить, наче перлова маса. Малярство дуоченто було близьке до мистецтва мозаїки, кольорові плями
інкрустували площину, мали твердість алебастру, шляхетного каміння, слонової
кості. (Щойно пізніше малярська фактура почала вивітрюватися: у венеціанців то
були стрічки єдвабу, парчі, мусліну; в імпресіоністів уже тільки кольорова
пара). Гама кольорів багата і квітчаста; щоб знайти для неї гідне порівняння, Фосійон сягає поза Візантію і покликається на перські сади
й мініатюри. Якщо
візантійським малярам закидають зневагу до деталі (що для декого означає брак
реалізму), то закид цей не стосується Дуччо, який мав
небувале чуття деталі. У «Весіллі в Кані»
риби у полумисках, ще цілі й уже обгризені, – дуже конкретні. Майстер не
боїться впроваджувати епізоди, які руйнують успадковану іконографічну схему:
скажімо, сцену «В’їзду Христа в Єрусалим»
споглядають із зеленої трибуни дерев ледачниці. Мій
улюблений образ – «Обмивання ніг». Це
чудовий зразок влучного оперування групою. Молоді режисери мали б навчатися у Дуччо, та й старим не завадило б. Образи великого сієнця можна грати на сцені; а вже зовсім незрозуміло, чому
так мало використовують в акторських школах аналіз жесту. Нічого дивного, що
пізніше на сцені можна побачити виконавців ролей князів, які грають, наче перекупки. В «Обмиванні ніг» Дуччо
розгортає мізансцену як грецький трагік, оперуючи тільки двома акторами, зате в
тлі виступає хор, який коментує події. Половина апостолів дивляться на Христа з
любов’ю, инші – з недовірою, вочевидь їм не надто
подобається цей акт приниження Майстра. Деталь, яка викликає у мене неослабне
захоплення, – три чорні сандалії: дві лежать поряд із мисою
води, третя – вище, на приступці, де сидять апостоли. Вони виразно виділяються
на рожевому тлі підлоги, а слово «лежать» не передає суті справи. Вони, мабуть,
найживіші в усій сцені, їх діагональний уклад і
розхилені у боки ремінці виказують пацючий переполох. Неспокій сандалів
контрастує із блідою мертвотністю згорнутої завіси, яка нависає над головами апостолів,
наче зловісна плащаниця. Після Дуччо не варто нічого більше оглядати, щоб якнайдовше
зберегти в очах блиск його шедевру. Це розуміли сучасники маестро. Внесення Великої Маести
до кафедрального собору у 1311 році стало однією з перших описаних народних
маніфестацій на честь мистецького твору. "У той
день, коли образ перевозили до кафедрального собору, крамниці були замкнуті.
Урочисту процесію очолював єпископ у супроводі дев’яти сеньйорів,
усіх міських урядників і великої юрми священиків і віруючих. Міщани із
запаленими свічками, один поперед одним намагалися зайняти місце поближче до
вівтаря, позаду ж із великою побожністю йшли жінки та діти. А прямуючи отак до кафедрального
собору, вони обійшли ринок, як то було прийнято, а усі дзвони радісно били на
честь чудового образу. Намалював його Дуччо ді Буонінсенья, маляр, який мешкає у будинку Муч’яті, коло брами Стальореджі.
І увесь день усі провели у молитвах, давали багато милостині убогим, молячись
Господові та Його Матері, заступниці нашій, прохаючи, аби у своїй безмежній
ласці від злигоднів і лихоліття нас охоронила і видерла з рук зрадників і
ворогів Сієни». Далебі, після Дуччо немає охоти оглядати більше нічого. Навіть «Три Грації», копія Праксителя, нездатні
затримати в Музеї. Через розпечений майдан я прослизаю на затінений бік віа Стальореджі. Спека нестерпна,
і мені, хоча я ще мить тому злітав на крилах естетичного екстазу, хочеться
проклясти усі музеї, пам’ятки і сонце. Нарешті тратторія, що виглядає скромно і не
називається ні «Excelsior», ні «Continentale».
Тут панує мила пивнична прохолода, пахне перекислим вином,
цибулею і розігрітою оливою. Спершу я замовляю спагеті. Страва ця, як відомо, подається в якості entrée,
отож є тільки вступом до справжнього обіду. Французи починають від збуджуючих
закусок. Італійці чинять розсудливіше, згідно із природою своєї знаменитої
кухні, селянської, солідної та поживної. Філософія смаків на півострові полягає
у тому, що спершу треба якомога швидше втамувати голод, а щойно пізніше
потурбуватися про смакові враження. Зрештою, справжні італійські макарони
чудові, у міру тверді, заправлені пікантним соусом, посипані пармезаном, обов’язково
накручені на виделку, що надає споживанню їжі характеру обряду. Відтак зазвичай
споживають шмат яловичини, засмаженої в перці, із чвертю помідора і листком
салату. На десерт холодний, стиглий персик – й усе це скроплене молодим
місцевим вином, яке, наче воду, п’ють склянками, а не
вигадливими й придуркуватими наперстками на скляній ніжці. Я либонь
задрімав, бо повітря із білого стало ледь бурштиновим, і спека переломилася
вгорі. Сиджу тепер на кам’яній лавці біля муру шпиталю Санта Марія делла Скала, навпроти кафедрального собору. Навколо мене
люди, які прийшли відвідати родичів, вони обмінюються новинами про стан їхнього
здоров’я. Нервові жести і зворушливо великі, заткнуті ганчір’яною затичкою
пляшки чаю із соком. Із широко відкритої брами шпиталю просто в обличчя Іль Дуомо віє запахом лізолу. Кафедральний
собор стоїть на найвищому майдані та виглядає піднесеним угору біло-чорним
гербом міста, а ще співом, який підноситься і спадає каскадами скульптур,
лазурних арок і золотих зірок. Ліворуч чудова вежа, наче зіпертий на повітря
спис ангела. Не варто
коритися теророві путівників, а поглянути на цю будівлю, одну з найгарніших у
світі, дещо критично. Звісно, після того, як минеться
приголомшення і перший захват. Ніколи не варто відмовляти собі у цьому
задоволенні, зрештою, творці фасаду, в тому числі й Джовані
Пізано, зробили усе для того, аби утримувати нас у
стані естетичної лихоманки. Чимало істориків мистецтва твердили, що сієнський
кафедральний собор є найкращою готичною спорудою Італії. Проте французи, в’їдливо
і з погано тамованим обуренням кажуть, що їхній стиль – готика – на
Апеннінському півострові є всього лиш романським стилем, в якому ужито хрестово-купольного склепіння. Три портали увінчані повними
арками, а тимпани без скульптур і справді романські. Боротьба між колом і
трикутником так і не завершена, а величезна розета, «о, омего, фіолетовий
промінь його очей», у хащах декоративних деталей бринить наче могутній голос гонга
на тлі сопілок, флейт і дзвіночків. Ченці-цистерціанці,
апостоли суворого різновиду готики із сусіднього Сан-Ґальяно
(відомо, що один із них керував спорудженням кафедрального собору у 1257 році,
тобто через одинадцять років після початку будови), вплинули радше на план, ніж
на убранство твору. П’єр дю Коломб’є
мав рацію, коли пропонував прикласти руку до очей і переполовинити Іль Дуомо вздовж карнизу, який біжить
над тимпанами. Далебі, обидві частини, верхня і нижня, не надто гармоніюють навзаєм.
Це виглядає так, наче на спокійну романську основу накладено складну й
покручену частину, силою поєднуючи архітектуру із релікварієм. На захист
сієнського Іль Дуомо можна
навести чимало аргументів. Найістотнішим є факт, що фасад формувався упродовж
століть, а реставратори у XIX столітті посилено попрацювали над тим, щоб деформувати
шедевр. Це аж ніяк не
вплине на враження величезної несподіванки, яке спіткає того, чий смак готики
сформувався на кафедральних соборах Іль-де-Франсу. Рецепція
в культурі, на щастя, не відбувається шляхом тиражування фотовідбитків. Я заплющую очі, щоб
пригадати собі Шартр. У пам’яті виринає політ сірих
брил піщаника. Розплющую очі й бачу сієнський Іль Дуомо, хмари голубів, які вилискують у променях сонця
багатством фарб, їхній мінливий, кружний і обважнілий політ. Інтер’єр так
само вражає. На відміну від кафедрального собору в Орвієто,
молодшого на півстоліття від сієнського, це не перекрита кроквами базиліка, а
втілення цистерціанського плану. Пресвітерій обтятий
рівно, стіни нави позбавлені трифорію. Найважче в
італійській готиці призвичаїтися до купола. Зрештою, сієнський не надто вдалий,
особливо, коли дивитися на нього ззовні, то важко зрозуміти його функцію.
Інакше справа виглядає, коли ми опинимося всередині. У трансепті купол
спирається на шість колон. Погляд із бічної нави відкриває захоплюючу гру взаємопроникаючих планів і перспектив – наче далеке
відлуння Равени. Естетичних
пуристів аж тіпає від обурення, коли вони бачать план сієнського Іль Дуомо. Як можна, – кажуть
вони, – поєднувати план базиліки із центральним планом. Це помилка, – сичать
архітектурні ригористи. Інтер’єр
кафедрального собору навдивовижу експресивний, і не лише завдяки біло-чорним
кам’яним смугам. Це відчули романтики. Компонуючи «Парсифаль», Ваґнер попросив маляра Янковського, щоб той прислав йому начерки
сієнського кафедрального собору. В уяві композитора цей храм наближався до
ідеальної святині Ґрааля. В чому полягає
суть готики? Може вона є конструктивним принципом, а може стилем, а отже
естетичним принципом? Як зрозуміти перевагу горизонтальних ліній та повноаркових аркбутанів? До того ж, погляд прикипає до
поверхні інструктованої підлоги собору, творіння незвичайної, майже
двохсотрічної праці багатьох митців, триста квадратних метрів, за допомогою
яких можна простежити розвиток мистецтва від лінеаризму
Доменіко ді Нікола до Доменіко Бек’яфумі, який ставився
до каменю по-малярськи. Звернувши праворуч,
минаємо чорно-білі берези колон і потрапляємо до Бібліотеки Піколоміні.
Це одна із сієнських мистецьких скарбниць, що відразу зауважують навіть
естетично невразливі, адже біля дверей два цербери збирають додаткову оплату за
вхід. Лібрерія містить чудові ілюстровані рукописи та
десять фресок, які оповідають про життя Енея Піколоміні,
майбутнього Пія II. Колись тут також знаходилися «Три грації», але хтось із духовних осіб,
обурений їх прекрасною наготою, відіслав твір до музею. Еней Піколоміні – одна із найсимпатичніших
постатей італійського Ренесансу. Гуманіст, поет, дипломат, автор свавільних
комедій та латинських розвідок. Він писав, як то було модно,
про усе: про природу коня і про Гомера. Портрети зберегли до наших днів миловиді
риси цього нащадка сієнських аристократів, який
кохався у природі, Вергілії та жінках. Він написав щось на кшталт анти-Кастільйонівського «Про
злиденне життя дворян»: «...Обіди завше подають невчасно, і завжди після
них хворієш... вино перекисле... Князі з ощадності наказують дворянам хлебтати
пиво... Кубок, який слуги миють раз на рік, кружляє між завсідниками столу, з-поміж
яких один огидніший за иншого... двір гордує
філософами й мудрецями...» На виправдання цієї мізантропії, додаймо, що Еней перебував
не в Урбіно, а при північному дворі в Німеччині. Після дуже
бурхливої та аж ніяк не зразкової юності він пізно, на сорок першому році
життя, висвятився. Еней прилюдно засудив свої вибрики разом із лібертинською оповіддю «Історія
двох коханців», яку навіть богобоязні біографи схильні вибачити йому задля
безмежно цікавих описів звичаєвих деталей. Як би там не було, у мить, коли Еней
одягнувся в пурпур, він згадував про цей твір неохоче, називаючи його «Due Dementi». Піколоміні був людиною нової доби, і від свого римського тезки
успадкував марнославство. Він прагнув виправити помилку провидіння, яке з волі
випадку призначило йому народитися на світ у вкрай мізерному містечку Корсіньяно. Еней змінив назву міста на П’єнца
та упродовж чотирьох років спорудив у цій глушині завдяки чудовому
архітекторові Роселіно та перегонам охочих до
милостей кардиналів дивовижний кафедральний собор, ренесансові палаци й
будинки. Не забракло також поета, який античними строфами оспівував фантазії
папи. Після смерті Пія II життя покинуло П’єнцу. Залишився коштовний лапідарій.
Порожнє місто з мораллю. Щоб увічнити цю
незвичайну постать, кардинал Франческо Піколоміні, племінник Пія II,
замовив у майстра з Умбрії десять фресок, на яких
представлені сцени із життя його знаменитого стрия. Автором фресок є Пінтурікйо. Блискучий
оповідач, «never pedantic and never profound»,
він розмальовував стіни Лібрерії, будучи зрілим, п’ятдесятирічним
митцем. Пінтурікйо втішався тоді надзвичайним
успіхом, про що свідчить той факт, що упродовж багатьох років він разом із Перуджино був папським малярем. Ось думка одного з тодішніх
меценатів: «Перуджино є найкращим з-поміж малярських
майстрів Італії, за винятком Пінтурікйо, його учня,
жоден митець не заслуговує на достойну згадку». Сучасні історики мистецтва вчинили
із ним значно суворіше і мабуть слушно зараховують до групи всебічно обізнаних,
майстерних і чарівних майстрів кватроченто, яких доля обдарувала геніальними
учнями. Верокйо зостався у тіні творів Леонардо, Ґірландайо усунула в тінь уява Мікеланджело, а Рафаель здається
досконалим втіленням принципів Перуджино та Пінтурікйо. Можна висловити
доволі критичних зауваг про фрески (вони, зрештою, чудово збереглися, мабуть тому,
що ними не опікувалися реставратори), але це не завадить скоритися їхній
чарівності. Навіть Беренсон, який спихає Пінтурікйо у пекло оповідачів і декораторів, щоправда, у
блискучому товаристві Дуччо, П’єтро
делла Франчески і Рафаеля,
не зумів протистояти його чарівній розповіді про блискучого гуманіста Енея
Сильвія Піколоміні. «Ці фрески,
невдалі майже з кожної точки зору, є принаймні шедевром архітектурного декору.
Як же ж перемінив Пінтурікйо скромну залу Бібліотеки.
Під склепінням, делікатно оздобленим невеликими медальйонами, низка могутніх
арок широко відкривається назустріч романтичному горизонтові. Маємо враження,
що опинилися під критим портиком, оточені усіма принадами щастя й мистецтва, а
водночас на відкритому просторі; проте цей простір не безкрайній, він опанований
і ритмізований завдяки аркам, які його замикають... Безумовно, в цьому
чарівному краєвиді відбуваються доволі яскраві та мало імпозантні походи й
церемонії. Але ми сприймаємо це галасливе видовище як військову музику весняним
ранком, коли в жилах вирує кров». Пінтурікйо є наче композитором, про якого кажуть, що далебі інвенція не є його найсильнішою властивістю, але він володіє
абсолютним слухом і досконало знається на інструментах, якими користується.
Плани, взаємопроникні перспективи, архітектура й краєвид
творять досконало гармонізовану замкнуту цілісність. На фресці, де зображений
Еней Сильвій Піколоміні, який отримує з рук Фрідріха
III поетичний вінок, передній план рясно залюднений лавами постатей, які
оточують трон. Пізніше погляд збігає широкими сходами, що окреслюють горизонт,
на який спирається ажурна архітектура, майстерне увінчання композиції. Крізь
аркади, наче крізь збільшувальне скло монокля, видно далекий, витончено змодельований
краєвид – перисті дерева, кулі кущів, стежки й трави. Хлендовський слушно порівнює цикл Пінтурікйо
із «Дворянином». Ці сцени немов
живцем вийняті «із книг графа Балтазара Кастильйона, який
ото книги мудрі, учені й велемовні написав». Вони є досконалою студією звичаєвості,
і так само, як у середньовічних «Дзеркалах»,
у них показано папу, герцога, лицаря, міщанина саме такими, якими вони й
повинні бути. Маляр визначає своє суспільство, його ієрархію, зв’язки та
залежності не лише уборами чи уміщенням персонажа у належному місці композиції.
У сцені зустрічі Фрідріха III з Елеонорою Португальською маємо цілу гаму
жестів, від куртуазної афектації суверенів, через тривожне пожвавлення дворян
на причепурених конях, півнячу пиху озброєних алебардами воїнів, аж до жебраків
– незворушних куп лахміття. Над усім цим минущим життям тримається погожа
днина, і якщо у «Від’їзді кардинала Піколоміні» з темних хмар у море падає дощ, то це
тільки пасмо волосся, здмухнутого вітром на погоже
обличчя. Я виходжу із
кафедрального собору на розігрітий і сліпучий майдан. Гіди галасливо поганяють
отари туристів. Спітнілі фермери із далекого краю фільмують кожен шматок муру,
який їм показує оповідач, і слухняно впадають в екстаз, торкаючись кількосотлітнього каміння. Їм геть бракує часу на оглядини,
настільки вони поглинуті фабрикуванням копії. Італію вони побачать тоді, коли
опиняться вдома, оглядаючи кольорові, рухливі образи, які ні в чому не
відповідатимуть дійсності. Нікому вже не хочеться безпосередньо вивчати речі.
Механічне око невтомно плодить тонкі, наче мембрана, почуття. Майдан ліворуч від
кафедрального собору названо іменем Якопо делла Кверчії. Властиво, це так і
не закінчена частина кафедрального собору, перекриттям для якої служить небо.
Спорудження цієї частини розпочалося у 1339 році, бо могутній кафедральний
собор здавався не досить високим і чудовим, отож виникло
бажання, щоб у розбудованому соборі «наш Господь Ісус Христос і Його Пресвята
Мати, і почет небесний були шановані й славлені, а також, щоб міському
самоврядуванню довіку дивувалися». Чудовий образ містицизму, одруженого із
амбіціями райців. Гігантський план
не був здійснений, на заваді стала чорна пошесть і конструктивні прорахунки.
Тонкі, наче листки платини, мури будував із властивою для його фаху легкістю
золотар Ландо ді П’єтро, отож вони серйозно просіли й загрожували обвалом. Із ворожої Флоренції
запросили (о, яка ганьба!) фахівців (сієнський кафедральний собор був задуманий
як полеміка із флорентійським Дуомо). Один із
рапортів експертів містить нещадний вирок: вкриті тріщинами
мури необхідно зруйнувати. Але сієнці не вчинили
такого. І то не через любов до руїн. Важко також припускати, щоб упродовж семи
століть вони тішили себе ілюзією, що роботи можна буде розпочати знову. Просто,
важко розстатися з мріями. Крізь
невикінчену наву, вкриту блакиттю, я спускаюся на рухливу
віа ді Чітта. Вулички у
Сієні вузькі, у них відсутній тротуар, а один хроніст із безумовним
перебільшенням писав про них, що вершники чіпляються острогами за мури. Моє
безугавне здивування викликали автобуси, які кружляють у цій тісняві, і здається,
що мури перед ними наче розступаються. Якщо в Сієні
може бути щось огидне, то хіба П’яца Матеотті, незграбна, разюче модерна у цьому гідно
середньовічному місті, анонімна, як навколишні банки, великий готель із стійлом
для автомобілів і велика кав’ярня під кольоровою маркізою. Я увійшов, бо там саме
співали. Італійська пісня знову виборює собі місце під сонцем. Вона засвоїла сучасні
ритми, але обплутала їх старими сентиментами. Вона повстромляла у рухливий
маятник зворушення і sole,
і arcobaleno,
і місяць, і сльози. Перед мікрофоном вправлявся маленький, чорнявий хлопчик. Це
Модуньйо повітового масштабу. Співає також дуже гарна
дівчина, яка лопоче бюстом і повіками. Я п’ю кампарі-сода, червоний трунок із полиновим смаком, від
якого дерев’яніє язик і палає горлянка. Я повертаюся до
своїх «Трьох Дівчат», але перед самою брамою звертаю на Іль
Кампо. Все гаразд. Гостро врисовані
у ніч мури ратуші стоять собі, і вежа прекрасна, як і вчора. Можна йти спати.
Над землею дедалі частішають вибухи, але може ми ще зробимо кілька обертів
навколо сонця із вцілілим кафедральним собором, палацом, образом. 3. Cor magis tibi
Sena pandit (напис на брамі Камолья) Цей день визначений
для Пінакотеки. Її відкривають щойно о десятій ранку. Отож, у мене є трохи
часу, щоб пройтися Сієною. Тільки ті міста чогось варті, де можна загубитися. У
Сієні можна згубитися, наче голка в копиці сіна. На віа
Ґалуца будинки зустрічаються арками, ідеш, мов дном яруги;
пахне камінням, котами й середньовіччям. У густій тіні
вузьких вуличок віа Б’янкі
ді Сопра, віа ді Чітта, поміж будинками кольору копченої цегли щокроку
трапляються палаци. Слово це, яке зазвичай асоціюють із гіпсовими гірляндами,
невеликими колонадами і кам’яними барабанчиками, має мало спільного із сієнською
цивільною архітектурою. Будинки сеньйорів, суворі,
позбавлені оздоб, чинять враження фортець у центрі міста, і без жодних
історичних коментарів дозволяють здогадатися, якою була позиція у суспільстві могутніх
родин Салімбені, Піколоміні,
Сарачіні. «Такий будинок був не лише шедевром, але й
садибою, притулком для прихильників, і навіть тепер, у повені байдужих і
безіменних натовпів, возноситься цей непереможний палац, сповнений погорди та
аристократичної пихи, відтак навколо нього нічого не зауважуєш, і далебі нічого
немає». Йдеться про найстаріший, споруджений на початку XII століття палац Толомеїв, суворий кам’яний шестистінок
якого уже сім століть випромінює незворушну серйозність і силу. Пінакотека
міститься у палаці Буонсіньйорі, і хоча знавці кажуть,
що найкращого Сасету можна побачити у Вашингтоні,
повний спектр сієнського малярства знаходиться саме тут. Збірка починається
від таємничого періоду мистецтва до появи перших знаних нам на ім’я творців.
Винесений нами зі школи вантаж історичних відомостей обмежується лише вузькою
історичною ареною Європи (століттями ми успадковуємо зверхнє ставлення до
Візантії та з істинно штубацькою пристрастю мусолимо
епохи «розквіту», блокуючи умисел і уяву до «темних» і складних епох). Історію
померлих культур, як-от критської чи етруської, народження Європи після падіння
Римської імперії ми зазвичай оминаємо задля докладного переліку перемог Юлія Цезаря. І в викладанні історії мистецтва
більше уваги приділяють епосі Перикла та Ренесансові, аніж незвичайному
шумерському мистецтву чи зорі романського стилю. Уся ця торбинка «знань» виявляється
цілком непридатною, коли нам доводиться мати справу не із окремими ізольованими
епохами, а з тяглістю історичних процесів. Немає нічого більш
зворушливого від оглядання сієнських примітивістів початків
дуоченто. Збережені пам’ятки є радше поліхромними барельєфами,
аніж малярством. Волоока Мадонна, селянська, вугласта,
наче у підгалянських придорожніх капличках, або розп’ятий
Христос, із якого час змив живі барви, залишивши делікатну рожевість і блакить.
Згідно з рекомендаціями Римського синоду 692 року, обличчя Христа не виражає жодного
страждання. Його ледь помітна посмішка сповнена втіхи й меланхолії. Цей
особливий блиск чуттєвості й містицизму століттями прикрашатиме очі сієнських
святих і міщанок. Кілька століть
триває запекла та ялова суперечка: котрий із мистецьких осередків – сієнський
чи флорентійський – варто визнати старшим. Вазарі
визнає першість Флоренції, але новіші дослідники відшукали у Сієні образ 1215
року. Це не так образ, як paliotto, розмальований вівтарний барельєф із зображенням
Христа, історії Чесного Хреста та св. Єлени.
Невеличкі оповіді мають виразні романські риси. Цілком певно, що в Італії
сієнська школа мала міцний ґрунт під ногами уже на початку XIII століття, а
отже за багато десятиліть до Дуччо. У той час, коли
поняття мистецьких шкіл міцно підважене сучасною наукою, то щодо Сієни, де ми бачимо
виняткову єдність стилю й відчуття традиції, воно цілком виправдане. Із цим пов’язано
чимало непорозумінь. Сієнський школі закидають (наче це може бути закидом), що
вона надто довго перебувала під впливом Візантії, і навіть тоді, коли грецька
схема була зруйнована, місцеві митці не відмовилися від декоративізму й
схильності до рафінованого маньєризму. У портреті сієнці
були ліриками, а у фігуративних композиціях – урочистими оповідачами. Місто
було республікою поетів. Критика не задовольняється
аналізом творів, але й намагається простежити авторів, формуючи гуртки й
гіпотетичні постаті. Першим історично засвідченим сієнським митцем був Ґвідо да Сієна, постать із потужною індивідуальністю та
значним впливом, як Чімабуе у Флоренції. У Пінакотеці
збереглися кілька чудових творів цього витонченого візантійця та його школи.
Особливо прекрасне paliotto
вісімдесятих років XIII століття «Святий
Петро». Візантійське чи
близьке до візантійського малярство аж ніяк не завмерло в одній конвенції. То
наше око звикло реагувати лише на ґвалтовні контрасти і не відрізняє
напівтонів. «Святий Петро», твір
наступників, свідчить про значний крок уперед у стосунку до мистецтва Ґвідо, і містить багату гаму насичених світлом тонів. «Варто
відчути людяне зворушення, проникливі ритми і простір цих невеликих оповідей».
«Благовіщення»
на тлі абстрактної архітектури показане із витонченою простотою. Золото тла
багате, від делікатних зблисків ранкової зорі до холодної поверхні металу. Дуччо представлений «Мадонною
отців францисканців», намальованою наприкінці XIII століття, тобто до «Великої Маести».
Це зразок вдалого симбіозу візантійського малярства із готикою. Композиційно «Мадонна» інтерпретована доволі
невимушено, її права рука вільно лежить на колінах. Трон – зручне крісло, а не
масивна й вигадлива споруда. Ангели легкі, наче модельовані блідими пальцями
мініатюриста. До ніг Марії припадають три брунатні й худі, наче хмиз, ченці.
Мудрий Дуччо не зламав грецького мистецтва, як це
вчинив Джотто, він пригнув його до своїх часів, мов галузку. Сімоне Мартіні у Пінакотеці відсутній; цей завзятий і мабуть
найбільш мандрівний з-поміж сієнців майстер залишив
рідному містові чудові фрески. Натомість малярство братів Лоренцеті
представлене дуже добре. Коли б у Пінакотеці спалахнула пожежа, я рятував би
насамперед два невеликі образки Амброджо: «Краєвид міста понад морем» і «Краєвид замку на березі озера». В усьому
малярстві треченто немає рівних цим двом краєвидам, і
мало кому із майстрів прийдешніх століть вдалося створити такі ж досконалі
твори чистого малярства. Це легше сказати, аніж пояснити. «Місто над морем» – сірі мури, зелені
будинки, червоні дахи й вежі – збудоване із ясних форм, окреслених достоту діамантовою
лінією. Простір тривимірний, проте, як слушно зауважив один із дослідників, «рафінована
конструкція перспективи в Амброджо не породжена
намаганням раціоналізувати простір, але, хоча це може видатися парадоксом, має
на меті блискавичне наближення глибини до поверхні образу». Краєвид ми
споглядаємо із висоти пташиного польоту. Місто порожнє, наче тільки-но виринуло
із хвиль потопу. Воно розжарене до найвищого ступеню видимості і затоплене у бурштиново-зеленому світлі. Галюцинаційна реальність
зображених предметів настільки глибока, що сумніваюся, аби будь-який аналіз міг
посягнути на вівісекцію цього шедевру. Поглинання образів
таке ж безглузде, як і поглинання кілометрів. Врешті музейна сторожа щосили
дзеленчить, бо на бадилині ратушної вежі достигає дванадцята, що означає тарелю
паруючих макаронів, склянку вина і поживний сон. Зрештою, на братах Лоренцеті, які, мабуть, померли від чорної пошесті,
закінчується героїчний період сієнського малярства. Як і належить
середньовічному містові, Сієна була колискою багатьох блаженних і святих, і
жодне з італійських міст не володіє такою багатою колекцією постатей із
ореолом. Один ерудит агіографії повідомляє астрономічну цифру – п’ятсот
прізвищ. Сієна також народила дев’ять пап. Але, позаяк чорно-білий герб її
символізує суперечливі пристрасті, вона також була містом марнотратників,
золотої молоді й жінок, які накликали на свої голови громи проповідників. Найгучніше
гримав св. Бернар, а зворушені
його промовами жіночки влаштовували величні багаття, де палили черевички на
шпильках, парфуми, дзеркала. Містичні лауди наближали
небеса, але бриніли й безбожні пісні, і Сієна мала свого поета насолоди на ймення
Фольйоре да Сан Джиміньяно.
Місто обходили жебраки у протертих сутанах, водночас лише одне товариство
марнотратників здужало викинути на прийоми й полювання фантастичну суму у
двісті тисяч золотих флоринів. «Gente vana» – сичить крізь зуби Данте. Спускаючись
стрімким узвозом віа Фонтебранда,
ми входимо до старовинної ремісничої дільниці кожум’як.
Неподалік від брами Фонтебранда витікає джерело із
такою ж назвою. Позаяк воду у сухій Сієні, яка далеко не є містом фонтанів,
як-от Рим, високо цінували, там був облаштований басейн для прання і лоджії, в
яких сієнські жінки упродовж дев’яти століть обмінювалися чутками про сусідів.
Сюди ходила із дзбанком по воду Катерина Бенінкаса.
Пізніше вона стала святою. Катерина була
двадцять п’ятою дитиною у родині фарб’яра. Її мати
звалася, наче початок арії, Мона Лапа ді Муціо П’ядженті. Дівчинка, яка народилася
у 1347 році, з раннього дитинства відзначалася непересічною індивідуальністю.
Замолоду вона вступила до домініканського ордену і невдовзі стала знаменитістю в
рідному місті, хоча легенда й апологети перебільшили її вплив на історію. Катерина доглядала
прокажених, умертвляла плоть і займалася – якщо так можна сказати – міжнародною
політикою. Навколо неї громадився гурт світських шанувальників різних станів.
Вона ходила разом із ними вулицями чи навколишніми полями у напрямку Флоренції,
де тосканський пейзаж зрілий, сповнений олив, кипарисів і винниць, або на
південь, де простягалася улюблена місцина анахоретів: невелика пустиня, суха,
наче шкура віслюка. Катерина, либонь, була доволі симпатичною, але гарною не
була, про що свідчить портрет Андреа Ванні у соборі
Сан-Доменіко. Її містицизм був
приправлений кров’ю. У продиктованих нею листах (бо писати вона навчилася щойно
за три роки до смерті, «con molti sospiri e abbondanza di lagrime») найуживанішими є два слова – fuoco і sangue. Якось вона відпровадила
на місце страти приреченого. Його відтяту голову Катерина довго тримала на
колінах. «Коли труп забрали, душа моя спочивала у блаженному спокої, а я
насолоджувалася пахощами крові». Матеріал до психології середньовіччя. Сієнська черниця
втішалася величезним авторитетом, але то був лише моральний авторитет. Позаяк
вона мешкала в Європі, а не в Індії, до того ж у період розперезаності,
жорстокості й корупції, її вплив на політику не був аж таким вагомим, як
донедавна вважали історики. Найгучнішим учинком Катерини став візит до Авіньйона,
до Григорія XI. Вона дуже схожа на Жанну д’Арк. Та
також була простою дівчиною, яка стверджувала, що чує голос Божий. Оскільки
Катерина розмовляла лише тосканською говіркою і не зналася на теології, то
стала об’єктом глузувань і принизливих поштуркувань з боку французьких
кардиналів. Не цілком певно те, якою мірою Катерина вплинула на рішення
Григорія XI перенести столицю папства назад, у Рим. Новітні дослідники
твердять, що це повернення було справою, вирішеною іще до її приїзду. Наприкінці свого
короткого життя Катерина з останніх сил підтримувала не найкращого папу Урбана VI у його протистоянні з Климентієм VII. Її
політичні заходи були завше зіткненням між наївною величчю і тверезою
підступністю. Вона написала сотні листів до високопоставлених особистостей, на
зміну в гострому й солодкавому тоні. Ці листи мали більш-менш такий вплив, як
сучасні протести Ліги Захисту Прав Людини. Щоб визволити Італію від лютого
кондотьєра Джона Гоквуда, себто Джовані
Акути, вона запропонувала йому повернути його жорстокість супроти турків. Вона
прагнула здобути світ любов’ю. Місце їй у легенді. На сході – собор
св. Домініка, а на заході – друга духовна фортеця
Сієни, суворий, позбавлений оздоб собор св.
Франциска, із захоплюючою композицією П’єтро Лоренцеті «Розп’яття».
Поряд із собором містився ораторій св. Бернара, проповіді якого, стенографовані слухачами,
сповнені запалу, гумору й капітальних жанрових сцен. У середині XIV
століття завершувалася велика епоха сієнського малярства; хоча сама школа
проіснувала безперервно аж до кінця XV століття, тобто до моменту політичного
занепаду міста, такі явища, як Дуччо, Мартіні, Лоренцеті, більше не повторилися. Та мало не упродовж
усього цього періоду сієнське малярство зберігає нечувану єдність стилю, якої
годі шукати у флорентійському малярстві. Мистецтво у
Сієні, хоча воно й рідко віддзеркалювало актуальну
дійсність, було тісно пов’язане із суспільним життям. У цьому місті бракувало
великих меценатів на кшталт Медичі, зате інтерес до мистецтва був загальним і більш
демократичним, аніж деінде. Багатий цех сукноробів замовив поліптих
дорогому Сасеті, пекарі та різники – Матео ді Джованні, а один із найубогіших цехів церувальників задовольнився тим, що для нього погодився працювати Андреа Ніколо. Рідкісним для історії щасливим мар’яжем
мистецтва й бюрократії став поширений із XIII століття звичай розмальовувати
обкладинки урядових міських книг, і то рукою видатних митців. На початку
кватроченто на сцену виходить один із найчарівніших митців у історії мистецтва,
Сасета. Його образи розпорошені по цілому світі, але
Пінакотека володіє кількома творами, які непогано репрезентують цього
ілюстратора життя св. Франциска. Сасета
блискуче вцілив у тональність францисканської легенди, бо був чоловіком, з
головою зануреним у чудеса. В історії про св.
Франциска і бідного лицаря над містом, ангелами і персонажами драми височіє
вирвана, наче дуб із корінням, вежа, і цей сюрреалістичний ефект нікого не
шокує, настільки сильно матерія у цього маляра перемішалася із неможливим. Далебі,
сюрреалісти могли б навчатися у Сасети штуки
пластичного втілення чуда. Зазвичай кажуть, що Сасета
і його сієнські колеги спізнилися та не розуміли Ренесансу. Тимчасом вони
увійшли у новий світ Відродження, не ламаючи готичної традиції, так само як Дуччо залишився готичним, не ламаючи візантійської
традиції. Малярство Сасети не є маньєризмом, воно
по-новому переосмислює традиції великих попередників. Він багато
малював і часто покидав Сієну. Він тісно контактував із новими й старими
джерелами малярства. Сучасні історики мистецтва підкреслюють його зв’язки з Доменіко Венеціано і вплив, який Сасета
вчинив на великого П’єро делла
Франческа. Сасета помер 1 квітня 1450 року, підхопивши запалення легенів під час роботи над фресками, які до 1944 року
оздоблювали Порта Романа. Вкрай повчальні шляхи його посмертної слави.
Наприкінці XIX століття маляра зараховували до третьорядних майстрів. Беренсон, приписавши йому низку творів, які раніше вважали
анонімними, витягнув Сасету із забуття. Останнім часом
Альберто Ґраціані «відібрав» маляреві кілька образів,
сконструювавши нову гіпотетичну постать, названу Майстром дель’Осерванца
(назва монастиря неподалік Сієни). Ґраціані вчинив як
астроном: він не відкрив нової зірки, але певен, що вона існує, бо це випливає
з його обчислень. Одним із найгарніших образів цього майстра є «Зустріч св.
Антонія зі св. Павлом». Крізь лісисті узгір’я
провадить дорога. Спершу ми бачимо невисокого святого, коли він із кийком на
плечі входить до лісу. Пізніше (себто в центрі образу) той розмовляє із фавном:
обидва співрозмовники добре виховані і либонь не торкаються догматичних тем,
позаяк розмова точиться у дуже приязному тоні. Врешті, на самому краю образу
святі сердечно стискають один одного в обіймах перед пустельним гротом. Пензель Сасети успадкував його учень, Сано ді П’єтро,
який володів у Сієні найбільшим малярським ательє. Він був не рівня своєму
майстрові (менш витончений, дещо занудний), але що то
був за чарівний оповідач анекдотів! Сано ді П’єтра
блискуче представлений у Пінакотеці. Від Сасети він
перейняв замилування до червені, яким вигравав con brio. Оповідна пристрасть притаманна
усім сієнським малярам, проте Сано ді П’єтро –
вигадько над вигадьками. На одному з образів він оповідає історію появи Мадонни
папі Калікстові III. Обидві постаті займають три
чверті картини. Маляр також зобразив погонича і віслюків із вантажами на
спинах. Один із клаповухих власне зникає у рожевій брамі Сієни. При всій
урочистій повазі центральної теми, ця деталь настільки нездоланно комічна, як
дотепний Zwischenruf,
упівголоса кинутий під час урочистої промови. Одним із
найспокусливіших малярів сієнського кватроченто був Нероччо,
митець делікатного колориту та китайської ретельності в рисунку. Мабуть, він
був останнім митцем, в якому відлунює лінеарна досконалість Сімоне
Мартіні. Тут ми
опиняємося, врешті, у точці занепаду сієнської школи; разом із Веччетою і Содомою – останній з’явився
несподівано і наче без попередження – і вступаємо у період переквітлого
Ренесансу. Образи Содоми,
представлені у Пінакотеці, нездатні прихилити до цього майстра, хоча відомо, що
він був учнем Леонардо і що в його мистецькій кар’єрі траплялися щасливі миті.
Тут він масний, вульгарний, а його форма потерпає від водянки. «Зомління св.
Катерини» має важку та претензійну композицію, а від піщаного колориту
млоїть. «Христос, прив’язаний до колони»,
має могутній торс античного гладіатора, проте образ цей позбавлений сили й
експресії, хоча Енцо Карлі твердить, буцім цей твір, попри
все, є найгеніальнішою і найбільш вражаючою інтерпретацією Леонардового sfumato й
світлотіні. Содома малював чимало, переходив від
стилю молодого Перуджино до стилю молодого Рафаеля,
але, мабуть варто погодитися із думкою Беренсона, що
«сукупність його творчості жалюгідно слабка». Тішуся, що Содома не був сієнцем, позаяк народився у Ломбардії. Він отримав від папи
шляхетний титул і поселився у Сієні, де був офіційним малярем. Вазарі, щоправда, пліткар, але він розповів про Содому
чимало злого і як про митця, і як про людину. Митець був оригіналом, богемою у
стилі малярів і поетів fin-de-siècle.
Кажуть, начебто він мав приручену галку, яка вміла гомоніти, трьох папуг і
стільки ж язикатих дружин. Як родовитий сієнець, він кохався
у конях, і ця пристрасть дорого йому коштувала. На одному з образів він
зобразив себе поруч із Рафаелем, отож мав, мабуть, надмірне уявлення про
власний талант. Припускають, що Содома злиденно помер
у сієнському шпиталі, але невдовзі перед смертю відредагував заповіт у стилі
Війона. Останнім
сієнським малярем був Бекафумі. Дивитися на його
твори справді прикро. Від чудової школи залишився тільки барвистий дим.
Зрештою, то вже був кінець сієнської республіки. Цивілізація міста вовчиці потопала,
мов острів. Бекафумі замкнув сієнське малярство на
ключ і викинув його у прірву часу. Я виходжу у
місто, яке готується до щоденної passegiata, але й далі мені з гадки не йдуть померлі багато
століть тому малярі. Несподівано пригадалася одна з постатей на фресці Амброджо Лоренцеті з Палацо Публіко. Ця постать символізує Мир: жінка у білих
шатах невимушено сидить, форма окреслена єдиною лінією, яка назавше западає у
пам’ять. Де ж я бачив подібним чином намальованих жінок? Ну звісно ж, на
образах Анрі Матіса. Матіс –
останній сієнець? Я кажу про
малярство, але міркую також і про поезію. Сієнська школа дала нащадкам приклад,
як розвивати індивідуальний талант, не перекреслюючи минулого. Вона втілила те,
про що пише Еліот, аналізуючи поняття традиції, яку в нас не лише в теорії, але
й на практиці пов’язують із академізмом. «Традицію годі успадкувати;
той, хто до неї прагне, мусить випрацювати її величезним зусиллям. По-перше,
вона вимагає історичного чуття, яке треба визнати мало не конечним для кожного,
хто прагне й далі залишатися поетом, доживши двадцять п’ятого року життя;
історичне чуття вимагає добачати не лише проминулу,
але й сучасну минувшину, історичне чуття наказує поетові, аби пишучи, він мав у
крові не тільки власне покоління, але й усвідомлював, що сукупність
європейської літератури, починаючи від Гомера, а в її межах сукупність літератури
його власної країни існує одночасно і творить одночасний лад». І далі: «Жоден
митець у будь-якій галузі мистецтва не має сам по собі повного значення. Його значення,
його визнання є визнанням щодо покійних поетів і митців. Поета не можна оцінювати
відокремлено, його належить умістити, задля
порівняння і протиставлення, серед покійників». Невеличку
тратторію заповнює юрма постійних відвідувачів. Вони входять, беруть свою серветку з полички під дзиґарем і
сідають на своє місце, поруч зі
своїми товаришами. Зі знаннями
й апетитом, який наче наростає від покоління до покоління, вони їдять спагеті,
п’ють вино, гомонять, грають у карти й кості. Розмова дуже жвава. Італійська
мова мабуть має найбільше вигуків, й усі ці via, weh, ahi, ih вистрілюють, мов петарди. Здогадуюсь, що йдеться про
Пальйо. Через тиждень буде Пальйо. Ця назва
походить від шматка розмальованого єдвабу, який щороку виборює один із жокеїв
на перегонах довкола Іль Кампо,
себто ринку. Щороку 2 червня і 16 серпня місто перетворюється на велетенський
історичний театр, який страшенно сподобався б Честертонові.
Три міські квартали, так звані terzi, – Читта, Сан-Мартіно і Камолья виставляють
своїх вершників. Традиція Пальйо – відгомін
середньовічної військової організації, за якою місто поділялося на сімнадцять contrade –
невеликих військових громад, кожна з яких мала власного вождя, власний собор,
штандарт і герб. Двічі на рік – і то цілком поважно – не лише для туристів, спалахують
пристрасті, роблять високі ставки, навколо ймовірного переможця плетуть
вигадливі інтриги. Ця урочистість барвиста, сповнена галасу, коней і метушні. Саме
так, від історії залишився костюм, а війна перемінилася у перегони навколо
ринку. Я прошу патрона
тратторії подати доброго вина. Він приносить минулорічне к’янті з власної
винниці. Каже, що його родина володіє цією винницею упродовж чотирьохсот років,
і що це найкраще к’янті у Сієні. Тепер він поглядає з-за ляди, що я робитиму із
цим цінним трунком. Належить
нахилити склянку, щоб побачити, як рідина спливає по склі – чи не залишає вона
слідів. Пізніше її треба піднести до очей, і як каже один французький ласун,
втопити очі у живих рубінах та розважати, наче над китайським морем, повним
коралів і актиній. Третій жест – наблизити край склянки до нижньої губи і
вдихати пахощі mammola
– фіалкового букету, який свідчить ніздрям про те, що к’янті справді добре.
Затягнутися ним аж до дна легенів
так, аби вмістити у себе усі пахощі зрілих виногрон і землі. Врешті – але
уникаючи варварського поспіху – взяти в уста маленький ковточок і язиком
розтерти тьмяний, замшевий смак по піднебінню. Я з повагою
посміхаюся патронові. Над його головою спалахує великий ліхтар радісних
гордощів. Життя прекрасне, і люди добрі. На друге я
замовив bistecca alla Bismarck. Жорсткуватий. Нічого дивного – стільки років
минуло. Це мій останній
вечір у Сієні. Прямую на Іль Кампо,
щоб вкинути кілька лір до сажалки Фонтеґая, хоча,
правду кажучи, не надто сподіваюся повернутися сюди. Потім кажу Палацо Публіко і вежі Манья (бо
кому б іще мав казати) – addio. Auguri Siena, tanti auguri. Повертаюся до «Трьох
Дівчат». Мені дуже хочеться розбудити покоївку і сказати їй, що я завтра
виїжджаю, і що мені тут було добре. Коли б я не боявся цього слова, то сказав
би, що тут я був щасливим. Але, не знаю, чи правильно мене зрозуміють. Лягаю до ліжка з
віршами Унґареті. Там є одне дуже властиве прощання: Знову бачу твої повільні уста Море вночі виходить назустріч їм Ноги твоїх коней В агонії западають Мені в співучі рамена Я бачу сон який знову приносить Нове цвітіння і нових покійників Зла самота Яку кожен закоханий відкриває в собі Наче велику могилу Назавжди пролягає між мною й тобою Кохана занурена у далекі дзеркала. Переклав Андрій Павлишин © К.Герберт, 2002 |
ч
|
 |
 |