Еліс Велс

Аполло і Марсій

Справжній поєдинок Аполлона

і Марсія

(слух абсолютний

проти гігантського діапазону)

відбувався під вечір

коли як вже знаєм

судді

визнали перемогу за богом

до дерева міцно прив’язаний

вщент обдертий зі шкіри

Марсій

кричить

поки крик дійде

до його вух високих

відпочиває в тіні того крику

здригаючись від гидування

Аполло чистить інструмент свій

тільки здається

що Марсія голос

є монотонним

і складається з однієї лиш голосної

А

насправді

розказує

Марсій

про невичерпне багатство

свого тіла

лисі гори печінки

стравоходу білі провалля

гамірливі ліси легенів

горбочки м’язів солодкі

суглоби жовч кров і тремтіння

кісток вітер холодний

над пам’яті сіллю

здригаючись від гидування

Аполло чистить інструмент свій

тепер до хору

долучається Марсіїв стовп хребетний

по суті те саме А

тільки глибше з додатком іржі

а це уже понад терпіння

бога з нервами зі штучних волокон

рінистою алеєю

обсадженою самшитом

переможець відходить

роздумуючи

чи з виття Марсія

з часом не виникне

нова галузь

мистецтва - скажімо - конкретного

раптом

до ніг йому падає

соловей скам’янілий

голову повертає

і бачить

що дерево до якогобувприв’язанийМарсій

гетьсиве

дощенту

Том «Зібрані вірші» Збігнєва Герберта, американське видання якого я підготувала, містить 79 творів поета, вибраних і перекладених Чеславом Мілошем і Пітером Дейлом Скоттом, спершу опублікованих 1968 року в серії «Сучасні європейські поети» видавництва «Пінгвін», яку редагував А. Алвареза. Це була перше ширше представлення Герберта на англомовному ринку. У моїй книзі ці переклади, крім єдиного винятку, вірша «Аполло і Марсій», з’явилися у незміненому вигляді, «поправляння» чужих перекладів, незважаючи на обставини, далося б мені з великим труднощами, а особливо я не хотіла б колупатися у добре відомих і чудових версіях Мілоша і Скотта. Тому скажу декілька слів про єдину, дуже невелику зміну, яку я внесла. Вона може пролити трохи світла на сам вірш, як і на усю поезію Герберта.

Четверта строфа вірша «Аполло і Марсій» звучить так:

тільки здається

що Марсія голос

є монотонним

і складається з однієї лиш голосної

А

   Мілош і Скотт так переклали англійською:

only seemingly

is the voice of Marsyas

monotonous

and composed of a single vowel

Aaa

Я вирішила усунути помножені літери «аа» і повернути звичайне «А» з оригіналу. Я відчуваю, що це надзвичайно суттєво, що поет будує вірш довкола крику болю, та все ж у жодному місці не надає цьому крикові звукової форми, а лише вказує на нього і образно представляє його через серію перетворень – пейзажу, хору, закам’янілого соловейка. Перекладати ці образи на крик означало б ліквідувати багатозначності, які оживляють твір Герберта. Хто саме приймає цей звук і в якій формі? Що – коли щось взагалі – цей звук виражає чи на що вказує? Хто описує пейзаж тіла? Чи це Аполлонівське естетизуюче прочитання болю Марсія, чи образ краси смертного тіла, яке недоступне богові тому, власне, що він безсмертний? Яка суть «справжнього поєдинку» між богом  і силеном і у чому має полягати перемога?

Хоч вірш Герберта можна відчитувати як політичну алегорію і критику тоталітаризму на зразок вірша «Дамаст» з додатковою назвою «Прокруст говорить», «Аполло і Марсій» вислизає від намагання замкнути його у наборі усталених метафор. Навпаки: автор вводить у нього заплутані, суперечні прочитання, якими ця історія обростала віками і дозволяє їм зазвучати у серці вірша. Як виглядала історія Аполлона і Марсія, поки нею зайнявся Герберт? В «Історії» Геродота і в «Анабазисі» Ксенофонта, Марсій виконує до певної міри роль  туристичної атракції для солдатів Ксеркса у дорозі до Фригії: обидва історики скупо згадують про печеру, у якій,  згідно з переданням, Аполло розвісив шкіру Марсія, як трофей. Можна собі уявити вояків пізніших воєн, десь на території сучасної Туреччини, які з Геродотом у руках заглядають до печери і думають, чи це власне тут бог здобув перемогу. Ксенофонт додає суттєву інформацію, що здирання шкіри відбулося після музичного конкурсу, а в печері бере початок ріка, яку назвали Марсій. У сучасній Туреччині немає ріки з такою назвою, але над одним  з рукавів ріки Меандр є місток, відомий як місток Марсія.

Овідій у «Метаморфозах» наповнює цю ріку сльозами німф, фавнів і сатирів, що плакали за Марсієм. Його терпіння і смерть потім змінюють форму через жаль і працю землі, яка «просякла падаючими сльозами», щоб потім «зібрані води вирвалися вгору» як «найчистіша ріка фригійської країни» – liquidissimus amnis ­– та, що біжить до моря. У розповіді Овідія впадає вражає, скільки місця присвячено описові терпінь силена, і не тільки  шокуючому анатомічною ретельністю описові здирання шкіри, але також драматичній інсценізації переживань Марсія, принизливому переходу від артикульованої мови до крику, переповненого безмежною гордістю – «Чому ти мене з мене здираєш?» – і остаточна відмова від боротьби: «Ох, чи ж може бути така страхітлива кара лише за гру? « Цей опис викликає у читача співчуття до Марсія, але виявлене ним каяття – хоч і вимушене тортурами – утверджує порядок, встановлений Аполлоном. Виття – це акт капітуляції не тільки духу силена, але і його мистецтва. Його ім’я справді зробить безсмертним ріка, але флейта – aulos – була зламана.

У «Бенкеті» Платона дуже п’яний  Алківіад порівнює Сократа з Марсієм і зі статуетками, що його зображали. Ці статуетки продавали на атенському ринку. Після відкриття у статуетках виявлялися фігурки бога. Сократ зовні огидний, але всередині має «скарби», які такі «божественні (...) і золоті, і предивні», що кожен, хто його слухає, зразу ж зачаровується і захоплюється, ніби слухає музику. Піко делла Мірандолла і неоплатонівська академія у Флоренції відсвіжили це потішне порівняння, творячи з нього алегорію внутрішньої правди і краси, що їх треба визволити із зовнішньої шкаралупи. У І пісні «Раю» Данте викликає Аполлона саме у ролі Марсієвого ката, просячи, щоб і на нього зійшла така сила, яку Аполло виявив, коли «рвав Марсія з усієї його шкіри» – «de la vagina de le membra sue». У цьому запаморочливому образі здирання шкіри стає водночас екзекуцією і пологами, смертю і народженням. Аполло стає акушером чистого духа, що покидає грішне тіло.

Вважаю, що таке прочитання міфу абсолютно неприйнятне для Герберта, поета, що маніакально повертає до теми жорстокості, передовсім до фізичного болю. У його вірші біль Марсія є такий фізичний, що аж відкидає тінь. Це на ньому, як на колоні, поет спирає свій твір. Відкидаючи Аполлонівську гармонію – що досконало описує Ришард Пшибильський – Герберт ставить собі за мету передовсім позначити стерильний простір міфології і теології, щоб знову повернути реальність з плоті і крові деалегоризацією терпіння. У нього викликає відразу поглинання вбивства мартирологією. Змагаючись з цією проблемою, як естетичною, так і метафізичною, Герберт прямує до серця християнства і до акту жертви, який є його осердям. Це той Герберт, який потім напише скандальні слова: «Не мусив присилати сина». Еразм Ротердамський в «Adagiach» дійшов аж до того, що порівняв Марсія з Христом і долучив порівняння, яке Алківіад використав стосовно Сократа, до цілого ряду мудреців і святих, щоб нарешті ствердити: «А чи Христос також не був чудесним силеном?» Описи здирання шкіри з Марсія, які з’являлися від пізньої античності до ХVІІ століття принаймні виявляють невипадкові факти використання іконографії, пов’язаної з Марсієм, як формальної підстави (щоб не сказати каркасу) для сцен розп’яття.

У вірші Герберта Марсій не переступає свого болю, та й сам біль не вивищується до рангу святості. Радше, навпаки, у вірші силен зменшується до кавалка м’яса, його «крик» переходить у «виття». Навіть якщо Марсій тут є поганською жертовною твариною, то ця жертва була відкинутою богом. Його біль не зазнає також Овідієвих метаморфоз через жаль: немає свідків, які б його замінили в ріку, краєвид мертвий. Немає свідків – зрозуміло, крім читача вірша. Можливо, читач здатний відкупити Марсія через співчуття? Але шанс, що з Марсієвого виття розвинеться новий тип мистецтва радше слабка. Вірші «Пан Коґіто і поп» чи «Пан Коґіто – записки з мертвого дому» навчають нас, що «крик вислизає з форми» і «він як вістря / вбите у таємницю»;  що «не відкупив / послідовників» і що ця «ілюмінація голосу / тривала недовго». Що більше, є вона «така досконала / що ледве чутна»: чисте «А», як звук А, граний оркестром, який настроюється.

«Аполло і Марсій», вірш, про який вже стільки написано і який далі залишається таємницею, тяжіє до того, щоб перервати стерильну стилістичну битву ( на одному фланзі – романтизм, на іншому –  класицизм), а роблячи це, знаходить нову форму метафізичної битви. І крик, і холодний відхід, показані тут у певному безсиллі, ніхто з них не тріумфує. Напівзабутий французько-єврейський поет Бенджамін Фондан, на якого звертає увагу Мілош у «Легендах сучасності», учень автора «Атен» і «Єрусалиму» Льва Шестова, записує цікаві зауваги з приводу крику в поезії. «Згідно з «Книгою Зогар», – пише Фондан, – крик краще надається для пом’якшення суворості небес, ніж молитва (поезія стоїть у цій ієрархії ще нижче); крик може викликати диво: коли крик опановує вірш – відвойований, а не пригаданий «у спокої» – вірш вибухає». Фондан пише про Рембо і про його ранню мовчанку, я ж думаю про вірш Герберта.

Я належу до покоління американських поетів, що виросли на модернізмі й переконаних, що синтаксис треба постійно ламати. Але кістку можна зламати тільки у визначеній кількості місць, а сам процес ламання стає страшенно передбачуваним. Герберт у своїх міфологічних розіграшах завжди непередбачуваний. Для нього сфера міфу – це інтенсифікація реальності, і ніколи – втеча від неї. Міфи – зрадливі, зазнають різноманітних політичних маніпуляцій: у ренесансовій Італії здирання шкіри з Марсія стало символом справедливості. Часом не міфи обдурюють, але сама людина виявляється занадто малою, щоб у них оселитися і прослизає крізь їхню структуру, як планктон через сіть – як у Гербертівській версії «повісті про Йону». З іншого боку, якщо перетворяться в камінь, міфи стають смертельно небезпечними; може, тому вірш Герберта закінчується образом закам’янілого пейзажу. Для мене цей вірш – невичерпний і належить до найважливіших творів ХХ століття. Різниця між «А» і «Ааа» може здаватися маленькою, але якщо подивитися на неї з перспективи глибокого занурення Герберта в естетичні і філософські суперечки сучасності – означає прірву.

Переклала Ярина Сенчишин

ч
и
с
л
о

76

2015