Адам Заґаєвскі

Початок згадування! Поки хтось, кого ми знаємо і ким захоплюємось, живе – хоч навіть далеко від нас – спогади мають в собі щось спокійне та ліниве, а також щось пуантулістичне. Пам’ять ще не намагається створити синтетичне, цілісне бачення, а лише спокійно мандрує від одного  пункту до иншого, скаче від епізоду до епізоду як діти, що бавляться в класики. Ми кажемо – а пам’ятаєш подорож до Мо? Пам’ятаєш Святвечір у Берліні, коли Збишек басом співав колядки? Пам’ятаєш візит до шпиталю Сент-Луїс? Пам’ятаєш який я колись тобі приніс букет?

Потім, після смерті, все змінюється. Пам’ять стає серйознішою і береться за велику працю; цього разу вона буде налаштована на синтез, буде прагнути раз і назавжди зафіксувати, затримати і зв’язати в один портрет доступні їй елементи та уривки спогадів, a також пов’язані з ними роздуми. Перші тижні і місяці після втрати великого друга пам’ять повторює: ще зарано, ще нічого не бачу, почекаймо. Але згодом починає наближатись перша річниця смерті, час пливе так швидко як олімпійський медаліст в кролі і раптом треба спішити, раптом видається, що не має більш нагального завдання. І водночас виявляється, що йдеться про безконечну працю, про процес згадування, який не може бути доведений до кінця. Звичайно, можна написати мемуарний ескіз, дійти до слова «кінець», вислати текст до друкарні – лише для того, щоб вже через кілька днів усвідомити собі, що було забуте, і що не було взяте до уваги. А іноді це найважливіші  речі!І ще раз, і знову.

На додаток виявляється, що ми маємо щонайменше дві пам’яті. Одна інтелігентна, освічена, не лише здатна до синтезу, а навіть спонтанно горнеться до нього; це вона пропонує широкі лінії, раціональні тези, гострі кольори. Але є також і її скромніша сестра, пам’ять малих знімків, коротких моментів, фотоапарат одноразового вжитку, що витворює атоми спогадів, які не тільки годі зробити чіткішими чи більш систематизованими, тому інколи навіть видається, що вони певним чином горді з огляду на свою абсолютну ідіоматичність. І це власне вона – ця мала, спостережлива пам’ять – не сприймає смерті, не згоджується з тим, щоб тепер цілковито змінити систему архівації спогадів. І завдяки цьому зберігає більше життя, більше свіжості у своїх спалахах. Не перестає повторювати: пам’ятаєш, пам’ятаєш, пам’ятаєш … і після кожного «пам’ятаєш» висвітлює иншу прозірку з свого бездонного складу. Однак дарма просити її про конкретний момент, конкретний день. Вона капризна як бібліотекарка, яка будучи переконаною, що їй платять замалу зарплатню, мститься на невинних прохачах і витягає з запасів тільки ті фотографії, на які має охоту.
Те, що є таємничим в кожній сильнішій особистості, не відкриється перед нами тільки тому, що людина, яка носила в собі цю таємницю, вже не живе. Велич особи, яка відійшла, ми бачили ще за її життя; ми бачили також і слабості проте не відважувались поєднувати їх з чеснотами; а може й не вміли. Тільки тепер, коли в біографічних дужках з’явилась невідворотна друга дата, ми намагаємось зрозуміти і одне і друге.

Був великим поетом! Дуже шкода, що Ґомбровіч (Witold Gombrowicz, 1904-1969, польський письменник, дипломат – пер.) зіпсув нам смак цієї найпростішої формули, яка є шляхетно лаконічною декларацією найвищого визнання. Був великим поетом, і, як завжди у випадку величі, аналітична процедура  не додасть нічого нового до цієї лаконічної формули (аналітично – і довго дуже – можна понаписувати і про найгіршого з графоманів), лише найбільше почуття, інтелектуальне задоволення, відчуття незвичайної якості голосу, який до нас промовляє.

В інколи чудових книжках і нарисах здійснювались пошуки принципів поезії Герберта: неокласицизм, втікач з утопії, поет вірності, голос терпіння. Його творчість дивним чином є відпірною на критичні дослідження; зокрема вона противиться спробі знайти в ній один центральний пункт. Можливо що певні поетичні уяви дійсно опираються на щось одне, що вже не можливо розщепити, тоді як инші збудовані радше на множині, на відношеннях між її складовими, на складності. І мені видається, що поетичний світ Герберта – хоча, і це парадокс, ми завжди чуємо той самий сильний голос – належить радше до тієї другої родини.

Ми чуємо у Герберта і іронію, і гумор, тут присутня оця гуманістична serenitas, яка так рідко прикрашає сучасні літературні твори, але є і розпач, і жалоба. Формально він є сучасним поетом  – тут йдеться про сучасність европейського духу – але водночас уся його творчість, і поетична, і есеїстична, пройнята любов’ю до традиції, як польської так і европейської; любов’ю і розумінням.

Це пункти призначення; це визначення, які супроводжували його тоді, коли вже був поетом визнаним, якого перекладали на багато мов, коли мав і приятелів, і симпатиків ледь не в усіх країнах Европи. Але ж як сталося так, що Збіґнев Герберт з’явився в літературі, у світі. Чи пам’ятаєш кінохроніки з часів ранньої Народної Польщі (запитує мене моя мала память)? Витримані в совєтському стилі, що дбають про видимість доброго виховання; панове (товариші) в капелюхах, гарнітурах, які інколи вдають, що працюють; лопата в руці, пальці з коротко підрізаними нігтями. Цвітуть яблуні (весна була улюбленою порою року будівничих нового ладу), вантажівки прикрашені гірляндами квітів вирушають до села, співає невидимий хор; видавалося б що то співає земля. «Динаміка, ангелологія, далечінь», як говорив Ґалчинскі (Konstanty Ildefons Gałczyński, 1905-1953, польський поет – пер.). Динаміка – величезна! Даль – незмірна, особливо коли дивитись на схід. Кінохроніки навіювали враження, що комуністичний світ, гарний і справедливий не знає і хвилі спочинку. Навіть письменники з величезною швидкістю підписували книжки, які їм підсували розмріяні читачі.

Власне в такому ландшафті існував впродовж десяти років (бо  після 56 року щось все таки змінилось) Збіґнєв Герберт, поет. Кожен, хто читає біографію великих митців, знає, що вони з’являються без оголошення – усюди і ніде, в малому містечку або в столиці, в родині магната або слуги, так ніби час від часу ця величезна демографічна машина, яка без хвилини перерви виробляє наше пересічне людство із не занадто обтяженим думкою  чолом, помилялась і, вигукнувши «ах, ох, ах», спроваджувала на світ когось, в кому горить инше світло. Коли я думаю про Герберта  як втиснутого у совєтську кінохроніку, мене хапають мало чи не філософські дрижаки – як він міг існувати в швидкому і жорстокому поїзді історії, він, систематичний і терпеливий, спокійний і правдомовний, принципово чесний.

Чи говорити про творчість, чи про життя Герберта? Мабуть недоречно говорити про життя у нашу постструктуралістичну епоху. Але спокуса є величезною; щоправда зустрічаються письменники чи композитори сором’язливі і нервові, які існують виключно завдяки своїй творчості – як Дмітрій Шостакович, - про якого написано, що він належав до людей цілковито непримітних і що його присутність в кімнаті була непомітною – тоді як Збіґнєв Герберт бесперечно належав до иншої категорії людей, належав до тих щасливців, які світяться незвичайною  чарівністю. І ті, що мали щастя спілкуватись з ним, повинні пробувати – неможливе завдання! - наскільки б краще було скористатись камерою чи магнітофоном! – описати цей його шрм.

Я не міг знати в його ранньому періоді; але часто намагаюсь уявити його в Варшаві в половині 50-х років. Я чув кілька анекдотів, спогадів; познайомився з ним пізніше, але навіть  тоді все ще можна було реконструювати його молодість – і це тому, що він старів інакше ніж більшість людей, які переживають незворотню метаморфозу і перетворюються на власну тінь. Герберт мінявся иншим способом: хвороби і час призвели до того, що його юне ego просто рідше проявлялось, а в поганих періодах його життя навіть замовкало і зникало, щоб потім виринути знову, виринути майже неушкодженим, так, ніби воно було сховане під якоюсь оболонкою. Отже не було так, щоб молодий, радісний, дотепний Герберт десь повністю щезав. Так, таким його можна було побачити рідше, але він був, таким він постава до самого кінця, хоч інколи лише на мить. І цей молодий Герберт, який ще тоді носив в собі жалобу по поразці АК (Армії Крайової – пер.), по втраті незалежності, трагічній смерті багатьох друзів, всупереч усьому полюбляв жарти, смішив друзів, розважався; одного разу – розповідали мені – він раптом з’явився в ширшому колі друзів переодягнений на циганку. Але ще в Парижі, під кінець 80-х років, коли вже був дуже кволим і змученим, міг нас розсмішити, коли, наприклад, дуже повільно встаючи з м’якої канапи перепрошував, що нездарно стартує, радше як туполєв ніж боїнґ.

Сильний поетичний талант породжує два суперечливі феномени. З однієї сторони викликає почуття інтенсивної участі в житті епохи, повного занурення в неї, майже настирливого випробовування цього сьогодення; з иншої сторони - веде до свого роду відчуження, дистанціювання, неприсутності. Це перманентна гра близькості і відстороненості. Одним із проявів цього ритму наближення і відсторонення була пустотливість Герберта. За своєю природою поезія є не цілком вірною донькою своєї епохи; невірною, бо володіє криївкою про яку ніхто не знає і в якій вона завжди може сховатись. Жарти Герберта можливо виникали з грайливості, яку викликає в нас думка про трансцендентність поезії. Навіть малі трансценденції викликають в нас почуття гумору.
Збіґнев Герберт був невисоким; мав; приємне, привітне лице, довгий час зберігав юнацьку постать і щось дуже молоде в своїх рисах.

Він сам говорив в «Посланні Пана Cogito» – не про себе, а про свого героя:

Остерігайся однак гордості непотрібної

розглядай в дзеркалі своє обличчя блазня

повторюй: я був покликаний – чи ж не було кращих

Ці слова я трактую з великою обережністю, вийняті з чудового вірша (nota bene, мотив клоуна чи блазня повторюється в багатьох віршах з циклу Пан Cogito). Я не є фізіогномістом і навіть дещо екзальтований Макс Пікар (Max Picard, 1888-1965, швайцарський письменник – пер.), автор чудового «Світу мовчання», книгу якого про людське обличчя подарував мені один з моїх американських студентів, не зміг цією роботою цілковито мене переконати. Адже тут  – в Посланні – не йдеться про обличчя  Герберта, однак з віршів ми знаємо, що автор Напису охоче повертався до мотиву клоуна, блазня, Санчо Панси.

Обличчя Герберта не було обличчям трагічного поета, що б хто під цим не розумів. Це було обличчя про яке французи кажуть espiègle. В його очах було щось грайливе, так ніби – тільки коли він був у добрій формі – завжди чекав оказії пожартувати. Навіть коли ставав серйозним, цілковито не втрачав того, що в обличчі було espiègle. Я не є фізіономіст, проте не можу не помітити, що існують певні субтельні і дуже таємничі зв’язки між обличчям і духом.

Є також потішний вірш «Пан Cogito обсервує в дзеркалі своє обличчя», вірш закінчується словами: «ось так я програв турнір з обличчям».

Прекрасний вірш «Сьомий ангел», з якого ми довідуємось про Шемкеля, ангела несерйозного, вводить часто використовувану Гербертом ноту гіршості, другорядності. У випадку Шемкеля йдеться зрештою про його доброту, протиставлену ієратичності більш comme il faut ангелів. Шемкель

є чорним і нервовим

i неодноразово був покараний

за контрабанду грішників

«Сьомий ангел» це один із віршів з гумористичною складовою; в таких віршах часто доходить до співставлення того, що піднесене, шляхетне, з недосконалістю учасників людської комедії.

Тимчасом голос Герберта, який дивував глибиною, низький, сильний, гарний голос, добре поставлений – і взагалі не «штучний», не акторський в поганому сенсі слова – це був голос трагіка. Чудова подвійність таланту Герберта, комічно-трагічного, чи радше трагічно-комічного, була ніби записана в його особі, в його конституції! Замолоду він був струнким, хоча вже тоді мав – чи «володів» - тим самим величним, неповторним голосом. Вперше я його почув ще в моєму ґлівіцькому ліцеї. А потім слухав його багато разів, особливо підчас авторських вечорів, коли він блискуче, з переконанням, енергійно читав свої вірші. Коли ж ми бачили його останній раз, за два місяці до смерті, не нас вже привітав цей дзвінкий голос (хоча і так, як нам сказали і Кася (Катажина Герберт, дружина Збіґнєва Герберта – пер.), і друзі, це було значне покращення і голос був вже кращим ніж кілька тижнів тому, коли він майже зовсім зник).

З Гербертом я познайомився в сімнадцять років. Звичайно, ця перша зустріч в ліцеї в Ґлівіцах, де він з’явився як молодий Юпітер, що відвідує далеку провінцію, залишилось на багато років чимось унікальним, легендарним. Однак, розбудило в мені зацікавленість творчістю Герберта. З цього часу я купував томики його віршів, слідкував за його публікаціями; на моїй полиці стояв – і стоїть до сих пір! – «Варвар у саду» з посвятою вписаною автором: «Колезі A.Z. з подякою за дискусію присвячує Z.H., 25 IV 63». Оце «колезі» було жартівливим виразом, щедрим авансом на майбутнє, і мало ним залишитись впродовж років. І дійсно в той час це була єдина моя книга з присвятою автора, якщо не враховувати знайдені в бібліотеці моїх батьків повість «Палуба», подаровану Іжиковським (Karol Irzykowski – польський літературний критик, поет – пер.) комусь, чиє прізвище нічого мені не говорить.

Я також пам’ятаю, як одна наша ґлівіцька знайома, пані К. – а треба знати, що Ґлівіце були тоді львівською колонією, і якщо греки, що мешкають в Малій Азії, багато розмовляли про Афіни, то мешканці Ґлівіц на загал розмовляли головно про Львів, якого вже, у довоєнному вигляді, не було – сказала мені, «ах так, Збишек Герберт, він тепер знаменитий, правда? Звичайно, чудово його пам’ятаю, я гралась з ним, коли мій батько влаштовував прийняття, перед війною, звичайно. Ми діти бавились, тоді як дорослі сиділи за столом».
Для мене це була сенсаційна звістка. Той факт, що пані K., відома серед друзів радше тим, що вміла пекти чудесні торти, ніж знанням великих поетів – щоправда вона також займалась аматорським компонуванням музичних творів на оказію, які посилала европейським монархам та Папі Римському – довірливо говорила про «Збишка» Герберта, змінював багато що. Передовсім навколо цієї особи, навколо пані К. одразу постала незвичайна аура; хоч нічого конкретного про «Збишка» вона розповісти не могла, відтоді вона була – для мене - кимось хто радикально змінив свою цінність в моїх очах. По-друге, що важливіше, я зрозумів, що Герберт, подібно як постаті з кола моїх батьків, належав до гатунку осіб, яких я так добре знав, людей, які втратили Львів, які були глибоко травмовані втратою цього незвичайного міста. Він, отже, належав до тих людей, у вивченні яких я спеціалізувався, як антрополог, який досліджує звичаї бразильських індіанців (антрополог, який з часом виявляє, що і він є індіанцем). Вся різниця між тими з них, долю яких я міг спостерігати на місці, в Глівіцах, і ним полягала у тому, що вони вибрали життя на місці (вибрали або просто стали жертвами випадку, збігу обставин), тоді як Герберт був мандрівником; його бездомність була активною і нетерплячою, він возив її за собою як велику чорну скриню - з одного міста до другого, з Торуня до Ґданьска, з Варшави до Кракова, а потім після 56 року, коли кордони трохи відкрились, до Парижу, до Італії, до Лос-Анжелеса, до Берліна. Це відмінність. Нереальність може бути як статичною, так і динамічною, цього достатньо. Взагалі то він міг би жити і в моєму нереальному місті, в Ґлівіцах, серед инших емігрантів, і, одягнений в темно-синій костюм і білу сорочку, приходити на іменини до пані К. і гарним голосом хвалити її надзвичайні торти.

Пізніше, набагато пізніше, я від нього довідався, що він був хрещений в костелі св. Антонія на Личакові; а я знав, що це був і наш парафіальний костел! Однак він був дуже скромним вигнанцем: він ніколи в своїх віршах не називав Львова, говорив про «місто», так ніби в імені міста було щось надто болюче; так ніби всі инші міста – а він пізнав їх так багато – потребували імен, і тільки це одне чудово без нього обходилось.

Коли я краще пізнав його, то зрозумів, що він не вписується повністю в категорію «вигнанців зі Львова», i не тому, що був відомим поетом, як казала пані К. В добрі роки, в добрі моменти, в періоди, коли він міг працювати в сприятливих умовах, він перетворювався – при всій своїй бездомності – в людину чудово «влаштовану». В той час він жив в своїй праці, в писанні, в мисленні – але також і в історії мистецтва. Це була ще одна його подвійність: поезія, яка без сумніву була його головним покликанням, споріднювалась в його щоденній практиці з малярством. Любив міста, які мали великі музеї, великі художні галереї (тому в Ґлівіцах він не був би щасливим!). Ходив туди з етюдником, не на пів-години чи годину, як пересічні відвідувачі, неуважні туристи, а на пів дня, на цілий день, надовго затримувався перед однією картиною, однією скульптурою, і рисував те, що бачив. Ці сеанси мали величезне значення також і для його майстерності писати; бо це були сеанси уважного споглядання. Бачення, яке знаходило опору в накиду ванні шкіців i завдяки цьому воно переставало бути пасивним спогляданням, а перетворювалось на дію, на практику, на діяльність.

Недавно я бачив документальний фільм знятий в Берліні в кінці 60-х років – напевно в 1969 році – в якому Герберта показаний в добрій формі, ще молодий і радісний. Фільм починається з епізоду знятого підчас авторського вечора в берлінській Академії Мистецтв (біля нього сидить Карл Дедеціус (Karl Dedecius, 1921, німецький славіст і перекладач – пер.)); Герберт читає вірші і дотепно відповідає на запитання; між иншим – коли хтось його питає, покликаючись на відомий вірш Брехта – чи можна писати про дерева в наш страшний час, відповідає питанням: а якщо ці дерева є нещасливими? Потім його зняли у нього вдома, в своїй майстерні, в скромній кімнаті, прикрашеній репродукціями творів мистецтва, нарешті в музеї Далему в Берліні – з етюдником в руках! – і на прогулянці в одному з берлінських лісів. Цей короткий фільм дуже добре показує двоякість творів Герберта, співіснування поезії та живопису. Герберт належав то тих поетів – одним з великих прикладів є Ґьоте, в Англії - Вільям Блейк, а також наш Норвід – які довго вагались між цими двома покликаннями (або, як Блейк, працюють в обох царинах). Але навіть тоді, коли він остаточно вибрав поезію, він все ще мав потребу в своїх заняттях малярством, в своєму етюднику, в тривалому перебуванні в мистецьких галереях і в читанні ґрунтовних досліджень по історії мистецтва Чому? Я думаю, що одним із мотивів могло б бути прагнення досягнути ще більшої майстерності, можливо це був навіть своєрідний страх перед капризами поезії. Поети часто із заздрістю дивляться на художників і скульпторів, на матеріальність їх діяльності, солідність матеріалу. Поети вважають, що художники і скульптори краще приготовані до гірших днів, до тих днів, які не приносять переконливого поступу в праці, які не дарують візіонерських осяянь. Поети вважають, що художник в найгірші дні може зайнятись підготовчою роботою, що етюдник поряд із скарбом проектів, складом задумів, має ще й стабілізаційну функцію, надає митцю опертя в його майже ремісницькій праці. (Юзеф Чапський (Józef Czapski, 1896-1993, польський художник та письменник – пер.) казав, що в погані дні слід «робити натюрморт»). Поети бояться того, що в поезія діє згідно жорстокої формули «все або нічого». Екстатичний елемент, який більш притаманний поезії ніж музиці, майже не допускає проміжних моментів, посередницьких, він як східний деспот, який або спить камінним сном, або, коли прокинеться, вимагає абсолютного послуху. Записник поета мало на що придатний в період посухи; як склянка для води в Сахарі. Чим є майстерність, коли немає натхнення? Ось чому поет заздрить художнику з огляду на те, що - як йому видається – є сталим, надійним в робітні такого митця, навіть тоді, коли він прибитий меланхолією.

Але йшлося також і про те, щоб десь «оселитись». Герберта значно менше вражала музика ніж живопис. (Колись він мені сказав жартома, знаєш, в музиці завжди одне й те саме: на початку весела частина, потім сумна, і знову весела, allegro, andante, allegro – це занадто передбачуване!). І знов, це можна тлумачити «природою його таланту», структурою його здібностей. Однак я гадаю, що для поета, якого позбавили його вітцівщини, позбавили спадку, міста, малої батьківщини, який зневажає політичну систему власної країни, цей магічний спадок від великих епох европейського мистецтва, спадок розпорошений в сотнях музеїв, в архітектурі і краєвидах Італії, Греції та Франції, був чимось більшим ніж тільки чисто естетичною територією; цей спадок неначе дарував йому прихисток, ілюзорний дім. Сієна, по якій він блукав будучи ще молодим мандрівником – і яка складалась пів на пів з реального, видимого міста, де вузькими вуличками молодь ганяла на скутерах i з тендітних давніх спогадів, великих епох – дарувала йому тиждень щастя. Мистецтво Голландії, буржуазне в шляхетному значенні цього слова, спокушало його своєрідним «прихистком», домом, дахом над головою, запрошувало його, щоб він в ньому перебував, щоб він в ньому заховався.

В музиці є щось невловиме; її не видно; музика не має адреси; не можна сказати, де є квінтет Моцарта (щонайбільше, там де зберігається його манускрипт), де є «Весни священна» Стравінського, де знаходяться прелюдії Шопена. Натомість собор міцно сидить в своїй землі, італійські палаци не мандрують (хіба що божевільний американський міліардер захоче затягнути один з них на новий континент), навіть картини – хоч і набагато більш мобільні, ніж романські костели, – завжди є десь. «Дама з горностаєм» є в Кракові, «Мадонна в пологах» в Монтеркі. «Пополудень на острові Ґранд Жатт» Жоржа Сера -  в Інституті Мистецтв в Чікаґо і вже давно для шанувальників цієї картини рівняння Чікаґо = Сера є чимось набагато більш очевидним ніж знамените, однак надто банальне 2 x 2 = 4 (властиво де є 2 x 2 = 4 ?). Картини, особливо старі, як тільки попадають до музею, вже рідко змінюють власника. Можна – і треба – йти до них   на прощу. Можна в них трохи пожити, можна за ними тужити.

Власне завдяки цьому глибокому прагненню оселитись в картинах і старих будинках есе Герберта про мистецтво Франції, Італії та Голландії, зібрані ще за життя автора в двох томиках, у «Варварі в саду» і в «Натюрморті з вудилом», є такими незвичайними. Я можу собі уявити, що великі ерудити – а посеред нас є ще великі ерудити – не так багато навчаться з них і можливо навіть  глянуть на них з презирством. Але ці етюди просякнуті почуттям, якого годі знайти в найкращих підручниках з історії мистецтва, в найбільш новаторських монографіях. Нариси Герберта про мистецтво позначені ліризмом. Майже той самий ліризм, який забарвлює його вірші – і який є абсолютно фундаментальною субстанцією його поезії, що об’єднує її в одну цілісність – є присутнім також і в етюдах, але в етюдах залишається ще й визначена і додаткова функція: закохано експериментувати - а чи можна оселитись в Сієнні, чи можна жити в Дордрехті, в Арлі, у Греції.

Ясна річ, пристрасть пізнавання історії мистецтва була водночас майже природнім доповненням мовного таланту Герберта; його величезне знання мистецтва, яке вибудовувалась роками, було також елементом ширшої, універсальної культури, яка – хоча він не говорив про це прямо – було його мрією, його утопічним проектом, так ніби він хотів запропонувати відновити ренесансну універсальність митця. Якою ж чужою мав би йому видаватись така звична в наших часах модель поета-спеціаліста, поета-ідіота, який майже винятково читає, причому не без заздрості, инших сучасних йому поетів! Він використовував подорожі, щоб вивчати – вивчати, а не тільки відвідувати – великі европейські та американські мистецькі галереї, щоб читати різними мовами, щоб  дати волю своїм пристрастям, заспокоювати цікавість. Колись я його запитав, що він робить, коли не може писати віршів, він відповів: як то що, читаю, вивчаю, вчуся! На жаль, цей чудовий задум, постійно був загрожений хворобами. Постійне зіткнення цих двох сил, волі до вдосконалення, розвитку, універсального, ренесансного інтелекту та знання з одного боку, i банальної хвороби з другого, впродовж десятиліть було постійним мотто біографії Герберта.

Важке, дуже важке життя і палаюча яскравість поезії; цей контраст був вражаючим. Однак Герберт ніколи не написав би – як це наприклад зробив Вільям Стайрон (William Styron, 1925, американський письменник – пер.) – книги-визнання про депресію. Це був вибір і особистісний, і продиктований культурною традицією, під якою він підписався. Саме так він розумів класицизм: не маєш права скаржитись. Саме це він написав у лаконічному вірші «Чому класики». В крайньому відчаї він написав инший прекрасний вірш, «Старі Майстри», в якому  захоплювався анонімною стриманістю готичних італійських художників. Ні, він не міг писати по «американськи», признаватись до своїх «проблем», «ділитись з читачем» своїми особистими турботами. Зате в титульному нарисі «Натюрморту із вудилом» пише із розумінням про Торрентіуса i виразно засвідчує, що помиляються ті, що домагаються абсолютної єдності життя і мистецтва. Це одне з небагатьох місць в доробку Герберта, де на мить розкривається болісне поєднання біографії та артистизму.

Добре його знати, бути його другом, означало також і втаємниченість в боротьбу, які він вів з хворобами. Дивлячись здалека, а особливо дивлячись з Народної Польщі, життя Герберта могло видаватись сповненим блиску. Можливо варшавські чи кошалінські колеги, які мало подорожували – хіба що до Болгарії чи Словаччини – які проводили довгі години в літературних їдальнях, вважали, що він витягнув золотий лотерейний білет. Каліфорнія, Париж, Греція, Італія, Західний Берлін... Але дійсність була менш привабливою. Хвороба постійно паралізувала його наміри. Хвороба і злидні, бо майже ніколи, мешкаючи в багатих і дорогих містах Заходу, він не мав достатньо грошей, завжди боровся з фінансовими проблемами. Кася, безцінна супутниця його довгого паломництва, могла б найбільше розказати нам про тих двох чудовиськ, які переслідували поета і його жінку.

Проте, повернімось ще на мить до відзнятого під кінець 90-х років фільму – звичайно були і успішні періоди. Думаю, що власне Берлін подарував Герберту добрі умови для його праці (якщо тільки хвороба мовчала). Західний Берлін, парадоксальне в той час місто, сибіоз метрополії з малим, провінціальним, зеленим містечком, майже курортом (так само сприймав його Ґомбровіч), Берлін, місто без передмість, оточене муром – а мур, якого бачилося зсередини, видавася менш жахливим ніж з иншої сторони, інколи міг нагадувати радше китайську стіну, що охороняє від варварів – майже як кампус американського університету, з його привітним і майже пустим музеєм Далем, Берлін, в якому рано почали цінувати поезію Герберта в перекладах Карла Дедеціуса, став на певен час улюбленим місцем поета. Як я вже згадував, в фільмі 1960-го року є епізод, як Герберт відвідує музей з етюдником в руці; напевне етюдник помагав йому також і в досягненні найбільшої концентрації уваги. Увага була одним із фундаментів його поезії. Дивитись, записувати, зарисовувати – як художник, як поет.

Кажучи інакше, то емпатія, немодна зараз естетична категорія – die Einfühlung, як казали в дев’ятнадцятому столітті зневажені  сьогодні німецькі філософи – утворює першу верству його вірша, ніжність до світу, вирозумілість до малих і великих акторів космосу («Не дивуйтесь, що не вміємо описувати світ / лише звертаємось до речей ніжно по імені» – це з вірша «Ніколи про тебе» – де цим «ти» є втрачена львівська царина).

Гербертівська емпатія, на якій, як на фундаменті, вибудовувалось неприйняття потворної історії двадцятого століття, нагадує про ще одну двоїстість його поезії. Вірші Герберта нагадують валізку, яку вистелено м’яким атласом; але в цій валізці лежать знаряддя тортур. Його ранні вірші і поетична проза мають в собі щось хлоп’яче, таке делікатне, майже беззахисне. Проте дуже рано виявляється, що ця делікатність зовсім не є слабістю і капітуляцією – а є поезією, або вступом до поезії – і обкладинкою страждань.

В цьому ж таки Берліні мені було суджено добре його пізнати – i, з часом заслужити його дружбу – десять років після зйомок цього фільму. Вже тоді він осів в Берліні, проте як мені видавалось, був втомлений цим містом. Його поезія все ще тут подобалась, проте треба знати, що Західний Берлін на зламі 70-х та 80-х років був містом амнезії. Берлінські митці та літератори вибирали назагал фривольну поставу радикального авангарду, так ніби хотіли забути про ганьбу стіни, про ганьбу новітньої історії. Віддавали перевагу думці, що Західний Берлін є в певному сенсі районом Нью-Йорку, чимось на кшталт Ґрінвіч Віллидж, кинутим на мапу розділеної Европи. Слова – i жести! – запозичені з англійського (американського) видавалось значать більше ніж слова місцевої мови. Поетичне мистецтво Герберта збудоване на пам’яті, на безперервній обсервації світу, обсервації іронічній, але й співчутливій до тих, кого розчавила історія, не могла тут занадто подобатись, тому були межі цієї популярності.

Я запам’ятав одну вечерю у Гербертів; запрошеним був також молодший від мене на кілька років поет і критик P. Герберт жодного разу не звернувся до мене. Він весь час розмовляв з P.; звертався до нього, задавав йому запитання, посміхався до нього, а потім з ним сердечно прощався, домовлявся з ним про наступну зустріч. Це не був випадковий недогляд. Я зрозумів, що був покараний. За що? За книжку «Неуявлений світ» («Świat nie przedstawiony», 1974 – пер.)? Не знаю, чи йшлось тут про всю мою книжку, яку Герберт можливо оцінив як варварську, як таку що може спричинити повернення соціалістичного реалізму, чи про присвячені йому два нариси опубліковані в журналі «Свят». Якщо йшлося про друге, то покараним я був несправедливо: то мій співавтор Юліан Корнгаузер (Julian Kornhauser, 1946), атакував поезію Герберта, я ж її захищав.

Можливо я був покараний за щось инше, за те, що занадто велике значення придавав в 70-х роках категорії «літературного покоління», за те, що був автором маніфестів свого покоління, що замість говорити про реальні і зрозумілі речі, такі як певні книги, вірші, таланти ті ідеї, я користувався неясними гіпостазами, вірив в існування груп і поколінь, і, що найгірше, з типовою для наших часів вульгарністю я вважав, що моє покоління, повинно бути кращим за попереднє. Якщо так, то я був покараний правильно – і дуже м’яко.
Після цієї пенітенціарної вечері настало примирення; і помалу між нами зародилась дружба – яка з моєї сторони завжди була позначена постійним здивуванням. Пізніше, вже в Парижі, ця дружба стала тіснішою; я зрозумів, що мої минулі гріхи прощені, коли отримав від Збишка в подарунок гарну краватку, спочатку одну, а потім другу і третю. Одну з них зав’язуюпри кожній оказії; шовкова елегантність краватки (Збишек визнавав тільки шовкові краватки, яких годі було знайти в магазинах комуністичної Европи) є хорошою метафорою дружби класика. Навіть в своїх подарунках Герберт протестував проти атрофії форми, проти аномії нашого світу.

Впродовж двох років в Берліні ми часто зустрічались, інколи в – як це говориться в спогадах – «гостинному домі» панства Шацьких, де збиралась польська інтелектуальна колонія. Заходив туди також Вітольд Вірпша (Witold Wirpsza, 1918 – 1985 – поет, перекладач – пер.) а також польські письменники Казімєж Брандис (Kazimierz Brandys, 1916-2000, поет, перекладач – пер.), Віктор Ворошильські (Wiktor Woroszylski, 1927-1996, поет, перекладач – пер.), Яцек Бохенські (Jacek Bocheński, 1926, письменник, перекладач – пер.), які перебували в той час в Берліні на стипендії.

Життя Герберта в Парижі є окремим і мало щасливим розділом його життя. ПодружжяГерберти приїхали в Париж взимку року. Цей приїзд був в певному сенсі необхідним: якщо глянути на біографію поета, то завжди – а радше не завжди, тільки з 1956 року, від відлиги – він по декілька років мешкав на Заході, а потім повертався до Варшави, і знову виїжджав, приймаючи те чи инше запрошення. Не міг і не хотів залишитись назавжди ні з однієї ні з другої сторони залізної завіси. В Варшаві його бридила огидотність карлуватого тоталітаризму; а також, я думаю, він неохоче, опираючись, він улягав щораз то сильнішому тиску тієї частини незалежної публічної опінії, яка намагалась нав’язати йому маску народного поета. В Берліні, в Сієнні, в Падуї, він був вільним, самотнім митцем, він повертався до своїх улюблених картин, повертався до етюдника, до довгих годин в музеї, в місцевій церкві. Однак з часом йому почавало бракувати Польщі; його дратували ліві західні інтелектуали, які не хотіли або не могли зрозуміти трагедії Центральної Европи, йому було боляче від самотності, докучали хвороби.

Кількарічне перебування в Парижі – власне тут він святкував своє 65-ти річчя; пам’ятаю, тоді я привіз до помешкання в пасажі Гебрар (Hébrard), в районі Бельвіль (Belleville), Чеслава Мілоша (Czesław Miłosz, 1911-2004, польський поет, есеїст – пер.), який сердечно обняв Герберта – не було вдалим. Подружжя Гербертів приїхало до Парижу взимку 1986 року. Приїзд не був вдалим (це і так тільки евфемізм) з багатьох причин: передовсім тому, що хвороби, які турбували поета, стали ще більш докучливими. Але ж у Франції поезія Герберта була майже невідомою; тільки в часі його пізнішого перебування в Парижі видавництво Фаяр (Fayard) видав том перекладів. З’явилась лише одна рецензія; французькі поети, сповідували цілком инші естетичні ідеали, не могли захоплюватись такими віршами. Матеріальна ситуація була важкою. Немолодий поет, знаменитий у власній країні, поет, яким захоплювалися у США, в Німеччині, Швеції, в Італії, жив в Парижі скромно і майже анонімно. Инколи – дуже рідко – годився провести для польської публіки свій поетичний вечір, для поляків-парижан, і появлявся патріотичний натовп, але нащодень було інакше.  В певному сенсі самотність Герберта в Парижі під кінець 80-х років, була емблематичною для ситуації поезії в сучасному світі; майже кожен доцент, який займався аналізом поезії, жив краще ніж поет, кожен урядник був в більш вигідній ситуації, кожен поліцянт знав, на яке підвищення платні може розраховувати, на яку пенсію. Колись Герберт сказав мені жартома, знаєш, я зауважив, що завжди мені платять тисячу, незалежно в якій валюті.

Одного разу  – знову в часах тих багаторічних паризьких реколекцій – підштовхнутий до того частково з огляду на розпач, частково з огляду на хворобу – вирішив подати до суду майже усіх своїх видавців. Навіть знайшов адвоката (чи адвокатку), з офісом мало чи не на Єлісейських Полях. Хотів звинуватити їх в шахрайстві, в крадіжці, проте насправді в тому, що живе в бідності, він, поет, людина працьовита, уважна, обдарована великим талантом, старіюча, яка вже хоче якоїсь стабільності. Його перекладали на кільканадцять мов, найкращі видавництва просили його дозволити перекладати його книги; кожен наступний том зазвичай зазвичай зустрічали повними захоплення рецензіями (французька ситуація – тут, як я вже згадував, вийшло тільки одна рецензія, була радше винятком); безсумнівно, що звертались до нього Майстре, цінували, вважали одним з найбільших єропейських поетів, Дійсно, він був Майстром, а жив насправді дуже скромно.

Зайвим було б сказати, що до процесу справа не дійшла. На щастя, бо це б його зруйнувало і створило б йому таку репутацію, якої краще уникати. Всі друзі намагались як найтактовніше відрадити йому робити цей відчайдушний крок (хоч ці поради навряд чи вирішили справу). Я також скромно виражав свою незгоду з цими намірами; але в іншому аспекті, в аспекті символічному, я погоджувався з Гербертом. Він мав рацію і коли б справа дійшла до тієї неможливої справи, був би то давно очікуваний, бажаний процес: Поезія versus Світ, процес, в якому не йшлося б про гроші, а лише про вагу до духовного життя, протиставленого життю практичному в його найбільш банальній, меркантильній формі. Я вважав, що у символічному сенсі Герберт мав рацію; було щось скандальне в його паризькій ізоляції. Було щось огидне в тому, що цей великий поет животів в паризькому Бельвілі, в той час як якась посередність купалась в достатку. Щоправда це не вина видавців. Якщо б Герберт анонсував книжки під назвою «Як бути щасливим за чотирнадцять сеансів,» якщо б писав напівпорнографічні повісті, або вправні детективні історії, то мешкав би під містом в великій віллі з садом, як ті задоволені з себе, з засмагою на лиці автори бестселерів, лукаві мармизи яких нам часами показують телевізійні камери.

Це повинен би бути процес проти читачів; літературні гонорари подібні до демократичних виборів, тільки виборчі урни знаходяться в книгарнях. Це мав би бути процес проти лінивих читачів, виграти який було б важко. Скільки раз, на борту літака, в швидкому поїзді, в паризькому метро, ми бачимо людей з інтелігентними обличчями, які читають глупі книжки в блискучих обкладиках. Чи слід подати на них до суду? Арештувати їх?
Так само як і декілька инших найвидатніших поетів того історичного моменту, Герберт опинився перед Злом і Красою – демоном і божеством – двома загадками, які не мають нічого спільного і які взяті разом, не встановлюють жодного порядку, а розділені, так само не помагають нам нічого зрозуміти. Але якась сила каже нам їх співставляти – не для порівняння, не для забави, навіть не для класифікації, а радше для того, щоб ще раз переконатись, наскільки і як парадоксально наші епохи встановлюють магнітне поле. І все таки стоячи перед злосливим сфінксом Герберт говорив голосом чистим і виразним, так виразним як погляд камінця з одного з найбільш відомих його віршів.

Пам’ятаєш – підказує мені мала пам’ять -  прогулянку в парку Buttes Chaumont в Парижі? Пам’ятаєш поетичний фестиваль в Поляниці багато років тому? Пам’ятаєш авторську зустріч в Кракові, на Крупнічій, в 70-х роках? Пам’ятаю і буду старатись добре, уважно пам’ятати, оскільки знаю, що початок згадування співпадає в часі з початком забування.

Pierwodruk: „Zeszyty Literackie” nr 68, Jesień 1999.

Переклав Янош Саноцький

ч
и
с
л
о

76

2015