Marcin Sobieszczanski

Kultura i Horror w malarstwie Henryka Becka

Słusznie było dostrzec w postaciach zasłużonego Ojca i wybitnego Syna wspólny rys ich osobowości: radość życia... Radość przekłada się na dwa zjawiska w działalności człowieka, na zainteresowanie wszystkimi przejawami życia, i na pomysłowość, na ten swoisty przebłysk, w każdej sytuacji, we wszystkich okolicznościach, przebłysk, który zawsze pozwala zrobić coś, co ma nie tylko wartość, ale również symboliczny wymiar. W tysiąc dziewięćset trzydziestym ósmym roku, w marcu, Henryk Beck maluje swoje ulubione zajęcia – jak dziecko: sport, elegancki samochód, książka naukowa, podróże w dobrym towarzystwie... wreszcie odziany na czarno kantor synagogi, na dole lewej strony rysunku, wznoszący lament. Komiks radości życia zamyka, po prawej stronie, stulony w sobie tulipan. W czterdziestym pierwszym roku, Henryk Beck nie zapomniał położyć na odstającej od kolczastych drutów ziemi pastelowych kolorów. Nie zawahał się podjąć banalnego porównania plastycznych wymiarów Gwiazdy Dawida i wpisanej ręką führera w krwawy okrąg hinduistycznej Swastyki. Na pewno dziwnym się tu wyda metaforyczne wspomnienie techniki fotograficznego pomiaru szybkości upływu krwi w naczyniach włoskowych, na której ślady natrafiłem w archiwum Akademii Umiejętności w Krakowie... Naukowcy nie lubią metafor, lecz jedną z głównych technik neuroobrazowania (neuroimaging) jest dziś reprezentacja graficzna pomiaru dopływu krwi do zwojów mózgowych. Od doktoratu Becka do jego habilitacji droga wiedzie przez wiele zasięgów fal elektromagnetycznych, w tym fal widzialnych...

Adolf Beck żył w czasie, gdy fizjologia, a szczególnie neurofizjologia, dokonały zasadniczego skoku nie tylko empirycznego, ale przede wszystkim pojęciowego. Wielowarstwowa dialektyka dziewiętnastowieczna: albo «wszystko cielesne» albo «wszystko duchowe», rozłożyła się bowiem na kilka etapów, których Beckowie byli świadkami, a Adolf prekursorem. Najpierw odkryto bioelektryczną naturę potencjału czynnościowego, który jeszcze do niedawna, bo nawet w słynnych kontrowersjach Galvaniego i Volty, definiowany był jako przejaw aktywności scholastycznych a potem kartezjańskich «esprits animaux». Potem dyskutowano koncepcję neurytową, powiedzielibyśmy «przewodową», w opozycji do koncepcji neuronowej, powiedzielibyśmy «sprawczej», gdzie cały neuron odgrywa przyczynowo aktywną rolę. W obydwu wizjach, neuron jest tylko jednostką w zbiorze 10¹¹ neuronów mózgowych i trudno jest sobie wyobrazić, jak może być on elementem sprawczym takich zjawisk jak świadomość, język symboliczny, uczucia czy przekonania estetyczne. Gdy zrozumiano jednak efekt elektromagnetyczny impulsu elektrycznego, otworzyła się nowa metoda eksperymentalna dająca nieskończone możliwości skalarne: od efektów elementarnych materii do efektów globalnych. W związku z tym, można było badać zjawiska elektroneurobiologiczne na wielu poziomach, w zależności od dokładności instrumentów pomiarowych. Fizjolodzy lwowscy zaczęli rozpatrywać działanie mózgu na poziomie lokalnym i co za tym idzie, po raz pierwszy dostrzegli możliwość zrozumiałego i naukowo wyrażalnego związku przyczynowego miedzy mechanizmami elementarnymi, a wyższymi czynnościami psychicznymi – i naturalnie ich wytworami: myślą i kulturą ludzką. W latach trzydziestych, w Niemczech (Hermann Schmidt), a potem w USA (Norbert Wiener), tuż przed wojną, zarysowała się wizja ciała biologicznego jako neurosystemu kontrolującego związek jednostki biologicznej z jej środowiskiem oparty na mechanizmie biofeedback’u. Cały ten fragment historii nauki jest skokiem pojęciowym, którego dokonał Adolf Beck, a na tle tego samego postępu myśli zrealizowała się również wyrafinowana twórczość plastyczna Henryka Becka. Różnica jednak miedzy dwoma postaciami była ewidentna: Ojciec objął najwyższe funkcje akademickie i zaliczany był do ścisłego grona potencjalnych noblistów, Syn uprawiał swą misję dyskretnie i wszędzie gdzie mógł, niezalenie od warunków. Jest to oczywiście przejaw tej samej siły.

Twórczość Henryka Becka była mało znana, choć widać w niej ewidentną dyskusję z międzywojennymi awangardami polskimi i rosyjskimi. Kolaż, kontrapunkt kolorystyczny, narracja zarówno liniowa, czasowa, jak i przestrzenna, kontrast stylistyczny, ironia reklamowa, szkic użytkowy, wszystkie te techniki podniesione są do tej samej rangi i współistnieją lokalnie rozgrywając się i dopełniając globalnie. Ale podobnie jak Bruno Schulz, Henryk Beck, potrafiąc operować wieloma językami plastycznymi, podąża za swym własnym idiolektem. Już w latach trzydziestych dwudziestego wieku, ale tak naprawdę to od epoki wczesnego Baroku, artyści wybitni dzielą się na dwie klasy: na tych, co pracują nad obiektywnym postępem ich gatunku, często wymyślonego przez nich samych, i na tych, którzy w obojętnie jakiej konwencji, stylu czy tendencji, zawsze umieszczają osobistą, najbardziej intymną prawdę, nie bacząc na fakt, że często jest to świadectwo ich słabości, naiwności, nieporadności. Gdy widzimy bliskie stylistycznie Henrykowi Beckowi plakaty Rodtchenki, jest w nich miedzy 1917 a 1955 obiektywny postęp formalny, bliski konsekwentnemu wykonaniu pewnego awangardowego «programu». W sztuce Witkacego natomiast prawda jest gdzie indziej, jest w osobistych detalach czy «obnażeniach». Akwarele wojenne Henryka Becka zadziwiają prostotą i co za tym idzie, radykalnym rozumieniem konsekwencji tego, co się działo. «Pogrom», była to nazwa nadawana częstym lecz lokalnym przejawom nienawiści religijnej w Cesarstwie Rosyjskim. W akwareli z czterdziestego pierwszego roku Henryk Beck definiuje tym terminem konsekwencje całej Drugiej Wojny Światowej: rzeka trupów, gdzie falami są białe twarze niektórych poległych – inni tworzą anonimową «ciemna masę», gdzie śmierć ma swoje własne piękno, swoją makabryczną scenografię. Kiedy ruiny skończą oglądać ten teatr oświetlony pożogą? Do spektakularności wojny strachu zaliczają się symbole powietrzne, sztandary czy jak to nazywa Henryk Beck: płachty. Po wielotysięcznym mordzie w więzieniach lwowskich, dokonanym przez wycofujące się NKWD, dokonano w scenerii ekshumowanych zwłok, i celowo w tejże właśnie scenerii, mordu na Żydach posądzanych o współpracę z Moskwą. Na zasiekach obozu koncentracyjnego powiewa szal żydowskiego celebranta. Tę samą grozę miał Henryk Beck przeżyć trzy lata później w Warszawie, Powstanie w Getcie i zaraz potem Powstanie Warszawskie. Ojciec nie przeżył dramatu wielkiego badacza sprowadzonego do poziomu likwidacji nieprzydatnych zwierząt, Syn przeżył ten fakt kilka lat dłużej zachowując swą postawę aktywnej percepcji rzeczywistości – postawę sztuki. Wielu myślicieli zastanawiało się kilka czy kilkanaście lat po Drugiej Wojnie Światowej nad możliwością uprawiania sztuki po tym powrocie do przed-średniowiecznego wzorca regulacji spraw etnicznych i religijnych, jakim była Druga Wojna Światowa. Zadawali sobie to pytanie Theodor Adorno i więziona w obozie przy ulicy Janowskiej we Lwowie Debora Vogel. Artystyczna prawda Henryka Becka polegała na tym, że nigdy nie opuścił on wiary w ciało żywe, w ciało unerwione i rodzące nowe życie. Aby się o tym przekonać, wystarczy spojrzeć na namalowaną w roku być może najgłębszej rozpaczy artysty, po samobójstwie Ojca, «kartkę pocztową» z wizerunkiem Hitlera i z przedziwnym ciałem kobiety. Naga elegantka z Dystryktu Galicja jakby zasnęła tuż przed wojną. Jej piękno nie miesza się ze zgrozą. Piersi, z początku piękne swym rysunkiem zaczynają się wypełniać mlekiem, uda stają się ogromne, większe niż reszta ciała, i skręcają się w charakterystyczną posturę, aby zarysować fizjologiczną drogę przychodzenia na świat noworodka. Temat tego pseudokolażu oddany jest... spojrzeniem ginekologa. Oto odpowiedź na zgrozę. Potem zasłynęła cisza.

ч
и
с
л
о

85

2016