Поезія та пунктуація

GIBT ES WIRKLICH DIE ZEIT, DIE ZERSTOERENDE? WANN, AUF DEM RUHENDEN BERG, ZERBRICHT SIE DIE BURG? DIESES HERZ, DAS UNENDLICH DEN GOETTERN GEHOERENDE, WANN VERGEWALTIGT’S DER DEMIURG?
SIND WIR WIRKLICH SO AENGSTLICH ZERBRECHLICHE, WIE DAS SCHICKSAL UNS WAHR MACHEN WILL? IST DIE KINDHEIT, DIE TIERE, VERSPRECHLICHE, IN DEN WURZEL – SPAETER – STILL?
ACH, DAS GESPENST DES VERGAN-GLICHEN, DURCH DEN ARGLOS EM-PFAENGLICHEN GEHT ES, ALS WAER’ES EIN RAUCH
ALS DIE, DIE WIR SIND, ALS DIE TREIBENDEN, GELTEN WIR DOCH BEI BLEIBENDEN KRAEFTEN ALS GOETT-LICHER BRAUCH.

(“Чи справді є час, котрий знищує все? Коли на горі спокійній руйнують фортецю? Коли це серце, віддане богам, роздушить раптом у обіймах Деміург?
І чи насправді ми такі крихкі, як доля нас хотіла б показати? Чи, може, заповідь з глибокого дитинства, з коріння – потім – стала затихати.
Ах, привид усьогопроминання крізь того, що не опирався, проходить, наче дим.
Ми, що квапимось всякчас, у силі, вічно у нас наявній, божественні закони підміняєм”).
(Р.М.Рільке, “Сонети до Орфея” 2.XXVII.)

Пунктуація, так само, як і ортоґрафія, належить до конвенції писаної мови. Кожен автор зазнає шоку, коли во ім’я Duden’а, а ставиться під сумнів вибраний ним правопис чи пунктуація. У сфері цих конвенцій панують правила. Найменша спроба вирізнитися, яка може виявитись у формі відступу від правил, видається недопустимою. Чи можна уявити собі подібний нонсенс? Так ніби правильний правопис, а тим паче правильне розміщення розділових знаків, складає мову і її сенс; ніби ортографія і пунктуація є справою первинною і найважливішою, а не вторинним елементом, допоміжним засобом, що служить для запису, і котрий повинен полегшувати артикуляцію змісту мови. Як відомо, у часи, коли поширеним ще було читання вголос, пунктуацію взагалі не застосовували, її почали впроваджувати лише у пізнішій фазі розвитку, на шляху до звички читати про себе. Але навіть у часи літератури, котра читається про себе, читання є чимось більшим, ніж простим викладенням знаків – воно є відтворенням мови внутрішнім слухом читача. А це, між іншим, означає, що артикуляція мови є набагато диференційованішою, ніж це закладено у скупих знаках письма.

Варто зосередитися на тому, які це має наслідки для поетики. Фактом є те, що запис чи зовнішня форма речення пов’язана з явищем поезії дуже віддалено. У мінливому зв’язку звучання і сенсу – зв’язку, котрий і творить вірш, – знак письма не може бути рівноправним елементом. Справді поетичне буття не відповідає тому, що не доходить до внутрішнього вуха читача, що не спричинюється до ритму звучання чи сенсу. Рівноправність сфери письма і первинної сфери мови є свідченням сильно розвинутого маньєризму. Прикладом цього є деякі форми барокової поезії. Зрештою, візьмімо приклад із ближчого нам часу. У “П’ятій Дуїнянській елегії” Рільке відважився на подібне змішування вимірів:

“Engel! O nimms, pfluecks, das kleinblutige Heilkraut. Schaff eine Vase, verwahrs! Stells unter jene, uns noch nicht offenen Freuden; in lieblicher Urne Ruhms mit blumiger, schwungiger Aufschrift: “subrisio saltat”.

“Ангеле! О зірви цей усміх, мов дрібненьке цілюще зілля, поклади його у слоїк, доглянь! Вмісти біля нього радощі, що нам не знані; прослав оце зілля, написавши на урні барвисто й гордливо: “subrisio saltat”.
(переклад М.Бажана.)

Це зілля усміху митця потрібно зберігати у аптекарському слоїку з написом “subrisio saltat”. Напис є скороченням, “saltat” означає “saltatoris”, “танцівник”. Але цього скорочення не чути, для вуха воно не існує; текст вимагає від читача дуже багато: те, що ми прочитали, потрібно перетворити у щось, що ми повинні внутрішньо почути, а це потрібно скласти у ясний задум, прочитати напис і твір, враховуючи цей задум, і у результаті дійти до того, що знак письма, який ми маємо перед собою, є не просто допомогою для читача, а образною наявністю “барвистого напису на паркані”.

Цей маньєризм, як і всі крайнощі, відкриває нам норму. А нормою є те, що читання поезії веде до мови, вільної від конвенцій запису. Поета пов’язують зовсім інші принципи пунктуації, ніж ті, які використовуються у поточній мовній комунікації. Ці принципи характерні передусім ритмом. Розгляньмо спазматичні періоди Клейста, поспіх котрих символізує дуже густе використання розділових знаків. Проте деколи ми бачимо, що поет за певних обставин забуває про конвенціональну пунктуацію – а саме тоді, коли мова йде про верси, а розумінню версів деколи заважає стилістичний ідеал натуралізму, що впав у психологізм. Стефан Ґеорґе, наприклад, у своїх творах вдався до пунктуації дуже скупо, відповідно до своїх принципів він акцентував то сенс, то ритм, так йому вдалося “покінчити” із таким модним змішуванням порухів мови і образів душі.

Так чи інакше, але пунктуація не належить до субстанції поетичного слова. Пунктуація допомагає при читанні а тому є частиною інтерпретації. Ми повинні це усвідомити, якщо хочемо розглянути проблему автентичности пунктуації. Ми не будемо визначати собі тверду позицію у такій важкій проблемі, як те, до якої міри можна чи взагалі слід модернізувати пунктуацію класичних текстів. Але якщо уже є фактом те, що пунктуація є частиною інтерпретації, то існуюче розміщення розділових знаків ускладнює будь-яку інтерпретацію твору. Цей фактичний стан не є результатом якогось глибоко схованого компромісу, поет просто старається вгодити і пунктуаційним звичкам читача, і водночас особистій потребі у експресії, тому в результаті досить вільно трактує правила. Важливість фактичної пунктуації можна підважити й інакше, принциповіше. Вільне трактування правил поетом, є у принципі певною самоінтерпретацією. Розміщуючи розділові знаки так, а не інакше поет хоче показати свій спосіб розуміння твору – якщо він взагалі свідомо послуговується розділовими знаками, важливости котрих для того, що чує його внутрішнє вухо, усе-таки не можна недооцінювати. Самоінтерпретація, безсумнівно, є річчю дуже цікавою, але не можна гіпертрофувати її значення. Мені важко тут ширше обґрунтувати цю тезу (1).

Ці вступні зауваження повинні пояснити нам, чому за певних обставин можна відкинути цю пунктуацію, пожертвувавши нею на користь ритмічної очевидности верса. Аналізуючи ритміку двох перших рядків цього сонета, важко не спокуситися, що, незважаючи на паралельність поставлених там запитань, чути явний контраст у русі мови. Перше запитання приходить ніби здалека, як відповідь на безмежні сумніви, котра не може рішуче заперечити, що існує пожираючий усе час. З точки зору ритму запитання: “Gibt es wirklich die Zeit, die Zerstoerende?” – є широким потоком, котрий пливе з неохоплюваних думкою обширів і прямує у необмежену далину. Натомість другий верс – котрий з уваги на те, що він не ув’язується з першим, звучить як повторення першого запитання, – має зовсім інше звучання. Два розділові знаки, котрі виділяють слова auf dem ruhenden Berg (“на горі спокійній”) і котрі логічно зовсім не необхідні, ділять цей верс так, що його важко вимовити одним духом. Але чи бракує тут ще одного, додаткового розділового знака?

Чи ритмічна структура двох версів не просить ввести ще одну паузу і читати: “Wann, auf dem ruhenden Berg, zerbricht sie, die Burg?” (“Коли на горі спокійній розсипається фортеця?”). Сильне ritardando, дане у розділових знаках після слів wann і Berg, замкнеться у цілісний ритм staccato лише тоді, коли займенник sie у другій половині версу буде віднесений не до іменника die Zeit (час), а до іменника, котрий стоїть у кінці, die Burg (фортеця). Мушу визнати, що скільки б я не повторював про себе цей верс, я вимушений робити третю паузу після zerbricht sie. Якщо зробити висновок з місця цього третього розділового знака, то слово die Burg було б підметом, котрий розміщений апозиційно, а дієслово, zerbrechen було б помислене як неперехідне. Чи можна це узгодити? Чи справді воно було помислене саме так? Мова не йде про те, що мав на думці поет. Задум поета не може і не повинен нас турбувати. Прагнення зрозуміти вірш полягає у розумінні власного “задуму” вірша, тобто зрозуміти, у що уклався вірш, якої форми і значення набув, коли рух мови у кружлянні й ваганнях нарешті викристалізувався у остаточно дану форму, котра для поета, можливо, є такою ж несподіваною, як і для нас, тобто чужою, далекою йому конструкцією. Чи міг би бути цей “задум”, наприклад, інакшим?

Чи ми, смертні люди, відчуваємо свою минущість? Як ми повинні переживати минущість? Зі страхом? Захищаючись перед загрожуючим знищенням у високій фортеці, котра уже пережила часи стількох облог і штурмів? Захищаючись від самого часу, котрий постійно нас облягає і атакує? А якщо цього напасника немає взагалі, а якщо він є несправжній? Якщо минущість є чимось зовсім іншим, а не знищенням, котре приходить у момент, коли слабне опір, а чимось “належним”, навіть більше належним, ніж усе інше, тобто чимось культивованим і плеканим або чимось ніким не зробленим, чимось, чого ніхто не завинив, навіть “час”? Якщо б такою мала бути думка вірша, то паралельне звучання двох перших версів слід би було розуміти як вираз їх логічної узгоджености. Обидва запитання висловлювали б сумнів у слушности буденного ставлення до часу і минущости.

Чи існує час, що усе пожирає? Чи слушним є наш постійний страх, що буття, яке ми захищаємо на спокійній горі, одного дня буде знищене? Друге запитання повторювало б думку першого. Натомість згідно із загальноприйнятим, навіяним через відсутність третього розділового знака прочитанням, після загального сумніву, який був у першому запитанні, постає нове запитання, котре чисто зовнішньо має на увазі, що перше запитання отримало позитивну відповідь, бо на початку другого уже стоїть запитальний займенник “коли”, а не “чи”. А якщо це “коли” повинно провокувати відповідь: “ніколи”? Але це, напевно, неможливо. Проте побоювання смертного створіння все-таки небезпідставні. Але навіть якщо впевненість у власній скінченності й належить до впевнености у існуванні, то бажання оборонятися від долі смертного як від ворога може бути у плані першого запитання безглуздим. Одного дня нас не стане. Але чи є це справою зловорожого знищувача-часу? І, взагалі, чи загрожує нам знищення? Дієслово zerbrechen, можливо, тут вжите як неперехідне, як прояв цього захованого у житті калейдоскопу змін, котрий лише з точки зору володаря фортеці та його бажання оборонятися – а отже, неслушно, – описується як руйнівний штурм. При такому скандуванні, яке ми тут пропонуємо, закінчення верса, слово die Burg, акцентується саме так, як цього вимагає та смілива метафора, котра говорить про безглуздий намір оборонятись, тобто стає опозицією. Що краще виразить повне страху чекання жителя Землі – спокійне звучання запитання без цезури, котре має будову, притаманну поточній мові, чи постійні запинки на шляху, що веде до непевного кінця, що нас чекає, які відтворюються нагромадженням цезур і нетерпеливою антипатією, яку має займенник sie щодо підмета die Burg (2).

На користь такого скандування свідчить ще низка спостережень. Наступні два верси – це одне речення, а отже, безсумнівно, вони висловлюють одну думку. Можна припустити, що і перша пара версів має подібну будову, а отже, запитання “коли?” не вносить ніякої нової думки, а є версією першого запитання. Друга пара версів повторює висловлений на початку сумнів у активній формі, через перехідне дієслово, але це зовсім не свідчить проти нашої концепції розуміння перших версів. У другій парі версів немає абстракцій, замість абстрактної загадки часу з’явилась мітична особа, гностичне поняття деміурга. Тут не лише змінюється спосіб висловлювання, але водночас розвивається і думка – через натяк на релігійну систему, котра сотворіння цього недосконалого світу приписує не всемогутнім богам, а їх мітичному суперникові. Тому і відповідь на це друге запитання “коли” теж буде неґативною, бо такої збунтованої проти богів і такої, що викликає у нас страх сили насправді немає. Гностична інтерпретація долі людини, котра посилається на боротьбу протилежних сил, є єрессю.

Друга строфа підтверджує ці спостереження. Слово zerbrechliche виступає тут у неперехідній формі. Емфатичне “насправді” у першому запитанні з усією ясністю свідчить, що це загальнопоширене переконання є хибним. Це насилаюча оману ілюзія, котру викликає у нас, завжди переповнених прагненнями і надіями на найкраще, “доля”, це марево істот, що борсаються між благополуччям і недолею. З цього марева і випливає хибне уявлення про всепожираючий час. “Доля полюбляє викрутаси, ускладнені візерунки та фіґури, але життя повниться простотою”, – ця думка Мальте може бути лейтмотивом усіх висловлювань поета стосовно долі. Якщо, як, зрештою, часто трапляється у Рільке, згадується про дитинство і його “глибокі заповіді”, то основна думка буде такою: дитина не знає долі. Дитина живе без почуття часу, а “буття тут на землі” є для неї чимось прекрасним. Дитяча простота і гармонія зі самим собою є істиною, яка демаскує весь фальш страху перед часом, страху, котрий весь час є нашою долею.

Дві останні строфи дають відповідь на попередньо задане запитання: як ми повинні переживати час? Відповідь на це запитання, відповідь надзвичайно поетичну приносить те елегійне “ах”. Цей вигук є початком звичної скорботи, яка спричинена минущістю, але водночас і знищує цю скорботу у віршах, заникаючий ритм котрих творить чарівну гармонію. Скорбота стає хвалебним гимном. Просто вразлива людина, котра приймає все, що їй трапляється, як дитина і не замикається собі у страху й надії – така людина дійсно не повинна боятись минущости. Тоді, власне кажучи, минущість є лише “маревом”, або по-іншому: вона є недійсною, ефемерною, наче дим. Натомість ми є чимось, що належить до сфери богів і що триває, незважаючи на минущість. Часу, котрий усе знищує, немає.

Це верси незрівнянні. Звучать як скорбота, хоча є втіхою, згода на проминання набирає у них нової, позачасової вагомости. Це найбільш автентичний тон Рільке, котрий роздається протяжним відзвуком у кінцівці “Дуїнянських елегій”:

“І ми, що піднесення щастя прагнем, вчуваємо трепет, який потрясає нас, коли падає те, що є Щастям”.
(переклад М.Бажана)

1. Дивись “Wahrheit und Methode” де я дав їй обширніше обґрунтування.
2. Уже після публікації цієї праці В.Брокер звернув мою увагу на такі рядки Рільке: Wann ist die Zeit, die diese Dinge mindert? Ich wartete: Doch nie zerbrach ein Stein (“Де є час, котрий з цих речей уриває? Я чекав, та ніде не розсипався жоден камінь.”).
(Цитати з Рільке взяті з Р.- М. Рільке. Поезії, – К., 1974)

Тарас Возняк “Тексти та переклади”

ГАНС ҐЕОРҐ ҐАДАМЕР

Поезія та пунктуація