1.

Почалося це так: багато років тому, під час моїх перших відвідин амстердамського Королівського Музею, коли я проходив залою, де знаходиться знаменита “Подружня пара” Гальса і прекрасний “Концерт” Дюйстера, то натрапив на картину невідомого мені маляра. Я одразу зрозумів, хоча це важко було б якось раціонально витлумачити, що сталося щось важливе, суттєве, щось значно більше, аніж випадкова зустріч у юрмищі шедеврів. Як окреслити цей внутрішній стан? Несподіване пробудження цікавости, напруження уваги, стривоження почуттів, сподівання пригоди, згода на осяяння. Я зазнав мало не фізичного відчуття, ніби хто мене покликав, поманив до себе. Картина запала в пам’ять на довгі роки – виразно, настирливо, – а це ж бо не була парсуна з палахким поглядом, ані жодна драматична сцена, а лише спокійний, статичний натюрморт. Ось перелік зображених на полотні предметів: праворуч опецькуватий дзбанок з випаленої глини кольору насиченої теплої бронзи, посередині масивний скляний келих, званий рьомером, до половини наповнений рідиною, ліворуч – срібно-сірий циновий дзбанок з накривкою та носиком. А ще, на полиці, де стоїть це начиння, – дві фаянсові люльки і картка паперу з нотами та текстом. Вгорі – металеві предмети, яких я спершу не зумів зідентифікувати. Найбільше захоплювало тло, чорне, глибоке, як провалля, а водночас пласке, як дзеркало, відчутне на дотик і загублене у перспективі безконечности. Прозорий покров щелеп.

Тоді я занотував собі прізвище маляра – Торрентій (Torrentius). Пізніше шукав у різних історіях мистецтва, енциклопедіях, словниках мистців точніших інформацій про нього. Але словники та енциклопедії мовчали, або ж згадки були каламутні й плутані. Торрентій видавався гіпотезою учених, яка так ніколи і не матеріалізувалася. Коли я врешті сягнув джерел і документів, несподівано перед моїми очима постало дивовижне життя цього маляра, незвичайне, бурхливе, драматичне, цілком відмінне від банальних життєписів більшости його колег за фахом. Для тих небагатьох, котрі про нього писали, Торрентій був постаттю загадковою, він непокоїв, а його блискуча кар’єра та трагічний кінець не вкладаються в жоден логічний, прозорий візерунок; це радше заплутаний вузол численних обставин – мистецьких, суспільних, звичаєвих, врешті, як виглядає, політичних. Звичайне міщанське його ім’я було Ян Сімонс ван де Бек [Jan Simonsz van de Beek]. Латинський nom de guerre походить від слова torrens, яке у прикметниковій формі означає “гарячий, розжарений”, а в іменниковій – “дикий, рвучкий потік” – дві взаємозаперечні, антагоністичні стихії вогню й води. Якщо у псевдонім можна вписати власну долю, то Торрентій зробив це з пророчою інтуїцією. Він народився у Амстердамі 1589 року. Невідомо, хто був його вчителем, натомість ми знаємо, що від початку своєї мистецької кар’єри Торрентій був відомий загалові, славний, заможний маестро. Особливо великим успіхом втішалися його натюрморти. “На мою думку, – писав у своїх роздумах про малярство Константійн Гюйґенс [Constantijn Huyghens], – він чарівник у відтворенні неживої натури”. Орфей натюрморту. Його оточувала аура таємничости, кружляли леґенди про те, що діялося у мистцевій робітні, розповіді про надприродні сили, які він упрягав у свою творчість. Торрентій напевне вважав (і цим дуже різнився від своїх скромних побратимів із Братства Святого Луки), що певна доза шарлатанства не завадить, навпаки, – допоможе мистецтву. Він, скажімо, твердив, що й не малює зовсім, а лише кладе на підлозі поблизу полотна фарби, а вже вони самі підо впливом звуків музики укладаються в барвисті гармонії. Але чи ж не є усяке мистецтво різновидом альхемічної трансмутації? З піґментів, розчинених у олії, постають правдивіші, аніж справжні, квіти, міста, морські затоки, краєвиди раю. “Коли йдеться про життя й звички цього чоловіка, – додає ніби з нехіттю Гюйґенс,– я б не хотів одягати тоґи римського судді”. Що ж, гідна шани стриманість, бо власне на цю тему велася мова повсюдно, багато та із запеклим упередженням.

Торрентій відзначався вродою, одягався з вишуканою елеґантністю, провадив розкішний спосіб життя, утримував лакея та візника. На домір злого, він оточив себе гроном приятелів і шанувальників, з котрими, як Діоніс на чолі гурту сатирів, мандрував від міста до міста, влаштовуючи бучні й не цілком пристойні учти в заїздах, корчмах та борделях. За ним слідом тягнулася погана слава спокусника й розпусника, зростали претенсії та жалі спокушених жінок, а також несплачені рахунки. В самому лише лейденському готелі “Під Веселкою” його борг за наїдки та напої склав чималу суму в 484 флорини. Одні лагідно називали його епікурейцем, інші не шкодували суворих слів осуду – “in summa seductor civium, impostor populi, corruptor iuventutis, stupator feminarum”. І, ніби всього цього було не досить, Торрентій мав у собі сократичну жилку, зокрема дуже полюбляв провадити диспути з питань віри. Він був людиною інтеліґентною, начитаною, дотепною і не пропускав жодної нагоди скрутити в баранячий ріг першого зустрічного пастора чи студента-теолога. Важко сказати, які реліґійні погляди сповідував художник. Найімовірніше, що його диспути зводилися до хизування діалектикою, а їх рушієм була чиста насолода пошивання ближніх у дурні. Торрентій напевне розумів, що грається з вогнем і веде дуже небезпечну забаву. Однак він покладався на свою щасливу зорю, талан і невідпорний особистий чар. Роль, яку він спочатку легковажно і задля розваги взявся виконувати, стала частиною його істоти і почала управляти його долею. Над головою маляра почали громадитися грозові хмари, які прибрали зовсім несподіваних форм. На нього впала підозра у приналежності, ба навіть чільній ролі, серед голляндських розенкройцерів – певної таємної спілки (щось на зразок вільномулярства avant la lettre), яка ставила собі за мету містично-реформаторську обнову світу й підготовку Царства Божого на землі. У філософії, чи, як це називалося, пансофії – всемудрості – цього руху поєднувалися різнорідні елементи: кабала, неоплатонізм, ґноза, езотерична інтерпретація християнства, а в першу чергу, напевне, – погляди німецького теолога Йогана Валентіна Андреа [Johan Valentin Andrea]. На зламі XVI-XVII століть, а також пізніше, розенкройцери мали велику кількість послідовників, зокрема в Анґлії, Франції, Німеччині – поміж ними і цілий ряд видатних особистостей епохи: князів, учених, мислителів. Зрозуміло, це був дуже привабливий рух, якщо до нього належали такі блискучі уми, як Коменський, Ляйбніц чи Декарт. Таємні спілки не залишають нащадкам реєстрів своїх членів, тож важко твердити з певністю, чи був розенкройцером Торрентій, але фактом є те, що саме з цього приводу проти нього було розпочате судове розслідування. Керівництво Республіки небезпідставно побоювалося діяльности таємного братства з розгалуженими міжнародними впливами – 1625 року в Гарлемі було викрито спілку французьких і голляндських розенкройцерів,– але такою ж мірою це міг бути лише привід.

Голляндія славилася небаченою ніде в Европі реліґійною та конфесійною толерантністю. Наступна подія найкраще ілюструє духовне становище в батьківщині Еразма. 1596 року перед судом у Амстердамі постав ремісник, звинувачений у єресі. Він був за фахом швець, але швець незвичайний, бо самотужки вивчив латину та гебрайську мову, аби мати змогу студіювати Святе Письмо. Під час цих студій, чинених з притаманною шевцям ревністю, він дійшов висновку, що Христос був усього лиш людиною, про що якнайширше сповістив родичів, знайомих, а що гірше – сторонніх. Звинувачення у єресі теоретично могло привести його на вогнище, але в справу втрутився один з бурґомістрів Амстердаму, котрий заступився за аматора-бібліста, доводячи, що, оскільки Церква вже вділила належного духовного покарання – виключення зі спільноти віруючих, – немає потреби, аби людська справедливість, схильна до помилок, підвела у цій складній справі. Він також твердив, що життя людини не повинне залежати від витончених теологічних міркувань. І от, зовсім несподівано, 30 червня 1627 року Торрентій був заарештований і запроторений до гарлемської в’язниці. Спочатку можна було припускати, що вся афера швидко скінчиться по-перше батьківським напучуванням трибуналу, по-друге урочистою обітницею розкаяного грішника виправитися, по-третє дошкульним штрафом. Однак невдовзі виявилося, що справа набуває фатального обороту, що суд задовго до процесу вже вирішив засудити злочинного мистця будь-якою ціною, суворо і під будь-яким приводом. Про це свідчила велика кількість викликаних свідків, між якими переважали особисті вороги Торрентія, а було їх без ліку. Зізнання стосувалися двох видів злочинів, інкримінованих маляреві, а саме: порушення загальноприйнятих суспільних норм і безбожність. У першій справі багатий звинувачувальний матеріал представили судові слуги будинків, де мешкав мистець, власники готелів, принагідні свідки його численних екстраваґантних учинків. Один із них бачив таку інтимну сцену – Торрентій з молодою дівчиною на колінах. Інший свідок, власник готелю “Під Вужем” у Дельфті, розповів зворушливу історію про дівчину, котрій маляр кидав у вікно цукерки до того часу, аж поки вона не скорилася, а коли та завагітніла, зловтішно її покинув, і на домір злого публічно з неї глузував. Також у ролі свідка виступив член відомої родини ван Берестайнів [van Beresteyn]. Він твердив, що Торрентій збирав у готелі жінок легкої поведінки, покликаючись на лист герцоґа Оранського (salva guardia), який нібито надав мистцеві владу над усім демімондом Республіки. Ван Берестайн також зізнався, що звинувачений влаштовував бенкети для шановних радників і заможних купців, на які запрошував молодих дам із пристойних родин. Після бенкетів усі колективно віддавалися тілесним утіхам. Ці оскарження, – напевне правда в них перемішана з плітками, чесні зізнання з підлими доносами, – можна було б продовжувати цитувати, але обмежимося обраними прикладами. Суттєвішою була б спроба знайти відповідь на запитання: чи на тлі пануючих у ті часи стосунків Торрентій справді був нестерпним типом, злісним різновидом моральної потвори. Анґлійський посол Вільям Темпл [William Temple], проникливий спостерігач життя нідерляндців, зауважив, що сама фізична конституція зумовлює їхній темперамент і риси характеру. Від природи розважливі, помірковані, вони, за незначним винятком, не відзначалися надмірною пристрасністю. У Республіці суворість кальвінізму залагоджував усезагальний дух толерантности. Поряд із зразковою міщанською, філістерською мораллю існував і значний марґінес вольностей. Хтось влучно зауважив, що така люба голляндцям свобода мала за джерело швидше ненависть до насильства, аніж захоплення абстрактними гаслами, чим вирізнялися і вирізняються найрозмаїтіші революціонери. Їхній імпозантний здобуток у царині демократії більшою мірою захищали звичаї, меншою – інституції. Мабуть, толерантність зазвичай закінчувалася там, де натрапляла на крайнощі, скажімо, вияви відвертого маловірства. 1642 року в амстердамській в’язниці опинився такий собі Франц ван ден Меурс [Franc van den Meurs], котрий не вірив у божественність Христа і у безсмертя душі. Відсидівши сім місяців, він вийшов на волю. Традиції, особливо на селі, були суворими, а вибір майбутньої дружини, заручини реґулювалися приписами, заснованими на старовинних звичаях, і, про всяк випадок, відбувалися під чуйним оком дорослих. Молодь, певна річ, віддавала перевагу менш формальним знайомствам – на ковзанці, у затишних куточках лісу чи морського узбережжя, навіть у церкві – проти чого гримали з амвонів пастори, а треба сказати, що вони втручалися до всіх можливих і неможливих справ щодення – воювали з театром, курінням тютюну, споживанням кави, пишними похоронами, пишними весіллями; засуджували довге волосся у чоловіків, срібні полумиски, навіть недільні прогулянки за місто. Віруючі вислуховували це з побожною міною і робили своє. Подружжя було цілком солідною інституцією. Батько чи чоловік мали право визначити кару жінці, схопленій in flagranti, навіть убивство у такому випадку сходило з рук.

Заплющувано очі на те, що неодружений чоловік підтримував інтимні стосунки з неодруженою жінкою – лише б дотримувався зовнішньої пристойности, натомість, якщо він був одружений, а його підловили на безпутному любовному туркотінні, то мусив, зазвичай, платити дошкульний штраф. На тлі більшости тогочасних европейських королівських та маґнатських дворів двір намісника Нідерляндів був оазою скромности. Лише Вільгельм II псував цей гідний наслідування образ поміркованости та цнот, а його бурхливий темперамент був вдячною мішенню ядучих сатир, листівок, ба навіть, із театральної сцени йому дорікали справді надмірною кількістю коханок.

Існувала, однак, дуже поширена, напівпоганська, глибоко вкорінена у традиції, сказати б, інституція – ярмарок – поєднання торговиці, прощі та вибуху розперезаної народної свободи. Сотні картин представляють ці голляндські вакханалії, без яких неможливо зрозуміти життя Нідерлляндів. Юрба працьовитих і ощадних селян та ремісників зазнає несподіваної метаморфози, завішує на кілочку свої незламні цноти й охоче віддається спокусі семи смертних гріхів. Урожаєм ярмаркового засіву були численні байстрюки та знайди. Терпляча громадська благодійність будувала для них щоразу нові притулки й виховні заклади. У великих містах, головно портових, буяла проституція, якої навіть і не пробували поборювати, усвідомлюючи, що зусилля даремні, натомість почуття порядку вимагало звести цей суспільний феномен до певних рамок. Тому вдалися до ориґінального способу – у деяких дільницях Амстердаму опіку над будинками побачень доручили поліцаям, і сторожа громадського порядку співпрацювала із шльондрами у зразковій гармонії. Культивувалася не цілком законна, зате прибуткова процедура – ледачниця, вдаючи “цнотливу простачку”, зваблювала поважного, багатого громадянина у певне місце, де його уже чекала поліція і відмірювала “спокусникові” належну грошову кару. Платили, побоюючись скандалу, майже всі.

Як на цьому тлі виглядав casus Torrentius? Делікатно кажучи, маляр порушував усі загальноприйняті норми, чинив це систематично, переконано, демонстративно, як символ віри, отож його головна вина полягала не в бурхливому та розпусному житті, а в атмосфері скандалу, розголосі, якого мистець надавав своїм вибрикам. А цього міщухівська мораль не дарує. Збірка доказів вини щодо цієї матерії не була ще підставою для найвищої міри покарання, отож суд узявся конструювати звинувачення значно більшої ваги, а саме – у безбожництві. Загальновідомо, що це поняття дуже недокладне, воно дає широкі можливості для інтерпретації, і з цього привілею неясности в історії надто часто користали, що зазвичай мало фатальні для обвинувачених наслідки. У випадку з Торрентієм обвинувачі прагнули довести, що маляр був явним аґресивним богоборцем, котрий не лише ганив догмати віри, але й ставив під сумнів існування Бога. І ось розпочато – horribile dictu, бо ж справа відбувається в освіченій Голляндії – збір зізнань про тісні зв’язки маляра з нечистою силою. Хтось доніс, що Торрентій часто походжав лісом, де віддалік від людських очей провадив розмови з дияволом, купував на ринку чорного півня та курку, можливо, для чорнокнижного практикування, а з його робітні долинали голоси нематеріальних істот. Легко здогадатися, що це був шепіт абсолютно тілесних дам, котрі під покровом ночі навідувалися до маляра. Послужливі власники заїздів та готелів, де Торрентій проводив гулящі вечори й ночі, наввипередки подавали свідчення його вини. Які ж це були докази? Делікатно кажучи, сумнівні – підслухані розмови, уривки діалогів, навіть п’яні вигуки. Вони не складалися в жодне логічне ціле. Тим краще. Один свідок зізнався, що маляр висловлював незрозумілі судження про Трійцю і Страсті Христові, інші доносили, що Торрентій одного разу назвав Святе Письмо каганцем, накладеним на світлі уми, уважав насланий на людство потоп надто суворою карою, мав власні погляди щодо пекла і раю, в його присутності було піднято тост за Сатану; він також звертався до жінок, вживаючи улюблений зворот: “Моя душа жадає твого тіла”. Суд не бажав зауважити простого факту, що балакучий від природи маляр, збуджений вином і веселою компанією, яка домагалася екстраваґантних учинків, провокував, скандалив, плів сім мішків гречаної вовни, словом, розважав співрозмовників не завжди у найкращому стилі. Щогірше, до уваги не брали голосів на користь обвинуваченого. Молодий маляр з Дельфта Крістіан ван Кувенберк [Christian van Couwenberch] та його батько зізналися під присягою, що упродовж шестирічного знайомства не почули з уст Торрентія жодного блюзнірства, навпаки, майстер завше із запалом боронив істини віри, а також нападав на социніян та інших відступників. Такого роду зізнання суд кваліфікував nihil, тобто відкидав без пояснень. Торрентій був сам. Усі законні гарантії, які належаться оскарженим, були відхилені, бо провадився надзвичайний судовий процес, до якого навіть не було допущено адвокатів. Акт оскарження містив 31 злочин; найчастіше закиди стосувалися єресі й образи Божої гідности. П’ятикратно допитуваний, востаннє 29 грудня 1627 року за надзвичайних обставин, про які дещо далі, Торрентій, усвідомлюючи, що у цій грі ставки найвищі, боронився рішуче, логічно й переконливо. Так, він часто користувався послугами різних дівчат, бо, як маляр мітологічних сюжетів (рідкісний у Голляндії жанр), постійно шукав натурниць, схильних позувати оголеними, адже такий, а не інакший стрій уподобали собі олімпійці. Якщо ж він і організовував бенкети у певних закладах, які не втішалися найкращою славою, то запрошував туди виключно дорослих чоловіків, котрі повинні були б усвідомлювати, що не приходять туди розв’язувати таємниці буття. Отож, він не був спокусником у звичному розумінні цього слова. З усією енергією та рішучістю він відкидав закиди щодо питань віри: він ніколи не ображав Бога, ані не нападався на догмати. Звичайно, траплялося, що дискутував про питання реліґії з пристрастю і прискіпливістю, породженими неспокоєм сумління, але власне це свідчить на його користь, бо ж ці проблеми були для нього надзвичайно важливі. Так само чинили й інші громадяни. Дивна річ: під час слідства звинувачення у приналежності Торрентія до таємної спілки ніби випарувалось. А це ж бо була вихідна точка усієї справи. На тлі голляндських судових хронік XVII століття процес Торрентія належить до найскладніших, найпохмуріших, морально відразливих. Особливо від миті, коли було вирішено застосувати до оскарженого засоби фізичного насильства. Будучи не в змозі примусити Торрентія визнати вину, суд постановив зламати його тортурами. Цей засіб належав до репертуару ненависної інквізиції, і якщо його застосовували, то хіба до звичайних кримінальників, а під цю категорію звинувачений не підпадав. Гарлемські судді, напевне, усвідомлювали, що зайшли занадто далеко, тому звернулися з листом до п’яти видатних юристів з Гаґи, прохаючи висловитися щодо припустимости у даному випадку таких крайніх засобів слідства. “Якщо будь-що вирветься з моїх уст, коли ви завдасте мені страждань, – це буде неправда,”– нібито кричав мистець своїм катам. І трапилася дивовижна річ – знаряддя для примусових зізнань виявилися безсилими. Торрентій не визнав інкримінованих йому злочинів. 28 січня 1628 року було оголошено вирок – спалення на вогнищі і повішення трупа на шибениці. Суд, ніби вражений власною жорстокістю, замінив кару на 20 років в’язниці. Це було рівнозначно повільній смерті у льохах.

До честі голляндської громадськости треба визнати, що цей жорстокий вердикт мав широкий розголос, викликав обурення, хоча, певна річ, не бракувало голосів задоволених святенників. З’явилися численні листівки, де процес таврувався як повернення до практики еспанських окупантів. Видатні юристи протестували перед міською владою, доводячи, що в ході слідства і судового процесу систематично порушувалися правові ґарантії, покликані захистити оскарженого, на що прокуратура незворушно і без жодних докорів сумління просто відповідала, що тягар вчинених злочинів виправдав надзвичайні заходи у справі Торрентія. Навіть намісник Голляндії герцоґ Фрідріх Генріх жваво цікавися цілою справою. Ще в ході судового процесу – на його перебіг він не міг мати жодного впливу – герцоґ домагався безстороннього розгляду справи, а після винесення вироку, спираючись на повідомлення приятелів засудженого маляра, котрі переказали йому, що Торрентій перебуває у повній ізоляції від світу, без медичного догляду і можливости працювати за фахом, – намісник запропонував звільнити мистця із в’язниці. Він обіцяв, що накаже підшукати інше, більш відповідне місце ув’язнення, де засуджений знайде опіку, нагляд, а також необхідні умови праці.

Батьки достойного Гарлему відповіли листом, сповненим куртуазности і крутійства. Вони твердили, що засудженому не ведеться так зле, як про це голосять чутки. В’язничний наглядач турбується про нього як власний слуга, в’язень має у своєму розпорядженні хірурга, однак відмовляється від ужиття щодо нього необхідних, зовсім невеликих заходів (сліди тортур можна спостерігати “тільки” на ногах). Приятелі зносять йому білизну і вишукані страви (вочевидь з надмірної делікатности райці утрималися від згадки, що внаслідок інтенсивних допитів у маляра була пошкоджена щелепа, і прийом їжі був для нього клопіткою справою). Ніхто також не заперечує супроти того, щоб він займався своїм мистецтвом, але, найпевніше, йому бракує бажання. Тому звільнення Торрентія з в’язниці, навіть на умовах, запропонованих герцоґом, не видається ані доцільним, ані слушним. Цей незаслужений акт помилування був би сприйнятий більшістю здорової громадської думки як підваження засад справедливости, а декого міг би заохотити до повторення подібних розпусних злочинів. Не можна також виключити хвилі протестів чи заколотів, оскільки громадяни очікують від влади оборони прав, добрих звичаїв і реліґії. Понадто існує обґрунтоване побоювання, що навіть у місці відособленого ув’язнення Торрентій і надалі буде тим, ким був дотепер, себто розпусником і богоборцем.

Єдиним позитивним наслідком втручання намісника було злагодження в’язничного режиму. Влада дозволила приятелям маляра часто відвідувати його, дружина майстра могла провести з ним 14 днів у камері, було дозволено щодня купувати один дзбан вина, вільного – о великодушність! – від міського податку, а також створено спеціальну комісію на чолі з Франсом Гальсом [Frans Hals], перед якою було поставлено завдання дослідити, чи у в’язничних умовах можна віддатися мистецтву. Дуже шкода, що рапорт у цій важливій і все ще актуальній справі не дотривав до наших днів.

Усе свідчило на користь того, що доля Торрентія вирішена назавжди, і він уже ніколи не побачить світла свободи. Справа набула несподіваного обороту, розвернувшись майже на сто вісімдесят ґрадусів, коли герцоґ Оранський отримав листа від анґлійського короля Чарлза I. Документ датовано 30 травня 1630 року. “Mon cousin,– писав анґлійський монарх, – довідавшися, що такий собі Торрентій, за фахом маляр, перебуває уже декілька років у міській в’язниці Гарлему на підставі вироку, винесеного йому за скандальну поведінку та профанацію Реліґії, ми прагнемо запевнити, що не в наших намірах підважувати слушність оголошеного вердикту, ані домагатися скорочення чи пом’якшення кари, бо, як можна судити, була вона призначена справедливо за такі великі злочини”... Тут закінчується хитромудрий вступ, метою якого було розвіяти підозри, що король втручається “у внутрішні голляндські справи”, і ми доходимо до висновків. Чарлз I просить, зваживши на великий талант Торрентія, звільнити його і вислати до Анґлії pres de nous, а отже до двору; там він до решти віддасться малярству, а уважні очі пильнуватимуть, аби він не піддався впливові грішних звичок і нахилів. Можна мило обманюватися, що слова ці виплили з чулого серця монарха, до глибини душі перейнятого жорстокою долею мистця, але радше Чарлз I, відомий шанувальник мистецтва, при дворі якого мешкав сам ван Дейк, просто вирішив скористатися оказією і дешевим коштом, в обмін на неокреслені обітниці королівських милостей, запопасти славетного Торрентія. Так чи інак, дипломатична машина була запущена в рух. Державний секретар віце-граф Дорчестер [Dorchester] звернувся до Пенсіонарія Голляндії де Ґларґеса [de Glarges], а особливо жваву діяльність у цій справі розгорнув королівський посол Дадлі Карлтон [Dudley Carleton]. Мало не в усіх листах повторюється арґумент – було б великою втратою, якби б такий знаменитий мистець змарнував світа. Їхні старання увінчалися успіхом. Торрентій покинув в’язницю за трьох умов: заплатити великі судові відшкодування, урочисто заприсягтися негайно виїхати до Анґлії та вже ніколи не повертатися на батьківщину. Дальшу долю маляра можемо відтворити лише в дуже загальних рисах. Про його перебування в Анґлії не можна сказати нічого певного. Здається, що на землі своїх рятівників невиправний Торрентій продовжував провадити давній спосіб життя. Так, принаймні, можна інтерпретувати загадкову згадку про нього – giving more scandal than satisfaction, – яку подибуємо у книзі Гораса Волпола [Horace Walpole] “Painters in the Reigh of Charles I”.

З явним шаленством межує його повернення до Голляндії. Він несподівано об’явився тут 1642 року, і справді, важко сказати, на що він розраховував – чи на те, що йому дарують провину, і повториться біблійна оповідь про блудного сина? Адже він знав аж занадто добре про запеклу ненависть гарлемських міщан. А може цей вигнанець просто був змушений покинути місце притулку, і в нього не залишилося нічого іншого, як повернутися на батьківщину та працею заслужити на кращу пам’ять нащадків. Також цілком правдоподібно, що Торрентій вирішив викликати долю на останній герць, відшукати старих друзяк і пережити з ними кілька шалених ночей, повернути молодість фавстівським жестом, чого б це не коштувало. Не виключено, врешті, що він почувався смертельно втомлений вигаданою ним грою, і йому було байдуже, що буде далі і чим закінчиться ця галаслива та навіжена повість.

А спіткало його те, що кожен легко міг передбачити. Другий процес, про який майже нічого не відомо, окрім того, що мистець повторно був тортурований. Зламаний, Торрентій помер у рідному Амстердамі 17 лютого 1644 року. Доля Торрентія нагадує роман, але який – авантюрний, лукавий, алегоричний? До нашого героя неможливо прикласти будь-які формули, дефініції, традиційні способи опису – так, ніби єдиним його посмертним прагненням було дурити нас, повторюючи, що він – гість нізвідки, без предків, без наступників, без роду, мешканець безмежжя.

Скромно констатуємо, що ми лише на півкроку наблизимося до загадки Торрентія, якщо скажемо, що він був інакший, зовсім несхожий на решту громадян Республіки тих часів. Визивно кольоровий птах поміж однобарвними птахами. Власне життя він, напевне, трактував як творчість, матерію, якій він надавав незвичайної, вишуканої форми, а задля цього руйнував устояну буденність, приголомшував, спокушав. Йому належиться титул і сумна честь предтечі, бо було в ньому щось від маркіза де Сада, від poetes mandits XIX століття, а якщо сягнути до ближчих аналогій, – від сюрреалістів. Торрентій випереджав свій час, ніби домагаючись навзамін за незвичайні твори виняткового статусу для мистця, а це ніяк не вміщалося в головах порядних міщухів, включно з міщухами-малярами. Тому він був приречений на поразку. Для нас Торрентій залишиться творцем єдиної картини, курйозом на перехресті політики, історії, звичаїв та мистецтва. Що трапилося з його творами? Існує небезпідставне побоювання, що вони розділили долю автора, себто були знищені. Однак то тут, то там, у переліках і спогадах сучасників можна натрапити на їх сліди. Крам [Kramm], письменник першої половини XVII століття, згадує “Портрет теолога”. Картина складалася з двох взаємонакладених поверхонь: коли відсувалася перша, де було зображено парсуну шановного дослідника божественних справ, здивованим очам глядачів відкривалася “навдивовижу майстерно виконана сцена в борделі”. Непогано. У реєстрі збірки Чарлза I подибуємо загальний, але достатній для роздумів запис про три картини Торрентія: “One is an Adam and Eve, his flesshe very ruddy, theye show there syde face. The other is a woman pissing in a mans eare. The best of those 3 is a young women, sitting somwhat odly with her hand under her legg”. Багато творів мистецтва приречені на потаємне життя, а те, що ми оглядаємо в загальнодоступних музеях та ґалеріях, є лише часткою вцілілого набутку минувшини. Недосяжна решта холоне в неприступних лабіринтах, скарбницях, сховках уперемішку з цінними паперами, – їх ревно приховують не завше освічені колекціонери. Тому не виключено, хоча шанси незначні, що одного чудового дня вигулькне новий Торрентій.

1865 року на паризькому авкціоні було продано його картину – напевне підписану, бо в ті часи він перебував у хащах забуття. Відома лише назва полотна – “Діана й Актеон”. Не збереглися ані репродукція, ані навіть опис твору. Ситуація змінюється мало не радикально, як за помахом чарівної палички – предмет нашої розвідки підштовхує нас до використання чорнокнижної термінології, – коли чудовий знавець голляндського мистецтва Бредіус [Bredius] публікує в 1909 році піонерську монографію про мистця. Через чотири роки було відкрито “Натюрморт з вудилом”, за доволі незвичайних обставин, що не повинно дивувати, – ніби останній жарт із того світу. Картина кілька віків служила накривкою для бочки з родзинками. Анонімний рецензент, публікуючи 1922 року звіт із віденських галерій, повідомляє про нововідкритий твір Торрентія, виставлений на продаж. Він окреслює його як справді сенсаційний, “als ganz ausserordentliche Seltenheit”. Незвичним є уже мітологічний сюжет, що, як і акти, був у голляндському мистецтві рідкісним жанром. До того ж – дивовижна сміливість у трактуванні теми. На першому плані – чепурне велике ложе, над яким нависає балдахин із тлустим Амуром, а на ложі – Марс і Венера інтенсивно зайняті одне одним. Ліворуч з’являється Вулкан із сіттю в руках, котрий найпевніше прагне підловити божественну пару на гарячому. Вгорі – гроно олімпійців. Як глядачі в театрі, вони залюбки спостерігають за цією сценою. І ще кілька деталей – мавпочка, котра навпочіпки сидить на ліжку, білий пінчер. Під ліжком сандалі й нічні горщики. Ми нічого не знаємо про дальшу долю цього полотна, ані про його естетичні вартості, поза узагальненням рецензента “es ist eine Feinmalerei”. Але сам перелік постатей і предметів промениться атмосферою будуарної розв’язности, пудри, парфумів і гріха. Чи Торрентій, котрий значно випереджав стиль епохи, не був також самотнім предтечею рококо, віддаленим попередником Буше і Фраґонара? Але де він знаходив у країні статечних купців аматорів своїх розпусних творів? Ну що ж, мало не в кожну епоху трапляються колекціонери порнографічних полотен, котрі скнарно ховають свої скарби від очей дітей, дружин, сторожів моральности, і тільки за виняткових обставин, заохочені вином, мандрують хитким кроком до темних закамарків і демонструють полотна найближчим приятелям, заходячись сороміцьким хихотінням. Для нас уціліла одна картина. Одна-єдина над самою межею небуття.

2.

Життя Торрентія – готовий літературний матеріал, який сам накидає стиль, жадаючи від письменника прудкого, карколомного потоку оповіді, гострих контрастів, барокових надмірностей, моделювання постаті героя із суперечливих елементів, майстерного відтворення мінливих настроїв: від погожої незворушности, насолоджування чуттєвим світом, аж до жаху камери тортур і катастрофи. Вдячна тема. Значно важче впоратися із його самотнім твором. Він одноцільний, а водночас нагадує палімпсест, майстерно сплетений ланцюг, який веде углиб темного колодязя, до щоразу нових секретів, притягає, вабить, зводить на манівці. І вже мало не безнадійною, як зазвичай у таких випадках, видається спроба пояснити будь-кому, що картина є шедевром. Історики мистецтва не засвідчать цього словом чести, а я сам не знаю, як пояснити зрозумілою мовою здушений вигук, коли я вперше став лицем до лиця з “Натюрмортом”, радісне здивування, вдячність, що я був понад міру обдарований, вибух захвату. Пригадую один епізод, а діялося це багато років тому, неподалік від Парижу, у старовинному монастирі, перетвореному на притулок для інтелектуалів. Парк, в парку руїни ґотичної храму. Із землі виростають білі, тонкі, мов пергамен, рештки мурів; їх нереальність підкреслювали великі склепінчаті вікна, крізь які перелітали тепер легковажні птахи. Не було ані вітражів, ані колон, ані склепіння, ані кам’яної підлоги – залишилася тільки ніби підвішена в повітрі шкіра архітектури. Всередині нави – тлуста, поганська трава. Ця картина запала мені в пам’ять навіть краще, ніж обличчя мого співрозмовника Вітольда Ґомбровича, котрий кпив з мого замилування мистецтвом. Я не боронився. Я плів якісь дурниці, усвідомлюючи, що для нього я лише об’єкт, гімнастичне знаряддя, на якому Ґомбрович вправляє свою діалектичну мускулатуру. Якби б я був безневинним філателістом, він висміяв би мої альбоми, клясери, серії, доводячи, що марки знаходяться на найнижчому щаблі драбини буття і морально непевні. – Усе це не має жодного сенсу. Як можна описати катедру, скульптуру чи якийсь там образ, – говорив він тихо і безжалісно. – Покиньте ці розваги історикам мистецтва. Вони також нічого не розуміють, але переконали людство, що займаються наукою. – Це звучало переконливо. Я добре, надто добре знаю усі муки і даремну працю описувача, а також зухвальство перекладу чудової мови малярства на пекельно містку мову, якою пишуться судові вироки й любовні романи. Навіть до ладу не второпаю, що змушує мене це робити. Хочеться вірити, що то мій байдужий ідеал жадає, аби я складав йому нездарні жертви. Ґомбровича, як мені видається, дратувала природжена “глупота” пластичних мистецтв. Справді, немає жодної картини, яка бодай би популярно викладала філософію Канта, чи, скажімо, Гуссерля й Сартра, двох улюблених мислителів письменника, котрі служили йому за інструмент інтелектуального нівечення співрозмовників, попередньо підданих ретельному оглупінню. Але мене власне та “глупота”, чи, делікатніше кажучи, наївність завше ощасливлювала. За допомогою картин я зазнавав благодаті спілкування з йонійськими філософами природи. Поняття проростали допіру в речах. Ми говорили простою мовою стихій. Вода була водою, скеля скелею, вогонь вогнем. Як це добре, що вбивчі абстракції не випили до решти усієї крови реальности.

Поль Валері застерігав: “Треба вибачатися за те, що ми насмілюємося говорити про малярство”. Я завжди усвідомлював, що чиню нетакт. “Натюрморт” Торрентія був відкритий зовсім випадково 1913 року, а отже мало не через три століття від часу його створення. Картина на звороті має монограму автора, а також печатку, якою підтверджується приналежність до колекції Чарлза I. Безрадісне здивування – найвластивіше почуття, коли йдеться про життя й посмертну долю цього творця. На це немає ради. Я міг би розповісти про безліч випадків, які трапилися зі мною, відколи я вирішив зайнятися Торрентієм. Несподіване нагромадження нездоланних труднощів, таємниче зникнення нотаток (саме про нього), помилкові сиґнали, книжки, які збивали з пантелику. Маляр запекло боронився від милостині співчутливої пам’яті. “Натюрморт з вудилом” має форму кола, трохи сплющеного “на полюсах”, і справляє враження ледь увігнутого дзеркала. За допомогою люстра предмети набувають посиленої набряклої реальности. Вирвані з контексту, який каламутить їхній спокій, вони ведуть величне і свавільне життя. Наше щоденне, практичне око замазує контури, воно бачить лише нечіткі, поплутані смуги світла. Малярство запрошує до розмислу над речами погорджуваними, одиничними, відбираючи їм банальну випадковість, – і ось уже звичайний келих значить більше, аніж значить, стає ніби сумою усіх келихів, есенцією ґатунку. Світло картини особливе – холодне, жорстоке, сказати б, клінічне. Його джерело знаходиться поза малярською сценою. Вузький сніп променів окреслює фігури з геометричною докладністю, але не обмацує глибини, затримавшись перед гладкою, твердою, мов базальт, чорною стіною тла. Ліворуч (літературний опис схожий на мозольне пересування важких меблів, він довільно розтягується в часі, тоді як зорове сприйняття різке, наче пейзаж, побачений від спалаху блискавки), отож, ліворуч глиняний дзбан із теплою бронзовою поливою, на якій затримався відблиск світла. Посередині келих з товстого скла, що зветься рьомером, до половини наповнений вином. І нарешті цинковий дзбан з енергійно задертим дзьобом. Ці три посудини вишикувані в одну лінію, обличчям до глядача, в позиції струнко вони стоять на ледь позначеній полиці, де, окрім того, лежать ще дві люльки, повернені цибухами вниз, і найсвітліша деталь картини – розжарена до білизни картка паперу з партитурою і текстом. Нагорі ж якийсь предмет, що його я спершу не зумів розпізнати, він видався мені повішеною на стіні частиною старої зброї. При детальнішому розгляді він виявився ланцюговим вудилом, яке вживають винятково для засупонення надто норовистих коней. Ця металева упряж, вирвана з буденности стайні, виокремлюється з темного тла – ієратична, грізна, похмура, як поява Великого Командора.

Розкішно оманливий Торрентій глузує із зусиль дослідників, які прагнуть окреслити його ранґу і місце в історії мистецтва. Йому не було місця за життя, даремно шукати про нього згадок у підручниках, де все з чогось виникає і все укладається у поштиві візерунки. Певно одне – у своєму поколінні він був явищем абсолютно винятковим, без жодних виразно окреслених попередників, конкурентів, наслідувачів, учнів; маляром, котрий рішуче поривав з поділами на школи й напрямки. Саме тому, напевне, його наділили не надто зрозумілим титулом “майстра ілюзорного реалізму”. Що це значить? Просто зображення осіб, речей, краєвидів такими, що вони виглядають, як живі, не лише вражаюче подібними, але й тотожними з моделлю. Рука інстинктивно тягнеться до картини, прагнучи визволити з рам приспану екзистенцію. Давні маестро апелювали не тільки до ока, вони будили й інші чуття – смак, нюх, дотик, навіть слух. Адже, спілкуючися з їхніми творами, ми всуціль фізично відчуваємо кислий смак заліза, холодну гладкість скла, лоскотання персиків і велюрів, лагідне тепло глиняних дзбанів, сухість очей пророків, букет старовинних книг, подмух близької бурі.

Композиція твору Торрентія проста, мало не аскетична. Картина побудована на горизонтальній та вертикальній осях, чи на схемі хреста, вона становить вдячний матеріал для любителів формальної аналізи, їхніх дещо схоластичних пошуків паралелей, перпендикулярів, квадратів, кіл, трикутників. Але в даному випадку такі заходи видаються безплідними. Від початку мене переслідувало невідпорне враження, що в нерухомому світі картини діється щось значно більше, значно суттєвіше. Зображені предмети ніби пов’язуються якимись значущими нитками, а композиція в цілому містить послання, можливо, закляття, увічнене літерами забутої мови. На думку багатьох істориків мистецтва, “Натюрморт з вудилом” втілює одну з надзвичайно популярних алегорій – алегорію Vanitas. Можна визнати їхню слушність, бо хто б насмілився опонувати Еклезіястові, котрий проголосив, що все – марнота марнот. Однак, це просте тлумачення видається надто поверховим, надто загальниковим. Як пояснити, скажімо, небувало сміливе, “сюрреалістичне” зіставлення в картині грізно навислого вудила з трійцею посудин? Але перш за все – картка з нотами й текстом. Може власне тут належить шукати прихованого сенсу твору? Текст голляндською мовою звучить:

Абревіатура на початку вірша може означати Eques Rosa Crusis, що наводить нас на старий слід, себто припущення, що Торрентій усе ж таки був розенкройцером. Але, по суті, це не є жоден доказ. Так само легко мистець міг намалювати цю картину на замовлення когось із членів Братства, виконуючи його інструкції. У середньовіччі переважна більшість композицій поставала згідно з точними вказівками теологів, котрі диктували творцям мізансцени, символи, навіть кольори. Про це докладно свідчать збережені угоди. Гномічні вірші, особливо ті, щодо яких існують припущення, що вони є езотеричними текстами, треба радше пояснювати, а не тлумачити слово до слова, інакше кажучи наближатися до них сходинами значень, обережно, навшпиньки, оскільки дослівність робить сенс плиткішим і сполохує таємницю. Ось як я розумію текст, вписаний у картину Торрентія:

Я усвідомлюю, що це один з можливих перекладів, і він бринить досить банально стосовно до ориґіналу, значно багатшого інтелектуальним насиченням. Однак, позірна очевидність цього переказу не повинна знеохочувати. Той, хто мав справу з думкою пітагорійців чи неоплатоніків, добре знає, яку велику роль відігравала у цих течіях символіка чисел, міри, ваги, пошук математичної формули, що пов’язувала б людину і космос. Інтелектуальна конструкція вірша спирається на антиномію гармонії та хаосу, або ж розумної форми і аморфної матерії, яка у космогоніях багатьох реліґій була творінням пітьми, котра очікує божественного акту сотворення. В етичних категоріях натюрморт Торрентія зовсім не є, якщо моє припущення слушне, алегорією Vanitas, а однієї з найкардинальніших чеснот – поміркованости: temporantia, sofrozyne. Саме таку інтерпретацію накидають зображені предмети – вудило, вузда жаги, посуд, які надають форми аморфним рідинам, а також келих, наповнений лише до середини, ніби на згадку про похвальний звичай греків змішувати вино з водою.

Отож, у мене був привід вважати мою екзегезу картини Торрентія дуже правдоподібною. Чи ж не була вона ясною та логічно зв’язною? Вона мала тільки одну ваду – підозрілу простоту. Мені не давав спокою цей вірш, вписаний у картину, камінно зв’язний і досконалий, як сакральна формула. Аби дійти до його філософських джерел, я почав гортати трактати сучасних маляреві езотеричних письменників, насамперед Йогана Валентіна Андреа “Fama fraternitas” та “Confessio” – фундамент доктрини Братства; відтак анґлійського лікаря Роберта Фладда [Robert Fludd], котрий дуже багато зробив для поширення розенкройцерівської ідеї; дивакуваті та складні книги альхеміка Студіона [Studion], котрий шукав ідеальної міри Містичного Храму; і, само собою зрозуміло, твори Якоба Бьоме [Jakоb Boehme] та Теофраста Бомбаста [Theofrast Bombastus] з Гогенгайму. Спочатку перечитування герметичних творів має присмак Великої Пригоди, воно кличе у чудову мандрівку екзотичними країнами неосвоєної думки. Сірі абстракції філософів заступають вдячні символи і картини, усе навзаєм в’яжеться і тягнеться до спрагненої єдности, а світ стає легким і прозорим. Аби лиш прийняти перший вутлий засновок, аби лиш освоїтися з таємничою мовою, не питаючи про дефініції, довіритися Методові. Піддатися – означає повірити. Як це не дивно, але схожим чином відбувається найпаскудніше ідеологічне одурювання. Мені, напевно, не бракувало терплячости, навіть доброї волі, – забракло покори. Це мій скептичний диявол беріг мене від нестями і ласки Осяяння. Кажу це без пихи, з дрібкою жалю. Нарешті зосталася тільки холодна розкіш. Не осягнувши ініціації, відштовхнутий Таємницею обраних, я низько впав у пекло естетів. Справді, прегарні ці конструкції визволеного розуму – карколомні піраміди духів, повітряні замки, задзеркальні лабіринти алегорій, дорогоцінні звірі й камені, зелена яшма – знак святости, блакитний сапфір – правди, золотистий топаз – гармонії. Ці мандрівки старими трактатами не були зовсім безплідними. Я виніс з них кілька важливих повідомлень. Відомо, що секти, таємні спілки вибудовують свою доктрину на вченні пророка-засновника, осяяного принадами старої традиції. Для розенкройцерів таким був Крістіан Розенкройц [Christian Rosenkreuz] – німецький шляхтич, блідий лицар гнози, котрий під час подорожі до Святої Землі, Дамаску, Африки та Еспанії отримав від арабських мудреців знання про суть речей. Як належиться пророкові, він жив довго, аж 107 років (1378-1485), після повернення на батьківщину заснував невеликий монастир і занурився у окультні студії. Леґенда свідчить, що через 120 років після смерти Маґістра було відкрито його неторкнуте тліном тіло у підземному гробівці, що мав форму каплиці-санктуарію. Опис цієї сакральної будівлі, від якої не залишилося й сліду, виглядає путівником по захопливому музеї символів. Поряд з численними культовими предметами, скульптурами, написами, лампами, які гаснуть при наближенні невтаємничених, старими книгами, складними геометричними фігурами на підлозі та на містичних склепіннях можна було також побачити дзеркала, в яких чудовим способом були увічнені символи чеснот, – а отже те, що становить суть картини Торрентія. Орден розенкройцерів упродовж кількадесят років провадив потаємне катакомбне життя. В цей період він шукав впливових протекторів – знатних осіб і вчених, засновував міжнародні “ложі”, збирав таємні собори, видавав анонімні часописи. Обережність була виправдана. Адже Братству закидали близькі контакти з Реформацією, рішучу ворожість щодо Риму, симпатії до арабського та єврейського світу, плани повалення суспільного ладу, ну і, природно, стосунки з нечистою силою. Після довгого періоду інкубації розенкройцери розпочали широкосяжну явну діяльність. Вони дійшли висновку, що настала належна мить для здійснення справи перетворення світу. Це трапилося 1614 року. Тоді з’явився знаменитий памфлет “Allgemeine und generelle Reformation der ganzen weiten Welt”. Чи се тільки випадковість, що точнісінько така ж дата стоїть на “Натюрморті з вудилом”?

*

Так я закінчив першу версію есею про Торрентія. Рукопис сховав до шухляди. Я собі міркував, що час працюватиме на мене. Поглиблена розробка складних тем вимагає академічної терплячости. За кілька років, зовсім несподівано, без найменших зусиль з мого боку, я отримав поштою переказ із відбитком короткої і дуже вченої розвідки про мого маляра. Це справжній дарунок неба і людської зичливости. Лист, надісланий з Голляндії, надаремне мандрував багатьма країнами і потрапив до моїх рук в жалюгідному стані. Сторінки позлипалися й попротиралися, з масними плямами, друк розмазаний. Не знаю, хто збиткувався над безневинною працею – певне, урядові підглядачі за чужими листами, а отже, не джентльмени, що звільняє мене від потреби розслідувати цей лакейський інцидент. На щастя, текст був двомовний, і, доклавши певних зусиль, я зумів дійти до його суті. Мене не полишало відчуття, що той, хто потрапив у тенета до Торрентія, має бути готовий до всього.

Автор розвідки, голляндський історик мистецтва та музикознавець Пітер Фішер [Pieter Fisher] уперше звернув увагу на музичний акцент “Натюрморту” – ті ноти, невелику партитуру, яку було вписано у картину. Дотепер усі вважали, що це декоративний елемент, звичайний орнамент, і немає жодного зв’язку поміж нотами і вміщеним нижче текстом. Фішер доводить, що такий зв’язок існує, що треба його віднайти, аби краще зрозуміти суть справи. Дійсно, дивно, що ніхто не зауважив очевидної помилки у тексті Торрентієвого двовірша. Всі, абсолютно всі, читали слово “guaat” (злий), тоді як на картині виразно, чорним по білому написано “gaat”. Можна сказати, що маляр не був надто вправний у ортографії, коли б не факт, що над цим словом знаходиться нота, яка ламає гармонію (“h”, а не “b”, як належало б). Отож, ми маємо справу з умисною, цілком свідомою подвійною помилкою напису і музики, руйнуванням принципів мови й мелодики, символічним порушенням порядку. За часів середньовіччя цей композиторсько-моралістичний засіб називали diabolus in musica, зазвичай разом зі словом peccatum. Менш переконливою видається Фішерова інтерпретація самого тексту двовірша. Автор вважає, що абревіатура E R на початку тексту означає Extra Ratione, звідси він виводить цілу низку сміливих гіпотез. Маляр із таким скандальним життям, котрий кинув виклик світові, не міг бути апологетом стриманости. “Натюрморт з вудилом” треба розуміти, вочевидь, як алегорію міри, але насправді, хоча це й майстерно закамуфльоване, картина є хвалою людині, визволеній від пут, незвичайній, високо піднесеній над натовпом малодушних філістерів. У анґломовному каталозі Ріксмузеум я знайшов іншу версію того проблематичного двовірша з картини Торрентія. Це не дослівне тлумачення, а лише одна з можливих версій розуміння герметичного тексту. “That wich is extraordinary has an extraordinary bad fate”. Це звучить надто однозначно, досить пласко, і не знати нащо приписує мистцеві пророчий дар – передчуття свого фатального кінця. Нарешті пора поставити питання, чи твір Торрентія, такий досконало тілесний і класично замкнений, вимагає складних пояснень, які вибиваються поза межі його внутрішнього світу? Нам байдуже, які духи – добрі чи злі, розумні чи шалені – інспірували працю маляра. Адже картини не живуть відбитим світлом таємничих книг і трактатів. Вони мають власне світло – яскраве й проникливе світло очевидности.

*

Час уже прощатися з Торрентієм. Я займався ним достатньо довго, аби з чистим сумлінням визнати свою поразку. Підозрюю, що я урухомив захисний механізм у собі самому, ніби побоюючися, що із справді трагічної історії вирине нарешті постать банального авантюриста. Я не бажав цього, отож, збирав докази, що він був незвичайною людиною, котра нищить межі та схеми, систематично й уперто, особою, гідною мученицького вінця. У спадок Торрентій залишив нам алегорію стриманости – твір великої самодисципліни, самопізнання і ладу, з повиду суперечний з його екзистенційним досвідом. Але це тільки простаки й наївні моралізатори домагаються від мистця зразкової гармонії життя й творчости. Ми ніколи не довідаємося, ким він направду був. Жертвою політичної змови? На це вказувала разюча диспропорція між провиною й карою, резонанс процесу, втручання дипломатів. Чи мстивість чоловіків та батьків спокушених жінок могла посунутися аж до судового убивства? Не можна цього цілком заперечувати, але можливо, що скандальні вибрики були тільки відхильним маневром, маскою, під якою ховалася конспіративна діяльність члена Братства. А може, він був особливим аскетом a rebours (такі трапляються не лише в російських романах), котрий через падіння та гріх прямує кружними шляхами до найвищого блага. Стільки питань. Я не зумів розгадати шифру. Загадковий маляр і незбагненний чоловік починає переміщатися з площини досліджень, заснованих на скупих джерелах, в оманливу сферу фантазії, царину казкарів. Тож пора з ним розлучатися. Прощай, натюрморте. На добраніч, відтята голово.

Переклад Андріса Вішняускаса