Ян Стешевський

Польський національний характер у музиці: що це таке?

Готуючи тему для виступу, я, мабуть, керувався схильністю до мазохізму. Хоча й існує якась література на цю тему, але, скоріше всього, вона збуджує упередження, 20-тихвилинний виступ разом зі звуковою ілюстрацією має форму есею, умов якого я не можу дотримати, – зрештою, елеґантної та задовільної гіпотези створити не вдасться.

Найкраще придивитись до фактів, приймаючи історично за вихідну точку не саму музику, а мовні ідентифікації тих фактів, навіть якщо вони породжені, наприклад, підсвідомою помилкою. Наприклад, у мелодії, названій в італійській табулятурі "Un pezzo tedesco", абсолютно немає нічого німецького. Це ж саме стосується паризької "Canzonie a due" польського композитора М. Мєльчевського (XVIII ст.), а також в усній традиції одного з польських реґіонів. Тут вимальовуються три головні фази вербального окреслення музичних фактів, як польських, так і тих, що якимось чином пов’язані з Польщею. Зрештою, ці фази тривають поза часом їх висвітлення і виражаються в творчих перетвореннях, у повторюваних чи епігонських постатях, котрих не треба оцінювати неґативно, бо часто, як пересвідчимося, інакше не могло бути.

Перша з тих фаз – пропоную її назвати фазою гетероетнічного стереотипу – без сумніву, пов’язана з іноземцями, насамперед з німцями, котрі з половини XVI ст. почали в органних і лютневих табулятурах вміщувати танцювальні твори, котрі називали польськими, наприклад, "Polniser Tanz", "Chorea Polonica", "Baletto polacco", "Volta polonica", "Polonaise". Свою класичну працю А. Сімон назвала "Польські елементи в німецькій музиці" (Цюріх, 1916 р.). З неї випливає, що деякі елементи польської музики були запозичені німецькою, крім того, в традиційних рамках властивостей історичних стилів існує досить виразна differentia specifica між певними явищами в польській музиці та іноземній. Ось декілька копіювальників і авторів табулятур та інших нотних збірок, у котрих з’являлись польські танці: Г. Нойзідлер (1544), М. Вайзеліус, В. Гавсман, Г. Я. Фурман, Н. Валлет, Й. Штобавс, В. Р. фон Ґегема. Характерним є те, що у випадку цього репертуару це не ориґінальні композиції, а лише поверховий, переважно анонімний репертуар, про що свідчить фігурування цих творів у різних збірках, у різних країнах і в різні часи, і у Польщі також. Спочатку з двоїстого ренесансового танцю записували на ноти лише першу двомірну частину, реалізація другої, тримірної частини, згідно з мотивікою першої частини, покладалась на музиканта. Так відпрацювалась ритмічна практика, про котру пізніше писав Валентин Гавсман, що це ритміка "nach Art der Polen", – мабуть тут ішлося винятково про ритміку мазурки. Цей зв’язок відображають твори, записані повністю. Вже в XVII ст., як і мазуркові ритми, з Польщею також пов’язані так звані полонезові ритми того часу. Щодо генези і суспільного походження цього обігового матеріалу можна сформулювати багато гіпотез, але для цього не вистачає переконливих доказів. Проте можна припустити, що "Choreae polonicae" були відповіддю на тогочасні потреби в екзотиці і моді. За цих обставин, після інкультурації польських ритмів, з’явився тогочасний тип шведської народної танцювальної музики, де згадкою про її походження є назва – "Polskor".

У межах першої фази варто вказати на пізніші використання композиторами не тільки метроритмічних музичних зразків (мазурки чи полонезу), котрі з допомогою вербальних визначень відносять до польських. Наприклад: Й. С. Бах "Сюїти", Г. Ф. Телеман "Сонати". Серед численних назв музичних творів сюди можна віднести, наприклад, ще такі: В. А. Моцарт "Рондо із сонати кв.284", Л. ван Бетховен "Серенада Op. VIII", Р. Ваґнер "Увертюра Полонія", П. Чайковський "Євґеній Онєґін", М. Мусорґський "Борис Ґодунов".

Другу фазу, яку я називаю фазою етнічних або народних стереотипів, можна пов’язати з очевидним і свідомим використанням польськими або зв’язаними з Польщею композиторами звернень до народних музичних традицій і до, значною мірою пов’язаної з нею, літературної творчости, переважно, народної – реліґійних і патріотичних пісень. Переiнакшивши заголовок книжки "Сiмон", можна сказати, що цього разу йдеться про польськi елементи в польськiй музицi. Ця фаза виражається в час загрози iснуванню польської державности, її також можна пов’язувати з патріотичними поривами та ідеями часу, наприклад: Х. Монтеск’є, Й. Гердер "Stimmen der Volker". Однак, треба підкреслити, що спочатку суспільні смаки задовольняли такі водевільні, оперні та симфонічні композитори, як Й.Д. Голлянд, Й. Ельснер, або Ч. Курпінський, адресатами тут були виключно польські споживачі. До мазурок і польок приєднався краков'як. Поза місцеві рамки вийшов Фредерік Шопен. За думкою З. Міхальського, Шопен "вигадав польську музику", – він не відриває Шопена разом з його мазурками, краков’яками й полонезами від польських традицій, а лише вказує на їх цінність для вибраних слухачів у світі. Фредерік фон Гавсеґґер у 1866 році сказав про Шопена, що він є "великим поетом звуків", підкреслив притаманний його творчості смуток із приводу "загубленого народу" і "втраченої держави". "Die edlen Rhythmen polnischer Nationalweisen lieferten ihm den Stoff , welchen er die zartesten Formen zu kleiden, mit innersten Geheimnissen eines trauernden Herzens zu erfuellen wusste”. "Chopins Werke haben von der Lebensfaehigkeit eines Volksgeistes ein maechtigeres(...) Zeugnis abgelegt, als mancher Held des blutigen Kampfes, und treffend nennt sie Schumann “unter Blumen eingesenkte Kanonen””. Спроби збагатити польський автостереотип новими зразками вимагали від великого таланту переламати ідіоматику шопенівського стилю, який став автостереотипом народної музики. Не вдалося І.Я. Падеревському, котрий запропонував розширити спектр наявних зразків реґіональної музики зразками творчости підгалянських гірняків (Татранський альбом). Лише у ХХ столітті це здійснив К. Шимановський за допомогою своїх обробок фольклору курпів (пісні курпів і підгалянців, мазурки). Концерт з оркестром В. Лютославського є останнім витвором цього композитора, де в дуже завуальованому вигляді проступає повернення до народних стереотипів, зокрема, мазурки. Ідеологія соцреалізму на багато років відвернула польських композиторів від використання народних автостеротипів, і серед небагатьох, хто одужав від цієї ідіосинкразії, можна назвати В. Кілара (Кресани), Г.М. Горецького (Третя симфонія), що звертаються до відомих подій з польської минувшини.

Зрушення першої і другої фаз у часі випливає з того, що в Польщі в музиці існувала така сама потреба в використанні музичних стереотипів, як і в інших країнах, ось тільки не було потреби використовувати в музиці термін "польський". Немає сумніву в тому, що ці два види стереотипів були тісно пов’язані. Одні зумовлюють змістовність інших.

Третю фазу стереотипів польської музики називають, вагаючись, коли йдеться про назву: "польська композиторська школа", що відноситься до творчости групи найвидатніших польських композиторів, які жили після 1956 року, в тому числі і В. Лютославського та К. Пендерецького, котра з’явилася поза Польщею завдяки порівнюванню вибраної польської творчости і творчости за межами Польщі. Якщо серед властивостей музики цієї школи виділяється її гуманізм, то не знаю, чи не варто знову послатися на Фредеріка фон Гавсеґґера, котрий каже про: труднощі застосування тісних рамок розуму стосовно до інтерпретації музики, та до останньої думки "Логіко-філософського трактату" Л. Вітґенштайна про чесноту мовчання. Додам, що Лютославський на спроби після 1956 року відшукати в його творчості можливі польські риси, відповідав, що це не появляється свідомо і цілеспрямовано; якщо, однак вони присутні, то випливають лише з польського походження композитора. Час покаже, чи завдяки своєму становищу музика Лютославського сама не стане достатньо виразною і узгодженою польською ознакою.

Які висновки можна зробити з наведених фактів? Що вимагає особливої уваги? Якщо згадати професійні рішення про морфічні властивості музики народних стереотипів, то найважливішим здається їх семіотичний комунікаційний аспект. Як відомо, здатність чисто музичної матерії до посилання на позамузичну дійсність обмежена, або взагалі ніяка, а сам їх зміст дуже важко виражається вербальною мовою (Х. Зіґер): "Musik kann nicht a priori als ein semantisches System (ein “Zeichensystem” – “Zeichenvorrat”) angesegen werden” (В. Карбусіцький). "Мовність" музики є або метафоричним визначенням, або відноситься до логіки і правил внутрішньомузичної системи. Музичні стереотипи, як правило, мають виразну легко розпізнавальну форму і виконують двояку знакову функцію, є симптомом (індексом) і, можливо, символом. Симптомом тоді, коли вони розпізнаються як такі. Завдяки ідентифікації культурної ознаки і його конвенціоналізації, "pars pro toto", посилають нас до іншої музики і посередньо можливо до чогось, що пов’язане з цією музикою. Це стає символом. Мазурковий стереотип перш за все є максимально лапідарною ознакою "польскости" музики, можливою ознакою середньопольського танцю, в певних умовах також може стати в рецепції конвенціоналізованим символом Польщі, долі поляків і долі Польщі ("Viole sugestie". Фредерік фон Гавсеґґер).

Гідною уваги і осмислення є несподівано мала кількість народних музичних стереотипів, у тому числі і польських. Це також свідчить про обмежені можливості музичних сиґналів до виконання ролі знаків, тобто звернення до іншої, ніж сама музика, дійсности. Однак ті, котрі були створені, стають живучою в часі абеткою і засобом, котрим повинні користуватися навіть великі самобутні композитори. Феномен Шопена є прикладом цього.

Композитор може планувати використання стереотипів народної музики, або ні, лише у процесі рецепції від волі і компетенції авдиторії залежить використання і спосіб інтерпретації зауважених стереотипів. Рецепція є також креаційним чи семантизаційним актом. Велику ролю в інтеґруванні культурних музичних ознак відіграє музикологічна і музикокритична концепція, котра може скеровувати увагу слухачів музики; поширений вплив думки Р. Шумана про символічність музики Шопена; така концепція може виступати як арґумент; тож особиста концепція не дозволяє мені слухати "Aus aller Welt stammunde" З. Кравзе тільки як декларовану композитором субтельну гру звуків. Різниця компетенції слухачів в ідентифікуванні і їх рівень можливостей інтерпретування чи конотування музичних стереотипів є дуже великим.

Польські музичні стереотипи самі собою, як здається, аксіологічно невтральні, лише інтерпретація стереотипів може входити в сферу цінностей (дивись висловлювання Фредеріка фон Гавсеґґера про Шопена). Однак з естетичної точки зору зловживання музичним стереотипом спричиняє знецінення і баналізацію. Прикладом можуть служити репертуари так званих "народних ансамблів пісні і танцю" на кшталт "Мазовша" чи "Шльонська".

Врешті, декілька слів про проблему, яку ми розглядали. "Характер" у психологічному сенсі є відносно тривалим процесом розвитку людини, складовою її особистости, і ніяк цьому не зарадиш. Національний характер чи "Volksgeist" є гіпотезою, існування якого важко довести, крім довгої традиції етнопсихологізму ("Volkerpsychologie" В.Вундта, Г.Штайнгаля та інших). Спроби так само трактувати музику закінчилися фіаско (В. Данкерт), деколи вони навіть набували рис расистських ексцесів, як у випадку трактування гебрейської музики в часи нацизму (В. Карбусіцький). Якщо це так, то морфологію реґіональної музики рівною мірою належало б інтерпретувати антипсихологічно, як це робиться щодо певних діалектів. Творення народних музичних стереотипів є жестом, котрий спирається на більш-менш свідомий і арбітральний вибір якихось часткових властивостей, наприклад: з фольклору мазовецького, ґуральського чи курпського, або творення відповідних знаків, які акцентуються як культурні знаки.

Якщо необхідно запроваджувати елементи психологічної інтерпретації до народних музичних стереотипів, то не щодо використаних зв’язків як таких, а лише щодо фізичних процесів, їх творення і суспільної рецепції.

І на кінець футурологічна проблема. Минуле вчить, що етнічні і народні музичні стереотипи задовольняють потреби орієнтації людини в довколишньому світі. Чи збереже ця потреба свою важливість у стандартизовуваному світі і чи не буде вона проявлятись як шкідливий і невчасний прояв расової, національної чи етнічної аґресії?

Переклад Володимира Лобана


ч
и
с
л
о

10

1997