зміст

Головний критерій, за яким світ ідентифікує Республіку Білорусь у шерезі інших східноевропейських культурних зон, пов’язаний із особливою якістю її кордонів. Розвиток культури територій колишньої держави Речі Посполитої, частиною якої були білоруські землі, визначався постійним переміщенням, прозорістю і нетривкістю меж внутрішніх етнічних територій. Зрозуміло було тільки те, що на заході знаходиться Німеччина, на сході – Росія. У прикордонні відбувався безупинний процес “переміщення цінностей”, який знімав усякі питання, пов’язані з визначенням культурної ідентичности за національною ознакою, і формував майже тактильне відчуття Іншого і визначення його в собі. Анекдот про те, що коли в поляка і росіянина є діти, то вони неодмінно або українці, або литовці, достатньо ілюструє континуальність етнічного складу, що була головним чинником, який визначає культуру прикордоння. Можливо, Білорусь тому дотепер не була виявлена на світовій художній сцені, що вона продовжує зараховувати себе до якоїсь “супольности” (тобто громади), що існує в нашій історичній пам’яті. Зараз художню ситуацію в Білорусі визначають два покоління: сформоване в 70-80-х роках на ідеях та естетиці андеґраунду і покоління, що виявляється тільки в останні роки, ґенерація 90-х, герої якої роблять ставку на власну біографію, не пов’язуючи себе з жодними традиціями, спадкоємностями й ідентичностями. Пародоксально, але, виходячи на міжнародну сцену, і ті, й інші не хочуть і бояться індивідуальних виступів, записуючись у спільні проекти (які об’єднують митців різних країн, рівнів і якости), відновлюючи ідею “західно-руського братства”, яке існувало у Речі Посполитій, леґітимізуючи право на вибір бути з кимось (і з ким) або залишатися із самим собою.

Проте особливості білоруської художньої свідомости особливо інтенсивно виявляються в міжнародних проектах і за кордоном. Одним із них був німецько-білоруський виставковий проект “Тексти”, організований інститутом Ґьоте і показаний у Мінську та кількох німецьких містах. Художня матерія білоруської частини експозиції складалася з фраґментів текстів, знаків, образів, які з’явилися радше у мить відсторонення мови від власного досвіду, аніж із бажання його (цей досвід) текстуалізувати. Білоруський художник на міжнародному рандеву на перший погляд порушує усі правила гри: він не несе ніякого ясного вислову, не спростовує і нічого не стверджує. Він підсвідомо пручається будь-якій формі певности, розриваючи зв’язок усередині знаків і кодів, руйнуючи ще не народжений знак і реєструючи ці руїни. Щось подібне демонструвала робота Ігоря Кашкуревіча в “Текстах”: написаний на вертикальній панелі німецькою мовою текст супроводжували стрілки, що вказують на урни, наче вирвані з вуличного контексту совєцького міста. Ми наче живемо в колі безконечних нагадувань про непочаті дискурси, несповнених висловів і непрояснених сенсів. Звідси мовна “недостатність”, неможливість співставити білоруського художника з мовною істотою, уявити його споживачем або джерелом інформації.

Усередині самовизначень сучасного білоруського політико-культурного топосу присутній досвід колишньої комуністичної провінції із визначеною наперед долею такої собі порожньої ідеологічної зони, зони-двійника, призначеної для втілення політичного проекту.

Якщо досвід посткомуністичного існування Білорусі щось і приніс, то це відчуття леґітимности своїх меж – чинник, який призводив до неврозу ізольованости (тобто кінця цього зв’язку з Іншим) і дистанційованости, що сприймається місцевим художнім середовищем радше як втрата, аніж надбання. Компенсують цей досвід ті художні проекти, які пов’язані із почуттям порогу, нульового простору, стоп-точки, з якої можна почати новий комунікативний рух і виробити необхідне поле інтерпретацій, на якому вибудуються нові форми взаємовідносин із Заходом. З цього погляду розуміння твердости та визначености меж території відповідає думці російського письменника Даніїла Хармса про одиницю, за допомогою якої він реєстрував світ. “Ми – найзручніша форма для нас самих. Тепер, коли ми стали зовсім відособленими, почистимо наші грані, щоб краще бачити, де знаходимося вже не ми” (Д. Хармс).

Зараз головним – рятівним – образом для білоруської художньої свідомости є образ абсолютної периферії, коли увесь світ – і Москва, і Захід – стає чимось зовнішнім щодо Білорусі. Центр, здається, скрізь, де нас немає. Ми відчуваємо себе наче у будинку на Північному полюсі, усі вікна якого виходять на південну сторону; у той же час ми мислимо себе на безпечній дистанції від сучасного світу. У Трактаті про номадологію Ж. Дельоз протиставляє кочівника міґрантові через їхнє ставлення до простору: нескінченно пізнаваний “простір індивідуальних подій” кочівника, який щоразу наново структурується в залежності від переміщення меж, і простір міґранта – замкнутий, вичерпний, центрований. Образ кочівника, описаний Дельозом, близький до ідентичности партизана, який існує в білоруській художній свідомости.

Сучасне білоруське мистецтво намагається виробити в собі психологію кочівника-партизана і міґранта (у визначенні Дельоза) водночас, тобто застосовувати стратегії самовизначення через контекст і відсторонення від нього.

У Мінську і Вітебську в період 1994-1997 років увагу привернули виставки, які породжувалися контекстом і перетворювали реальне, наявне буття у свій матеріал. Показовим у цьому шерегу став проект “Партизанських галерей” Ігоря Тішина, в якому експозиція з речей, картин і фото цілком природно проростала із самого середовища. Формою буття був обраний будинок у приватному секторі, перетворений у своєрідне сховище партизанського фольклору. Цікавим здавалося саме розміщення експонатів: речі були якось розсіяні у просторі, захоплювали простір, з’являючись то в тому, то в іншому місці. Будинок як номос, що перемежовує простір, виражав суть художнього переживання білоруської території, заснованої на стратегії партизанського прямування. Тішин пропонує цю стратегію як єдиний засіб “територіалізації та детериторіалізації” (Дельоз), які не дозволяють противникові прочитати і привласнити місцевість. Проекти Тішина визначають роль художника як зв’язкового між своєю територією і зовнішнім, явним світом. Він зрушує межі своєї території, розширює плацдарм, переміщає центри або взагалі їх ліквідує, заперечуючи поліс і стверджуючи номос. Можливо, тому в Мінську досі не з’явилися сильні інституції сучасного мистецтва із хоча б якоюсь серйозною програмою, що місцеве художнє середовище віддає перевагу чистій стратегії без запілля і фіксованого поля бою, воно розсіяне, як пісок у пустелі, і діє через персональні акції, і, щоб дізнатися про них, треба вивчити територію. У цьому полягає партизанський номадизм як основна якість білоруської художньої ситуації.

У західному, структурованому і розчленованому просторі (у якому опиняється білоруський художник в ролі міґранта, де цілком безконфліктно співіснують традиційне і нове, технологічне і рукотворне, де усе, як йому здається з його досвіду дистанційованости, леґітимізовано) партизанський реквізит стає необхідним комунікативним кодом, завдяки якому художник утверджує себе в зовнішньому, міжнародному світі. Усе, що раніше було глибиною, розгортаючись, стає шириною і поверхнею, на якій події прочитуються, як у Задзеркаллі, у протилежному напрямку. Саме так можна пояснити, наприклад, патос виставки “Королівство Білорусь”, яка відбулася у Польщі, де республіка була представлена східнослов’янською зоною дисидентства (на противагу статусові порожньої ідеологічної зони). І тут ми виявляємо те, що грубо матеріальні об’єкти та інсталяції з неясним метафоричним змістом дійсно свідчать про психологію території більш чітко, аніж живопис із зображенням білоруських ландшафтів.

Сенс виникає там, де подія “виходить за межі”, опиняється на поверхні; важливо тільки не зіслизнути з цієї поверхні всередину: оманливу глибину андеґраунду, розмов про національну, територіальну та ін. ідентичності.

Проте знакова недостатність, візуальна нерозрізненість білоруської території є одним із головних переживань місцевого художнього середовища. У фотографічних проектах Ігоря Савченка – невеличких, із невиразними просторовими мотивами, зібраних у цілі серії та призначених для самого лиш банального експонування, – виражене відчуття характеру місцевости, яку не можна визначити завдяки поверхні. Відсутність знаку, за яким місцевість можна упізнати, є головною якістю прикордонної території і може обумовити місцеву культурно-територіальну ідентичність.

У свідомості будь-якого представника зовнішнього світу такі проекти потрапляють у категорію “поміж”: поміж устояними сенсами, уявленнями, мітами. Доти, доки критерій межі існуватиме, комунікативний простір можливий тільки між територіями, що несуть досвід дистанційованости, як у колишні часи колонії художників, вихідців із Східної Европи, створювали образ мобільної периферії усередині всього европейського культурного простору. Здається, у білоруського мистецтва є шанс зіграти на устремліннях Заходу розширити свій культурний обрій і затвердитися в його свідомості як метафізичне прикордоння, що має сенс додаткової, але необхідної артикуляції сучасної картини світу.

Переклав А.П.