© F.Jameson, 1982

Сьогодні концепт постмодернізму ще не здобув широкого визнання або принаймні розуміння. Подібний опір, можливо, пов’язаний із незначною популярністю творів, які ним охоплені. Їх можна відшукати у всіх жанрах мистецтва: поезія Джона Ешбері, скажімо, але значно більше усна поезія, котра у 60-х очолила заколот проти складної, іронічної, академічної поезії модерну; поп-архітектура, уславлена Робертом Вентурі (у його маніфесті “Уроки Лас-Веґаса”) як засіб протидії модерністській архітектурі, а особливо монументалізмові т.зв. “інтернаціонального стилю”; Енді Воргол і поп-арт, заразом і пізніший фотореалізм; у музиці – Джон Кейдж та дещо пізніший синтез класичного і “популярного” стилів композиторів на кшталт Філіпа Ґласса і Террі Райлі, а поза тим – панк і рок нової хвилі таких груп The Clash, Talking Нeads і Gang of Four; у кіно – усе, що прийшло разом із Ґодаром, сучасний авангардний фільм і відео і зовсім нова стилістика комерційних, або жанрових, фільмів, що має свої еквіваленти у жанрі сучасного роману, де твори Вільяма Берроуза, Томаса Пінчона та Ісмаеля Ріда, з одного боку, і французький “новий роман” – з іншого, у свою чергу, можуть бути зараховані до сукупности, яку ми називаємо постмодерном.

Здається, цей список проясняє водночас дві речі. По-перше, більшість згаданих різновидів постмодернізму виникає як специфічна реакція на утверджені форми високого модерну, який завоював університети, музеї, мережу художніх галерей і усіляких фондів. Ці формально революційні та войовничі стилі – абстрактний експресіонізм, велика модерністська поезія Павнда, Еліота або Воллеса Стівенса, “інтернаціональний стиль” (Ле Корбюзьє, Френк Ллойд Райт, Мієс), Стравинський, Джойс, Пруст і Томас Манн, – котрі сприймалися попередніми поколіннями як щось шокуюче і скандальне, для покоління 60-х стають втіленням істеблішменту, а відтак головним ворогом – мертвотним, задушливим, накидаючим власний канон, – застиглими монументами, які треба зруйнувати, аби почати створювати щось нове. Це означає, що мало з’явитися стільки ж різноманітних форм постмодерну, скільки й відповідних форм високого модерну, оскільки перші, принаймні на початковій стадії, були локальними і специфічними противагами цим моделям. Очевидно, що останнє аніскілечки не полегшує завдання опису постмодернізму як цілісного феномену, оскільки єдність цього нового імпульсу – якщо така існує – суть не в ньому самому, але саме в тих типах модернізму, місце яких він прагне посісти.

Інша характерна риса цієї сукупности постмодернізмів – затирання певних ключових пов’язань або відмінностей; найприкметніше тут розмивання межі, яка відокремлювала високу культуру від масової або поп-культури. Останнє, певне найгнітючіше в цій ситуації з академічної точки зору, адже їй з огляду на традицію належало боронити певний терен високої чи елітарної культури у ворожій для неї облозі філістерства, несмаку та кітчу, телесеріалів і часописів на кшталт “Рідерз дайджест”, а також передати своїм адептам складні й потребуючі тривалого засвоєння навички читання, слухання і споглядання. Але багато хто з новітніх типажів постмодернізму були просто заворожені усім цим краєвидом рекламних щитів і мотелів, зоною Лас-Веґаса, нічними шоу, другосортними голлівудськими фільмами, т.зв. паралітературою, усіма цими книгами в м’яких обкладинках, що їх беруть перечитати в дорозі, – ґотика, любовні історії, популярні біографії, детективи, наукова фантастика або фентезі. Вони більше не “цитували” подібні “тексти”, як це робили Джойс або Малер; вони інкорпорували їх настільки, що провести межу між високим мистецтвом і комерційними формами ставало дедалі важче й важче.

Дещо інше свідчення подібного стирання старих жанрових і дискурсивних катеґорій можна помітити в тому, що іноді називають сучасною теорією. Для минулого покоління ще існував суворий термінологічний дискурс фахової філософії – великі системи Сартра і феноменологів, твори Віттґенштайна, аналітичної філософії, або філософії повсякденної мови, разом із чітким поділом різноманітних дискурсів інших академічних дисциплін, як от політологія, соціологія або літературна критика. Сьогодні ми дедалі частіше маємо справу із певним різновидом письма, яке називають просто “теорією”; воно сполучає усі ці дисципліни одразу, і жодну з них окремо. Цей новий тип дискурсу, зазвичай позв’язують із Францією й постструктуралізмом (Frеnch theory), він стає дуже поширеним і означає кінець філософії як такої. Чи можна, наприклад, назвати діяльність Мішеля Фуко філософією, історією, соціальною теорією або політичною наукою? Це питання нерозв’язне; і я стверджую, що подібний “теоретичний дискурс” також можна зарахувати до виявів постмодерну.

Тепер я повинен сказати декілька слів про вживання цього концепту: це не просто одне зі слів для опису такого собі окремого стилю. Це також, принаймні для мене, періодизуючий концепт, чия функція – співставляти появу в нашій культурі нових формальних особливостей із появою нового типу соціального життя і нового економічного ладу, який називають по-різному: модернізацією, постіндустріальним суспільством, або суспільством споживання, суспільством ЗМІ або спектаклю, транснаціональним капіталізмом. Цей новий момент капіталізму можна датувати початком повоєнного пожвавлення наприкінці 40-х – на початку 50-х у США, або, як у Франції, починаючи з проголошення П’ятої Республіки в 58-му. 60-і були багато в чому ключовим, перехідним періодом, у перебігу якого новий міжнародний лад (неоколоніалізм, молодіжна революція, комп’ютеризація, поширення інформатики) встановлюється, а водночас зазнає катаклізмів і розсіюється від внутрішніх суперечностей і зовнішнього опору. Я б хотів окреслити тут кілька засобів, за допомогою яких новий постмодернізм виражає потаємну істину нещодавно виниклого соціального ладу пізнього капіталізму, проте я хотів би обмежити цей опис лише двома його важливими особливостями, які позначу як “пастіш” і “шизофренія”: це дасть нам змогу відчути специфічність постмодерністського досвіду простору і часу відповідно. Одна з найвагоміших характеристик або практик постмодерну сьогодні – це пастіш. Я б хотів спершу експлікувати цей термін, який зазвичай змішують або асимілюють із таким явищем, як пародія. І пастіш, і пародія містять у собі імітацію, чи, точніше, мімікрію під інші стилі й особливо під різноманітні типи маньєризму та стилістичні надмірності останніх. Очевидно, що сучасна література загалом дає багатий матеріал для пародії, починаючи з великих модерністських письменників – усі вони винаходили або продукували переважно унікальні стилі: згадайте довгі фолкнерівські речення або природну образність, притаманну для Ґ.Д.Ловренса; згадайте Воллеса Стівенса та його особливу манеру послуговуватися абстракціями; поміркуйте про маньєризм філософів, скажімо, Гайдеґґера або Сартра; не забудьте про музичні стилі Малера або Прокоф’єва. Усі ці стилі, якими б вони не були різноманітними, порівнювані: кожен із них цілком впізнаваний; ознайомившись із одним принагідно, ви навряд чи сплутаєте його з якимось іншим.

Нині пародія обігрує цю унікальність подібних стилів – вхопивши їхні ідіосинкразії та ексцентричності, щоб зробити імітацію, яка осміює (mocks) свій оригінал. Я не хочу сказати, що сатиричний імпульс усвідомлено виникає в усіх формах пародії. В усякому разі, гарний або великий пародист мусить мати певну приховану симпатію до оригіналу, так само як великий мім повинен зуміти поставити себе на місце імітованої особи. Проте, загальний ефект пародії – не важливо, злої чи доброзичливої, – полягає в тому, щоб висміяти особливості цих стилістичних маньєризмів, а також їхню ексцесивність і ексцентричність порівняно з тим, як люди зазвичай говорять або пишуть. Отож, десь поруч будь-якої пародії залишається загальне відчуття, наче існує певна мовна норма, у контрасті з якою можна “передражнювати” (to mock) великих модерністів.

Що сталося б, якби ми більше не вірили в існування нормальної мови, правильного мовлення, лінгвістичної норми (скажімо, різновиду ясности та комунікативної потуги, оспіваної Орвеллом у його знаменитому есеї). Можна міркувати про це в такий спосіб: чи не є безмежна фраґментація і особовість модерністської (modern) літератури – вибухоподібне розмноження впізнаваних особистих стилів і маньєризмів – вгадуванням наперед глибших, загальніших тенденцій соціального життя загалом. Припустімо, що сучасне мистецтво і модернізм, далекі від того, аби демонструвати своєрідну спеціалізовану естетичну допитливість, справді антиципують соціальні зміни вздовж означених силових ліній; припустімо, що упродовж десятиліть, які минули від появи великих модерністських стилів, власне соціальність стала фраґментуватися так, що кожна група починає говорити власною ідентифікуючою мовою, кожна фахова сфера розвинула власний код чи ідіолект і, зрештою, кожна окрема людина стає якимось мовним островом, відокремленим від усіх інших. Але в такому разі сама можливість будь-якої лінгвістичної норми, від імені якої можна було б висміювати особистісні мови і стилі, кожному з яких притаманна власна ідіосинкразія, – така можливість просто зникла б, і ми не мали б нічого, крім стилістичного розмаїття і гетерогенности.

Власне цієї миті пародія стає неможливою і з’являється пастіш. Пастіш, як і пародія, – це імітація окремого або унікального стилю, одягання стилістичної маски, мовлення мертвою мовою. Але це нейтральна мімікрія, без прихованого мотиву пародії, без сатиричного імпульсу, без сміху, без отого жевріючого десь у глибині почуття, що існує щось нормальне, у порівнянні з яким об’єкт імітації виглядає вкрай комічно. Пастіш – це біла пародія, пародія, яка втратила власне почуття гумору: пастіш співвідноситься із пародією так само, як одна вельми цікава річ – сучасна (modern) практика своєрідної білої іронії – до того, що Вейн Бут називає стійкими та комічними типами іронії, скажімо, XVIII сторіччя.

Проте, зараз нам необхідно впровадити у цю головоломку іншу деталь, деталь, яка допоможе нам пояснити, чому класичний модернізм відійшов у минуле, і чому постмодернізм повинен тепер посісти його місце. Цей новий елемент є тим, що зазвичай називають “смертю суб’єкта” або, висловлюючись більш конвенційною мовою, – кінцем власне індивідуалізму. Великим модерністам приписують, як ми вже сказали, винахід персонального, особистого стилю, такого ж непомильно впізнаваного, як відбитки пальців, такого ж незамінного, як власне тіло. Проте це означає, що модерністська естетика певним споконвічним чином пов’язана із концепцією унікальної самости і приватної ідентичности, унікальної персони й індивідуальности, котрі, як це від них очікують, мусять ґенерувати своє унікальне бачення світу і кувати свій унікальний, впізнаваний стиль.

Але сьогодні, відразу з кількох розмаїтих перспектив, теоретики суспільства, психоаналітики, навіть лінгвісти, не кажучи вже про тих, хто працює в галузі культури, культурних і формальних інновацій, усе ще апробують ідею, наче подібний рід індивідуалізму та персональної ідентичности відійшов у минуле; що старий індивід чи індивідуальний суб’єкт “мертвий”; і що можна навіть описати концепт унікального індивіда і теоретичний базис індивідуалізму як ідеологічні явища. Справді, тут можливі дві позиції, одна з яких радикальніша за іншу. Перша виражається в готовності визнати: так, колись, у класичну, засновану на засадах конкуренції (competitive), епоху капіталізму, у момент розквіту нуклеарної родини і появи буржуазії як панівного класу, існувала така річ, як індивідуалізм, як індивідуальний суб’єкт. Але сьогодні, в епоху корпоративного капіталізму, в епоху організацій, бюрократій у бізнесі та державній сфері, демографічного вибуху – сьогодні старий буржуазний суб’єкт більше не існує.

Другу, радикальнішу позицію, із повним правом можна назвати постструктуралістською. Вона додає до першої думку про те, що не просто буржуазний індивідуалістичний суб’єкт відійшов у минуле, – він теж був мітом; він ніколи реально і споконвічно (in the first place) не існував; ніколи не існувало автономного суб’єкта такого роду. Радше, цей конструкт є своєрідною філософською та культурною містифікацією, спрямованою на те, аби переконати людей у тому, наче вони “мають” індивідуальну суб’єктність і посідають цю унікальну персональну ідентичність.

Тут для нас не так уже важливо вирішувати, яка з цих позицій коректна (або, радше, яка з них цікавіша і продуктивніша). Те, що ми збираємося виснувати з усіх цих тез, є радше естетичною дилемою: коли досвід і ідеологія унікальної самости, ті самі досвід та ідеологія, які сформували стилістичну практику класичного модернізму, вичерпані, тоді вже не зовсім зрозуміло, що повинні практикувати художники і письменники сучасности. Очевидно одне – старі моделі (Пікассо, Пруст, Еліот) більше не працюють, або навіть шкідливі, контрпродуктивні, позаяк ніхто більше не має унікального внутрішнього світу і стилю, аби його “виражати”. І, можливо, це не просто проблема “психології”: ми повинні також враховувати колосальну спадщину, яка залишилася після сімдесяти чи вісімдесяти років панування класичного модернізму. Тому письменники й митці наших днів більше не спроможні винаходити нові стилі, оскільки останні вже були винайдені; можливе тільки обмежене число комбінацій; найунікальніші з них уже були придумані. Так тягар усієї естетичної традиції модернізму – нині мертвої – “тисне своєю ваготою на розум живих подібно до кошмару”, як колись висловився Маркс, але в іншому контексті.

Звідси знову – пастіш: усе, що нам залишилось у світі, де стилістичні інновації більше неможливі, – лиш імітувати мертві стилі, промовляти крізь маску голосом цих стилів з уявного музею. Це означає, що сучасне або постмодерністське мистецтво простує до самовартісного мистецтва (is going to be about art itself) новим шляхом. Ба більше, це означає, що одним із його головних послань стане падіння мистецтва й естетики, падіння нового, ув’язнення в узах минулого.

Позаяк усе це може видатися занадто абстрактним, я б хотів навести декілька прикладів, один із яких настільки поширений, що його рідко пов’язують із обговорюваною тут зміною форм “високого” мистецтва. Ця особлива практика пастішу належить не до високої культури, а до масової, і вона добре знана як “ностальгійне кіно” (те, що французи точніше окреслюють як la mode retro – ретроспективна стилістика). Цю категорію слід розглядати в ширшому плані – у вузькому ж, безумовно, йдеться лише про фільми, присвячені минулому і його специфічним “ґенераційним” моментам. Одним із перших фільмів цього нового “жанру” (якщо це насправді жанр) був фільм Лукаса “Американські графіті”, що у 1973 році зумів цілковито відтворити атмосферу та стилістичні особливості 50-х років – Сполучені Штати айзенговерівської ери. Великий фільм Поланського “Китайський квартал” робить щось подібне щодо 30-х, а “Конформіст” Бертолуччі – щодо европейського та італійського життя того ж періоду, щодо ери італійського фашизму тощо. Можна було б продовжувати цей перелік, але навіщо наводити усі ці фільми як приклад пастіша? Чи не є вони радше творами більш традиційного жанру – відомого як історичний фільм, – творами, які легше надаються до теоретичного осмислення, коли б їх можна було екстраполювати на ще одну добре знану форму, звану історичним романом?

Я маю підстави вважати, що нам потрібні нові категорії для опису подібних фільмів. Але дозвольте спершу окреслити певні аномалії: скажімо, для мене “Зоряні війни” також належать до ностальгійного кіно. Що це значить? Я гадаю, усі ми можемо погодитися, що це не історичний фільм про наше міжгалактичне минуле. Але давайте поглянемо на це дещо по-іншому: одним із найзначніших культурних досвідів поколінь, які дорослішали у 30-50-ті роки, були суботні серіали на кшталт “Бака Роджерса” [1] – справжні американські герої: героїня, котра потрапили в біду, небезпечні чужаки, промені смерті або лиховісні контейнери, а також неодмінна сцена з персонажем, який чіпляється за виступ скелі, чудесний порятунок котрого очікував вас у найближчий суботній вечір. “Зоряні війни” повертають нас до цього досвіду у формі пастіша, тобто без найменшого сліду пародії на такі серіали, оскільки їх давно вже немає. “Зоряні війни”, далекі від того, аби бути бездумною сатирою на ці нині мертві форми, вони є відгуком на глибоку (можливо, варто сказати “подавлену”) тугу за тим, аби пережити їх знову: це складний об’єкт, влаштований так, що на певному зовнішньому рівні діти й підлітки сприймають усі ці пригоди безпосередньо, тоді як доросла аудиторія втілює глибше і більш особисте ностальгійне бажання повернутися в стару епоху і знову пожити серед її вигадливих реліктів. Цей фільм метонімічно пов’язаний з історією і ностальгією – на відміну від “Американських графіті”, він не відтворює картину минулого в його живій тотальності, радше, відтворюючи відчуття і форму характерних художніх об’єктів минулого (серіалів), він прагне пробудити відчуття минулого, яке асоціюється з цими об’єктами. Дозволю собі навести ще один приклад – фільм “У пошуках загубленого ковчега” (“Raiders of the Lost Arc”) займає тут проміжну позицію: на певному рівні фільм розповідає про 30-40-ті, але насправді він також передає образ цього періоду через його власні характерні авантюрні історії (які не є більше нашими історіями).

А тепер я хотів би обговорити іншу цікаву аномалію, що дозволить нам просунутися в розумінні ностальгійного кіно зокрема і пастіша загалом. Ця аномалія пов’язана з нещодавно поставленим фільмом “Жар тіла” (“Body Нeat”), котрий на думку багатьох критиків є віддаленим рімейком (переробкою) таких фільмів, як “Листоноша завжди дзвонить двічі” або “Подвійне перестрахування”. (Присутній і одночасно неможливий для остаточної констатації плагіат відомих сюжетів безсумнівно є характерним для пастіша). Але за проекспонованими технологічними прикметами “Жар тіла” не є ностальгійним фільмом, його події розгортаються в сучасному світі, у невеличкому містечку у Флориді, поблизу Маямі. З іншого боку, ця технічна сучасність у цьому випадку найбільш двозначна: банківські чеки – цей часто вирішальний для нас натяк – набрані літерами в стилі арт-деко 30-х років, що не може не спровокувати ностальгійних реакцій (спершу, безумовно, щодо “Китайського кварталу”, а відтак щодо певного більш реального історичного референта). Окрім того, сам стиль гри головного героя двозначний: Вільям Хьорт – нова кінозірка, але в нього немає нічого спільного із стилем попереднього покоління акторів-суперзірок – Маквіна чи, навіть, Джека Ніколсона, – точніше, його персонаж є сумішшю розпізнаваних рис їхньої гри із попередніми зразками, що асоціюються переважно з Кларком Ґейблом. Ось тут і виникає все те ж невиразне відчуття архаїки. Глядач задумується, чому ця історія, яка могла б відбуватися де завгодно, розгортається в маленькому містечку Флориди, незважаючи на її сучасні референції. Через певний час починаєш розуміти, що місце дії виконує ключову стратегічну функцію: воно дозволяє фільмові не задіювати більшість сигналів і прикмет, які ми могли б пов’язати із сучасним світом, суспільством споживання – із його технічним спорядженням і артефактами, із його надмірністю (high rises), із усім предметним світом пізнього капіталізму. Отож, технологічно предметний світ тут представлений продукцією 80-х (наприклад, автомобілі), але усе в ньому потай влаштовано так, аби приглушити ці безпосередні ознаки сучасности та дати змогу сприймати фільм як ностальгійний твір – як оповідь, котра розгортається в невизначеному ностальгійному минулому, у вічних 30-х, так би мовити, до початку історії. Мені здається надзвичайно симптоматичним, що сам стиль ностальгійного кіно можна виявити скрізь; сьогодні він просотує і колонізує навіть ті мотиви, які належать сучасному контекстові, ніби з якихось причин ми не могли б зосередитися на власному сьогоденні, як ніби ми втратили здатність створювати естетичні репрезентації власного актуального досвіду. Але коли це й справді так, тоді мало би йтися про суворий вирок власне споживацькому капіталізмові – або принаймні про тривожний і патологічний симптом суспільства, яке виявилося нездатним обходитися з часом та історією.

Отож, зараз ми повернемося до питання, чому ностальгійне кіно і пастіш можна розглядати як окремі щодо старих історичних романів або фільмів форми. (Я б також включив у це обговорення чудовий зразок літератури, яким, на мій погляд, є романи І.Л.Докторов – “Реґтайм”, який повертає нам атмосферу середини сторіччя, та “Лун Лейк” (“Loon Lake”), який чинить те саме з нашими 30-ми. Проте, з моєї точки зору, вони лише зовні нагадують історичні романи. Докторов – серйозний митець і один із нечисленних, по-справжньому ліворадикальних романістів, які працюють сьогодні. Йому, проте, не зашкодить констатація того, що його оповіді не стільки репрезентують наше історичне минуле, скільки відтворюють наші ідеї або культурні стереотипи цього минулого.) Культурна продукція знову занурилася в наш дух із своїх зовнішніх об’єктивацій: монадичний суб’єкт більше не може безпосередньо споглядати реальний світ, аби знайти в ньому шуканого референта, але мусить, як у випадку з платонівською печерою, стежити за ментальними проекціями цього світу на стінах, у які він втиснутий. Якщо тут і можливий якийсь реалізм, то це “реалізм”, котрий виникає з приголомшення від усвідомлення свого “ув’язнення” і від усвідомлення того, що з тих чи інших конкретних причин ми приречені розшукувати історичне минуле в середовищі поп-образів і стереотипів цього минулого, яке саме по собі завжди залишається недосяжним.

А тепер я хотів би повернутися до того, що вважаю другою фундаментальною характеристикою постмодернізму, а саме його особливий спосіб поводження з часом, що його інші могли б назвати “текстуальністю” або “ecriture” (письмом), але який я вважаю за необхідне обговорювати, вживаючи терміни сучасної теорії шизофренії. Хочу випередити всі можливі непорозуміння з приводу мого вжитку цього слова: воно не виконує діагностичної функції, його значення дескриптивне. Я і справді не думаю, що хто-небудь із найзначніших постмодерністських митців – Джон Кейдж, Джон Ешбері, Філіп Соллерс, Роберт Вілсон, Енді Воргол, Ісмаель Рід, Майкл Снов, навіть сам Семюел Беккет – у якомусь сенсі є шизофреніками. Не йдеться також про діагноз нашому суспільству, його культурі, його персонологічним особливостям, а також його мистецтву: я гадаю, що на адресу нашої соціальної системи можуть пролунати набагато серйозніші обвинувачення, аніж ті, які так легко сформулювати з подачі поп-психології. Я навіть не певен, що концепція шизофренії, на якій я збираюся тут засновуватися – погляд, що виник завдяки французькому психоаналітикові Жакові Лакану, – є точною з клінічної точки зору; але для моїх цілей це анітрішки не важливо.

Оригінальність думки Лакана в цій галузі дозволяє розглядати шизофренію як різновид мовного безладдя і пов’язувати шизофренічний досвід із певним поглядом на формування мовної компетенції – процес, який вважають фундаментальною прогалиною у фройдівській концепції формування зрілої psyche. Він досягає цього, пропонуючи нам лінгвістичну версію Едипового комплексу, згідно з якою Едипове суперництво описується не в термінології біологічного індивіда-суперника в боротьбі за материнську увагу, а радше в термінології, запроваджуваній разом з Іменем Батька, – батьківський авторитет розглядається тепер як мовна функція. Те, що ми тут повинні зауважити для наступного аналізу, то це ідея, що психоз, і зокрема шизофренія, породжуються невдалими спробами дитини увійти в сферу мови і мовлення.

Щодо мови, то лаканівську модель сьогодні можна зарахувати до ортодоксально-структуралістських. Ці моделі засновані на концепції лінгвістичного знаку, що має дві (а, можливо, й три) складові. Знак, слово, текст тут представлені як відносини між означуючим – матеріальним об’єктом, звуком артикульованого мовлення, фактурою тексту – і означуваним, значенням цього матеріального слова чи матеріального тексту. Третій компонент зазвичай називають “референтом” – це “реальний” об’єкт у “реальному” світі, до якого адресовано знак (реальна кішка протиставляється поняттю кішки чи звукові “кішка”). Але структуралізмові загалом притаманна тенденція трактувати цю референцію як свого роду міт, отож ніхто більше не говорить про “реальне” у такій співставній з планом зовнішнього та об’єктивній манері. А отже, залишається знак сам по собі і дві його складові. Водночас, інша течія структуралізму полягала у спробі підірвати стару концепцію мови як найменування (скажімо, Бог дарував Адамові мову, аби той дав імена тваринам і рослинам в едемському саду), концепцію, котра припускає неопосередковане співвідношення між означенням і означуваним. Якщо дотримуватися структуралістської точки зору, то речення не працюють таким чином: ми не переводимо окремих означень чи слів, з яких складається речення, у площину їх означаючих на основі безпосереднього співставлення. Ми таки читаємо речення цілком, і з взаємовідношення його слів або означень виводимо ґлобальніше значення, що описується як “ефект змісту”. Означуване, навіть коли це ілюзія або міраж означуваного і значення взагалі, являє собою ефект, який виникає внаслідок взаємовідносин матеріальних означуваних.

Все це дозволяє нам інтерпретувати шизофренію як розрив відносин між означеннями. За Лаканом, досвід темпоральности, людського часу, минулого, сучасного, пам’яті, збереження персональної ідентичности упродовж місяців і років – це екзистенційне або здобуте завдяки досвідові усвідомлення часу – являє собою певний ефект мови. Саме тому, що в мові є форма минулого (a past) і форма майбутнього (a future), а речення розгортається в часі, ми можемо мати досвід, який здається нам конкретним і живим досвідом часу. Але оскільки шизофренік не знає цього засобу мовної артикуляції, у нього також немає нашого досвіду часової безперервности, і він приречений переживати повторювану раз у раз дійсність, з якою різноманітні моменти його минулого не виказують ані найменшого зв’язку, і на обрії якої не існує майбутнього, яке б можна було собі уявити. Іншими словами, шизофренічний досвід – це досвід ізольованих, роз’єднаних, дискретних матеріальних означень, які не вдасться зв’язати в послідовну низку. Отож, шизофренік не знає про персональну ідентичність у нашому сенсі, оскільки наше усвідомлення ідентичности залежить від нашого переживання сталости “Я” (“I”) і “власного я” (“me”) у часі.

З іншого боку, очевидно, що шизофренік володітиме набагато інтенсивнішим, аніж наш, досвідом будь-якого сучасного в цьому світі, позаяк наше власне сучасне завжди є частиною ширшого набору проектів, які змушують нас ставитися до перцептивного поля вибірково. Іншими словами, ми не сприймаємо зовнішній світ просто як ґлобальну недиференційовану візію (vision): ми завжди втягнуті в його використання, ми торуємо в ньому якісь стежки, звертаючи увагу на той чи інший предмет або персону усередині нього. Шизофренік, проте, не є лише “ніким” у тому сенсі, що в нього немає ніякої персональної ідентичности; окрім цього, він бездіяльний, адже мати проект – значить бути спроможним підкоряти себе зобов’язанню, безупинному в часі. Таким чином, шизофренік приречений на свого роду недиференційовану візію сучасного світу – і це аж ніяк не радісний досвід:

(Марґарита Сешеє, “Автобіографія дівчинки-шизофреніка”.)

Зверніть увагу на те, що при розриві темпоральної безперервности досвід сучасного стає непереборно, надприродно живим і “матеріальним”: світ відкривається шизофреніку з максимальною інтенсивністю, він несе в собі заряд афекту, який годі витлумачити і який домінує, він сяє з галюцинаторною силою. Але те, що могло б видатися нам привабливим досвідом – насиченіші перцепції, лібідинальна або галюцинаторна інтенсифікація нашого, як правило, буденного і звичного оточення – відчувається тут утратою, “нереальністю”.

Мені б хотілося точніше проартикулювати той шлях, де ізольоване означення стає дедалі матеріальнішим – або, ще краще, буквальнішим (literal) – дедалі жвавішим у сенсорному плані, незалежно від того, чи є цей новий досвід привабливим, чи жахаючим. Ми можемо натрапити на подібні явища в мові: те, що шизофренічне розщеплення мови проробляє з окремими словами, призводить до переорієнтування суб’єкта або того, хто ці слова промовляє, на буквалізоване сприйняття. Крім того, у нормальному мовленні крізь матеріальність слів (їхні дивні звуки і наявність у друкованому вигляді, тембр мого голосу і його особливий акцент тощо) ми намагаємося побачити їхнє значення. Коли значення загублене, матеріальність слів стає обсесивною, як у тому випадку, коли діти знову і знову повторюють те саме слово, поки його сенс не губиться і воно не стає незбагненним піснеспівом. Якщо пов’язати це з нашим попереднім аналізом, означення, яке втратило свою означуваність, тим самим перетворюється в певний образ.

Цей довгий відступ із приводу шизофренії дозволив нам додати ще одну тематичну одиницю, до якої ми не могли звернутися в попередньому аналізі – як-от, сам час. Тому тепер ми повинні перевести наше обговорення постмодернізму від візуальних мистецтв до темпоральних – до музики, поезії та деяких типів оповідних текстів, скажімо текстів Беккета. Кожен, хто слухав музику Джона Кейджа, міг набути досвіду, подібного до того, який ми тільки-но описали: фрустрація і безнадія – прослуховування окремого акорду або ноти, за якими настає тиша, настільки тривала, що пам’ять не може втримати попередній звук, мовчання, приречене на забуття новим дивним сонорним комплексом, котрий і сам за мить зникає. Цей досвід може бути проілюстрований багатьма формами сучасної культурної продукції. Я вибрав текст одного молодого поета, почасти тому, що “школа” або “група”, до якої він належить, відома як “школа мови”, зробила чимало на шляху освоєння досвіду темпоральної переривчастости, досвіду, описаного тут у термінах шизофренічної мови, центрального в їхніх лінгвістичних експериментах і який вони позначають як “нове речення”. Це вірш під назвою “Китай” Боба Перельмана (його можна знайти в його недавньому збірнику “Primer”, опублікованому видавництвом This Press у Берклі, Каліфорнія):

Хтось може заперечити, що це не зовсім шизофренічне письмо у клінічному сенсі; твердження, що ці речення є плаваючі матеріальні означення, з яких випарувалося означуване, здається не цілком точним. Справді, тут дається взнаки певний обрій значення (some global meaning). Тією мірою, якою цей текст курйозним і загадковим чином являє собою політичний вірш, у ньому проглядає частина наснаги, зродженої масштабним і не доведеним до кінця соціальним експериментом нового Китаю, для якого важко дібрати історичні паралелі – у просторі між двома наддержавами зненацька з’являється “номер третій”; це насамперед знакова подія, що маніфестує колективність, котра стала новим “суб’єктом історії” і котра, після тривалого підпорядкування феодалізмові та імперіалізмові, говорить своєю власною мовою, для себе самої, уперше (“Ну, здогадайся, що? ... Я вивчився говорити.”). Але подібне значення пропливає над текстом або потойбіч його. Я гадаю, що неможливо читати цей текст відповідно до категорій уже старої “Нової критики” і вишукувати комплексні внутрішні співвідношення і текстуру, які характеризують колишній “конкретний універсум” класичних модернізмів, як от модернізм Воллеса Стівенса.

Твір Перельмана, що властиво для “школи мови” загалом, запозичив дещо у Ґертруди Стайн і так засвоїв низку аспектів поетики Флобера. Отож, тут доречно навести давній розбір флоберівського речення, зроблений Сартром, який добре відтворює живе переживання, яке виникає при розгортанні таких речень: “Його речення замикається на об’єкті, перехоплює його, позбавляє рухливости, воно огортається навколо нього, перетворює його на камінь, воно заворожує свої об’єкти і завмирає разом із ними. Воно німе і сліпе, безкровне, у ньому немає подиху життя; глибока мовчанка відокремлює його від наступного речення; воно вічно падатиме у порожнечу, тягнучи за собою свою здобич у цьому нескінченному падінні. Будь-яка реальність, принаймні раз описана, перекреслюється вигаданим”. (Жан-Поль Сартр, “Що таке література?”).

Цей опис пронизаний ворожістю, і жвавість тексту Перельмана історично відмінна від цієї убивчої флоберівської практики. (Як зауважив якось у подібному контексті Ролан Барт, для Малларме речення або слово є пристроєм для знищення зовнішнього світу.) Проте сартрівське спостереження привідкриває частину таємниці речень, які падають у порожнечу мовчанки, настільки велику, що іноді запитуєш себе, чи може з’явитися і знайти своє місце якесь нове речення.

Але тепер таємниця цього вірша мусить бути розкрита. Він злегка нагадує фотореалізм, який виглядав як повернення репрезентації після анти-репрезентаційної нефіґуративности абстрактного експресіонізму – доти, доки не стали розуміти, що ці картини також не є достоту реалістичними, позаяк те, що вони представляють, не є зовнішнім світом, а радше тільки світлиною зовнішнього світу, або, іншими словами, його образом. Оманливі реалізми, вони дійсно є мистецтвом про мистецтво, образами інших образів. У нашому випадку репрезентований об’єкт – не Китай: насправді в одному магазині канцелярських товарів у Чайна-Тауні Перельман випадково наштовхнувся на книгу світлин, книгу, де підписи і шрифт були для нього, ясна річ, мертвими буквами (або, краще сказати, матеріальними означеннями). Речення, з яких складається цей вірш, – його власні підписи до цих фото. Їх референти є іншими образами, іншим текстом, і “єдність” вірша – узагалі не в тексті “Китаю”, а поза ним, у цілісній єдності відсутньої книги. А тепер, на завершення, я спробую дуже побіжно охарактеризувати взаємовідносини культурної продукції такого роду і суспільного життя наших днів і нашої географії. Трапилася зручна нагода, щоб відповісти на принципове заперечення, яке висувають проти концепту постмодернізму, який я тут окреслив, а саме, що усі виокремлені нами риси загалом не нові, що вони здебільше підходять для опису власне модернізму або того, що я називаю високим модерном. Чи не цікавився насправді Томас Манн ідеєю пастіша, і чи не є деякі глави “Улісса” її очевидним втіленням? Хіба щойно ми не згадали про Флобера, Малларме і Ґертруду Стайн у нашому аналізі постмодерністської темпоральности? Що ж у всьому цьому нового? Чи дійсно ми потребуємо концепту постмодернізму?

Один варіант відповіді на це заперечення потребував би постановка проблеми періодизації, того, як історик (літератури чи іншого виду мистецтва) установлює радикальний розрив між двома періодами, які надалі різнитимуться. Я обмежуся припущенням, що радикальний розрив між періодами в цілому не включає повної зміни змісту, але радше передбачає реструктурацію певної кількости вже даних елементів: ті особливості, які у більш ранньому періоді залишалися підпорядкованими, тепер стають домінантними, і, навпаки, ті характеристики, які перебували на першому плані, тепер стають другорядними. Під цим оглядом усе, що ми тут описали, може бути виявлене в більш ранніх епохах і, особливо, у самому модернізмі. Я дотримуюся точки зору, що до сьогодні всі ці речі були вторинними або маловажливими якостями модерністського мистецтва, радше марґінальними, аніж центральними, і що ми зіштовхнулися з чимось новим, коли вони стали домінантними визначеннями культурної продукції.

Проте я можу обговорити цей розрив конкретніше, звертаючись до взаємовідносин культурної продукції та громадського життя в цілому. Старий, чи класичний, модернізм був мистецтвом в опозиції; він виник у новосформованому суспільстві бізнесу, як скандал, як щось образливе в рецепції публіки з середнього класу – огидний, дисгармонійний, богемний, шокуючий своєю сексуальністю. Він був предметом глузування (якщо не звертань до поліції, щоб конфіскувати книги або закрити виставку) – справжньою образою для здорового глузду і доброго смаку, або, як називали це Фройд і Маркузе, провокацією і викликом принципові реальности та продуктивности, які панували в середньому класі на початку ХХ-го століття. Модернізм загалом жив не в надмірній злагоді із старими моральними табу, із усіма цими вікторіанськими меблями з пишною оббивкою, із конвенціями ввічливости, прийнятими в “доброму товаристві”. Можна сказати, що яким би не був експліцитний політичний зміст великих творів зрілого модернізму, останні завжди були певним прихованим чином небезпечні, наділені вибуховою енергією, яка загрожує встановленому суспільному ладові.

Якщо ж тепер повернутися до ситуації наших днів, ми відразу можемо оцінити всю грандіозність культурних зсувів. Джойс і Пікассо нікому більше не здаватимуться лиховісними і відразливими; навпаки, нині вони – класики, для нас вони виглядають дуже реалістичними авторами. Ба більше, як у формі, так і у змісті сучасного мистецтва дуже мало того, що сучасне суспільство могло б вважати нестерпним і скандальним. Найагресивніші форми цього мистецтва, скажімо, панк-рок або ті, що містять у собі відверту сексуальну провокативність, – усі вони, на відміну від продукції високого модерну, підпорядковані соціальності й мають безсумнівний комерційний успіх. Це й означає, що коли навіть сучасне мистецтво і старий модернізм характеризуються тими самими формальними особливостями, перше фундаментально змінило свою позицію в культурі. З одного боку, товарне виробництво, наш одяг, меблі, будівлі та інші артефакти дуже тісно пов’язані зі стилістичним змінами, які походять із сфери художнього експериментування; наша реклама, скажімо, виплекана постмодернізмом у всіх жанрах мистецтва і немислима без нього. З іншого боку – класики високого модерну є зараз частиною канону, їх викладають у школах та університетах, що позбавляє їх колишньої підривної сили. Справді, один із засобів встановлення розриву між епохами може виявитись у цьому контексті: у певний момент (вочевидь, на початку 60-х) в освітніх установах утвердився авторитет високого модернізму з домінуючою в ньому естетикою, а тому нове покоління поетів, малярів і музик стало сприймати його як надміру академічне явище.

Але можна прийти до цього розриву, рухаючись і з іншого місця, – описавши його в термінах зміни епох громадського життя. Як я вже сказав на самому початку, і марксисти, і не-марксисти поділяли загальне відчуття того, що після Другої світової війни став формуватися новий тип суспільства (його по-різному визначали: як постіндустріальне суспільство, транснаціональний капіталізм, суспільство споживання, мас-медіальне суспільство тощо). Нові типи споживання; планована зміна одних поколінь речей іншими; дедалі швидший темп змін стилістики моди і навколишнього середовища; проникнення реклами, телебачення і ЗМІ у найглибші прошарки соціальности; нейтралізація колишньої напружености у стосунках між містом і селом, між центром і провінцією завдяки появі передмість і процес універсальної стандартизації; розростання величезної мережі гайвеїв і прихід автомобільної культури, – усе це лише окремі риси, які, схоже, означають радикальний розрив із старим довоєнним суспільством, де високий модернізм був ще якоюсь андеґраундною силою.

Я певен, що виникнення постмодерну тісно пов’язане з появою цього нового моменту пізнього, споживацького або транснаціонального капіталізму. Я певен також, що його формальні особливості різноманітними засобами виражають глибинну логіку цієї соціальної системи. Проте тут я маю можливість продемонструвати це лише щодо однієї великої теми, а саме, теми зникнення почуття історії. Ми приходимо до неї, коли намагаємося простежити шлях, рухаючись яким наша сучасна соціальна система стала позбавлятися здатности утримувати своє минуле, почавши жити у повторюваному сьогоденні, у ситуації повторюваних змін, що анулюють ті традиції, які попередні соціальні формації так чи інакше зберігали. Подумайте тільки про спустошувальні ефекти медіальних новин, про те, що Ніксон, ба більше, Кеннеді, суть фігури з уже далекого минулого. З’являється спокуса сказати, що справжня функція передач новин – якнайшвидше відкладати такий недавній історичний досвід у минуле. Інформаційна функція ЗМІ, таким чином, полягала б у тому, щоб допомогти нам забути, вони діяли б як справжні рушійні сили і механізми нашої історичної амнезії.

Але в такому разі дві характеристики постмодернізму, на яких я тут зупинився (трансформація реальности в образи і фраґментація часу в серію повторюваного сучасного), виявляються навдивовижу співзвучними цьому процесу. Я б хотів укласти свій висновок у форму питання про критичну цінність новітнього мистецтва. Усі згідні з тим, що старий модернізм діяв проти наявної соціальности засобами, які по-різному описуються як критичні, негативні, дискусійні, субверсивні, опозиційні тощо. Чи можна стверджувати щось подібне щодо постмодернізму і його суспільної значимости? Ми переконалися в тому, що існує модус, відповідно до якого постмодернізм дублює або відтворює – посилює – логіку споживчого капіталізму; але значно важливіше питання полягає в тому, чи існує модус, у якому він протистоїть цій логіці. Але це питання ми полишимо відкритим.

[1] “Бак Роджерс” (“Buck Rogers”) – культовий серіал у жанрі наукової фантастики.

Переклав А.П.