Олег Яськів

Проминаючи надію: нове обличчя британського кіно

Нове британське кіно, за рідкісними винятками, має молодіжне обличчя. І значною мірою не через вік авторів, а через енергію і тематичну палітру, яку воно пропонує сьогодні. Нехай це кіно не реагує на всі запити суспільства, але в безкомпромісності його оцінок, сміливості стилю вчувається подих “молодих розгніваних” Тоні Річардсона, Ліндснея Андерсена, Девіда Ліна, Керола Ріда, котрі наприкінці п’ятдесятих – на початку шістдесятих вивели зі сплячки британське кіно, започаткувавши острівний варіант “нової хвилі”. У цій спадковості здорових традицій – гарантія успішности нового британського кіно, без жодних застережень на примхи кон’юнктури або біологічне старіння самих авторів. Дійсність ніколи не буває настільки справедливою, щоби вона могла не викликати спротиву в молодих, позаяк критика, як і революція, – явища молоді. Така нелояльність до середовища є запорукою успішности творчости. Вона відповідає смакам молоді, ба навіть слугує стилем. Відображати інтереси молоді стало особливою естетичною модою. Відтак прихід нових імен у британське кіно не забарився.

До знакових для британського кіно фільмів, які визначили різницю між новим і старим, можна зараховувати “Trainspotting” Дені Бойла, “Кислотний будинок” Джона Маккіґана, “Карти, гроші та два пістолі” Ґая Річі та “Я тебе хочу” і “Метелики” Джона Вінтерботема. Перші два складають шотландську складову і саме через особливу ситуацію цієї амбітної провінції вирізняються соціальною гостротою та протестними настроями. Їхня смислова навантаженість особливо близька сучасній українській духовності, чи радше недуховності української молоді. Фільм Ґая Річі, обравши за координати цінностей криміналізацію суспільства, певним чином виправдовує успішне просування на українському кіно- і телеринку менш вартісних російських криміналізованих фільмів та серіалів. Обидва фільми Джона Вінтерботема, на відміну від попередніх, акцентують на транснаціональності головних проблем молоді, ба навіть намагаються анексувати різницю в інтересах різних вікових груп суспільства, вибравши в епіцентрі молодь через притаманну їй підвищену вразливість та агресивність.

З-поміж названих фільмів ключовим маніфестом нового британського кіно можна вважати фільм “Trainspotting” Дені Бойла. В ньому вперше по-новому була актуалізована тема молоді, причому найпроблемнішої її частини. Всупереч запевненням медіа про позитивність і прагматичність сучасної молоді, реальність (або нереальність) у кіно постала іншою. Вперше майже через три десятиліття після “шестидесятників” на передній план виходить бунтарська, неконструктивна молодь. Як і тоді знову її викличний нігілізм та сліпа опозиційність стає присудом суспільству, альтернативою до його моралі. Наркотики та алкоголь – лише особлива форма анестезії душі, декларування іншого способу бунтарства, нереволюційної пропозиції змінити суспільство (в цьому і принципова відмінність сучасної молоді від концепції “молодих розгніваних”). Апатія та зневіра поширюється не лише на матеріальні здобутки цивілізації, але також і на цінність національної окремішности культур (щось надто знайоме впізнається в оцінці шотландців як майстрів підстригати овець та пити віскі).

“Кислотний будинок” – гранична межа, до якої можна дійти у запереченні позитивности людської природи, перемоги добра над злом та іншими недостатньо обґрунтованими упередженнями людства. В трьох кіноновелах максимально гротескно зображаються збоченість людських природних потягів, цинічна експлуатація безвольности людської доброти та неоднозначність батьківських інстинктів. Характерно, що обидва фільми стали екранізаціями творів культового шотландського письменника, ідейного натхненника творчого процесу переоцінки цінностей суспільства безпеки і достатку, можливо, ще одного реґіонального “патріарха” Ірвіна Велша.

“Карти, гроші та два пістолі” Ґая Річі – модель ситуації, коли людина потрапляє в умови, які ширші за її можливості та амбіції. Несподівано з’явилися гроші, і що з ними робити? Спокуса випадковости, яка не знаходить вирішення. Одвічне роздвоєння – життя чи гроші, зафіксоване (буквально стоп-кадром) в останній сцені, коли герой алегорично зважує життя (звисаючи на одній руці з мосту) та гроші (“золотий” дзвоник у телефоні, до якого відстань у ціле життя).

“Я тебе хочу” – пісня печалі та людської самотности, маніфест евклідової геометрії, згідно з яким паралельність людських доль непорушна. Причиною цього, в даному випадку, є соціальна неврегульованість суспільства, яке травмує молодь та штовхає на злочини. Роздратованість на себе і середовище за нереалізовані мрії обертається руйнуванням міту щастя молодости. Безрадісний, стурбований та напружений вираз окреслює обличчя більшости персонажів. В ньому – підстава для виправдання деструкції молоді за допомогою наркотиків, алкоголю, злочинности.

“Метелики” – балада про втечу від суспільства в сторону, де править жорстокість. Втечу здійснюють молоді дівчата, втілення краси (такої ж нетривкої, як у метеликів), серця яких озброєні ненавистю до узаконеної несправедливости. Естетизація насилля доведена до барокової розкішности та вишуканости, що особливо вражає. Цей фільм – як перезвук або передбачення синхронної хвилі насилля в американському кіно, яка легалізувалася з початком дев’яностих завдяки Девіду Лінчу, Квентіну Тарантіно, Роберту Родріґесу, Тоні Скотту, Джиму Джармушу та іншим талановитим і переважно молодим кіномитцям.

Свобода в суспільстві дається взнаки – кожен із фільмів є в основі своїй антибуржуазним.

У згаданих фільмах нової британської хвилі пропонується перегляд традиційних моральних координат і суспільних цінностей. Найманий вбивця – батько-одинак, доброчесні дрібні буржуа, вихідці з робітників (основи суспільства) – збоченці, прості дівчата, головне завдання яких народжувати та виховувати дітей, – приховані вбивці тощо. Відсутність інтелекту на обличчях юнаків уніфікує образи вулиць, роблячи їх такими схожими на вулиці українських міст.

Життєве середовище фільмів шокує своєю невідповідністю з усталеними стереотипами щодо заможного суспільства. Деякі загальні плани індустріальних районів ніби скальковані з “робітничих фільмів совєцького соцреалізму”. Те ж стосується й інтер’єрів помешкань. Ніби у змові режисери уникають ознак буржуазности у відтворенні матеріально-предметної культури фільмів. Таким чином, акценти цінностей переводяться на рівні чистого людського існування, незахищеного ніякими матеріальними ілюзіями. Екранні ситуації – слова, мовчання, жести, звуки – перетворюються у протоплазму життя, що робить таке кіно “чистішим”, його мову – універсальною.

Однак від цього життя не стає прекраснішим, якщо зважити на пануючі у фільмах критичні настрої. Таке послання режисерів – докір уже не матеріальній, прагматичній та утилітарній цивілізації, а чомусь іншому. Навряд чи ці претензії сягають аж до Бога (характерна відсутність будь-яких релігійних мотивів, а відтак оцінок у сюжетній канві фільмів), радше до людської природи. Насторожує лиш те, що матеріалом цих психофізичних досліджень слугує молоде покоління.

Тематичний спектр як і авдіовізуальні виміри нового британського кіно дуже схожі до відеокліпової культури, яка ось уже упродовж десятиліття нав’язує стереотипи поведінки молоді. При цьому маємо справу з естетикою насилля, вираженою високою художньою мовою. Наркотики, секс, насилля, безробіття, злочинність – основний перелік занять головних героїв. Відтак мерехтіння кадрів, неестетичні форми, “неправильні ракурси”, сленґ, радикальний музичний супровід – характерні ознаки такого кіно.

У кіно ми можемо спостерігати, наскільки тісно переплетені традиції музичної та екранної культури. Приклад нового британського кіно є найпоказовішим, оскільки спадкоємність музичних традицій у кіно очевидна. Можна навіть припускати, що музика нав’язує кіно його часові ознаки, як от ритм і монтаж; насичені рок-композиціями саунд-треки створюють паралельний до екранного реальний культурний пласт, на якому малюються візерунки надуманих художніх сюжетів. Історичну правду, якщо така є у кіно, слід шукати саме в музичній та ще у предметній проекції фільму. Британське кіно найсміливіше використовує сучасну рок-музику, щоби підсилити реалізм зображуваного. При цьому, хоча й втрачаються особливості музичної мови у кіно, проте, досягається злиття з глядацькою авдиторією на рівні впізнавання відчуттів.

Осучаснення мотивів підсилюється яскравим музичним супроводом, який однозначно ідентифікує їхнє британське походження. Це ж стосується і фактури облич головних персонажів. Дотримання єдиного стилю в останньому увиразнює соціальну групу, на яку спрямоване основне посилання фільмів, – робітники, люмпени, щонайбільше, дрібна буржуазія. Характерно, що не згадуються ні в який спосіб фермери, а до великого капіталу ставлення скептичне і навіть вороже.

Функції лінгвістичної мови як носія духовної структури світу передаються кінематографічній мові, яка загалом вже виробила власну комунікаційну культуру, почасти альтернативну мовленевій. Контрапунктний монтаж, який несе ширші функції, ніж сам лиш супровід, залучення предметів матеріальної культури до культури зображення залишає лінгвістичній мові лише її первісну функцію передачі фактичної інформації. Це дозволяє авторам наділяти персонажів реальною мовою, максимально позбавленою інших значень, тобто притаманним молодіжній культурі сленґом.

В той же час фільми не соціалістичні і загалом не “ліві” за ідейним спрямуванням, вони швидше прагнуть того, що не відбулося, того, чого немає – соціальної рівности, незалежности від грошей, вільного місця під сонцем, вірности у коханні, а також інших стереотипів та ілюзій молоді.

Однак той парадокс, що кіно некомерційного характеру стало комерційно успішним, свідчить про величезний духовний попит у суспільстві на таку продукцію. А це, в свою чергу, ставить під сумнів позірну успішність комерційної поп-продукції. Розквіт нового британського кіно свідчить також про доцільність претензій молоді до суспільства, як і про протиріччя, які існують між домінуючою культурою та молодіжною субкультурою. Вирішити їх покликаний діалог ідей, який, судячи з активної позиції авторів та глядачів, уже розпочався.