Сергій Борис

Іронія і самотворення ідентичности в романах Юрія Андруховича

Першими феномени самотворення та іронії в єдиний проблемний вузол пов’язали у своїй рефлексії єнські романтики, передусім Фрідріх Шлеґель, що відштовхувався від злегка романтизованого образу Сократа і добре засвоєного і пристосованого до власних потреб Фіхте. Шлеґелівська іронія постає як метод свідомого (пере)сотворення буття суб’єкта не за імперативами практичного (мораль, право) чи якогось іншого розуму, а згідно з вимогами суто естетичного характеру: власне життя митцеві належало формувати як текст, поезію, намагаючись досягти самодостатности, симетричности, довершеної зв’язности геніального артефакту. Іронічний суб’єкт романтиків зливає життя і мистецтво в ненастанному і нескінченному русі самознищення і самотворення. Ідентичність цього суб’єкта – дуже нестійке, протеїчне утворення, не оперте на субстанціальну геґелівську твердість, схильне до зависання в порожнечі “абсолютної неґативности”. Кіркеґор порівнював її з дзиґою, яка, розкручена, здатна втриматися на вістрі, але зупинитись нерухомо на місці неспроможна. Іронічний суб’єкт – культурний вагабунд ab definitio, ніколи не стабільний і не самототожний, його діяльність – перманентна трансґресія, зміна масок і водночас нарцисична рефлексія власних метаморфоз. За елегантною формулою Дельоза, “статус особистости як нескінченного класу, що складається попри те тільки з одного члена (Я) – це і є романтична іронія”.

Романтичний іронік, ґрунтовно витіснений з маґістральних естетичних практик наступною позитивістською добою, повернувся, звісно, в нових концептуальних шатах, у мистецтво, що усвідомило себе як модерне, та й у післямодерному почувається більш ніж комфортно. Багато в чому зобов’язаний, хоча здебільшого і несвідомий цього, напівзабутим єнським романтикам, (пост)сучасний іронічний автор – від Пруста і Джойса до Кундери і Андруховича – знає достеменно, що “істину не можна нізвідкіля отримати, її можна лише створити …, цілком, у кожній частині, і письменник сам повинен постати через створюваний текст” (8; 159). Відтак, розгортаючи дискурс самотворення (саморепрезентації par excellance), грайливо відштовхуючись від переживання дійсности як чистої можливости, Андрухович “воліє вигадувати свою біографію” (3; 18) і генеалогію, як і його герої. На відміну від автентичних романтиків, які часто рятувались від породженої власною “абсолютною негативністю” “пристрасної туги” і “незадоволеного абстрактного внутрішнього життя” (Геґель) у сфері релігійній, містичній, постсучасний іронік, як правило, позбавлений такої щасливої нагоди. Чи не єдиною, хоч і більш ніж сумнівною, опорою його існування залишається мова, що стає, як полюбляв свого часу услід за Еліотом повторювати Андрухович, головною турботою і обов’язком митця. Саме в ній суб’єкт іронії знаходить усю повноту і драматизм буття.

(Само)творення ідентичности суб’єкта усвідомлюється письменником як своєрідна естетична практика – винахід нової (поетичної) мови, нового словника і репертуару фігур саморепрезентації, зрештою, нової оповіді. В певному сенсі бути (ставати) собою для романіста та його персонажів означає постійно здобувати свою, граючи чужими, мову, прописувати себе нею в реальності культури як великого тексту. Прийняття чужої мови для потреб самоозначення й самоопису було б пасткою, втратою свободи, здатности до “ненаївної”, чи, як висловився б Шлеґель, “необумовленої”, спонтанности існування і мовлення. Таким чином, винесені в епіграф “Московіади” Чубаєві рядки – “Нехай і на сей раз вони в нас не вполюють нічого” – можна інтерпретувати і так: нехай вони не дають нам означень, не нав’язують нам свої мертві (як у інфернальному підземеллі “Московіади”) символи.

Наділений численними атрибутами самого автора, герой “Перверзії” Стах Перфецький у розмові зі священиком робить важливе метамовне зізнання: “Говорити про себе – одна з найбільших доступних мені втіх. Я так люблю цю справу, що навіть найтяжча сповідь не приносить мені страждань, а саме тільки задоволення” (2, 114). Стах, як і герої інших романів Юрія Андруховича, – істота дискурсивна, ніде поза мовою не присутня і майже невловна. Він асоціальний і марґінальний, хоча згідно з письменницьким задумом лови на нього влаштували якісь впливові анонімні сили. Перфецький – “повсюдний перформенсист”, автор спонтанних блискучих імпровізацій і містифікацій, зміст яких часто сам забуває одразу після розповіді. Його балакучість онтологічна: заберіть у Стаха його мовлення – і ви втратите єдиний доказ його існування. Його мова – це його тіло, єдиний справжній corpus delicti, який безнадійно шукали венеційські водолази у водах каналів. Тому він постійно говорить там, де можна (і слід) промовчати, змушуючи мову виконувати функцію, що полягає в тому, аби упевнити нас у власному існуванні – і нічого більше (7, 208).

З погляду здорового глузду і ужиткової моралі балакучі герої Андруховичевих романів практикують (переважно усупереч контексту ситуації) елементарну брехню, причому чисто ірраціональну, оскільки така практика не має мети попри себе самої. Вони приречені на непряме висловлювання, “природність”, наївність не дається їм a priori. Використання мови цими “брехунами” глибинно еротичне: вони плекають насолоду від вільного розкошування означника, парономазійної гри, разючих семантичних зударів, розкутого ненормативного синтаксису.

Нарцисичний еротизм зверненого на себе мовного потоку (потопу, в якому тоне усякий цілісний, “наївний” суб’єкт) містить імпліцитні культуротворчі стратегії. У радісному карнавальному мовленні романів Андруховича, в якому зливаються далекі категорії і концепти, жанри і стилі, мовні ігри і практики, експресії, жаргони, діалекти, ідіолекти, традиції тощо, народжується і відбувається як естетичне явище іронічний суб’єкт, крихка, проблематична цілісність якого потребує для її підтримки постійних наративних зусиль, текстотворчої кмітливости. Адже він сам чітко усвідомлює відносність не лише даних йому, “готових” образів реальности та її історії, “релятивізм чеснот і гріхів”, а й власних фікцій, власної мови. Він усвідомлює себе як продукт власних естетичних шукань – дещо необов’язковий, один з множини можливих. “Історія могла бути іншою”, – каже в “Московіаді” (3, 172) підпилий Отто фон Ф., а оскільки вона таки не змогла, то можна вигадати “кращу”, “іншу”, поряд з якою і та єдина, радикально дана, раптом оголить свою штучність, сконструйованість.

Мовотворчість автобіографічних персонажів Юрія Андруховича (усі вони поети, тобто винахідники мови) заснована на органічному для іроніка нігілізмі – потребі переосмислити, переоцінити певні цінності, традицію, наявний стан культури. Є чимало способів реалізувати скептичну настанову. Кундера, скажімо, творить романний світ у перспективі “запеклого неототожнення”, яке не в останню чергу досягається шляхом метароманної гри. Андрухович обирає карнавал і молодість. Мовна діяльність його персонажів форматується імітацією ювенільного бачення світу. Саме юність ще зберігає інфантильну здатність переживати дійсність як можливість та гру і водночас є відкритою до всіх радощів і прикрощів життя. Юність, молодість – це час ініціації й народження ідентичности, а в прозі Андруховича вони означають ще й особливий стан творчої свідомости, яка зосереджується на безпосередній теперішності, ототожнюючи час дії і мовлення, максимально наближаючи останнє до перформативу.

Проблема художнього часу в досліджуваних текстах заслуговує на окрему розмову. Кожен із романів нашого автора – це, безперечно, zeitroman, “вигаданий досвід часу” (Поль Рікер), досвід звільнення від історії в акті письма. Цей досвід застигає у вигляді специфічної часової конфіґурації дискурсу, в якій аорист, імперфект і плюсквамперфект належать до часів “виключених”, а теперішній (причому переважно тривалий теперішній, матеріально в українській мові не виражений, так званий Present Continuous, за англійською термінологією) і перфект (минулий в теперішньому, Perfect Continuous) – до “включених”. Саме така часова конфіґурація з базовим теперішнім часом, особливо виразна у “Московіаді” та “Перверзії”, уможливлює, навіть передбачає автореференцію, тобто мовлення, нарцисично звернене на себе, обсервацію обсервації, іронію, спрямовану на самого іроніка. Дискурс стає метадискурсом, темою творчости – сама творчість та її складні стосунки з життям.

Так реалізується діалектика самотворення і самозаперечення: зосередженість на теперішньому “звільняє” суб’єкта від минулого, перетвореного на параною, і майбутнього, перетвореного на утопію, а водночас оживлює це минуле й майбутнє в граматичному теперішньому мовленнєвого акту. “Наше “тепер”, – узагальнює Юрій Андрухович, – це єдине, що ми таки направду маємо […]. А здатність осягнути себе у “тепер” – це, можливо, єдиний шанс на порозуміння з навколишністю” (4, 97).

Проблематизація і пересотворення ідентичности в дискурсі здійснюється за допомогою особливих риторичних операцій та експериментів із оповідними формами. Звільнення теперішнього від “безодень” минулого і майбутнього прирівнюється до звільнення від “чужого слова” про себе. Воно можливе лише для суб’єкта (і героя), чиє мовлення народжується в точці іронічної непричетности до будь-якого прямого, авторитарного слова. Блазенада і постійна словесна гра – навіть в тих сюжетних епізодах, де, здавалося б, вимагалась імітація щирости, однозначности вислову, – і є мовною практикою, в якій герої доводять своє право на непричетність, на відмову. Герой одягає маску карнавального блазня. Маска взагалі перетворюється на риторичну операцію самоусвідомлення і рефлексії іронічного суб’єкта. Основним жаданням, яке рухає цим суб’єктом, а отже, й сюжетом, у першому романі Юрія Андруховича є нігілістичне бажання “стати іншим” (3; 76).

Саме за цим пересотворенням, “воскресінням духу” у ґротескний карнавальний Чортопіль прибувають сучасні українські поети – Хомський, Мартофляк, Штундера і Немирич. Композиційний кістяк роману доволі простий: спочатку оповідається про кожного героя та його дорогу на свято зосібна, потім лінії персонажів зливаються в першому контрапункті з апотеозом карнавальної процесії, після чого шляхи їхні, за задумом автора, знову розходяться і кожен проживає ініціаційну ніч по-своєму, а вранці – другий контрапункт і розв’язка у вигляді грандіозного спектаклю-псевдопутчу. Концентрація часу, місця і дії в романі нагадує приписи класицистичної поетики для драми.

Драматизуючи, письменник майже відмовляється від конвенційної “об’єктивної” оповіді, минулого часу, літературної нормативної мови і цілої низки ідеологічних та естетичних кліше, що забезпечували автоматизм сприйняття тексту (анти) колоніальною свідомістю читача. Юрій Андрухович грає різними видами оповіди, витворюючи доволі вишуканий ритм зміни голосів і наративних прийомів, постійно тримаючи в напрузі читача.

Специфічна іронія, відома ще з середньовічних риторик як схвалення-через-осуд і осуд-через-схвалення, в монологах і репліках Хомського, Немирича, Штундери, Мартофляка і Марти стає ефективним засобом самоусвідомлення й самокритики. Колективний портрет “цвіту нації” багатьом на поч. 90-их видався просто шокуючим, блюзнірським: всім персонажам-поетам тією чи іншою мірою властиві інфантильність і нарцисизм, безмежна відданість алкоголю і дивна суміш сексуальної невдоволености з неспроможністю, боягузливість і дитяча жорстокість, поверховість суджень і цинічне ставлення до авторитетів та цінностей (колоніальних і антиколоніальних). А ще слід додати таку незвичну для тогочасного українського письменства, переважно цнотливого й делікатного, повсюдну і повсякчасну в устах героїв табуйовану лексику – здебільшого добірний “рускій мат”. Однак, попри все герої не стають безнадійно відразливими, а навіть навпаки – завдяки неодмінній самоіронії, карнавальній розкутості, блискучому, хоч і місцями грубому, гуморові, виявляються досить симпатичними читачеві. Значною мірою їх від вульгарности й плоского цинізму рятує оте гостре, почасти неусвідомлене ще бажання стати іншим.

Надії на звільнення від “безодень” минулого і майбутнього, на здобуття автентичности в мовній діяльності автор покладає на гру словом, розмаїття і вигадливість якої в “Рекреаціях” здатні вдовольнити найвимогливішого літературного гурмана. Передусім суб’єкт іронії вдається до гри з різноманітними мовними аномаліями, виходячи, очевидно, з ототожнення мовної норми й ідеологічної. Загалом, сама інтуїція часу як зламу, розриву, порушення стає інтелігібельною завдяки авторським експериментам з лексичною, словотвірною, синтаксичною нормативністю, з сумісністю понять і когерентністю викладу. Навіть назва карнавального дійства містить ненормативний в літературній мові активний дієприкметник теперішнього часу – “свято воскресаючого духу”, який акцентує на незавершеності, поточності події, її одночасності з моментом оповіді. Марґінальні, неофіційні мовні практики, в яких панує відступ, помилка, незв’язність, приваблюють іронічного суб’єкта своїм підривним, критичним потенціалом. У романі знайдемо імітацію мови божевільного, мови п’яного, коли слова поєднуються у фрази, ніби всупереч семантико-синтаксичним моделям і “максимам спілкування”. Скажімо, п’яний Мартофляк, охарактеризований дружиною як “сплячий пророк”, спромігся на такі глибокодумні повчання для молоді, більше схожі на пародіювання якихось профетичних самовпевнено авторитетних приписів: “Розумієте, друзі, кожен наш крок – це прямування шляхом. Попіл імперій здатен усе замести, але є ще одвічний вітер, повітряний рух, озонні потоки […]. Слухайте власну кров, бо кров – це держава. Шануйте кожну травинку, адже трава – це нація, це надія. Моліться лишень тоді, коли бачите мушлю, чи птаха, чи рану. Дійшовши наприкінці літа до себе самих, зрозумійте, що шлях безконечний. Бог є Любов, Бог є Нафта, все інше теж” (3; 74). У цьому фраґменті, що імітує символічну, майже містичну еніґмантичність і багатозначність, насправді комбінуються – розкуто, сп’яну – вельми обтяжені минулим концепти і мітологеми. Тут є всі визначальні складові антиколоніальної риторики поч. 90-х: Бог, імперія, шлях, нація, держава, кров, слово [зброя], вітер [змін]. Не можна заперечити, що безтямний Мартофляк сподобився на кілька блискучих метафор і елегантну симетричність експромту, однак така “естетизація” лише руйнує патетичний ореол і серйозний, авторитарно-однозначний контекст, у якому згадані концепти найчастіше виявляються релевантними.

Нестримне іронічне цитування, гра алюзіями, пародіювання і стилізація найрізноманітніших високих і низьких, елітарних і масових жанрів перетворюють тексти письменника на lingua sacra pileata, барвистий лексичний ярмарок, синтаксичні сатурналії. На відміну від традиційного “аналітичного” роману, якому притаманна тенденція до соціально-психологічної універсальности зображуваного, проза Юрія Андруховича розвиває своєрідну лінгвальну енциклопедійність, без претензій пробитися в сутність “реального” світу об’єктів і закономірностей. Мова, повторюємо, для автора-іроніка – це першостихія і першопринцип, у якій і згідно з яким народжується зв’язна картина дійсности і цілісність суб’єкта. Література, за точним прогнозом Ролана Барта, стає “критикою мови” (5; 354).

Однією з найважливіших ігрових стратегій іронічного суб’єкта, що невтомно релятивізує й досліджує лінгвальні основи власної ідентичности, є особлива мовна фігура, яку можна назвати ексцесивною, або фігурою надміру. Це своєрідна тріщина, що розриває плавну, відшліфовану до автоматичної “природности” поверхню синтагматичного потоку, мовний сплеск, тавтологічне забалакування, розкошування означника на тлі явної “розріджености” означуваного. Прикладом може бути розкішний перелік учасників карнавального дійства чи, скажімо, блискучий опис свята, на якому можна “купити гороскоп у кооператора або з’їсти шашлик, або постріляти з лука у величезного картонного Сталіна […], або намалювати собі писок синьою й жовтою фарбами, або послухати ораторію […], або купити собі “Біблію” арабською, або “Коран” українською, або порнокалендар, або відеокасету, або пістолет Макарова, або оленячі роги, або півня, або курку, або прапор, або джинси, або тіло, або Бога, або морфій, або ребра, або груди, або пиво, або воду, або люльку, або цвяхи, або шкіру, або рану, або забратися і піти до готелю, або ходити тут до ранку, або вмерти…” (3; 71).

Довжелезний список усіх карнавальних спокус добре відтворює гамірну, безладну атмосферу карнавалу, однак не можна не помітити, як поступово висловлювання наче відвертається від референта і починає опікуватися лише собою: з’являється виразний хореїчний ритм, експресивно наприкінці обірваний. Суб’єкт висловлювання в певній точці дискурсу втрачає означуване і зосереджується на естетичній фактурі означника, відкриває його несподівані ігрові можливості, добирає однорідні – по парадигматичній осі – форми.

Таким чином, ексцесивна фігура – це завжди нібито невмотивований, несподіваний, а тому в контексті конкретної ситуації мовлення комічний стрибок на метадискурсивний рівень. Це – порушення питання про валідність і виражальну здатність мови, еластичність її конвенцій і, закономірно, – про літературність літератури. Прикметно, що питома вага і роль фігури надміру зростає в тексті “Московіади” і особливо в “Перверзії”. Від “Рекреацій” до останнього роману творчість Андруховича послідовно і неухильно еволюціонує в метапрозу, прозу про прозу, сягаючи в “Перверзії” орнаментальної нарцисичности тексту, захопленого дотепним коментуванням себе самого і самопародіюванням.

Зрозуміло, що часова конфіґурація такої іронії орієнтована на безпосередню незавершену теперішність мовного акту – ось я вимовляю, я оголошую, я пишу… Таку одержимість теперішнім Фредерік Джеймісон називає шизофренічним (не в сенсі діагнозу) досвідом темпоральности. Розпад часового потоку дорівнює розпаду синтаксису, фрази, суб’єкта (subject, sujet, в багатьох романських і ґерманських мовах це слово означає і підмет, і тему, і сюжет, і предмет, і об’єкт, і людину). За спостереженням Джеймісона, шизофренічний досвід – це досвід дискретних матеріальних означників, які не вдається зв’язати в послідовність (6). Розпад означника унеможливлює персональну ідентичність шизофреніка у нашому сенсі, оскільки вона залежить від переживання постійности власного “Я” у часі, яке, власне і забезпечується мовою. Іронічний суб’єкт, експериментуючи зі зв’язністю мовлення та дієґезису, постійно перевинаходить себе в теперішньому, ніколи не зупиняючись у пошуках цілісности як “повноти часів”. Такий досвід зовсім не втішний, як може здатися захопленому блискучим гумором письменника читачеві. Це досвід втрати ґрунту, запаморочення, падіння між минулим і майбутнім, розгублености між дійсністю і фікцією. У “Рекреаціях” він подається як невдача персональної ініціації героїв. Містерія ідентифікації не вдається, перетворюється на фарс. Апотеозом стає путч-гепенінґ, в якому герої набули досвіду самовтрати, остаточного запаморочення, але досить легковажно іґнорують його, не розпочинаючи серйозної саморефлексії, – карнавал триватиме за планом Мацапури. Бажання “бути іншим” ще не стало етичною програмою.

Певної конкретизації це бажання набуло в “Московіаді”, де письменник, зберігаючи в основному вірність обраному в “Рекреаціях” риторичному і стилістичному репертуару, проводить ревізію тоталітарно-колоніальної, “східної” складової української ідентичности. Завдяки невтомному сарказмові автора і героя колишня метрополія постає містом апокаліптичного безглуздя, територією розпаду, фрустрацій і потворного. Таку “демітологізацію” від остаточного сповзання у параноїдальний кіч рятує лише не менш ущиплива й чорна самоіронія і блазенада, що надає брутальному осуду необов’язковості іронічної гри.

За деякими деталями і сюжетними поворотами (кохана зі зміями, спуск у глибини метро, дідусь-“харон” та ін.) стає впізнаваним іронічно переосмислений міт про подорож Орфея в підземне царство мертвих, що надає глибшого символічного значення безладним алкогольним пригодам цілком автобіографічного персонажа. Мотив ловів, наскрізний у прозі Юрія Андруховича, у “Московіаді” трансформується маскультівською мітологією поч. 90-х про велетенських щурів в метрополітенах (головний герой Отто фон Ф. – щур за зодіаком). Здобути ідентичність означає передусім розправитися з мертвими, які до того ж виявляються символами, тобто мовою, котрої треба позбутися. Отто розстрілює символи, скидає маску блазня, пускає собі кулю в чоло і, відбувши таким чином архетипне “друге народження”, повертається, подарувавши провіднику потяга рибину (важливий у романі символ жертви), на Україну. Ти-повістування, блазенський монолог і нескінченні мовні ігри в цій сюжетній точці закономірно змінюються на ліричну оповідь від першої особи, більше того – від колективного “ми” спільноти, нетривку, майже примарну тотожність з якою все таки здобуває герой. (Не без допомоги алкоголю, – іронічно примружується читач). Це дає йому право на певні узагальнення про народ і країну. Контекст звертання до ґротескного короля Олелька бере ці міркування в неодмінні іронічні лапки, додаючи, втім, більше ностальгії і смутку, ніж комізму: “Це правда, Ваша Милосте, – така країна існує. Вона не вигадана для Вас Вашими радниками, астрологами й капеланами. Адже найпримхливіша, найбожевільніша (людська!) уява мусить відступити перед справжністю цієї країни. Вона до болю справжня. І нічим не захищена від Сходу, навіть горами” (3, 245). Та, незважаючи на тактичний успіх на Сході, письменник все більше звертається безпосередньо до рефлексій над західною, европейською складовою української ідентичности. Вже в кінці “Московіади” артикулюється це ще невиразне бажання, яке належить розгорнути у дієґезис.

Наступна реінкарнація Андруховичового поета – Стах Перфецький – у пошуках самого себе і за задумом автора мандрує, дещо, певно, наслідуючи маршрути свого творця, містами Европи. Як напівіронічно зауважує Видавець (одне з ситуативних амплуа автора-гравця), шлях героя – це “вперте, невпинне і непомильне посування на Захід з його ніжним і зосередженим присмерком […]. Що впадає у вічі – жодного кроку на Схід!” (2; 12).

Звична простота інтриґи зовсім не обмежує семантичне багатство тексту, зосереджене в мовній тканині роману, пишна орнаментальність, риторична та ігрова вичерпність якої тут сягнули апогею. Фраґментарна композиція балансує на межі, за якою починається вже нероман. Проблема цілісности й автентики – суб’єкта, мови, карнавалу, речей, подій, культури, – самих умов її можливости стає визначальною у цьому підсумковому метаромані про життя як творчість, про життєтворчість.

Вдалою знахідкою Юрія Андруховича є місце дії, радше – мови. Італія для письменника – це грандіозна метафора, що схоплює гострий досвід співіснування еросу й танатосу, рослин і руїн, форми і хаосу. “Ця прекрасна захаращеність, несамовита облупленість мурів і дике проростання з них зелені […], ці на кожному повороті явлені спазматичні обійми Життя і Смерті – аж ніяк не хаос […]. Це був якщо і безлад, то формально довершений не менше, ніж баварський лад. А отже – то був не безлад, ні, щось цілком інше – Великий Витвір. Геніальна стилізація, максимальна організованість форми на невловній грані перед безформністю”, – міркує автор в одному з ранніх есе (1; 39).

У стихії розпаду та імітацій, карнавалі нескінченних версій і фікцій головний герой відбуває низку ініціаційних пригод і випробувань. Розпадається все: предмети, мовлення, почуття, музика, тексти, дійства. Втрачає сенс індивідуальність, тобто неподільність речі чи особи, які ніби постаріли разом з Венецією, розтратили ту “ідеальну смислову енергію” (Лосєв), що пов’язує частини в ціле. У світі “Перверзії” автентичні об’єкти неможливі, читач натикається лише на пастіш, на комбінації уламків, результати склеювання, мікшування і реставрації – фрагменти опер, книг, пам’яти, на “лавину текстів” замість єдиної тяглости історії, на вищезгадану перервність і аномалії дискурсу, “прекрасну захаращеність” композиції.

Перфецьким рухає несвідоме бажання ідентифікації і прилучення до “містерії Заходу” саме тут і тепер – в ледве не містичному серці Европи, місті-музеї, кладовищі культури, “Вокзалі Усіх Часів і Народів”. Він жадає Іншого як дзеркального образу себе самого, як нероздробленого, цілісного “досконалого тіла” (Жак Лакан) – і не знаходить, не здобуває взагалі жодного досвіду певности, переконливої реальности в цьому примарному прекрасному світі знаків, цитат, фігур, імітацій. Ніби в невиразно зловісному сні майже всі оточуючі “европейці” чомусь виявляються прихованими співвітчизниками чи їхніми нащадками, у вчинках персонажів і в ґротескних ситуаціях відчувається нав’язлива загроза. Учасники й адміністрація семінару з незбагненних причин ніяк не можуть запам’ятати прізвище Стаха, наче тому бракує переконливої достовірности, аби отримати єдине, “надійне” ім’я. У “безлічі імен”, у численних парономазійних абераціях (Перфорацький, Перфаворський, Перфемський, Перфецій, Префекцій, Парафінський, Профанський, Преферанський, Префектський, Парфумський, Протекцій і Профундський – у таких фонетичних забавах іронія зливається з вишуканим мовним еротизмом) розчиняється одиничність і справжність героя.

Відчуття загрози, стривоженість мотивується і наскрізною у творчості Андруховича темою ловів: на Стаха полюють якісь неназвані, але могутні сили. Відтак, у кожному ініціаційному епізоді героєві накидається роль жертви. Невипадково деякі з “безлічі” його імен “рибні”, та й сам він з цими істотами містично пов’язаний, а риба, як відомо, символ Христа, чиєю префіґурацією був античний Орфей, – і знову ж таки асоціації ведуть до Перфецького, що є “низьким”, карнавальним варіантом мітологічного героя. Тривога народжується в самому акті висловлювання – з надміру означника, з веселої невтримної балакучости і гри, що усвідомлюється, зрештою, як неможливість надійно закріпити іменем (мовою) тожсамість названого. Ця тривога – від безсилої і водночас майже по-бароковому орнаментальної семіози: “В цьому кружінні, блиманні й миготінні, у цій розшарпаності та розваленості вже нічого неможливо було з’ясувати, означити і відокремити…” (2; 99). У світі видимостей, уламків і цитат тривога постійно переслідує іронічного суб’єкта, приреченого на постійне переозначення й пересотворення. Надії на радикальну зміну такого цілком “постмодерністського стану” письменник не дає ні в романі, ні в наступній есеїстиці: гра в самотворення триває, вигадуються нові історії, “територіальні ефемериди” і “версії”, аби перев’язати “вузли сполучень”, ви-мовити, ви-повісти себе в теперішності.

Однак було б хибно вбачати в зусиллях іронічного суб’єкта певну causa finalis – остаточну мету, скажімо, якусь вирішальну ідентифікацію, здобуття найорганічнішого образу, адекватного самоозначення. Мовна гра іроніка насправді не має кінця, або, як висловився Перфецький, кінець може бути лише суто умовним, естетичним, він потрібен для композиційного завершення тексту і життєвої авантюри, не більше. А потім – усе спочатку: новий текст, нове вигадування себе з нічого. “Я завжди мріяв все починати спочатку, – звертається Стах із тексту роману до Юрія Андруховича, тобто автор сам до себе. – Тобі цього не зрозуміти, старий. Це несамовитий кайф: зійти з поїзда на невідомій станції і щохвилини вигадувати для себе можливості нового початку” (2; 317). Ще Кіркеґор (услід за Геґелем) вказав на головний, як на нього, ґандж такої іронії – властиву їй тенденцію до перетворення на вульгарну нескінченність “чистої самоїдної неґативности” (9; 231), наслідком якої є своєрідна яловість такого дискурсу, нездатність у кінцевому підсумку запропонувати нову картину світу, істину, мету, словом, нічого, крім безперервної критичної рефлексії іронічним суб’єктом основ власної ідентичности. У нашому випадку – нічого, крім дещо інфантильного й багатослівного Нарциса, з тривогою задивленого у власний образ, що проступає, поволі набуваючи цілісности, на поверхні його ж мовлення. І, власне, цього на разі цілком достатньо.

1. Андрухович Ю. Дезорієнтація на місцевості: Спроби. – Ів.-Франківськ: “Лілея НВ”, 1999. – 124 с.

2. Андрухович Ю. Перверзія: Роман. – Ів.-Франківськ: “Лілея НВ”, 1997. – 320 с.

3. Андрухович Ю. Рекреації: Романи. – К.: “Час”, 1996. – 287 с.

4. Андрухович Ю., Стасюк А. Моя Європа. Два есеї про найдивнішу частину світу. – Львів: Класика, 2001. – 128 с.

5. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М.: “Прогресс”, “Универс”, 1994. – 616 с.

6. Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления // www.phylosophy.ru/library .

7. Лакан Ж. Семинары. – Книга I: Работы Фрейда по технике психоанализа (1953/54). – М.:ИТДГК “Гнозис”, “Логос”, 1998. – 432 с.

8. Мамардашвили М. Литературная критика как акт чтения // Мамардашвили М. Как я понимаю философию. – М.: Прогресс, 1992. – С.155–162.

9. Eagleton T. The Ideology of the Aesthetic. Basil Blackwel Ltd, 1991. – 425 p.