|
|
|
Мішель ЛейрісВік чоловіка© Editions Gallimard, 1946 Античне У будинку розпусти, чи нічному закладі, що нагадує Зеллі’с (дансинґ
на Монмартрі, який я в той час старанно відвідував), я опиняюсь серед
жінок, що перебувають там не для кохання, а для віщування майбутнього.
Вони одягнуті так, як зазвичай вбираються хвойди з борделю. Я надаюся
на вмовляння тих, які бажають поворожити на мій талан. Для цього вони
викликають своїх астральних двійників, позаяк лише ті мають дар ясновидіння.
Після різних заклинань, супроводжуваних спаленням якихось субстанцій,
танками, криками тощо, з’являються астральні, справжні ясновидці.
Це перфектно сформовані жінки, одягнуті в білі льняні сорочки, по
яких струменить їхнє неприбране світле волосся. В них дуже ніжна шкіра
та пригнічений погляд. Проте на місці носа помітні лише дві маленькі
щілини, що віддалено нагадують ніздрі, а на місці рота – кривавий
мазок. Остання деталь свідчить про те, що це вампіри. Мене завжди спокушували алегорії, наочні уроки і в той же час загадки, які треба розгадати, найчастіше – вабливі жіночі фігури, що вражають своєю красою і тим, що символ, за визначенням, містить в собі бентежне. Ще в дитинстві сестра прилучила мене до деяких із цих мітологічних зображень, на взір Істини, що виходить оголеною зі свого колодязя, тримаючи в руці люстерко, чи Олжі, пишно вбраної жінки з манливою посмішкою. Я був так зачарований останнім образом, що якось, говорячи із сестрою про якусь жінку, вже не пам’ятаю, чи була вона реальною чи героїнею якоїсь казки, мовив: “Вона принадна, як Олжа!” У “Новому ілюстрованому Ларусі”, цій Біблії підлітків, яку, починаючи зі свідомого віку і до самої статевої зрілости, вони гарячково гортають у надії знайти відповідь на цілу купу питань, продиктованих сексуальною допитливістю, у словнику Ларус, де під виглядом гравюр фігурує також сила-силенна більш чи менш привабливих алегоричних оголених тіл, у статті “КРАНАХ (Лукас), Старший (1472-1533)” можна прочитати таке зауваження: “Кранах нагадує Дюрера своїм вільним розумінням природи і тонкою й легкою манерою використовувати колір, досягаючи при цьому сильних тонів; проте він відрізняється від нього якимось наївним, дитячим умиротворенням, і водночас ніжною, майже невпевненою ґрацією. Особливо йому вдаються жіночі обличчя. Оголені жіночі тіла – Еви, Лукреції – являють собою доволі витончені фраґменти картини. Зрештою, сюжети для багатьох своїх шедеврів він зустрів у фантастичному світі”. Коли на початку осені 1930 року, розшукуючи для одного художнього часопису, з яким я тоді співпрацював, світлину відтинання голови Івана Предтечі, я наштовхнувся на репродукцію одного твору Кранаха (щоправда, дуже відомого), який знаходився в Дрезденській картинній галереї, – “Лукреція та Юдит”, де їх зображено оголеними в пандан, – мене вразила не стільки “легка та витончена” манера маляра, скільки еротизм, на мій погляд зовсім незвичного характеру, яким овіяні обидві жіночі фігури. Краса позувальниці чи позувальниць, (обидві “ню” виписані справді з надзвичайною витонченістю), античний характер обох сцен, а найголовніше, жорстокість, що йде із самих глибин (яка ще чіткіше прозирає від того, що вони розміщені поруч) – усе в моїх очах робить цю картину особливо збуджуючою, втіленням малярства, створеного для того, щоби “мліти”, стоячи перед нею. У пам’яті випливають різні події, що ілюструють це, на кшталт світлин монументів, бюстів, мозаїк та барельєфів, що прикрашають книгу з давньої історії, яку у шостому класі я вирізняв з-поміж усіх інших підручників. […] Будинки розпусти і музеї Приблизно наприкінці 1927 року чи на початку 1928-го, коли я повернувся з Греції, мені наснився сон: Я в ліжку з оголеною.., яка лежить на животі. Я милуюся її спиною, сідницями, ногами, надзвичайно гладенькими та білими. Цілуючи її між сідницями, я кажу: “Троянська війна”. Коли я прокидаюсь, до голови приходить слово ПРОТОКА, яке все і пояснює (протока = улоговинка між сідницями). Від вислову “Троянська війна” за милю відгонить археологією та музеєм. І насправді, для моєї любострастності музей є такою ж потужною пружиною, як і античність. У музеї скульптури чи живопису мені постійно видається, що деякі потаємні куточки могли би стати сценою прихованої розпусти. Незле було би схопити там ззаду яку-небудь іноземку, яка розглядає в лорнет черговий шедевр, і оволодіти нею; судячи з усього, вона залишиться такою ж недіткливою, як святенниця у церкві чи як фахова вампіриця, яка, старанно виконавши оплачену вами роботу, схиляється над білим унітазом, щоби звільнити свого спаскудженого рота, потім ретельно чистить зуби і з легким шумом споліскує рота, від чого у вас холоне кров і голова йде обертом. Ніщо мені так не нагадує бордель як музей. І тут і там знаходиш щось сумнівне й щось застигле. В одному – Венери, Юдити, Сюзанни, Юнони, Лукреції, Саломеї та інші героїні, що застигли в чудових образах; в іншому – живі жінки у своїх традиційних туалетах, зі своїми звичайними жестами, висловлюваннями, цілком стереотипними звичками. І тут і там опиняєшся, так би мовити, під знаком археології; і моя тривка любов до борделів пояснюється тим, що вони також причетні до античности – тим боком, що йде від работоргівлі, ритуальної проституції. Осінило мене років у дванадцять. Той із двох моїх братів, з яким я колєґував найбільше, якось мені розповів, як нашого старшенького, що вчився тоді у Школі декоративних мистецтв, товариш повів в одне місце з назвою портель, свого роду готель, де, як казав мені брат, “можна винайняти жінку і робити з нею все, що заманеться”. Слово “портель”, яке, напевно я вигадав сам, спотворивши початкову форму, підказувало думку про портал і готель, злиттям яких воно і було; і справді, ще й досі, коли я йду до борделю, найхвилюючим для мене є момент переступання за поріг, це як кидок гральних костей чи перехід за Рубікон. Тоді ж найнеможливішим мені видавалось те, що в закладі на кшталт цього існує наймання: винайняти жінку, як винаймають кімнату в готелі. Мені видається, що купити замість винайняти здивувало би мене значно менше; можливо, я вже звик до цієї ідеї купівлі завдяки виразові “купити дитину”, про еротичний підтекст якого я вже здогадувався. Але те, що можна було винайняти жінку, щоби робити з нею “все, що заманеться”, могло відбутись, як мені видавалось, в якомусь іншому світі. Нині у проституції мене найбільше вражає її релігійний характер: церемоніал чіпляння до перехожих чи прийому, незмінність декорацій, процедура роздягання, збір милостині, ритуал відпущення гріхів та умовна мова курвів, сталі формули, що їх вимовляють машинально, з метою, яка настільки освячена звичкою, що їх навіть неможливо назвати “корисливими”, і з таким виглядом, ніби вони долинають із вічности; мене це хвилює так само сильно, як і шлюбні обряди деяких народів, очевидно тому, що в них виявляється один і той самий давній, первісний елемент. […] Лукреція Лукреція – дружина Тарквінія Коллатіна, родича Тарквінія Гордівника,
відома своєю трагічною смертю в 510 р. до Р.Х., що набула значного
розголосу та спричинила падіння римського царства. Під час облоги
Ардеї нащадкам царського роду заманулось перевірити, як поводять себе
дружини за їхньої відсутности. Скочивши на коней, вони в’їхали до
Риму глухої ночі і застали дружин за п’яною забавою. Лише Лукреція
разом зі своїми оточенням пряла прядиво. Краса її вразила Секста Тарквінія.
За кілька днів він повернувся до Риму, попросив прихистку в будинку
Лукреції й вночі, пробравшись до її покоїв, знечестив жінку, пригрозив
їй смертю та розголосом про зраду; вранці Лукреція покликала батька
та чоловіка і, розповівши їм про свою ганьбу, заколола себе кинджалом
у всіх на очах. Тієї самої миті Брут Юній, розмахуючи закривавленим
кинджалом, почав закликати народ до повстання та знетронення Тарквініїв. З приводу акту кохання – чи, радше, ліжка, що постає його сценою, – я радо вжив би вислів “ділянка істини”, яким послуговуються у тавромахії для позначення арени, себто місця сутички. Як матадор, інакше “вбивця”, залишаючись сам на сам із биком (у цьому стані, який так вдало схоплений у мові тореадорів: кажуть, що його “затиснуто”), демонструє, чого він вартий, так і чоловік, зачинений у сексуальних зносинах із партнеркою, якою він ще має оволодіти, опиняється візаві з реальністю. Я – а мені надзвичайно важко бути володарем становища, і мною, коли мені не страшно, буквально володіє почуття, що я б’юся в якійсь невиразній нереальності, – є палким прихильником кориди, бо там ще більше, ніж у театрі чи навіть у цирку, де, якою б великою не була небезпека, все, що відбувається, зменшується від повторення, розрахунку та одноманітности, я відчуваю, що знаходжуся перед лицем реальности: умертвіння, принесення жертви, цінність якої незрівнянно вища за будь-яке інше власне релігійне офірування, бо той, хто жертвує, постійно перебуває під загрозою смерти, до того ж від достатньо реального удару рогами бика, на відміну від магічної, тобто несправжньої смерти, на яку йде той, хто надто брутально стикається із надприродним. Річ не в тому, щоби зрозуміти, звідкіля походить корида – з критської тавромахії, культу Мітри чи якої-небудь іншої релігії, в якій знищують рогату худобу, а лише в тому, щоби визначити, чому вона набуває того офірного сенсу, який набагато більше, ніж позірний садизм, наділяє її вартістю пристрасти – настільки, наскільки збентеженість породжувана присутністю сакрального, причетна до сексуальности. Картина кориди, насамперед, постає як мітологічна драма з наступним сюжетом: Страховисько, спочатку приборкане, а потім вбите Героєм. Божественні моменти, коли відчуття того, що ти знаходишся за мить від загибелі, породжує якесь занепокоєння, в якому зливаються жах та насолода, – приходять тоді, коли тореро починає бавитись зі смертю, вислизати від неї хіба завдяки диву, саму її причаровувати; завдяки цьому він і стає Героєм, із яким уособлює себе увесь натовп, який досягає через цей викрут безсмертя, вічности, захопленість якою лише зростає через те, що вона висить на волосині. Щодо Чудовиська, то воно приречене; спільництво – чи співпричетність – глядачів, які всі до одного причетні до цього вбивства, палко вітають чи освистують вбивцю, – залежно від того, чи достатньо воно гарне, щоби вони могли себе з ним ототожнити, – підбадьорюють його своїми криками “Олє”: це не нагорода, а допомога, подібна до тієї, яку надають криками породіллі. Величезний звір ґедзається від плаща до піки, від піки до людини, яка перетворюється на плащ, від людини до бандерильї, від бандерильї до шпаги, від шпаги до кинджалу, так що незабаром від нього лишається лише купа розпашілої плоті. Якщо б існувало лише це вбивство, приправлене більш чи менш спокусливими прикрасами, корида, не мала би цієї надлюдської краси, яка основується на тому, що між вбивцею та биком (звір, оповитий плащем, що слугує принадою, людина, оповита биком, що ганяє навколо неї) відбувається сутичка, і сполучення – як трапляється з коханням і деякими жертовними церемоніями, де відбувається тісний контакт із офірою, злиття всіх осіб, що відправляють культ, і всіх присутніх в офірі, яка стає посланцем до потойбічного світу, і – найчастіше – поглинання її субстанції під час поїдання вбитого звіра. Без сумніву, сучасний церемоніал кориди можна лише від сили інтерпретувати як безпосереднє продовження певного культу, позаяк відомо, що корида була спочатку справою шляхетної верстви, на кшталт турнірів, і що до Педра Ромера, Костийароса та Пепе Ґілла, фахових тореро, які розробили на початку минулого століття кодекс сучасної кориди, все відбувалось у набагато брутальніший спосіб. Однак виявляється купа обставин, що зміцнюють, як це не дивно, тезу про її жертовне призначення. Насамперед збіг найголовніших корид з місцевими фіестами, відповідними релігійними фестинами. Потім використовування спеціальних пишно розмальованих костюмів, названих “світлоносними”, які виконують функцію священицьких шатів і перетворюють основних дійових осіб у свого роду священиків; навіть колета, невеликий шиньйон (у наші дні накладний), який носять тореро, як знак свого фаху, нагадує тонзуру католицьких священиків. Якщо зануритись глибше, не можна не подивуватись скрупульозності етикету, зокрема в тому, що дотичне до умертвіння. Про дійових осіб можна сказати, що на відміну від спортивних правил, які мають багато дозволених прийомів і мало заборонених, кодекс тавромахії надає гравцеві досить обмежене число дозволених прийомів порівняно зі значним числом заборонених; таким робом, легко уявити, що ти присутній не на спортивній грі, правила якої створюють лише довільну канву, а на магічному дійстві з ретельно продуманою послідовністю, де моменти етикету і стилю головують над безпосередньою ефективністю дії. Щодо публіки можна зауважити, що перехід до смерті здійснюється в суто урочистій атмосфері. Щоби не сталось – чи буде матадор осипаний гучними похвалами, якщо працював, виявляючи мужність та артистизм, чи буде він освистаний та осипаний гнівними лайками за те, що він вбив не так, як належить, а просто зарізав бика, чи будуть плескати бикові, якщо він поводився хоробро, чи будуть дико тюкати, якщо він виявився повільним, – поведінка публіки в той момент являє собою релігійну поведінку * щодо смерті, якій щойно піддали живу істоту, що легко було би довести тією обставиною, що на деяких plazas усі підводяться, лише тварина падає мертво, і сідають лише тоді, коли на арену запускають наступну. З іншого боку, можна було б навести як приклад звичай нібито альтернативи, себто інвеститури, висування нового матадора одним зі старших собратів, подібно посвяті у лицарі; чи того, згідно з яким убивця має присвятити звіра, якого збирається підкосити смертельним ударом, комусь із присутніх, всім хто зібрався, чи місту, де відбувається свято (так що принесений в дар бик стає справжньою офірою), чи на кшталт звичаю вживати в їжу геніталії вбитого звіра, звичаю, як нам видається, недавнього походження, що його практикують деякі справжні шанувальники; їх їм підносять просто на місце, і вони їх поїдають, спостерігаючи за видовищем; пожираючи рештки мертвого бика, вони віддаються ритуальному бенкетові, ніби прагнуть засвоїти його доблесть. Чудодійний характер кориди затаєно пов’язаний з цією формою релігійної церемонії (важливішої, ніж усі форми сучасних західних релігій, які втратили свій глибинний сенс, дозволяючи офірування лише у символічній формі), і я вважаю, що, для того, аби вона зачіпала за живе, не так вже і важливе технічне виконання; вся суть у тому, що є вбивство тварини за доволі визначеними законами і смертельна небезпека для того, хто її вбиває. […] На всіх своїх коридах, за винятком, щоправда, тієї, що відбувалася без умертвління, я майже однаково хвилювався. Отже, суть не у видовищі, а в жертовному елементі, суворо встановлених жестах, що здійснюються у двох дюймах від смерті і заради смерті. На кориді я схильний ідентифікувати себе чи з биком, коли в його плоть встромлюють шпагу, чи з матадором, який ризикує бути вбитим (а може, кастрованим?) ударом рога тієї самої миті, коли дуже явно стверджує свою мужність. Отже, образ невтішної Лукреції, що зазнала насильства з боку свого родича, вояка Секстія Тарквінія, просто не може не розчулити мене. Я сприймаю кохання не інакше, як у муках і сльозах; ніщо мене так не хвилює і не приваблює, як заплакана жінка, ну хіба би ще Юдит з її смертоносним поглядом. Вертаючись до найніжнішого періоду мого дитинства, я виявляю спогади, що стосуються історій про поранених жінок. […] Юдит Юдит, юдейська героїня, чию історію наведено в одній із книг Старого
Заповіту, названій її ім’ям. Ось її зміст. Місто Вефулія, обложене
військом Олоферна, воєначальника ниневійського царя Навуходоносора,
готове було вже здатися. Одна удовиця на ім’я Юдит вирішила, за Божою
настановою, врятувати свій нарід. Узявши одну зі своїх служниць, вона
полишає місто та йде до табору асирійців. Проникнувши до Олоферна,
вона полонить його своєю красою, погоджується розділити з ним трапезу,
і коли бачить, що він сильно сп’янів, відрубує йому голову і вертається
вночі до Вефулії. Наступного дня юдеї вивішують на мурах закривавлену
голову Олоферна, й охоплені жахом асирійці знімають облогу, зазнавши
нищівної поразки. Історія Юдити – героїні жахливої вдвічі і втричі, бо будучи спочатку вдовицею, вона потім стає вбивцею, до того ж убивцею чоловіка, з яким за мить перед тим розділила ліжко, – не дуже мене збентежила, коли я ще дитиною прочитав її вперше у невеликій книжці “Священна історія”. Щоправда, всі непристойні подробиці були з неї передбачливо вилучені. Набагато цікавішою для мене була історія Макавеїв, війн, які вони вели, тортур, які багато з них зазнали на очах матерів. Тим не менше, Юдит, яка відрубала голову своєму коханцеві його ж власним мечем, потім загорнула її у простирадло чи поклала в мішок, щоби забрати з собою, – це фігура, навколо якої кристалізуються образи, які вирішально вплинули на моє життя. З давніх-давен, наскільки я пам’ятаю, – напевно, ще до мого народження, – у моїх батьків була гидка гравюра, на якій зображено відомий епізод із “Закоханого лева”: на галявині, біля входу до якогось гроту чи печери сидить оголена жінка, волосся її зібране у високий шиньйон, і вона любовно схиляється над величезним левом, який лежить із абсолютно одурілим виглядом. У цій гравюрі мене вражає не стільки небезпека бути розтерзаною левом, якої зазнавала жінка, скільки глупота лева, величезного самця, що дозволяє себе дурити. […] Голова Олоферна Тоді, принаджувані чарами, хоча нам і видавалось, що це лише поваба гарної місцини, ми вийшли до колонади, що знаходилась біля входу до палацу; але заледве ми туди увійшли, як мармур, яким ми йшли, на вигляд такий міцний, розверзається і пливе у нас під ногами: несподіване падіння кидає нас під рухоме колесо, споряджене гострими сталевими лезами, які тієї ж миті відділяють усі частини нашого тіла одну від одної, і що було найдивовижніше, так це те, що смерть не настала за цим дивним розчленуванням. Потягнуті власною вагою кавалки нашого тіла впали до глибокої ями
і змішалися там з безліччю навалених в купу людських кінцівок. Наші
голови покотились, мов кулі. Оскільки цей надзвичайний рух остаточно
позбавив мене тих крихт розуму, що лишила мені ця надприродна пригода,
я розплющив очі лише через кілька хвилин і побачив, що мою голову
було акуратно укладено на сходах разом з вісьмастами іншими головами
обох статей, усіх віків і всіх кольорів. Вони могли рухати очима і
язиком, а головне – зберегли рухомою щелепу, через що безупинно позіхали. Один із найглибших спогадів, що зберігся в моїй пам’яті, стосуються наступної сцени: мені вже сім чи вісім років; я вчуся у змішаній школі; на тій самій лаві, що і я, сидить дівчинка у сірій оксамитовій сукні, в неї довге та хвилясте біляве волосся; ми разом із нею вчимо урок за “Священною історією”, яка лежить перед нами на столі з чорного дерева. Я ще досить виразно пам’ятаю малюнок, якій ми тоді розглядали: це було жертвопринесення Авраама; над укляклим хлопчиком, у якого зв’язані руки занесено руку патріарха, що стискає чималого ножа, сам старий вп’яв свій погляд у небеса, шукаючи там схвалення у жорстокосердого бога, якому офірує свого сина. Ця гравюра – доволі убога прикраса дитячої книжки – справила на мене незрушне враження, навколо якого кружляє решта спогадів. Насамперед – інші леґенди, прочитані у підручниках з історії чи мітології, наприклад, міт про Прометея, в якого орел склював печінку, чи історія про юного спартанця, який сховав під тунікою лисенятко, і, незважаючи на те, що звір щосили вчепився йому в груди, незворушно терпів, вирішивши прийняти найстрашнішу муку, але не зізнатись у крадіжці. А потім ще сни – найперші, наскільки я пам’ятаю, з тих, що снилися мені: я в лісі, як видно з усього, посеред галявинки, навколо сама зелень, і в траві, безперечно, повно маків та ромашок; раптом невідомо звідки взявся вовк із роззявленою пащекою, з вухами навсторч, палаючими очима, величезним рожевим та вологим язиком, висолопленим проміж білих іклів; він кидається на мене і тієї ж миті пожира. Іншого разу мене пожирає кобила, запряжена у фіакр, це надзвичайно тяжкий для мене спогад – стара колимага, помальована у жовто-чорну “шашку”, омита дощами, якою править якийсь паскуда-фірман у старовинному циліндрі з білої шкіри. Потім йдуть інші малюнки з тієї ж “Священної історії”: Червоне море, що поглинає військо фараона; тортури, якими за наказом Антіоха, сирійського царя, піддають Макавеїв; брат Юди Макавея, що вмирає під тушею слона, якого він щойно заколов; Мойсей та неопалима купина. Всі ці спогади асоціюються в мене з тим, як одного разу старший брат налякав мене, пообіцявши вирізати мені апендицит з допомогою коркотяга, а шкільний приятель, з яким я посварився, погрожував, що його батько порубає мені голову сокирою. […] Лукреція та Юдит Серед леґендарних оповідей, які я понад усе любив у дитинстві і які ніколи не переставали мене захоплювати, – романи про лицарів Круглого Столу. З цього хаотичного нагромадження обладунків, жіночих капелюшків і жіночих шийок місячного сяйва, якими тішила себе моя уява, і народилось моє розуміння феї, чи жінки, яку я і бажав, і боявся, чаклунки, здатної обдарувати всім, але і такої, що містить усі небезпеки, як куртизанка (слово, що починається як “куртина” і звучить як “протазан”, що ще зовсім недавно, коли такого роду гра слів відігравала для мене ролю оракула, могло б видатись мені неподоланним арґументом на користь того, про що я кажу) чи як той жіночий персонаж, в якому можуть символічно злитися воєдино моя Лукреція і моя Юдит: Клеопатра, цариця Єгипту. Найостанніше про що я думаю, вимовляючи ім’я Клеопатри, це слова Паскаля про її ніс, і я навіть не знаю, яким він мав би бути – довшим чи коротшим, – щоби світова історія пішла зовсім іншим шляхом. Я ненавиджу подібні афоризми, які звучать так велемудро, але нічого при цьому не пояснюють. Це напевно, не казна-що, але принаймні зрозуміло, що, коли я кажу “Клеопатра”, насамперед згадую про аспида, що причаївся у кошику зі смоквами (як і більшість людей, я відчуваю відразу до змій), потім про левів, яким вона кидала на поїд своїх коханців. […] Після навіжених років, упродовж яких вона кидала на поїд диким звірям тих чоловіків, якими покористувалась (зваживши на всі обставини не впевнений, що така подробиця присутня в Плутарха чи якого-небудь іншого історика, проте суть не в тім, важлива власне ця двоїста роля самовладної володарки та жінки розпусних звичок), після “неповторного життя” у товаристві Марка Антонія, коли вони смакували розчинені в оцті перлини, після заснування товариства “Нерозлийводи у смерті” і всієї решти фантазій, якими вирувала її розгнуздана уява, Клеопатра – через те, що їй не вдалося спокусити Октавія – підставила свої груди під укус аспида, обираючи смерть, а не рабство, що їй загрожувало. Розглядаючи умови, за яких Клеопатра позбавила себе життя, я дивуюсь зіткненню двох наступних обставин: з одного боку, смертоносний змій, винятково чоловічий символ, з иньшого – смокви, під якими він ховається, – розповсюджений образ жіночого статевого органу. Не бажаючи вбачати в цьому нічого, крім випадкового співпадіння, я не можу не зауважити, наскільки точно поєднання цих двох символів відповідає тому, що є для мене справжнім сенсом самогубства: стати водночас і самим собою, й іншим, чоловіком і жінкою, суб’єктом і об’єктом, убитим і вбивцею – і це єдина можливість торкнутись самого себе. Коли я думаю про абсолютне кохання – цей союз не двох істот (чи однієї істоти і світу), а радше двох голосних слів, – мені видається, що воно досяжне тільки ціною спокути, подібної до ціни спокути Прометея, покараного за викрадення вогню. Покарання, за яке прирікають самого себе, щоби мати право возлюбити себе до нестями – таким виявляється зрештою сенс самогубства. І якщо бачити в Клеопатрі не лише жінку, що веде безладне життя (яка глумиться над своїми коханцями), але й істоту, що позбавляє себе життя, то неважко зауважити, що вона поєднує в собі ці два види вічної жіночости – мою Лукрецію і мою Юдит – два боки однієї медалі. При спогляданні парної картини Кранаха кожен має право спитати, а чи не ті ж самі ланцюжки поєднали в його голові двох героїнь – цнотливу Лукрецію і курву-патріотку Юдит, бо ж він зобразив ці дві фігури в парі. Можна також припустити, що навіть їхні дії, на перший погляд такі різні, були за своєю суттю аналогічними і що обом жінкам важливим було змити кров’ю бруд еротичного зв’язку: одна через самогубство спокутувала сором, інспірований тим, що її зґвалтували (від якого, досить вірогідно, вона отримала задоволення), а друга, вбивши самця, спокутувала сором, інспірований тим, що її довелося стати хвойдою. Так що досить вірогідно, що Кранах зобразив їх в пандан одна одній аж ніяк не з примхи, а внаслідок глибинних аналогій: обидві вони однаково оголені та бажані, поєднуються у повній відсутності моральних настанов, яку тягне за собою оголеність людського тіла, обох схоплено на порозі особливо натхненних діянь: перша, Лукреція, з приставленим до самого центра своїх білосніжних грудей, між двох надзвичайно пружних та округлих персів (соски яких видаються такими ж твердими, як те каміння, що прикрашає – в тому самому місці – латний ошийник чи обладунки), загостреним лезом кинджалу, на самому кінці якого вже переливаються перлинним блиском, подібно до того, як найінтимніший дар порскає на кінчику статевого органа, декілька краплинок крові, і готова загладити наслідки вчиненого над нею ґвалту подібним жестом – жестом, що занурить у теплу оболонку плоті напружене до неможливости знаряддя кривавої смерти, що подібне до невблаганного чоловічого жезла ґвалтівника, коли той проти її волі увійшов у вже трохи розтулений між її ногами отвір, м’яку рожеву виразку, яка вже за кілька митей відповідала повнокровними виливами, так само, як нанесена кинджалом рана – глибша, а також паскудніша, проте, можливо, і п’янкіша – порсне із самого нутра зімлілої чи вмираючої Лукреції цілим потоком крові; друга, Юдит, з оголеним, як і вона сама, мечем у правій руці, вістря якого уп’яте в землю біля її босих ніг із малесенькими пальчиками, а вельми широке та міцне лезо щойно стяло Олофернові голову, яка висить зловісним обтинком у лівій руці героїні, пальці якої сплутались у скаженому союзі з його волоссям, – Юдит із кольє, яке нічим не легше за ланцюги каторжника, і холодок якого навколо її хтивої шиї нагадує про холод меча біля її ніг, – Юдит, покірлива, що ніби вже й думати забула про ту бородату голову, яку вона тримає в своїй руці ніби фалічний відросток, який вона могла відтяти, лише стиснувши свої нижні губи, коли Олоферн все ще знемагав від припливу почуттів, якщо й взагалі у пориві людоїдського шалу не відкусила би його власними зубами від товстого тіла сп’янілого (і, можливо, в блювотині) чоловіка. І так – ще більш оголеними, ніж на картинах Кранаха, де їхні стегна однаково огортає лише зовсім прозора вуаль – стоять одна напроти одної дві найвеличніші фігури античности, два рівновеликих янголи Добра і Зла, розташовуючись – у силу заплямованости їх кров’ю – в одному і тому ж плані присипляння на смерть, де нівелюється всяка ницість. Але бліда і бідолашна Лукреція, до безглуздя віддана служниця шлюбної моралі (до чого лише не доводить цнотливість! Бо ж Тарквіній полонився її цнотою), усе ж затьмарюється зухвалим образом Юдити, в якому вона постала, виходячи з шатра Олоферна (куди зрадниця прийшла по захист), із пофарбованими вбивством довгими нігтями, як у жінки ХХ століття, яка, наслідуючи моду, вкриває їх червоним лаком, у розтріпаних, просяклих потом і порохом одежах, одягнутих поспіхом – в повному безладі, – крізь які проступає її плоть, все ще вкрита липкими виділеннями та кров’ю. Мені видається, що я, подібно до Олоферна з відтятою головою, стелюся під ногами в цього ідола. […] Року десь 1920 чи 1921, коли я починав серйозно цікавитись сучасною поезією, я страшенно (страшніше й бути не може) розсердився на свого батька, якому прочитав одного вірша Аполлінера (того, що в “Алкоголях” названо “1909”) і який сказав мені, що вважає зовсім незрозумілими та абсурдними два останніх надзвичайних рядки: Ця жінка була настільки прегарна, Кохання Олоферна […] Тут, зокрема, я згадую про одну жінку; не буду уточнювати, хто вона така, скажу лише, що вона була одночасно і Лукрецією, і Юдиттю; Лукрецією – тому, що я можу стверджувати, що вона стала жертвою моєї злоби, Юдиттю – через усе те, що є в ній зів’ялого та умерлого. Додам, що я одразу приписав їй дещо расинівське і, судячи з усього, радше уявлятиму її в образі Федри, ніж Лукреції чи Юдити. Момент дотику наших доль був надто мізерним в часі, але якими би короткими – ледь-ледь виокресленими – не були наші взаємини, ця зовсім недавня зустріч відкрила мене мені самому з такою невідворотністю, що мені ледве вистачає сил продовжити цю розповідь, окрім того я усвідомлюю тепер, що припертий до стінки, виявившись у тому стані певної спустошености, який виключає будь-яку можливість кувати свої міти чи самі ці два напівлеґендарних полюси, з якими – так само палко, наскільки палко шукають відвертости – завжди співвідносять себе, тому що лише вони і дозволяють жити. Я звертаюся тут до цієї жінки лише тому, що її немає (а кому ще адресовано листа, як не людині, якої немає?). Здалеку вона зливається з моєю ностальгією, розсіюється між мною та моїми думками. Зрозуміло, що не може бути й мови, що вона є предметом кохання; вона – субстанція меланхолії, образ – цілком можливо, неумисний, проте досить відповідний – всього того, чого мені не вистачає, себто всього того, чого я бажаю і що для мене тієї ж природи, що і ця нагальна потреба висловлювати себе, формулювати в більш чи менш переконливих фразах ту завжди надто малу малість, що я відчуваю, і закріплювати це на папері, сповнившись впевненістю, що музу не відрізниш від мертвої, недосяжної чи відсутньої істоти, що поетична будівля, – подібна гарматі, яка є не чим іншим, як діркою з бронзою навколо, – може фундуватись лише на тому, чого ми не маємо, і що зрештою писати можна не інакше, ніж для того, щоби заповнити цю порожнечу чи, щонайменше, позначити – стосовно того, що в нас є найбільш далекоглядного – те місце, де зяє ця безмірна безодня. З того, що у цій подобі до пригоди, яка в мене була з цією жінкою, я якнайкраще (і найсумніше) для себе з’ясував, найцікавішим було наступне. Усім моїм друзям дуже добре відомо, що я фахівець, маніяк сповіді; проте до відвертостей мене підштовхує не що інше, особливо з жінками, як сором’язливість. Коли я наодинці зі створінням, яке вже завдяки своїй статі відрізняється від мене, моє усвідомлення відчужености й мізерности посилюється від того, що, втративши надію сказати своїй співрозмовниці хоч щось, що могло б стати приводом для розмови, а також будучи нездатним позалицятись до неї, якщо виявляється, що вона приваблює мене, я починаю, не маючи іншого предмета для розмови, говорити про самого себе; напруга зростає з кожною моєю фразою, і трапляється, що між мною і моєю фавориткою починають пробігати струми якоїсь дивної драми, бо що сильніше мене бентежить моє початкове сум’яття, то сильніша є тривога, з якою я говорю про самого себе, особливо наголошуючи на цьому почутті самотности, відчужености від зовнішнього світу, доходячи врешті-решт до того, що вже сам не можу розрізнити, чи відповідає описана мною трагедія безперервній реальності мого існування чи вона є образним висловленням цієї ситуативної тривоги, яка мене охоплює, лишень бо я стикаюсь із якою-небудь людською істотою і стикаюсь із необхідністю говорити. Отже, перед жінкою я весь час перебуваю у стані певної неповноцінности; щоби між нами відбулось щось рішуче, необхідно, аби вона протягнула мені руку; отож мені ніколи не випадає звичайна роля самця, який здобуває перемогу, і в цьому зіткненні двох сил я завжди є приборканою стихією. Більше того, йдучи зрештою на поводу і користуючись принагідною можливістю, до того ж неважливо, відповідає вона моїм бажанням чи ні, я кожного разу відчуваю принизливе відчуття, що знову задовольнявся тим, що само йшло до рук, що сам не робив вибору. Звідкіля це постійне відчуття слабкости і в той же час обману, якщо виявляється, що я кохаю і коханий? Завдяки цій же пригоді – під габою збентеження, в яке мене затягнула ця жінка, яку я почав вважати радше пихатою, аніж зворушливою, і майже зненавидів, – я також зміг достоту з’ясувати механізм мого постійного коливання між відразою і ностальгією: ненавидіти себе настільки, що хочеться мало не вмерти (тремтячи при цьому перед найменшою загрозою зовнішнього світу), кохати те, чого в тебе нема (навіть якщо це гірше за те, що в тебе є ), прагнути бути увесь час деінде, призвичаюватись до речей і людей, цінуючи в них найособливіше, найдивніше, те, що збиває з пантелику, і раптом розривати з ними стосунки через зневагу до цієї сердечної приязні, яка зрештою зводиться лише до відомого потягу до мальовничости, любительського потягу до всього екзотичного – як до ніколи не бачених країн (де, як хочеться думати, люди і речі набагато ніжніші), ніколи не мислимих думок, так і стосовно жінок, з якими ще не переспав, чи то вважаючи (з хибного упередження) виноград надто зеленим, чи то обираючи такі підстави бажання через саму його неприступність (що на всьому ставить хреста виправдовує бездіяльність, бо само зрозуміло, що проти неприступного не можна нічого вчинити), – і все це задля того, щоби приховати від себе, що боїшся життя, – єдиний висновок, який намагаєшся відкидати до самого кінця через його брутальність та малу натхненність. Переклав Антон Борковський * Відтягання мертвого бика, якого волочать биті батогами мули чи коні, з якими хвацько пораються робітники арени, яких називають “вченими мавпами”, нині має в моїх очах радше карнавальний, аніж релігійний характер. Щоправда, корені самого карнавалу, що зберіг так чи інакше характер пародії, є цілком релігійними. |
 ч
|
 |
|