|
|
|
Джоан МейленПатріархат без чоловіків(Декілька штрихів до зображення чоловічо-жіночих відносин у японському кінематографі середини ХХ ст.) Японський кінематограф, відображаючи реальне становище японської жінки в суспільстві, рідко змальовував її - чи як дружину, чи як коханку - незалежною особистістю. Жінку тут не поважають як особу, що існує окремо від чоловіка. Схоже, що для її внутрішнього світу чужою є сама концепція відносин між двома рівноцінними людськими істотами. Не має значення, коли відбувається дія: у давні епохи чи сьогодні - більшість жінок у японському кіно мало чим відрізняється від Осан, героїні фільму режисера Шіндоа “Подвійне самогубство”, яка ладна закласти свій одяг та честь, щоб її чоловік, торговець Їхеі, міг викупити куртизанку Кохару. Осан живе так, ніби вона не має жодних прав. Шіндоа зовсім не іронізує, коли показує, як Осан ображається, що Їхеі готовий вибачитися перед нею за подружню невірність: “Жінка повинна пробачати і віддавати все”. У цій історії, яка відбувається 1690 року, але й зараз багато в чому перегукується із сучасністю, і дружина, і куртизанка намагаються побудувати любовні стосунки в суспільстві, яке вимагає, щоб кожен його член прагнув виконувати встановлені суспільні обов’язки (гірі). Тільки тоді, коли виконання цих обов’язків не ставиться під сумнів, жінка має право виявляти свої особисті схильності (нінджо). Проте у суспільному ладі, в якому навіть сексуальні відносини підпорядковані суворим правилам, нінджо стає вибором між різними конфліктними гірі. А позаяк жінка знаходиться на нижчому щаблі суспільної ієрархії, правила, якими вона зобов’язана керуватись у своєму житті, є дійсно дуже строгими. Їхеі закохався у повію Кохару. Це ганьба для його дружини Осан, але не тому, що чоловік її зраджує (така поведінка була скоріше правилом, аніж винятком), а тому, що він настільки любить коханку, що геть занедбав роботу і навіть готовий пожертвувати власною домівкою, щоб викупити Кохару. Кохара продана в бордель, і звільнити її можна, лише заплативши за неї велику суму грошей, яку готовий викласти розжирілий, вульгарний торговець Такеі. У житті Кохари майже немає можливости вибору. “Я не з власної волі стала куртизанкою, - скаржиться вона, – я така сама жінка, як і інші, чому саме я?”. Проте й Осан – також рабиня, спершу батькова, потім чоловікова. Коли роздратований Їхеі починає її ображати, за неї нема кому заступитися, вона захищає себе сама: “За віщо ти зі мною так?”. Все в її житті залежить від милости чоловіка, і навіть те, чи її поважають. Те, що чоловік нехтує нею як жінкою, для Осан не так страшно, як те, що батько, дізнавшись про аморальну поведінку Їхеі, може забрати її назад. Якщо б це сталося, вона за законом повинна була б залишити дітей в домі чоловіка. Отже, як зневажливо дорікає їй мати, відповідальність за зруйнований шлюб лягає на Осан: “Якщо чоловік гуляє, винна жінка”. Всі герої у “Подвійному самогубстві” страждають від конфліктних гірі. Їхеі має обов’язок гірі перед Осан, яка буде зганьблена, якщо повернеться до батьківського дому. Такий самий обов’язок він відчуває щодо Кохару, бо не може допустити, щоб жінка потрапила до рук Такеі, бо якщо Такеі її купить, Кохару збирається накласти на себе руки. У Осан є гірі й перед Їхеі, своїм чоловіком, і перед Кохару, бо вона також жінка і належить до пригнобленої касти. “Ми мусимо її врятувати, - каже Осан, - як жінка я не можу цього допустити” (щоб Кохару купив Такеі). Кохару відчуває гірі не тільки до Осан та Їхеі (адже Осан написала Кохарі листа, в якому просить не допустити смерті Їхеі), але і до своєї матері, котра стане жебрачкою і голодуватиме, якщо Кохару, її єдина підтримка, помре. Гірі Кохару перед Їхеі полягає в тому, що вона не може бути з Такеі, бо Їхеі погрожував, що скоїть самогубство, якщо вона на це погодиться. Однак, якщо вона залишиться відданою Їхеі, який не має грошей, щоб викупити її, то буде змушена здійснити подвійне самогубство разом з ним. Тим самим Кохару порушила б свій гірі щодо Осан, залишаючи її вдовою в суспільстві, яке вважає повторний шлюб для жінки чимось “брудним”. Коли Кохару та Їхеі все ж таки вчинити подвійне самогубство, вони зумисно зробили так, щоби їх тіла знайшли у різних місцях, аби не зустрітися з Осан на тому світі. І чоловік, і жінка відрізають собі волосся, беручи на себе роль священика і монаха, відкидаючи тим самим родинні обов’язки та, символічно, саму пристрасть, що завела їх у глухий кут. Дихотомія між дружиною та коханкою, настільки точно описана у “Подвійному самогубстві”, притаманна і сучасній патріархальній Японії у переконаннях, що існують два типи жінок – “дружини” та “вільні жінки”. Подвійний стандарт, зображений у “Подвійному самогубстві”, підтверджує те, що кохання як задоволення і (принаймні у вузькому сенсі) поціновування самої жінки доступне лише вільній жінці. Кохару змальовано набагато привабливішою за Осан з чорними зубами (ознакою заміжньої жінки в часи самураїв), хоча і одну, й другу грає та сама актриса – Шима Івашита. Дружина, котра веде хатнє господарство і виховує дітей, яка береже родинне ім’я, взагалі не цікава як об’єкт пристрасти; в одній сцені ми бачимо, як Осан готується кохатися з чоловіком, думаючи, що Їхеі покинув Кохару, але потім помічає, що її чоловік, скрутившись клубочком, голосно схлипує у своєму ліжку. В такій системі було і є небезпечним дивитися на дружину як на коханку, тому що це могло вступити у протиріччя з її суспільною функцією дружини, що є головним, так само як існування жінки як самостійної творчої особистости могло суперечити і її ролі дружини, і ролі коханки. Такео Доі стверджує, що амае, – бажання пасивної, залежної любови, яка походить від надмірної ніжности і турботи японських матерів про дітей, особливо хлопчиків, в Японії визначає не тільки відносини між статями, але й загальнолюдські відносини [1]. Однак, якщо амае - це визнання потреби обох сторін до розуміння, то в японському кінематографі ми бачимо, що навіть таке інфантильне визначення любови з’являється насамперед між коханцями, а не між чоловіком та дружиною. Існує взаємність у стражданні Їхеі та Кухару, якої ніколи не виникало між Їхеі та Осан. І останні хвилини свого життя коханці провели разом. Так само, навіть коли йдеться про коханців, неможливо, щоб амае було головним почуттям двох рівних людей. Взаємне бажання бути пасивним об’єктом в коханні зумовлено тим, що обидва коханці відмовляються від ролі дорослої людини. Ніхто не бажає бути тим, хто віддає любов. У цьому контексті амае означає також неприйняття “інакшости” коханця, і тому рівність у відносинах між японськими чоловіками та жінками майже неможлива, навіть коли вони не обтяжені ролями “чоловіка” та “дружини”, що обмежують їхню свободу. Лише тоді, коли приймаєш “інакшість” іншого, стає можливою повага та рівність. Доі не наголошує на тому, що у стосунках між японськими чоловіками і жінками жінки насправді дуже рідко мають право на амае, якщо взагалі його мають, а чоловікам це дозволено завжди. Амае у трактуванні Доі - це спадок феодалізму, який підкоряє окрему особу колективові, що існує за правилами чітко визначеної ієрархії. Обмежуючи її ідентичність, воно, з одного боку, звільняє людину від прийняття рішень і ризику, а з іншого, – і від привілеїв та моральної відповідальности. Доі вважає, що це притаманне японцям розчинення особистости – як чоловіка, так і жінки – в колективі, викликало відверту психологічну потребу повернення до лона матері, виражену набагато яскравіше, ніж на Заході. Оскільки від особистости не вимагається брати на себе моральну відповідальність, вона постійно старається уникнути обов’язків дорослої людини. Тому Шінодін Їхеі виглядає слабким і немужнім, боязким та нервовим. Згідно з Доі, ступінь внутрішнього бажання амае вимірюється тим, наскільки сильною є у особистості джібун (самосвідомість), риса, якою ані Чікамацу, ані Шіндоа не наділяють героїв своїх фільмів. Ті, хто має джібун, можуть контролювати бажання амае, “тоді як чоловік, що віддається на милість чи немилість амае, не має джібун” [2] . Зведення ролі особистости у Японії до мінімуму, яке Інадзо Натобе назвав “деперсоналізацією”, спричинене тим, що моделі феодальних відносин усе ще існують у сфері культури [3] , сприяло розквіту амае. Це дитяча потреба, бо, вимагаючи від іншої людини задоволення своїх бажань, така особистість ігнорує такі ж потреби іншого, як незалежної людської істоти. В самому амае існує фундаментальна нерівність, і навіть нечутливість, адже коли один вимагає амае від іншого, він заперечує тим самим право іншого вимагати те ж саме від нього. Як показує Доі, у відносинах батьки-діти амае, звісно, є природнім; той, хто виховує дитину, обережно вводить жовторотика у непростий світ, а це передбачає задоволення бажань. Можна було б стверджувати, що амае містить у собі визнання особистости, тому що це бажання передбачає розуміння одне одного - і того, хто задовольняє потреби, і того, чиї потреби задовольняють. Коли задовольняється амае особи, це означає, що її кохають за те, що вона – це вона, цінують її сильні сторони, а до слабких ставляться толерантно. Такий погляд приймає багатогранність особистости. Між тим, психологічна демократизація відносин амае практично доступна лише одній з двох сторін. Справедливим є також те, що потреба амае призводить до безперервного потенційного конфлікту між двома людьми, окрім тих випадків, коли одна особа покірно сприймає домінацію іншої, як це робить Осан стосовно Їхеі, як це повсякчас жінки роблять для чоловіків. Таким чином, як підкреслює Доі, неконтрольоване амае породило “маленьких імператорів ... тут, там, повсюди” [4] . Справжній Імператор стає втіленням задоволеного амае [5]. Доі доходить висновку, що “віднині й надалі незаперечною метою має бути подолання амае ... тобто відкриття іншої особи” [6] . Тотальне підпорядкування жіночих потреб потребам чоловіків не є настільки явним у фільмі Кането Шіндоа “Оповідь про кохану жінку” (1951 рік), як у “Подвійному самогубстві”. Однак у цій ідеалізації жінки, такої схожої на Осан, хоча живе вона не в середньовіччі, а в часи Другої світової війни, чоловік знову є тим, хто завжди потребує амае. Наприкінці фільму жінка помирає від виснажености та відданости чоловікові. Хоча свідомість не дозволила їй це зрозуміти, жінка, можливо, була тією, чиї потреби були більшими, що є неможливим для розуміння режисера-чоловіка. У цьому першому автобіографічному фільмі жінка насправді не розуміє своїх власних потреб, що відрізняються від потреб її чоловіка. Як і режисер Шіндоа, її чоловік є сценаристом, а його проблема полягає в тому, що він має переконати режисера (легко впізнаваний образ Кендзі Мізогуші, в якого Шіндоа працював до того, як почав самостійну режисерську роботу) в тому, щоб він погодився працювати з його сценарієм. Образи найцікавіших жінок в японському кінематографі створили ті режисери, які, обурені існуючим станом речей, виступають проти традиційної ролі, що відводиться жінкам. В японському кінематографі немає жодного образу жінки, яка сама по собі відіграє значну роль, коли чоловік цінує її як особистість. Це пояснюється тим, що в Японії досі не відбулась жіноча революція. Єдиним винятком є фільм “Наречена Анджеса”, героїню якого цінують просто як особистість, але це відбувається у Перу, за тисячі миль від Японії... Переклала Наталя Чорпіта 1 T. Doi, The Anatomy of Dependence (Tokyo: Kodansha International, 1973). 2 T. Doi, The Anatomy of Dependence, p. 19. The Anatomy of Dependence, p.61. 3 Japanese Traits and Foreign Influences (London: Kegan Paul, Trench&Trubner, 1927), p. 25-26. 4 The Anatomy of Dependence, p.61. Цікавo, що в Японії на режисера Куросаву, незважаючи на антифеодальний зміст багатьох його фільмів, дивляться як на “Тенно” (“Імператора”) Тохо, не так за його диктаторський спосіб режисури, як за дитинячу потребу негайного задоволення його забаганок. 5 Ibid., p. 63. 6 Ibid., p. 84. |
 ч
|
 |
|