Девід Фрісбі

Руйнування міста: соціальна теорія, мегаполіс і експресіонізм

Меґаполіси, що розглядалися Зіммелем, мали у своєму зародку ті ж проблеми, що і прикликані бути центром інтересів історичних аванґардистських рухів.
Манфредо Тафуті “Архітектура й утопія”

Ми живемо переважно в замкнутих просторах. Це і формує те середовище, у лоні якого виникає наша культура. Певною мірою наша культура є продуктом нашої архітектури. Якщо ми бажаємо підняти нашу культуру на більш високий рівень, то змушені будемо – як би ми не противилися цьому – трансформувати і нашу архітектуру. Здійснення ж подібної трансформації можливе лише в тому випадку, якщо ми зможемо щось протиставити тим замкнутим просторам, усередині яких живемо.
Пауль Шеєрбарт, “Класова архітектура”

Експресіонізм є мімікрія революційного жесту, позбавленого будь-якої революційної підстави.
Уолтер Бенджамін, “Помилкова критика”

У 1863 році, у своєму есе “Художник сучасного життя” Шарль Бодлер запровадив поняття сучасности – Modernite – маючи на думці щось “минуще, скороминуще, випадкове – половину мистецтва, другу половину якого складає вічне і непохитне”. Саме на минущих, скороминущих і випадкових аспектах сучасного досвіду слід зосередити свою увагу художнику сучасного життя, а володіння такого роду досвідом Бодлер вважав відмінною рисою мегаполісів. Сучасність – це одночасно і “якість” сучасного життя, і певний новий естетичний об’єкт. Бодлера, як і абстракціоністські рухи, що пішли за ним, цікавили “принципово нові об’єкти, сила яких полягає винятково у факті їхньої новизни, якою б відразливою і мерзенною вона не виявилася”. Естетична репрезентація “цієї ефемерної, випадкової новизни сьогодення” повинна служити фіксацією не тільки і не стільки того вічного, що є в ній, скільки її “відносних, залежних від обставин складових, таких як... вік, мода, звичаї, емоції”. Фокусуючи увагу на повсякденності, варто вловити той “стрімкий рух”, з яким зіштовхуємося ми “у тривіальному житті, у щоденних метаморфозах зовнішніх речей”.

У ландшафтах мегаполісів – “ландшафтах з каменю, що застеляється туманом чи розпікається сонцем” – сучасний художник повинен вловити “показну сторону життя... [і] виразити водночас як ставлення людських істот, їхній жест... так і їхній світловий вибух у просторі”. Художник сучасного життя повинен, подібно “Людині юрби” Едгара По, бути “жагучим аматором юрби й інкогніто”, наділеним здатністю бачити сьогодення щораз заново, яким би тривіальним воно не було. Ця властивість художника є схожою на властивість людини, що видужує після важкої хвороби: він, “як дитина... бачить усе ніби вперше; він ніби сп’янілий”. Будучи “пристрасним спостерігачем”, художник повинен “поставити свій будинок у самому серці безмежности, на лінії припливів і відливів руху, у гущавині невловимого і безконечного”. Кинувшись у юрбу мегаполіса, у цю “множинність життів”, художник змушений “стати однією плоттю з юрбою”, увійти в неї “так, ніби вона є неосяжним резервуаром електричної енергії”.

Але цим зануренням у динамічний потік юрби мегаполіса, витриманим у дусі модної нині геральдики скороминущости абсолютної новизни, цією здатністю захоплюватися “разючою гармонією столичного життя”, завдання, поставлені Бодлером перед сучасним художником, не вичерпуються. У власних творіннях, таких як “Квіти зла” чи “Сплін”, він намагається зафіксувати “дикість, що таїться в гущавині цивілізації”, її “живі потворності”, зобразити “хворобливе населення, що ковтає пил фабрик, вдихає часточки бавовни, населення, що насичує тканини власного тіла свинцевими білилами, ртуттю і всіма тими отрутами, що необхідні для створення шедеврів”.

Даний опис сучасности, заклик до художників зафіксувати наше переживання сьогодення, ставить у центр уваги новизну, повсякденне існування, юрбу, динамічний рух мегаполіса. Естетичні репрезентації таких переживань сучасности повинні містити в собі всю повноту впливу, що має “минуще, скороминуще, випадкове” сучасне існування (так само як і наслідки такого впливу): ці репрезентації повинні ставити нас перед проблемою відображення сучасности як перерваного і подрібненого часу, як минущого (моменти присутности), простору – як скороминущого (подрібнені, мінливі простори), а причинности – як заміненої випадковими, або довільними комплексами емоційно забарвлених уявлень. Подібна проблематизація нашого “сучасного” досвіду – так само як і висновків про значення цього досвіду для людської індивідуальности і суб’єктивности – виразно просліджується у всіх напрямах сучасної естетики. Кожен різновид естетичного модернізму по-своєму відчуває свою сучасність, заявляючи у власних маніфестах про абсолютну істинність даного сприйняття.

Усі модерністські абстракціоністські рухи запропонували певні естетичні репрезентації “нового” об’єкта – об’єкта, розглянутого і пережитого по-новому – і всі застосовували до свого нового об’єкта нові методи і техніки. Жодна модерністська течія не стверджувала, що є лише одним із художніх стилів; навпаки – кожна з них заявляла про власний радикальний розрив з минулим, з попередніми способами сприйняття і репрезентації об’єктів. Як підкреслював Фрідріх Хюбнер, “експресіонізм є чимось більшим; він знаменує собою зміну епох (Zeitwende)”. Подібно иншим модерністським течіям, експресіонізм відкриває нові можливості; експресіонізм “вірить у те, що все можливо. Він є різновидом утопічного світогляду. Він знову ставить людину в центр світобудови”. Однак, подібний ретроспективний погляд на експресіонізм як культурний напрям мало що дає в сенсі з’ясування специфіки пропонованого ним естетичного підходу.

Безсумнівно, найважливішим об’єктом мистецтва є для експресіоністів мегаполіс. Трохи перебільшуючи, Джост Ерманд зазначає: “Від початку експресіонізм був модерністським, абстракціоністським мистецтвом мегаполіса... Адже незважаючи на безліч тенденцій, що штовхали його в біологізм, містицизм, утопізм, примітивізм, експресіонізм виявився першим у Німеччині автентичним мистецтвом мегаполіса, завдяки чому єдино логічним місцеперебуванням для нього став Берлін”.

Наше заперечення Ерманду: по-перше, крім берлінського, у Німеччині існують й инші центри експресіонізму, що заслуговують уваги, (“Die Bruke” у Дрездені, “Der blaue Reiter” у Мюнхені, та в инших містах) , по-друге, такий погляд потребує уточнення сутнісного різноманіття наявних експресіоністських репрезентацій мегаполіса. Так, наприклад, Райнгольд Геллєр запитує”, чи є дійсно життєздатним просте протиставлення експресіоністського антиурбанізму і неекспресіоністського вихваляння міста” і висуває такі варіанти репрезентації міста, як “панорамні мертві міста” (Егон Шилі), “динамічне місто одухотвореної архітектури і неодухотворених особистостей” (Людвіг Майднер) чи “увага до населення міста, що відсуває на другий план його архітектурне обличчя” (Людвіг Кірхнер). Солідаризуючись з футуристичним вихвалянням нічного міста, експресіоністські репрезентації міста, як твердить Геллєр, часто вибирають своєю темою темряву. Але не менш захоплюючою є тема присутности художника і спостерігача на вулиці, у юрбі, у вирі мегаполіса (а ніяк не тема розглядання мегаполіса в якості звичайного зовнішнього ландшафту з відстані, зверху, як це є в безлічі експресіоністських репрезентацій).

Адже саме це занурення спостерігача в ситуацію вулиці (завдяки чому розсипається запропонована Бодлером версія гулящого роззяви, як і загальноприйняте уявлення про пасивного спостерігача), саме його чи її участь у динаміці мегаполіса і є заявленою метою експресіоністів. Найбільш енергійно висловив цю мету Людвіг Майднер у маніфесті 1914 року: “Ми повинні нарешті почати малювати свій мегаполіс, навіки улюблений нами дім. Збудженою рукою, на незліченних полотнах розміру фрески ми повинні закарбувати всі ці чудові і цікаві речі, відображати всю жахливість і весь драматизм його проспектів, вокзалів, фабрик і веж... Вулиця складається не з гри тонів і напівтонів (як це представляють нам імпресіоністи), вона бомбардує нас свистячими чергами вікон, що наздоганяють одні одних, вогнями всіляких засобів пересування і тисячами завиваючих світил, фрагментів людства, рекламних щитів і загрозливих безформних мас кольору”.

Завдання художника-експресіоніста – малювати не в імпресіоністській манері і не в манері Jugendstil, а відображати “життя в його повноті: простір, світло і пітьму, важке і легке, і ще рух речей – тобто завдання в тому, щоб досягти більш глибокого проникнення в реальність”. А для того, щоб зуміти побачити мегаполіс, яким він є в дійсності, художники повинні звернути увагу на три сторони репрезентації – освітлення, точку, з якої спостерігається за дійсністю, і використання прямих ліній.

Якщо імпресіоністам усюди бачилося світло, то експресіоністи повинні звертати увагу на “важкість, затемненість, нерухомість матерії. Світло ніби струменіє. Воно розрізає речі на частини. Насправді ми відчуваємо уламки світла, смужки світла, пучки світла”. Між каньйонами висотних будинків панує метушня світла і пітьми. Місто перебуває в русі. “Світло змушує всі предмети, що перебувають у просторі, рухатися. Вежі, будинки, вуличні ліхтарі – усе це здається завислим у повітрі чи пливучим”.

Ця точка зору (а не просто “перспектива”!), з якої бачиться експресіоністами мегаполіс, являє собою “найенергійнішу складову картини, центр композиції”. Вона може міститися де завгодно, але ліпше, якщо вона є у нижній частині полотна. З погляду художника, важливо щоб “усі речі... виглядали чіткими, загостреними і позбавленими загадковости”. Але в той час, як віддалені предмети розглядаються в перспективі, “найближчі до нас будинки – ті, котрі ми бачимо лише краєм ока – здаються нам такими, що тремтять і розсипаються... Фронтон, димар і вікно виглядають як темні, безформні маси, фантастично зрізані, неясні”.

На відміну як від імпресіоністів, так і від представників декоративного напрямку, експресіоністи, як “сучасники інженерів, цінують красу прямих ліній і геометричних форм”. У зображенні наших міст прямій лінії віддана найважливіша роль: “Хіба не є наші великі ландшафти математично виміряними полями боїв! Які трикутники, квадрати, прямі кути і кола накидаються на нас на вулиці!”

Майднер закликає своїх молодших колег віддатися мегаполісу і “заполонити всі наші виставки зображеннями мегаполіса”. У першу чергу сучасний художник повинен зображувати те, що нам близьке, наш міський світ! Метушню вулиць, елегантність залізних висячих мостів, газометри, підвішені в білих купах хмар, крикливо яскравий колір омнібусів і швидкісних потягів, в’юнкі телефонні дроти (хіба не нагадують вони мелодію?), клоунаду афішних тумб, і після всього цього – ніч... ніч великого міста.

Саме такий підхід, сподівався Майднер, дозволить експресіонізму вловити динамічний рух сприйняття мегаполіса з його зміщенням точок зору, перетинанням образів, з його шокуючими барвами, і суперечливими сусідствами.

У контексті настільки динамічного естетичного напряму, як експресіонізм, до повернення у дійсність і відродження закладеного в мегаполісі потенціалу утопії закликало не тільки образотворче мистецтво. У своєму есе часів Першої світової війни “Мова на захист майбутнього”, написаному влітку 1918 року, Курт Пінтус також просив віддати належне величезній ролі мегаполіса: “Мода на втечу з міст на природу незабаром мине, тому що замуроване у камінь місто не є символом потворства і нелюдськости, не є воно більше і притулком для бідноти; на відміну від нинішньої розтягнутої в просторі сільської місцевості, воно сформоване людськими істотами, є витвором наших власних рук, піднесеним храмом спільности, шалений ритм якого поєднує нас між собою. Тут, у кожнім будинку, на кожній вулиці б’ються повні співчуття серця наших одноплемінників, тутвічно неспокійний дух кличе нас до звершень”.

Однак, не всі художники-експресіоністи рівною мірою відгукувалися на такі заклики, ставлення до мегаполіса часто залишалося у них таким, яким воно було за старих часів у всіх инших людей – ставленням глибоко амбівалентним.

Тим часом, так само, як ототожнення німецького експресіонізму з новими репрезентаціями мегаполіса не дає змоги оцінити ні міру захоплення темами, не пов’язаними з мегаполісом – природою як протилежністю міста – ні різноманіття художніх реакцій на мегаполіс, ставлення до мегаполіса, з боку, представників німецької соціальної теорії та її коментаторів свідчить про аналогічну амбівалентність, а часом і про ворожість урбаністичному досвіду. Це відношення містить у собі весь спектр реакцій – від ототожнення мегаполіса з вкрай неґативними рисами суспільства, бачення міста як вмістилища і зразка потворности цивілізації – до уявлення про мегаполіс як необхідну передумову всіх різновидів естетичного модернізму. Багато з цих присутніх у соціальній теорії реакцій на досвід життя в мегаполісі передбачають і висвітлюють різні аспекти експресіоністських репрезентацій великого міста.

У найзагальнішому виді такі опозиції, як спільнота і суспільство, культура і цивілізація вже були поширені як у десятиліття злету експресіонізму з 1910 по 1920 роки, так і в попередні роки. У цей же період висловлювалося позитивне ставлення до спільноти, культури, творчости й автентичних цінностей і одночасно – неґативне ставлення до суспільства, цивілізації, умовностей і неавтентичних цінностей. Дане протиставлення яскраво відображене у книзі Фердинанда Тьоніса “Gemeinschaft und Gesellschaft”, вперше опублікованій у 1887 році і неодноразово перевиданій. У цій книзі соціолог Тьоніс, що ненавидів міста, і насамперед Берлін, мав на меті розглянути сучасне суспільство з погляду опозиції “спільнота – суспільство”, а також ставив перед собою ціль встановити зв’язок між тенденцією до появи сучасного суспільства і руйнуванням спільноти – суспільства традиційного типу. Для Тьоніса суспільство – це “минуще і штучне утворення”. І якщо “спільнота стара, то суспільство нове – і як явище, і як ім’я, що його визначає”. Адже в суспільство входиш “ніби в чужу країну” – у певне “механічне формування, певний артефакт”. Суспільство характеризується відносинами обміну, що базуються на договірній основі, а також відчуженістю і байдужістю. Акт обміну відбувається “між далекими один одному індивідами, що не мають нічого спільного, – індивідами, що виступають по суті, як антагоністи і навіть вороги”. Таким чином, суспільство породжує безліч типів відносин між індивідами, що “залишаються, проте, незалежними один від одного, не пов’язаними відносинами взаємної близькости”. Аналогічним чином, сповнене умовностей соціальне життя складається з обміну словами і люб’язностями, судячи з яких можна подумати, начебто кожен існує для блага иншого... у той час як насправді кожен думає про себе і намагається довести навколишнім свою значущість і свої переваги в конкуренції з всіма иншими”.

Ці риси, властиві Gesellschaft, загострюються під впливом таких сучасних процесів, як урбанізація; вищою формою названих соцієтальних тенденцій є мегаполіс.

На відміну від названих процесів, будь-яка “творча, формуюча, збагачуюча діяльність людських істот”, що “близька до мистецтва”, – має відношення до формування спільноти (Gemeinschaft). Протестуючи проти раціоналізації сучасного суспільства, опускання ним “усього – і предметів і людей – до стану засобів”, Тьоніс в останніх виданнях своєї праці шукав альтернативу суспільству у таких елементах колективізму, як кооперативи (1912) і кооперативне виробництво (1922).

У роботах Тьоніса легко прочитується прагнення – що є свого роду протестом проти неґативности сучасних соцієтальных процесів – відшукати нову спільність (хоча, можливо, у нього і не було такого свідомого наміру); у цих роботах присутня навіть ностальгія за втраченими общинними формами. Ця утопія ідеальної спільноти, заснованої на автентичних соціальних відносинах, могла б стати вмістилищем істинної креативности, “духовної дружби”, тому що і сама вона є “різновидом невидимого простору, містичним містом і містичним зібранням людей, життя в яке вдихнула, з одного боку, художня інтуїція, а з иншого – творча воля”.

Роботи теоретиків експресіонізму, здатних черпати ворожість до сучасності з цілого ряду джерел, буяли аналогічними концепціями утопічної спільноти і неґативности існуючого суспільства. Наприклад, Макс Шелер, творчість якого припадає на період розквіту експресіонізму, міг стверджувати, що “суспільство” не є всеосяжним поняттям, яким позначалися б усі “спільноти”, пов’язані кревними узами, традицією й історією. Навпаки, цим словом позначаються лише рештки, покидьки, що залишилися після внутрішнього розкладання спільнот. Там же, де єдність спільноти більше не є очевидною,... ми маємо справу з “суспільством” – інститутом, заснованим на простій договірній угоді. Коли “контракт” і його валідність втрачають силу, результатом є зовсім неорганізована “маса”, поєднувана винятково безпосередніми чуттєвими подразниками і здатністю “заражатися” настроями одне від одного”.

Схожий набір понять (залишки, покидьки, розкладання, маси, об’єднані простими чуттєвими подразниками, взаємна заразливість) зустрічається й у деяких експресіоністських репрезентаціях мегаполіса.

Однак, ці неґативні уявлення про мегаполіс як зразок неавтентичного суспільства, часто асоціюються з визнанням мегаполіса як цілком законного джерела художнього натхнення. Так, Еміль Нольде, нехтуючи “мегаполісом Берлін як місцем занепаду і виродження”, у той же час “надихався пишнотою і чуттєвим збудженням, світлом і тінню нічної суєти”. Иншими словами, жаху морального порядку мегаполіса можна протиставити (чи приписати) наснагу з приводу його естетичного облаштування, яким би огидним воно не було. У мегаполісі дійсно цвітуть квіти зла, про що і свідчить бодлерівський опис сучасности.

Однак, тим, хто домагався визнання естетичної привабливости мегаполіса, довелося зіштовхнутися не тільки з могутніми антиурбаністичними тенденціями в німецькому суспільстві – чи то ідеологічні ідилії, що відображають тугу за колишнім сільським життям, (різновид руху під гаслом “назад до природи”) чи повернення до морально-естетичних чи релігійних підвалин сільської спільноти – але і з такою ж могутньою тенденцією зображення німецьких міст (зокрема і Берліна) як чогось принципово більш потворного, ніж инші европейські міста. Звичайно, багато урбаністичних центрів німецької імперії після об’єднання і наступної бурхливої індустріалізації, стали об’єктом великомасштабної експансії. Так, у 1870 році, у момент об’єднання, населення Берліна становило понад 750 тисяч жителів, до 1895 року вже нараховувалося один мільйон, а у 1920 році у Великому Берліні проживало біля чотирьох мільйонів осіб. Подібна експансія підживлялася масовою міграцією, особливо зі сходу. У той же час, послідовні фази будівництва і реконструкції міста з метою його індустріального і транспортного розвитку супроводжувалися протягом цього короткого періоду істотними коливаннями щільности населення, що загрожує загостренням соціальної нерівности, класовими розходженнями і зубожінням населення міста. Драматичне перетворення Берліна в головний мегаполіс і навіть надання йому статусу міста світового значення (Weltstadt), символом якого стала Берлінська торгова виставка 1896 року, означало остаточну модернізацію цього міста. У путівнику Бедекера від 1912 року читаємо: “Хоча в сенсі старожитностей чи історичних визначних пам’яток Берлін не може конкурувати з иншими европейськими столицями, його статус мегаполіса німецької імперії... додає йому великого значення на додаток до того особливого характерного інтересу, що викликає він як найбільше з цілком сучасних міст Европи”.

На відміну від красот Парижа чи традиційности Лондона, Берлін володів тим сучасним колоритом, що часто вважають потворністю. У анонімній статті 1899 року, під заголовком “Die schoеnste Stadt der Welt” (“Найпрекрасніше місто світу”), опублікованій в Die Zukunft (Майбутнє), автор іронічно протиставив Берлін Лондону, Парижу і Нью-Йорку, назвавши його “парвеню великих міст і велике місто для парвеню”. Насправді домагання цього міста на роль мегаполіса зв’язане з тим, що воно є не що инше як “місто-фабрика, якого ніхто не знає на Заході, – і до того ж, очевидно, найбільша у світі”; і незважаючи на те, що вся його архітектура характеризується хаотичним протиставленням історичних стилів. На головних транспортних магістралях Заходу... тебе охоплює відчуття якогось хворобливого сну. Ось будівля типу ассірійського храму, що прилягає до патріархального будинку з Нюрнберга, далі випливає шматочок Версаля, потім щось, що нагадує Бродвей, Італію, Єгипет – страшні викидні політехнічних пивних фантазій. Тисяча архітектурних непорозумінь дивиться на нас зі стін цих дрібнобуржуазних жител”.

І хоча місту зовсім не обов’язково мати прекрасні будівлі, коли натомість воно має приголомшливі переваги природного розташування; у випадку ж, коли немає ні того, ні иншого, воно має потребу в істотній і добре спланованій вуличній перспективі. Мене не задовольняє вираз “вулична перспектива” (Strassenbild); я волію говорити “вуличний ландшафт” (Strassenlandsschaft) чи “міський ландшафт” (Stadtbild); тому що значенням володіє наявний повний, доступний для споглядання вид, створюваний організацією і формуванням мас [об’єктів] – подібно тому, як природний ландшафт виникає як певне угруповання скупчень гір і рослинности”.

Туга автора цих рядків за загальною вуличною перспективою припускає “планомірне руйнування” існуючого міста і створення (очевидно, у стилі, що нагадує Гауссмана) того, чого бракує Берліну: “повітря, просторого проспекту, перспективи”.

Автор статті, Вальтер Ратенау (з нього був списаний образ Арнхайма в романі Роберта Музіля про Відень, що стоїть на порозі Світової війни – “Людина без властивостей”), десятиліттям пізніше в таких творах, як дев’ятнадцять разів перевидана до 1925 року робота Zur Mechanik des Geistes (Про механіку духу, 1913), відкинув подібні естетичні міркування заради міркувань моральних і квазі-релігійних. А у 1912 році це місто володіє вже не естетичними можливостями, а швидше справляє враження пітьми: “Міста, позбавлені душі, жахливі. Мандрівник, що йде із сільської глибинки і наближається до мегаполіса в сутінках, почуває себе у біді. Вартує йому ввійти в цю атмосферу стічної канави, як перед ним виростають, закриваючи небо, темні ряди житлових будинків, що вишкірилися, немов ікла, ... тисячі людей стоять з блискучими очима щільно притиснуті один до одного перед відгородженим рекламними щитами заповідником повного здичавіння. З внутрішніх дворів виливаються потоки стомлених чоловіків і жінок, простір між скляними вітринами заповнюють написи, що горять біло-блакитним дуговим світлом. “Грандбар”, “Салон зачісок”, “Кондитерська”, “Взуттєвий рай”, “Кінотеатр”, “Торгівля в кредит”, “Світовий ярмарок” – усе це місця споживання.... Такий нічний образ міст, що возносять і вихваляють як місця концентрації щастя, прагнень, устремлінь, звершень, розуму; тих міст, через які тане населення сільських районів, через які бажання аутсайдерів розпікаються настільки, що вони не зупиняються і перед злочином”.

Навряд чи доводиться сумніватися в тому, що уява Ратенау малює нам образ саме такого мегаполіса, як Берлін, опис якого одягнуто у квазі-експресіоністську риторику. Однак, можна знайти й инші сучасні підходи до Берліна як мегаполісу, що заперечують створений Ратенау песимістичний образ, так само як і загальноприйняте (невигідне для Берліна) порівняння його з Віднем, що зводиться до протиставлення цивілізації і культури. Часом схвальні висловлювання стосувалися майбутніх можливостей найсучаснішого мегаполіса – як, наприклад, у роботі віденського критика Еґона Фріделя Ecce “Poeta” (1912). У ній він засуджує ностальгічні настрої, що існували у Відні, протиставляючи їм вимогу: “ми повинні стати американцями”, якщо хочемо бути “добрими европейцями”: “З цієї причини Берлін заслуговує найвищої похвали – адже він з такою точністю уловив своє призначення – бути столицею німецької імперії, тобто бути центром сучасної цивілізації. Берлін – це чудовий сучасний цех, гігантський електродвигун, що з неймовірною точністю, швидкістю й енергією творить багатство складних механічних продуктів праці. Так, у даний час ця машина бездушна. Життя у Берліні протікає як у кіно, це життя майстерно сконструйованої homme-machine. Але для початку і цього досить. Берлін зараз перебуває в незграбному підлітковому віці культури, що постає, культури, про яку ми ще нічого не знаємо і над якою спочатку треба буде попрацювати. Той несмак, зразки якого пропонує Берлін, є, принаймні, сучасним несмаком, ці зразки завжди кращі за витриману в найбездоганнішому смаку несучасність, тому що в них закладені можливості розвитку”.

Використані Фріделем футуристичні метафори машини й електродвигуна (можливо, вони були натяком на новий турбінний зал атомної електростанції Ратенау) у якості позитивних за змістом символів сучасности, а також посилання його на кіно запозичають типові для опису мегаполіса динамічні елементи концепції експресіоністів. Цим же духом перейняте його твердження, відповідно до якого, майбутнє, незважаючи ні на що – за сучасністю.

У 1908 році у роботі Die Schoenheit der grossen Stadt (Краса мегаполіса), художник і архітектор Август Ендель піддав більш систематичній критиці поняття сучасного мегаполіса і, зокрема, Берліна як осередку потворности. Ендель виступає на боці нинішнього сучасного існування, орієнтованого на “тут і зараз”, кидаючи виклик тим, хто цурається сьогодення, прагнучи повернутися до природи (“так ніби природа... сама по собі не була винятково природою, сформованою руками людини”), піти в мистецтво (так ніби воно не було мистецтвом дійсного моменту), або в минуле, у ностальгію за тим, чого ніколи не існувало. Зокрема, Ендель стверджує, що незважаючи на властиві сучасним великим містам недоліки і потворність, вони містять у собі невичерпні джерела життя, а якщо розглядати їх у новому світлі – то і джерела краси. Не маючи “ні форми, ні зразка” для створення власних структур, міста, проте, є діючими структурами, у рамках яких людські істоти “творять красу людського взірця”. Те ж і з природою: своїми денними і нічними “покровами” вона здатна перетворити в красу уявну потворність.

“Можна годинами бродити новими районами Берліна і при цьому почувати, начебто увесь час тупцюєш на одному місці. Усе здається таким одноманітним, незважаючи на гучні спроби привернути до себе увагу навколишніх, якось виділитися серед инших. Але навіть тут, серед жахливих накопичень каменю, живе краса. І тут є своя природа, свій ландшафт. Зміни погоди, сонце, дощ, туман перетворюють це безнадійне каліцтво в особливу красу”.

Очевидно, що цей заклик Енделя навчитися новому естетичному баченню міста не є закликом до експресіоністського світогляду. Радше, мозаїчність приведеного опису сцен життя Берліна, видів Берліна зближає Енделя з практикою імпресіоністського “розведення” даного нам образу розглянутого предмета і самого предмета. Місто “огорнуте”, воно перебуває під “покровом” світла, пітьми і т.д.

Тим часом, значення енделівської естетики сучасного міського життя полягає в тому, щоб, не дивлячись на його потворність, побачити в нинішній, земній сучасності мегаполіса початки його естетичної привабливости – це пошук утопічних ознак краси в “тут і зараз” життя мегаполіса. Але якщо Ендель відобразив естетичне значення мегаполіса, то инші сучасники звернули увагу на зв’язок між репрезентаціями мегаполіса і новими рисами його існування.

Зв’язок економіки із сучасною культурою став предметом дослідження декількох теоретиків суспільства, таких як соціолог і економіст Вернер Зомбарт, що проаналізував економічну трансформацію сучасної культури. В одному зі своїх досліджень він розглянув великі скупчення людей і товарів у тих центрах, якими були німецькі мегаполіси; цим скупченням була властива масова міграція, “колективізація споживання” у містах, великомасштабна економічна невизначеність і транспортні системи, що обслуговували маси (“Щорічно вулицями великих міст у містких скляних коробах перевозиться майже два мільярди осіб”). От як описує Зомбарт появу нової урбаністичної культури: “Характерні риси нашої технології, нашого соціального спільного проживання усередині великих кам’яних алей і на вершинах пагорбів з каменю, скла і заліза породили таку ситуацію, коли між нами і живою природою... піднялися купи мертвої речовини, що особливим чином вплинули на наше інтелектуальне життя і визначили його характерні риси. Тим самим була створена нова культурна основа: кам’яна бруківка; на ній і виросла нова культура – культура асфальту”.

Ця “культура асфальту” поширюється всюди, створюючи новий “підвид людини, життя якої проходить поза істинною близькістю з живою природою... цей підвид, що характеризується наявністю кишенькових годинників, парасольки, галош і електричного освітлення являє собою щось штучно виведене”. Навіть коли ця міська маса залишає кам’яні долини щоб відпочити на природі, вона “навряд чи вступає у внутрішні взаємини з природою”, тому що та природа, яку вона там виявляє, є її ж власний утвір; так зване “розуміння природи” насправді є продуктом міського життя”. Взаємодія мас (людських і речових) і змін (зростаючого темпу) призводить до нівелювання культурних властивостей, породжуючи навіть “щось на зразок усередненої особистости”; ненадійність усіх зовнішніх життєвих умов “додала і внутрішній сутності людських істот нестабільности, занепокоєння і квапливости”. Це позначилося також на художниках і письменниках, тому що “вони дістають ззовні масу всіляких вражень, вони настільки атаковані зовнішніми подразниками, що, як і инші, зіштовхуються з усе більшими труднощами при формуванні власної унікальної індивідуальности. Наприклад, чи не тим фактом пояснюється неспроможність нашого багатого, дивовижного століття виробити власний архітектурний стиль, що ні в кого просто не залишається часу на формування будь-якого стилю?”

На конференції Першої німецької соціологічної асоціації, що відбулася у Франкфурті у 1910 році, Зомбарт проаналізував подібні теми з огляду на впливи технології на культуру. У відповідь пролунала репліка соціолога Макса Вебера, що привернув увагу до взаємодії між технологією, мегаполісом і сучасною культурою. На питання про те, “чи перебуває сучасна технологія (Technik) у її загальноприйнятому розумінні в якому-небудь зв’язку з формально-естетичними цінностями, треба, на мій погляд, відповісти ствердно”. Взаємовідносини між сучасною технологією й естетикою він конкретизує на прикладі відносин між мегаполісом і його “технологією” – світом його речей. Для Вебера зовсім специфічні формальні цінності могли зародитися в нашій сучасній художній культурі тільки завдяки існуванню сучасного мегаполіса з його трамваями, метро, електричним і иншим освітленням, вітринами магазинів, концертними залами і ресторанами, кафе, димарями, нагромадженням каменів, какофонією звукових і колірних відчуттів, вражень, що впливають на сексуальну фантазію і породжують відчуття змін у психіці людини – усе це впливає на голодну юрбу за допомогою різноманітних, очевидно, нескінченних варіантів життєвого стилю і способів бути щасливим.

Ці складові буття мегаполіса не просто служать об’єктом для сучасних художніх творінь, але і впливають на форми їх репрезентації. Хоча Вебер називає як приклади Стефана Джорджа і Еміля Феререна, висловлена ним думка більшою мірою стосується зародження руху експресіонізму, що підкреслює об’єктивність, розчленованість культури, породжуваної технологіями мегаполіса, завдяки чому з’являються всі ці “фантазії”, “мрії” і “крайні форми збудження”.

Зрозуміло, Вебер поширює цю думку і на инші риси сучасного мегаполіса і сучасної художньої репрезентації. Він твердить, що “Найвищою мірою специфічні формальні цінності сучасного живопису... [і] їхнє осягнення були б не можливі для людей, [що не мали досвіду життя серед] динамічних мас, нічних вогнів і відображень сучасного мегаполіса його власними засобами комунікації... я вважаю зовсім неможливим появу певних формальних цінностей сучасного живопису без того абсолютно своєрідного враження, твореного сучасним мегаполісом, рівного якому не було перед очима людини за всю попередню історію, – враження, сильного вдень і зовсім приголомшливого вночі. І оскільки те, що можна побачити – а нас тут цікавить тільки те – буквально в кожному сучасному мегаполісі дістає свою власну неповторну якість у першу чергу не завдяки відносинам власности чи соціальним угрупованням, а завдяки сучасній технології, значить тут ми і досягаємо того стану, коли технологія як така чинить тривалий вплив на художню культуру”.

Тут Вебер не тільки встановлює факт кореляції між художніми цінностями й урбаністичною технологією, але і зазначає, що сама ця технологія володіє квазі-автономією. Віра ж у повну автономію сучасної технології, яку Вебер не поділяв, є істотним елементом критики сучасного суспільства деякими експресіоністами.

III

У передмові до головної праці Курта Пінтуса – антропології, що перебуває під впливом поезії експресіонізму Menschheitsdammerung (1919), у якій нам подано неясний, сутінково-світанковий образ людства, є таке твердження: “Тепер, як ніколи раніше, відчуваєш неможливість існування людства в стані повної залежности від власних творінь, від своєї науки, своєї технології, статистики, торгівлі і промисловості, від гіпертрофованого комунального укладу буржуазії і загальновизнаної корисності”.

Меншим драматизмом відрізняються початкові рядки есе Георга Зіммеля “Die Grossstaеdte und das Geistesleben” (“Великі міста і духовне життя”, 1903), що подає більш повний розгляд сучасної урбаністичної культури і починається такими словами: “Найглибша проблема сучасного життя з’являється через претензію індивіда на збереження автономії й індивідуальности власного існування перед обличчям соціальних сил, історичної спадщини, зовнішньої культури і технології життя... Особистість пручається нівелюванню і використанню її як елемента соціотехнічного механізму. Дослідження внутрішнього змісту специфіки сучасного життя і його продуктів... має прагнути розгадати той уніфікуючий вплив, що подібні до мегаполіса структури чинять між індивідом і надіндивідуальним змістом його життя”.

Звичайно, у таких тематичних подібностях немає нічого дивного, тому що, як свідчать сучасники, Зіммель мав почуття часу, що перетворює його міркування в передбачення ще не цілком сформованих ситуацій. Так, наприклад, у 1920 році Фрідріх Хюбнер називає Ніцше і Зіммеля як філософських попередників експресіонізму: “У філософії Георг Зіммель підготував ґрунт для нового способу мислення... розробивши поняття “форми”, “я” і “життя””. Для нас важливо вказати на те, яку роль відіграло це есе про мегаполіс й инші присвячені місту аналітичні роботи в усвідомленні експериментальних основ експресіоністських репрезентацій великого міста.

Згідно із Зіммелем, мегаполіс є “не якоюсь просторовою сутністю, що володіє соціологічними характеристиками, а просторово оформленою соціологічною сутністю”. Людські взаємини переживаються як способи заповнення простору, що розрізняються з погляду відносин. Простір заповнюється соціальною інтеракцією і людською соціацією (sociation). У своєму есе про простір Зіммель описує ряд просторових форм, що зустрічаються в інтеракції: винятковість чи унікальність простору (такого як міські райони); межі простору (що виявляються в просторовому обрамленні, картинній рамі, темряві, що обступає); фіксування соціальних форм у просторі (включаючи рандеву, значення яких “закладено, з одного боку, у напрузі між пунктуальністю і скороминущістю того, що відбувається і його просторово-тимчасовою фіксацією з иншого”) й індивідуалізація простору (як при нумерації будинків); просторова близькість і віддаленість (включаючи абстрактність і байдужність, яким здатні володіти в мегаполісі просторово прилягаючі один до одного предмети); і нарешті, переміщення в просторі (мандрівника, блукальця, прибульця і динамічних інтеракцій мегаполіса).

Мегаполіс – не просто фокус соціальної диференціації і складний перетин соціальних систем, але і житло більш невизначених колективних сутностей, таких як юрби. Відкритості міста, що полегшує перетинання різних соціальних страт, можна протиставити відносну ізоляцію і соціально дистанційоване, демонстроване “концентрованою меншістю” мешканців гетто (наприклад у берлінському “Scheunenviertel”). Що ж стосується концентрованих мас, то Зіммель дає опис юрби в пітьмі – воно виконано в манері, що відповідає експресіоністській репрезентації міста вночі. “Зібравшись в пітьмі, ми здатні досліджувати тільки найближче оточення, будучи з усіх боків огорнуті непроникною чорною стіною, що залишає нам тільки це безпосереднє оточення; ти почуваєш себе щільно притиснутим до того, що стоїть до тебе найближче; це розмежування з простором, що перебуває поза твоїм видимим оточенням, досягає свого апогею; здається, що цей простір зник. З иншого боку, сам цей факт також змушує зникнути дійсно існуючі межі; фантазія приписує темряві перебільшені можливості; почуваєш себе оточеним фантастично невизначеним і безмежним простором.

Але говорячи про це більш загально, можна зазначити, що перетинання соціальних груп і індивідів у метрополії породжує такі просторові угруповання, наявність яких пояснює повну байдужність людей до своїх ближніх. Тут фундаментальне значення для розуміння соціальної інтеракції і стереотипів формування систем у місті має становлення меж і соціального дистанціювання. Мабуть, найбільш вражаючим у зіммелівському аналізі мегаполіса є аналіз психологічних наслідків нескінченно динамічної інтеракції систем, речей, індивідів і образів, – інтеракцій, що відбуваються усередині “справжнього подіуму цієї культури”, тому що там, у будинках і освітніх установах, у чудесах і зручностях технології, що перемагають простір, “у формах комунального існування й у видимих державних інститутах здійснюється пропозиція знеособленого розуму такої кришталевої чистоти і такого гнітючого багатства, ... що, зіштовхнувши з цим розумом, особистість не в силах зберегти себе”.

Тут Зіммель констатує наявність все глибшої прірви між об’єктивною і суб’єктивною культурами – “атрофію індивідуальної культури і гіпертрофію об’єктивної культури”, що відбувається внаслідок властивої обом культурам тенденції прагнути до відносної автономії, причому об’єктивна культура володіє “єдністю й автономною самодостатністю”, а суб’єктивна культура є породженням “суб’єктивізму сучасности” із властивою їй “дисоціацією”, “відходом” від об’єктивної культури.

Ця ніби автономна об’єктивна культура ніде не виявляється настільки очевидно, як у мегаполісі, де індивідів підстерігає шок від “швидких і безупинних змін зовнішніх впливів”, що відчуваються ними “кожного разу, коли вони переходять вулицю, кожного разу, коли зіштовхуються зі швидкістю і розмаїтістю професійного і соціального буття”, – впливів, що сприймаються ними “як стрімке накопичення мінливих образів, як радикальна незв’язність образів, що змінюються від переміни позиції спостерігача й спадають на нього несподіванкою різних вражень”. Це безпосереднє переживання сучасности як безперестанку мінливих, переривчастих і різнорідних вражень і відображено у вуличних пейзажах імпресіоністів; часом воно доходить до межі тотального бомбардування чуттєвих вражень, що призводить до дезорієнтації особистости.

Разом з тим, це “особливо абстрактне існування” мегаполіса почасти зобов’язано своїм походженням саме лабіринту цих взаємодій, що припускають функціональність, конкретність диференціації, інтелектуальність, точність і вирахуваність. Отже те, що уявляється індивіду “метушнею мегаполіса” з міріадами пересічних абстрактних взаємодій і вражень, те, що уявляється йому як “стислість і убогість зустрічей з кожним конкретним індивідом”, – тобто, те, що здається йому хаосом вражень, потрясінь і взаємодій, фактично є результатом “розважливої конкретности практичного життя” у мегаполісі. Подібна розважлива конкретність необхідна для того, щоб забезпечити можливість “скупченням настільки великої кількости особистостей, що володіють настільки несхожими інтересами... з’єднатися один з одним в один багаточленний організм”.

Ці “швидкі і безупинні зовнішні і внутрішні впливи” ведуть до драматичного “зростання нервозности” усередині мегаполіса, до розвитку неврастенії сучасної людини, до появи патологічних форм агорафобії і гіперестезії. Неможливість збереження стабільної суб’єктивности будь-якими иншими засобами – у ситуації безупинних життєвих потрясінь – є причиною “психологічного дистанціювання” як певного захисного механізму, виробленого інтелектом. Водночас, таке підвищення ролі інтелектуальних, “раціональних” захисних механізмів супроводжує посилення емоційних реакцій, що залишаються незадоволеними тими “подразниками, інтересами, заповнювачами часу і свідомости”, які здатний запропонувати їм мегаполіс.

Тут Зіммель вказує на динаміку суб’єктивної й об’єктивної культур, що є єдиним способом повної реалізації нашої суб’єктивности через її екстерналізацію в об’єктивних культурних формах; але і дана динаміка не здатна забезпечити реалізацію наших бажань. Звідси “постійне почуття напруги, чекання й інтенсивних невиявлених бажань; звідси “затаєне занепокоєння”, що переростає в постійний невротичний пошук “можливости одноразового задоволення у формі все нових подразників, все нової зовнішньої діяльності... Ми опиняємося в полоні, в нестабільності і безпорадності, проявами яких і є метушливість мегаполіса, одержимість подорожами, шалена конкурентна боротьба, а також характерна для сучасности мінливість у питаннях смаку, стилю, думок і особистих зв’язків”.

Це означає, що “існуючий між людьми внутрішній бар’єр, необхідний в умовах сучасних форм життя”, “взаємна стриманість і байдужність”, а також стан пересичення ніколи не бувають досить ефективними в протистоянні таким переживанням сучасности, як розірваність, фрагментація сприйняття часу, місця і причинності. Так виникає можливість перетворення відчужених форм буття в об’єктивні форми нашого життя.

Однією з таких форм, типових для урбаністичного суспільства, є стан пересичення, що виникає внаслідок “швидко змінних, тісно спресованих між собою і контрастних нервових подразників”, що призводить до “нездатности досить енергійно реагувати на нові відчуття”. Тому скрізь, де є зіткнення індивіда з масою товарів і відчуттів, скрізь, де всі цінності зведені до цінностей обміну, пересичений індивід “переживає все як певну нудну, сіру низку подій, що не вартує того, щоб через неї збуджуватися”. Але підсвідомо прагнення до розваги і збудження зберігається; наявністю його і пояснюється “сьогоднішня тяга до збудливих, загострених вражень і максимальної швидкости їхньої зміни, до самостимуляції за допомогою вражень, відносин, інформації.

Однак, мегаполіс дійсно забезпечує “величезний достаток машин, продуктів і надіндивідуальних організацій”, що пропонують індивіду “безкінечні звички, нескінченні розваги і постійні надприродні потреби”, а також “заповнювачі часу і простору”. У мегаполісі ця концентрація об’єктивної культури перебуває в залежності від складного взаємоперетину систем обороту товарів і індивідів. Сферам обороту, обміну і споживання, а також посиленню швидкости обміну усередині цих сфер приділено в аналізі Зіммеля велику увагу.

Таким чином, мегаполіс є місцем реіфікації “культури речей як культури людських істот”. Якщо Вебер заявляє про квазі-автономію технології урбаністичного існування, то Зіммель наполягає на [необхідності] створення надіндивідуальної об’єктивної культури, поданої людським істотам у якості чогось автономного: “Високорозвиненим епохам, що характерні поглибленим поділом праці, відповідає зрілість культурних досягнень, що фактично стають новою автономною сферою; речі досягають стадії власної повноти, духовности й у певному сенсі починають більш слухняно слідувати внутрішній об’єктивній логіці доцільности”.

Ця підсилена автономія об’єктивної культури дає підстави для переважаючого песимізму стосовно сучасної культури, а саме “для все глибшої прірви між речовою і людською культурами”. Згодом Зіммель зводить воєдино автономну зовні сферу обміну товарів і індивідів і автономію об’єктивної культури, заявляючи: “Той “фетишизм”, що приписував Маркс економічним товарам, є лише окремим випадком загальної долі, що випала сутності культури. З розвитком культури ця сутність стає усе більш парадоксальною:... споконвічно створені людськими суб’єктами... у їхній безпосередній формі об’єктивності... вони слідують іманентній логіці розвитку... рушійною силою якого є не фізичні, а саме культурні фактори”.

Аналогічним чином, у самому культурному середовищі точиться постійна боротьба між життям і формою. Життя породжує форму і бореться з тим, що породжується цією формою, з тим, до чого її змушує протистояння “форми як такої і принципу форми”.

У “Конфлікті сучасної культури” (1914) Зіммель наводить приклад цього протистояння формі, як воно виявляє себе в художній сфері: “З усієї цієї мішанини устремлінь, поєднаних загальним ім’ям футуризму, здається, тільки рух, названий експресіонізмом, володіє певним, доступним ідентифікації ступенем єдности і ясности... суть експресіонізму в тому, що художні твори увічнюють внутрішні устремління їхнього творця; чи, точніше, ці устремління фіксуються цим творінням точно такими, якими вони сприймаються. Намір автора полягає не в тому, щоб виразити чи зберегти ці устремління у нав’язаній чимось зовнішнім формі, незалежно від того, чи є це зовнішнє ідеальним чи реальним”.

Експресіонізм має справу з “подразниками, що виходять від предметів зовнішнього світу”, не відчуваючи, на відміну від імпресіонізму, “нестатку в ототожненні форми причини з формою наслідку”. Це нове мистецтво “як таке не має сенсу. Будучи абстрактним мистецтвом, воно “байдуже до традиційних норм прекрасного і потворного, що пов’язані з первинністю форми. Життєвий потік детермінується не метою, а рушійною силою”. Це і визначає “прагнення до зовсім абстрактного мистецтва, що існує в певних прошарках сучасної молоді, [яке] може виникати з пристрасті до безпосереднього й оголеного сприйняття себе самого”.

Окрім того, Зіммель звертає увагу на тенденцію останніх років до механізації, математизації: “Уся реконструкція того, що називається “художнім обрахунком”: точне розмежування “планів”; розрізнення горизонтального і вертикального, трикутність і прямокутність композиції, визначення опозиції (contrapposto), теорії золотого перетину, образотворчі мистецтва, що трактуються як “просторова конфігурація”, і навіть теорія поєднання кольорів – усе це спершу дробить твір мистецтва на індивідуальні моменти й елементи, а потім намагається “пояснити твір мистецтва, знову складаючи ціле на основі перерахованих головних закономірностей і вимог”.

Зіммель з’ясовує, що сучасний “твір мистецтва перебуває в ситуації, аналогічній до тієї, у якій є механічні природничі науки”. Хоча Зіммель не наводить жодних конкретних художніх напрямів, його зауваження чітко можуть бути віднесені до кубізму й експресіонізму. Сам Зіммель подібного висновку, не робить, однак, факт полягає в тому, що цей новий підхід до твору мистецтва, згідно з Майднером, наближений до нашого переживання мегаполіса і відображає його за допомогою своїх фрагментованих образів.

У той же час, нова тенденція спрямована на трактування твору мистецтва як прояву переживання художником відсутности впевнености в наявних формах. Така тенденція відповідає думці Зіммеля у його “Lebensphilosophie” – життя повинно безупинно утверджувати себе всупереч існуючому відтворенню форм. Почасти йдеться про боротьбу динамічних подразників зі статичними формами, боротьбу стихійности вираження з похідним характером форм. Для Зіммеля “сутністю життя є інтенсифікація, збільшення, зростання повноти і влади, сили і краси, що йде зсередини їх самих – зростання стосовно не якоїсь мети, що піддається визначенню, а щодо свого власного розвитку”.

У контексті мегаполіса місто є фокусом одночасно й об’єктивної культури та її реіфікованих форм, включаючи формальне, інтелектуальне дистанціювання і стриманість, що грають для його жителів роль бар’єрів на шляху безпосередніх життєвих вражень. Сучасні художні течії борються з цією затверділою об’єктивною культурою і, як це має місце у випадку з експресіонізмом, прагнуть субстанціоналізувати безпосереднє пережиття існування в мегаполісі з усією властивою йому динамікою, ритмікою і розірваною фрагментацією. У цьому сенсі експресіонізм являє собою критику зіммелевскої концепції мегаполіса в його ставленні до ландшафту. У “Філософії ландшафту” (“Philosophie der Landschaft”, 1910) він протиставляє природу і мегаполіс. Говорячи про об’єкти природи, він твердить : “той факт, що дані речі, що спостерігаються на якійсь частині землі, є “природою”, а не прямими лініями вулиць з нанизаними на них низками універмагів і автомобілів, – цей факт ще не робить описану частину землі ландшафтом”. “Частина” природи є внутрішнім протиріччям, тому що в природи немає “частин”. Отже, у мегаполіса, як протилежности “природи”, є частини – архітектура, транспорт, урбаністичні артефакти, соціальні взаємодії. Саме ці частини, ці фрагменти “культури речей як культури людських істот” намагається відобразити експресіонізм у своїх “вуличних” і “міських ландшафтах”. Цілі експресіонізму відповідають зіммелівському опису існування сучасного мегаполіса і ще в одному сенсі, а саме: експресіонізм намагається художньо відобразити наше внутрішнє переживання мегаполіса. В есе “Роден” (1911) Зіммель описує сучасність як “Психологізм сприйняття й інтерпретації світу з погляду його реакцій на наше внутрішнє життя, а також, зрозуміло, [він намагається відобразити світ] і як внутрішній світ, розчинення фіксованого змісту в плинності душі, від якої відфільтроване все субстантивне; форми такої душі суть просто форми руху”.

Якщо замінити суб’єктивізм “психологізмом” і особливо виділити цей перехід до досвіду (Erlebnis), пережитому зсередини, а також перевагу і панування в потоці плинних форм фрагментарного, – тоді опис Зіммелем переживання мегаполіса як зразка сучасности знову виявляє разючу доречність для розуміння, як мінімум, деяких аспектів експресіонізму.

І нарешті, Зіммель ілюструє одночасно як незрозумілість стосунку до мегаполіса з боку німецького експресіонізму, так і утопічні можливості мегаполіса в реалізації людської свободи. Повертаючись до діалектики суб’єктивної й об’єктивної культур, Зіммель підкреслює: “Атрофія індивідуальної культури внаслідок гіпертрофії об’єктивної культури є однією з причин тієї непримиренної ненависти, що проповідники крайнього індивідуалізму, у першу чергу, Ніцше, відчувають до мегаполіса. У цьому ж закладена і причина того, чому їхні твори, настільки жагуче улюблені в мегаполісі і чому в очах мешканця мегаполіса вони уявляються пророками і рятівниками його (чи її) незадоволених прагнень.

Але чи є мегаполіс місцем реалізації “незадоволених прагнень”? Зіммель стверджує, що мегаполіс є місцем розвитку, часто суперечливих у своїй разнонаправленості, двох форм індивідуалізму: індивідуальної незалежности й удосконалення індивідуальности. Мегаполіс служить “ареною” боротьби між цими двома формами індивідуалізму і, потенційно, місцем їхнього примирення.

Зіммелівське захоплення експресіонізмом сприйняли два його учні – Зіґфрід Красауер і Ернст Блох. Але якщо інтерес Красауера чітко обмежився розшифровкою полів означень всередині сучасного мегаполіса, що виходить за рамки експресіонізму (хоча експресіонізм і залишався в сфері його інтересу в період роботи над фільмом), то Блоха протягом усього його життя цікавили ув’язнені в сучасності утопічні можливості; крім того, стиль його письма продовжував свідчити про те, що він є під впливом експресіонізму.

У ранніх роботах Красауера, написаних до того, як він звернув увагу на “незначні поверхневі прояви” ваймарської сучасности і зайнявся розшифровкою “ієрогліфіки” просторових образів мегаполіса, ми знаходимо свідчення його зіткнень з експресіонізмом. До кінця Першої світової війни і відразу після неї Красауер написав серію рукописів (що залишилися неопублікованими), один з яких “Про експресіонізм: сутність і зміст руху часів” (‘Ueber den Expressionismus’, 1918) присвячений дослідженню того, “у чому насправді сутність цього нового напряму в мистецтві. Мова йде не про аналіз окремих творів, а радше про дослідження тих інтелектуальних структур, що уможливлюють подібні твори”. Експресіоністські твори поєднує те, що усі вони є утворами молодого покоління, “обумовленого загальною ситуацією нашого часу”. Дослідження Красауером інтелектуальної ситуації здійснюється ним з погляду попередньої тези Зіммеля про прірву, що розширюється між суб’єктивною й об’єктивною культурами.

Світ зовнішньої реальности володіє певними рисами, зокрема удавана об’єктивність, умовний характер і хаотичний стан: “У порівнянні з кожним із суб’єктивних світів світ реальний є хаосом. Не обмежений єдиними ціннісними принципами, нічого не знаючий про субстанцію, якої йому бракує, він розширює самого себе... І чим більше ми хочемо асимілювати, осягти його, тим більше втрачаємо ми свою споконвічну інтелектуальну спонтанність”.

Це уявлення про об’єктивований світовий хаос знаходить додаткове підтвердження, коли він пише, що хоча “наше століття і є століттям жадоби життя”, ми зіштовхуємося з хаотичним зовнішнім світом, у якому “Вогні і тіні, будинки і дороги, ландшафти і міста, локомотиви, людські тіла, юрби, любов, пристрасть, скарги самотньої душі – усе це разом турбулентно обертається в єдиному, багатогранно сформованому бутті; усі ці предмети зіштовхуються у відкритому протистоянні один з одним.

Здається, що ця конфронтуюча індивіду реальність керується своїми власними законами, щоправда, одна з цих властивостей посідає особливе місце в сучасному інтелектуальному житті, а саме “відкриття автономної природи реальности з метою усе більш повного оволодіння нею”. Почасти ця реальність створена наукою, оскільки “чим більше наука стає життєвою силою, тим більше недоторканним і об’єктивним стає світ”. Ці сили (так само, як і байдужі закони капіталізму) породжують “панування науки, капіталізму і їх розвиток на основі технології”.

Відносини між індивідами підтримуються завдяки лише функціональним зв’язкам їхніх приватних інтересів, особливо професійних “як однієї з форм сучасної загальної (communal) діяльности, однієї з форм інтелектуальної наступности”. Але “чого майже завжди не вистачає будь-якій професії, це присутности людської сутности”. Це породжує специфічну форму індивідуалізму, при якій “самопристосування до жорсткої дійсности, до всеохоплюючої тотальности має відповідне втілення в безмежному, повному сваволі індивідуалізмі”. Иншими словами, дану форму нинішньої асоціації людських істот найкраще виражати поняттями цивілізації, анархії цінностей, відсутності спільности.

З цієї точки зору, для того щоб зрозуміти експресіонізм “варто вже мати досвід зіткнення з ним: світ експресіонізму не знає майбутнього, він є винятково дійсним моментом”. Типовим “для імпресіоністів є підкреслення ними свого фундаментального принципу “мистецтво для мистецтва”. На відміну від них представник нового експресіонізму завжди підкреслює збереження власного активного “я”. У стосунку до зовнішньої дійсности мистецтво експресіонізму “Не просто відсуває дійсність убік, а безпосередньо зіштовхується з нею (головним чином, у живописі) і вступає з нею в боротьбу. Експресіоніст хоче цілком знищити реальність, так щоб його чи її творчість ні найменшою мірою не нагадувала про неї”.

Мета цього нового мистецтва у тому, щоб “максимально виразити цей новий досвід (Erlebnis) у його оголеній даності. Але хоча мистецтво експресіонізму глибоко занурено в сучасне життя і його прояви; проте “Сильна віра в майбутнє і властиву йому переможну силу поєднує експресіоністів. Експресіоніст дійсно дивиться вперед, він ніколи не засиджується в минулому. Будучи ворогом сьогодення, не приймаючи реальність, він прагне перебороти і те, й инше... він готовий звершувати, його головний мотив – стверджувальний”.

Жадоба діяльности, чекання реальної справи, так само як і проблематична природа сучасного індивіда є постійними темами ранніх робіт Красауера. Звідси висловлена ним думка про те, що “експресіонізм є не що инше, як заколот, лемент розпачу сучасної особистости, поневоленої і приреченої на безсилля. Це насамперед, культурний рух, і тільки потім – рух художній”. В останньому зі своїх рукописів Красауер дає наступну оцінку: “зокрема, для тих, хто присвятив себе експресіоністському живопису, існує одна небезпека – небезпека виявитися незрозумілими”.

Вже двома роками пізніше, у 1920 році Красауер у “Schicksalswende der Kunst” (“Поворот мистецтва до долі”) стверджує, що “властивий нашому часу експресіоністський рух у мистецтві дозрів для занепаду”. Якщо нині втілювані ним переживання вже не є нашими переживаннями”, то в період до Першої світової війни експресіонізм був реакцією на “епоху, у якій переважав дух природничих наук і дух капіталістичної економічної системи”; разом те й инше створили зовнішню реальність життя (Lebenswirklichkeit) системи, “настільки об’єктивну і настільки внутрішньо безпечну, якою не була жодна инша реальність до неї”. У результаті відбулося перетворення “усього життєвого оточення” у “жахливо знеособлену систему”, усередині якої людські сутності здавалися майже випадковими елементами. Людські істоти, у свою чергу, зіткнулися з “механізованою природою”, з атомозованим суспільством, що сковує індивіда “невидимою мережею раціональних і об’єктивно-технічних відносин”, позбавлених основних елементів людської спільности.

Ізольовані від цієї “відчуженої від Бога реальности”, індивіди виявилися ніби відгороджені “масивною мідною стіною”. У цій ситуації “історичною заслугою експресіонізму виявилося те, що він зробив пролом у цій стіні, перетворивши її в руїни”. Таким чином, уже до Першої світової війни експресіонізм здійснив у мистецтві те, що в реальному житті вважали своєю місією великі соціальні революції нашого часу: мова йде про руйнування реально існуючих до того часу сил (сил буття). По-перше, експресіонізм безпомилково намітив об’єктом своєї боротьби його усереднену оточуючу дійсність, “метою його було не стільки руйнування форм, що є оковами, і навіть не відновлення “диференційованих і надто рафінованих окремих особистостей”, скільки те, щоб “художник-експресіоніст почував себе, мислив себе в певному сенсі споконвічним “я” (Ur-ich), наповненим індивідуальними переживаннями, викликаними зовсім стихійною природою – такою собі душею в пошуках Бога з усіма наступними екстатичними конвульсіями”.

Наслідком подібної ситуації, у якій перебуває художня творчість, є виникнення нового мистецтва: “З’являються такі картини, що навряд чи зберігають зв’язок зі світом наших почуттів. Вони виходять за межі нашого звичного простору і сучасности (Gleichzeitigkeit), запам’ятовуючи фрагменти наших сприйняттів у текстурі ліній і подібних до тіла форм, структура яких майже винятково визначається внутрішніми потребами людської істоти, перетвореної в первісне “я”. Художник і поетнамагаються позбавити наявну дійсність її влади і відкрити для неї те, чим вона є насправді: її оманливу, схожу на тінь сутність, бездуховний і безглуздий хаос. Тут речі і людські істоти знаходять знайому форму, але їхня зовнішня форма є лише порожньою маскою, яку зриває чи робить прозорою художник, щоб знайти сховане під нею обличчя”.

Ті людські істоти, що все-таки фігурують в мистецтві експресіонізму, здається, є типовими нічними персонажами, але при цьому вони “кидають палаючий смолоскип у будинки нашого колишнього існування і змушують їхніх примар займатися революцією. Сутність пережитої епохи часто набуває вигляду схематичного персонажа “батька”; і проти нього, як символа традиції, хоронителя сущого, повстає його “син”, готовий піти на батьковбивство”.

Як приклад цього нового мистецтва, Красауер аналізує творчість Макса Бекмана. Завдання сучасного художника – розкрити “жахливу безглуздість” зовнішнього світу. У міських ландшафтах Бекмана “Йому відкривається вулиця з усіма її жахами. Люди, чужі одне одному до глибини душі, поспішають кудись, або збиваються разом, утворивши величезні випадкові скупчення. Вони зустрічаються в різних товариствах, тиняються по каварнях, ці натовпи чоловіків, жінок і дітей, але незважаючи на їхню просторову близькість, пов’язуючі нитки між їх душами не протягаються; навпаки, кожен залишається замкнутим на собі і своїй долі... Знову і знову зображує Бекман (особливо у своїх малюнках і літографіях) цей хаос, що заповнює вулиці і площі між хиткими в повітрі будинками. Ось вони, високі і низькі, очі, повні страждання, судорожно стиснуті пальці, роти, що кричать, похітливі обличчя повій, якісь вицвілі маски, карикатурні бестії, що кружляють в одному вихорі; моторошна метушня, над якою ніколи не світила жодна зірка... Він відвідує кабаре, пивні і винні бари й усюди спостерігає те саме театральне дійство: і тут здіймається хвиля бажань, йде пошук один одного, що ніколи не увінчується зустріччю, скрізь панує мішанина маячні і збитих з пантелику людських істот”.

Якщо вулиці міста характеризуються безсенсовними взаємодіями бездушних індивідів, то внутрішня частина мегаполіса виявляється лякає ще більше. У створеній Бекманом серії образів пекло спустошення виглядає усе більше загрозливим. Красауер очевидно має на увазі бекманівську “Ніч”: “Ночами наповзає жага вбивства, вона породжує погроми, коли диявольськи винахідливий геній прирікає на мученицьку смерть чоловіків і жінок. Крики жертв губляться у пекельному гуркоті з криваво-червоного гучномовця... весь порядок речей перевернутий дибки”.

У бекманівських картинах цього періоду присутній яскраво виражений образ фрагментації наявної дійсности. В уявленні Красауера цей образ змушує тремтіти землю і трястися храм Божий, і від цього струсу руйнуються винаймуване житло і фабрики. Усі речі, створені нашою цивілізацією, дозріли для знищення”.

На думку Красауера, силою свого впливу живопис Бекмана зобов’язаний внутрішній спрямованості цього художника, “тій фанатичній чесності, з якою він відкриває світу те, що прийде після нинішнього неприкритого жаху”.

Молодий Адорно, шанувальник творчости Красауера, вловив деяку суперечливість, властиву експресіоністським течіям на пізніх стадіях їхнього існування. Визнаючи той факт, що експресіонізм “оголошує війну” наявним формам мистецтва, у ході якої він “розриває той іржавий колючий дріт, що відокремлював мистецтво від життя”; визнаючи також справедливість критики експресіонізмом попередніх художніх форм, “що втратили почуття індивідуальної істинности”, він разом з тим зауважує, що експресіонізм, у свою чергу, “несе в собі загрозу втрати типового”, загрозу розповсюдження нової неправди, закладеної в орієнтації на тотальний суб’єктивізм. Для Адорно “те, що один раз стало суб’єктивним і випадковим, залишається суб’єктивним і випадковим також і у своїх результатах”. Світ стає суб’єктивною душею, “відображенням самого себе, що проектується на світ”, але при цьому не відбувається ні дослідження подвійности світу і себе самих, ні повного відкриття світу: “Художник, не здатний чи не охочий формувати множинність світу, перетворювати однакове в типове, перетворює індивіда – а в кінцевому рахунку також і випадкове, сформоване завдяки досвіду, враження – у зображення світу; тим самим він попросту підкоряє душу цієї тотальности, якій він намірився дати художню форму... Симптомом того, що дане зображення в кінцевому рахунку є неістинним, служить факт розкладання дійсности – позбавлений реальности світ стає іграшкою в руках усякого, хто займається ним тільки заради сприйняття цієї подвійності, а не для того, щоб через цю подвійність досліджувати сутність світу”.

Тому репрезентація типового і реального має потребу в новому художньому імпульсі, у новій орієнтації на зовнішній світ. Можливо, вона потребує нової форми реалізму.

Красауер вважав, що експресіонізм виконав покладену на нього місію репрезентації, принаймні, художньої, “тріумфу душі над реальністю”, заперечення ним порожнечі внутрішнього світу і пробудження “потреби в нових світових формаціях”. Хоча експресіонізм створив нові художні засоби вираження і репрезентації дійсности, тепер для реалізації того, умови для чого підготував експресіонізм, – для “конструювання нової реальности в мистецтві” – потрібно було вийти за його межі. Звідси необхідність реалізації цілей, проголошених експресіонізмом – створення нової дійсности, що уже не допускає захисту інтересів абстрактного людства настільки ж абстрактними засобами (як це робив експресіонізм); радше, створення нової дійсности дозволяє зародитися загальному в частці, тотально втілюючи людську сутність у всій її повноті.

Подібним пошуком конкретики займається і сам Красауер, але лише починаючи з 1926 року цей пошук із усією повнотою проявився в його власних змістовних конструкціях, що стосуються реалій сучасного мегаполіса, і виходять далеко за рамки експресіоністських імпульсів, про необхідність подолання Красауер говорив вже в 1920 році.

На відміну від Красауера, Ернст Блох зберігав вірність утопічному імпульсу (принаймні, тому, що виходив від німецького експресіонізму) протягом довгого часу після його згасання. Деякі з його творів – у першу чергу Geist der Utopie (Дух Утопії, 1918; 1923) – є солідним внеском в утопічний експресіонізм, безліч рис якого аналізуються в його пізніх роботах, таких як Erbschaft dieser Zeit (Спадщина нашого часу, 1935) і Das Prinzip Hoffnung (Принцип надії, 1954-9). Адже, якщо вірити Адорно, то за способом презентації, що передбачає “пріоритет вираження перед означенням”, уся філософія Блоха є “Філософією експресіонізму. У ній збережена ідея прориву крізь затверділий струп життя. Те, що невідкладно для людини, повинно бути почуте безпосередньо від неї; філософія Блоха протестує проти реіфікації світу так само, як протестував проти неї відображений експресіоністами людський суб’єкт”.

Geist der Utopie Блоха являє собою властиве радикальному експресіонізму утвердження “інтелектуального відновлення”, “конфронтації із самим собою” (Selbstbegegnung) і закріплює ставлення до утопії як присутньої тут і зараз. Як припускає Арно Мюнстер, незважаючи на подібність, наприклад, з “містичною релігійною концепцією революції” Густава Ландауера, блохівське поняття Утопії, означене в роботі Thomas Muеnzer als Theologe der Revolution (Томас Мюнцер як теолог революції, 1921), не припускає якої-небудь конкретизації соціально-історичного контексту. Радше, “для Блоха Утопія завжди і споконвічно є тенденцією, фундаментальною властивістю самої матерії, саме те, “ще-не-явлене”, усередині самого існування, що неможливо реалізувати чи відобразити... у рамках будь-якої заздалегідь заданої моделі”.

Утопія не припускає якогось майбутнього стану справ, вона локальна, схована, хоче бути виявленою, вираженою зараз. Иншою характеристикою позиції Блоха є заперечення ним не тільки загальних утопічних передбачень, але і уявлення про реальність як деяку однорідну тотальність. Якби вона була така, властиві їй ніби незначні утопічні елементи ніколи не здобули б свого зовнішнього вираження. У цьому сенсі творчість Блоха в даний період – при всіх його подібностях з “Історією класової свідомости” Георга Лукача в контексті романтичного протесту проти капіталізму і наявності в обох варіантах “месіанського марксизму” (що є в Блоха більше месіанізмом, ніж марксизмом) – відрізняється тим, що заперечує тоталітаризацію суспільства, реіфікацію й Утопію. Насправді для Блоха “Актуальність і Утопія не протилежні одне одному; єдиною турботою Утопії є “теперішність” – незалежно від того, чи розуміють її як постійну вимогу зривати маски, руйнувати ідеології і різного роду минущі міфології чи як застереження проти процесу нівелювання, що визнає в “теперішньості” одночасно і провідну тенденцію і приховано присутню істинну реальність”.

Саме цією “теперішністю” Духу Утопії пронизаний весь експресіонізм. Блох міркував про мегаполіс, його будинки, його архітектуру.

Деякі пасажі на цю тему є у вступному розділі “Духу Утопії”, названому “Die Erzeugung des Ornaments” (“Створення орнаменту”), у якому переважають посилання на експресіонізм Марка, Кандінського, Пехштайна і Кокошки. Усі представники цього руху, (незалежно від того, чи йдеться про “Кандінського, як інтенсивного експресіоніста, Пехштайна як екстенсивного експресіоніста, чи Марка, великого художника, що виявився найбільш суб’єктивним і водночас найбільш об’єктивним художником “концепції речі”) прагнули “закріпити скороминущу складову почуття і суто економічно втілити його у чіткості малюнка, у зафіксованих просторових відносинах”. Сьогодні “ми шукаємо такого магічного творця, що дозволив би нам зустрітися із самими собою” у новому оточенні – зустрітися з новим баченням, що “подорожує подібно плавцеві, подібно циклону, крізь даність (das Gegebene)”. Фактично для цього нового способу бачення речей найкращою картинною галереєю є кінематограф, цей замінник усіх багатопрофільних художніх виставок світу. Це варто мати на увазі кожному, хто не може обійтися без питання про те, що зображує той чи инший імпресіоністський образ; наприклад, яким чином на їхнє око, схоже на просту фотографічну пластину, може в стислому виді спроектуватися все пекло, уподібнене до зображення вуличного перехрестя. Очевидно, що вже з часів фан Гоха Вінсента сприйняття мистецтва змінилося; раптово ми виявилися втягнутими в зображувану ситуацію, і саме ця залученість і відображена на картині; адже все це є ще зримим вираженням сум’яття почуттів, перед нами все ще огорожі, підземні переходи, залізні балки, цегельні стіни; але раптово усе видиме дивним чином зливається; відкинута якось позиція єдиного спостерігача дозволяє охопити в цілому все, що ховається за будь-якою зовнішністю, усі сутності, усе, що незбагненним чином зв’язане між собою, але єдність чого була нами втрачена – ближнє, далеке, те, що затягує в себе, на кшталт стародавнього і сучасного Порт-Саїда, найрізноманітніші аспекти світу – усе це знаходить своє відображення в живописі фан Гоха”.

Але експресіонізм трансформує не тільки світ міського ландшафту, властивого мегаполісу. У ході “експресіоністської революції” та ж доля спіткає і натюрморт.

“Трава вже не трава, усе багатогранне зникає; перемогу здобуває все те, що нагадує обличчя (das Geschichthafte). Річ стає маскою, “концепцією”, фетишем, цілком деформованою, денатуралізованою формулою таємних прагнень до мети, внутрішня людська істота і внутрішня частина світу зближаються між собою... Раптово я бачу свої очі, своє місце, своє положення: я сам і є цією шухлядою і цією рибою, і цим сортом риби, що лежить у цій шухляді”.

Тут Блох висвітлює розкриту експресіонізмом інтенсивну “матеріальність речей”. Але це не просто репрезентація натюрморту – важливо те, що навіть у “новому експресіонізмі”, що використовує “речі просто як стадії пам’яті [про наше] ... походження, або як розділові знаки для утримання і збереження постійного спогаду про них”. Натюрморт “може бути найбільш важливим для всіх культур – своїм ескапізмом і властивою йому інтенсифікацією дріб’язків”.

Натюрморт, що складається з дріб’язків, є одночасно і тим, чим ми оточуємо себе, чим ми прикрашаємо наше існування. Дріб’язки є продуктом машинного виробництва: “Машина знає, як зробити все настільки безжиттєвим, технічним і нелюдським з погляду конкретних елементів, що нагадують вулиці Західного Берліна. Справжня мета машини – ванна і туалет, найбільш безсумнівні й оригінальні досягнення нашої епохи... Тут панує істина, що речі можна мити”.

Ці речі повсякденного досвіду покривалися орнаментами, їм надавалося певного стилю – і все це відрізнялося історично обумовленою різнорідністю. Тут у наявності – “незважаючи на всі антагоністичні, згубні, неґативні елементи, про існування яких також свідчить смерть стилю, що відбулася в середині дев’ятнадцятого сторіччя – функціональний зв’язок цієї епідемії стилів з позитивними силами експресіонізму”.

Однак, такі “позитивні сили” суперечливі – принаймні, стосовно тієї напруги, що існує в сучасності між функціональним і орнаментальним. Для Блоха “Народження інтеґральної технології і народження інтеґрального експресіонізму, ретельно ізольованих одне від одного, є породженням одного і того ж чародійства: з одного боку, повна відсутність орнаменту, з иншого боку – надлишкове прикрашання, але і те, й инше суть варіанти одного результату”.

Подібна напруга пронизує архітектурні структури і саму неможливість стилістичного розростання функціональної форми. У цьому контексті: “Якби єдності форми надавали великого значення, будинки в експресіоністському стилі так ніколи б і не були побудовані. Усі ці прямокутні, відполіровані функціональні форми неможливо рясно орнаментувати, неможливо розбити прямі лінії вікон, ліфтів, столів і телефонів вигинами в стилі Лембрука чи Архипенка. Єдиним – і в цьому сенсі, єдино очевидним – прикладом стильової продуманости є місця проведення свят – виставкові зали, театри, особливо коли цей простір (як, наприклад, у Пьольціга) забарвлює саму сцену, вигляд якої має особливу магію”.

Згодом, у “Принципі надії”, Блоху довелося доводити, що архітектура “божественного будинку” Таута чи “панкосміста” Пауля Шеербарта... залишилася бесплідною”. Причина в тому, що архітектура “є і продовжує бути утвором соціальним, і в пустельному просторі пізнього капіталізму вона процвітати не може”. Проте, ті з подібних фантазій, що були запроектовані і з часом реалізовані, навіть на стадії функціональної технології були продуктом надзвичайно концентрованого вибуху фантазії, що підтверджує той факт, що “орнамент є виразом нечистого сумління архітектури”.

Протягом десятиліття експресіонізму і, принаймні, до періоду їхньої еміграції місцем зосередження цих фантазій залишався, на думку Блоха, Берлін. Як він заявив у 1921 році: “Я дійсно вірю в Берлін, це могутнє, утопічне і найрідніше для мене місто зі всіх міст”. Цей утопічний елемент Блох зафіксував вже в 1916 у статті “Das sudliche Berlin” (“Південний Берлін”). Берлін “йшов до нового достатку, прориваючись у певному сенсі через сірість життя. Раніше того ж очікували від Мюнхена, а ще раніше – від Відня”. Якийсь час місто було чимось “звабним, експериментальним”. Протягом наступного десятиліття, у 1928 році, у роботі “Berlin nach zwei Jahren” (“Берлін двома роками пізніше”), незважаючи на все глибшу кризу, Блох переконував, що “благим фактором є, як ми знаємо, динамізм Берліна, його подорож у невідомі частини раю. Доріжка тренажера, що біжить, якщо вона рухається швидко, здається міщанину злітною смугою”. Ще пізніше, у 1932 році, у роботі “Berlin aus der Landschaft gesehen” (“Берлін як ландшафт”), Блох досліджує суперечливу новизну ландшафту Берліна, але в той час, як “инші міста найчастіше є не більше, ніж видовища кращого минулого, можливо, що спустошений Берлін є картиною кращого майбутнього – нічого иншого йому просто не залишається”.

У своїй головній опублікованій роботі 30-их років “Спадщина нашого часу” (1935) він говорить, що утопічні елементи сьогодення складніше виявити і відстояти – і не тільки перед обличчям руйнівного нацизму, але і перед обличчям “прогресивних”, на перший погляд, коментаторів, таких як Лукач і инші. Виступаючи майже на самоті проти своїх опонентів у цьому політичному дискурсі, Блох захищає все те, що є цінного в “автентичному експресіонізмі” як “першій і найбільш істинній формі нерепрезентативного, що відрізняється від иншого, мрії, характерної для нашого часу”. Споконвічно експресіонізм був вибухом образу, був розірваною поверхнею, навіть якщо він починався з оригіналу, тобто з підірваного і перемішаного суб’єкта. Таким чином, цей суб’єкт буржуазно-естетичної опозиції... виразно шукав контакту зі світом... [він] покрив увесь світ війною, надав його фрагментам виду гротескових карикатур, запровадив у порожнечу цього світу, крім усіх субстанціональних за своїм характером надмірностей і всіх надій, архаїчні й утопічні образи”.

І хоча експресіонізм прагнув підірвати реіфікацію, йому бракувало контакту з конкретними засобами її подолання. Проте, на думку Блоха, істинні елементи цієї течії все-таки додають культурній спадщині проблематичного характеру, “просто тому, що експресіоністська епоха розірвала на шматочки прийняті в суспільстві асоціації і випадково залишену рутину минулого”. Різке руйнування нею цієї поверхні залишається свідченням того, що ця течія заперечувала реальність як певну однорідність, як певну наступність, оскільки “реальність ніколи не є безперервним контекстом..., а у всіх випадках – все-таки перериванням, у всіх випадках – все-таки фрагментом”. Для Блоха, принаймні, у 1938 році, “спадщина експресіонізму ще не є його кінцем, тому що експресіонізм ще і не починався”. Чи є сказане вірним і в наші дні?

Переклала Марта Філь