Сєргєй Кара-Мурза

Суспільство спектаклю

Розділ з книги “Манипулирование сознанием”

Двадцяте століття було переломним у справі маніпуляції суспільною свідомістю. З одного боку, створилася наука, що займалася цією проблемою, – соціальна психологія, один з наріжних каменів якої заклав Ле Бон у своєму вченні про натовп. Паралельно розвивалася новаторська й жорстка практика “натовпоутворення” – перетворення великих мас людей у натовп і маніпуляції ним. З’явилися нові технологічні засоби, що дозволяють охопити пропагандою мільйони людей одночасно. Виникли й організації, здатні ставити неймовірні раніше за масштабами політичні спектаклі – як у вигляді масових дійств і видовищ, так і у вигляді кривавих провокацій.

Особливістю політичного життя кінця XX століття стало освоєння політиками і навіть ученими кримінального мислення в його крайній формі – “свавілля”, мислення з повним порушенням і змішанням усіх норм. Усього за кілька останніх років ми бачили змови й інтриги нечувані за конфігурацією, багатошарові і взаємно заперечні.

Усе це разом означало перехід до нової ери – постмодерну, із зовсім новими, незвичними для нас етичними й естетичними нормами. Що це означає в політичній тактиці? Насамперед, – постійні розриви безперервности. Дії з величезним “перебором”, яких аж ніяк не очікуєш. Людина не може сприймати їх як реальність і тому не може на них дієво реагувати – вона паралізована. Так, відкинуто принцип співрозмірности “покарання і злочину”. Приклад – жахливі бомбардування Іраку зовсім не потрібні для звільнення Кувейту (не кажучи вже про ракетний удар по Багдаду в 1993 р.). Аналогічним актом був танковий розстріл Білого дому в Москві. Адже ніхто тоді й подумати не міг, що влаштують таку бійню. Потім – безглузде з військової точки зору руйнування Грозного 1995 року, пізніше – бомбардування Югославії.

Це великі спектаклі, що занадто сильно б’ють по відчуттях. Ось випадки менші та спокійніші. Наприклад, Гаїті, де дали під зад генералам, відмінникам бойової і політичної підготовки академії США, які усе життя точно виконували те, що їм наказував Дядько Сeм. Раптом і до них прийшла перебудова – морська піхота США приїжджає встановлювати демократію і посилає те ж дрантя, що раніше забивало ціпками демократів Аристида, тими ж ціпками забивати рідню генералів. Але найбільш трагічно це виявилося у ПАР. На початку 90-х років світовий мозковий центр вирішив, що владу в ПАР потрібно передати, хоча б номінально, чорношкірій еліті, оскільки з нею можна домовитися, а білі все одно не втримаються. Оскільки вести ідеологічного підготовку, подібну до перебудови в СССР, часу не було, то “своїх” піддали психологічному шоку, що усунув будь-яку можливість не тільки опору, але й навіть дебатів. Перед виборами білі расисти з’їхалися на мітинг в один бантустан. Мітинг млявий і безглуздий, нічого протизаконного. Поліція наказала роз’їхатися, й усі підкорилися. Зненацька, і без усякого приводу, поліцейські обстріляли одну з машин. Коли з неї виповзли вражені поранені пасажири – респектабельні буржуа, білий офіцер підійшов і холоднокровно розстріляв їх впритул, хоча вони благали не вбивати їх. І чомусь відразу з’явилася маса репортерів. Знімки публікувалися в газетах, і все було показано по ТБ. Усьому світові було показано чудовий спектакль.

Західні філософи, що вивчають сучасність, говорять про виникнення суспільства спектаклю. Ми, прості люди, стали нібито глядачами, що затамували подих та спостерігають за складними колізіями захоплюючої вистави. Сцена – увесь світ, і невидимий режисер нас втягує у масовки, а актори спускаються зі сцени в зал. І ми вже втрачаємо відчуття реальности, перестаємо розуміти, де гра акторів, а де реальне життя. Що це – кров чи фарба? Ці жінки і діти, що упали як підкошені в Бендерах, Сараєві, Ходжали, – прекрасно “грають смерть” чи справді убиті? Тут виникає діалектична взаємодія з процесом перетворення людей в юрбу. Ле Бон сказав про юрбу, що “нереальне діє на неї майже так, як і реальне, і вона має явну схильність не відрізняти їх одне від одного”.

Мова йде про важливе зрушення в культурі, про свідоме стирання межі між життям і спектаклем, про додавання до самого життя рис карнавалу, умовности і нестійкости. Це відбувалося, як показав М. Бахтін, при ламанні традиційного суспільства в середньовічній Европі. Сьогодні ці культурологічні відкриття здійснюють засобами соціальної інженерії. Пам’ятаєте, як уже 15 років тому Ю. Любімов почав йти до цього у театрі? Він усунув рампу, стер межу. У нього вже площею перед театром на Таганці йшли матроси Жовтня, а при вході вартовий наколював квиток на багнет.

Актори виявилися у залі, а глядачі – на сцені, усе перемішалося. Сьогодні ця режисура перенесена в політику, на вулиці та площі, і на багнет наколюють жінок та дітей.

Чи “оксамитова революція” у Празі 1989 р. Яке захоплення вона викликала у нашого ліберала! А по суті – це одна з найстрашніших подій. Від різних людей, і в нас, і на Заході, я чув цю історію: восени 1989 р. ані демонстранти, ані поліція у Празі не бажали виявляти агресивність – не той темперамент. Єдина „здобич” світового ТБ: поліцейський замахується кийком на хлопця, але так його і не б’є. Та раптом – жах, убивають студента. Зрозуміло, кривавий диктаторський режим Чехословаччини відразу здався. Демократія заплатила молодим життям за перемогу. Але, як кажуть, “бездиханне тіло” убитого диктатурою студента, яке під стрекіт десятків телекамер запихали в “швидку допомогу”, зіграв лейтенант чеського КДБ. Усі стривожилися в університеті – там виявилося два студенти з ім’ям жертви. Кого з них убили? Зрозуміти було неможливо. Пізніше з’ясувалося, що жодного з них тоді не було на місці: один – у США, а инший – десь у провінції. Спектакль було підготовлено кваліфіковано.

Величезну роль у мішанині реальности та спектаклю грає насильство. Воно посідає важливе місце в житті людини сучасного суспільства – і в той же час його гіпертрофований образ збільшується, підсилюється засобами культури. Американський письменник Б. Гіффорд порівнює процес, що перетворює кубло пристрастей, пороків у величезний спектакль, з тим, що бачить у житті: “Усього за три дні довкола мене відбулося ось що. П’ятнадцятирічну доньку мого друга було зґвалтовано й убито пострілом з пістолета. Мій син з нареченою, їм по 20 років, очікували ввечері автобус. До них підійшов хлопець з рушницею, змусив сина лягти на тротуар, заштовхав дівчину в машину, відвіз на пустир, зґвалтував й побив. Мій старий друг, 72 років, виставив свою кандидатуру в муніципалітет, конкуруючи з негритянкою. Коли він пішов до виборців, на нього напала група громил-негрів і перетворила його буквально в котлету”. Гiффорд ставить запитання: “Давайте розрізнимо, де реальність, а де спектакль. Бачите ви різницю? Я письменник, і я різниці не бачу”. І щодня ця різниця усе більше стирається, навіть дрібницями. От у супермаркеті, куди ходить письменник, старий, що збирає візочки перед магазином, знайшов у такому візочку дві відрізані руки. Просто жарт. Невідомо навіть, чи вбили когось, чи жартівник десь роздобув “непотрібні” руки.

Структурний аналіз використання уяви “людини граючої” з метою панування дав французький філософ Гі Дебор у відомій книзі “Суспільство спектаклю” (1971). Він показав, що сучасні технології маніпуляції свідомістю здатні зруйнувати в атомозованій людині знання, здобуті з реального історичного досвіду, замінити їх знаннями, штучно сконструйованими “режисерами”. У людини з’являється переконання, що головне в житті – видимість, саме громадське життя – видимість, спектакль. При цьому історичний час перетворюється у зовсім новий тип часу – час спектаклю, пасивного споглядання. І відірватися від нього не можна, тому що перед очима людини проходять образи набагато яскравіші, аніж вона бачить у своєму звичайному, реальному житті, у звичайний, історичний час. “Конкретне життя деградує до спекулятивного простору” (спектакль і є щось спекулятивне).

Цінність цієї технології для влади в тім, що людина, занурена у спектакль, втрачає здатність до критичного аналізу і виходить з режиму діалогу, вона опиняється в соціальній ізоляції. Гі Дебор приділяє особливу увагу відчуттю “псевдоциклічного” часу, що виникає в людини, яка спостерігає політичний спектакль. Час вистави, на відміну від історичного часу, стає не загальною цінністю, завдяки якій людина разом з иншими людьми освоює світ, а різновидом товару, що споживається індивідуально в стандартних упакуваннях. Один “пакет” спектаклю “стирає” инший. Як неодноразово повторює теоретик сучасного західного суспільства К. Поппер у книзі “Відкрите суспільство і його вороги”: “Історія змісту не має”.

Суспільство спектаклю – це “вічне сьогодення”. Як пише Гі Дебор, “воно досягається за допомогою нескінченної низки повідомлень, що йде по колу від однієї банальности до иншої, але представлених з такою пристрастю, начебто мова йде про найважливіші події. Згадаймо: сім років Росія живе у спектаклі, що називається “здоров’я Єльцина”.

Те ж саме відбувається зі сприйняттям простору: споглядач вистави “споживає” його стандартні дози, сам залишаючись поза реальністю і поза людськими контактами. Режисери спектаклю стають абсолютними господарями спогадів людини, її устремлінь і проектів.

Гі Дебор відзначає й иншу важливу характеристику “суспільства спектаклю”: “Обман без відповіді; результатом його повторення стає зникнення суспільної думки. Спочатку вона виявляється нездатною змусити себе почути, а незабаром виявляється нездатною сформуватися”.

У СССР перебудова власне й стала тим етапом, коли неправда політиків щодо важливих питань нашого життя перестала викликати будь-яку суспільну реакцію. Коли виявилося, що суспільна думка вже не формується, можна було переходити до наступного етапу: ошуканців А.М. Яковлєва та А.Г. Аганбегяна могли замінити Є.Т. Гайдар і А.Б. Чубайс.

До обману примикає, як ритуал спектаклю, атмосфера таємничости. Таємничість стає найважливішим й узаконеним боком життя, тому ставити запитання і вимагати відповіді стає чимось недоречним і навіть непристойним. Ми давно вже не знаємо, хто, де і чому приймає найважливіші для нашого життя рішення. Жодних пояснень немає, але, дивним чином, ніхто їх і не просить – ані опозиція, ані преса.

Особливу увагу філософів привернув зовсім неймовірний сценарій Тимішоару – спектакль, поставлений для повалення й убивства Чаушеску. Убити його було конче необхідно, оскільки він створив неприйнятний для усього “нового світового порядку” прецедент – виплатив увесь зовнішній борг, звільнив цілу країну від зашморгу МВФ. Показав, що в принципі можна, хоча і з труднощами, вислизнути з цієї петлі.

Гі Дебор вчинив самогубство, коли верхівка КПСС з’єдналася з правлячими колами Заходу у постановці політичних спектаклів світового масштабу. Він, очевидно, вважав, що з такою інтенсивною маніпуляцією людина не має шансів справитися. Досліджуючи “суспільство спектаклю”, італійський культуролог Дж. Агамбен так пише про глобалізацію спектаклю, тобто об’єднання еліт Заходу і колишнього соцтабору: “Тимішоара є кульмінацією цього процесу настільки, що її ім’ям варто було б назвати увесь новий курс світової політики. Там певна таємна поліція, що організувала змову проти себе самої, аби скинути старий режим, і телебачення, яке показало без лицемірного сорому і фігових листків, реальну політичну функцію ЗМІ, змогли здійснити те, що нацизм навіть не насмілився уявити: поєднати в одній акції дивовижний Аушвіц і підпал райхстагу. Вперше в історії людства нещодавно поховані трупи спішно викопано, инших зібрано по моргах, а потім знівечено, щоб імітувати перед телекамерами геноцид, який повинен був би легітимізувати новий режим. Те, що увесь світ бачив у прямому ефірі на телеекранах як істину, було абсолютною неправдою. І, незважаючи на те, що часом фальсифікація була очевидною, це було узаконено світовою системою ЗМІ як істина – щоб усі зрозуміли: щире відтепер є лише одним з моментів у необхідному русі лукавого. Таким чином, правда і неправда стають нерозрізненими, і спектакль легітимізується винятково через спектакль. У цьому сенсі Тимішоара є Аушвіцем епохи спектаклю, і так само, як після Аушвіцу стало неможливо писати і думати, як до нього, так після Тимішоари стало неможливо дивитися на телеекран так, як раніше”.

Але, незважаючи на попередження, маси людей вдивляються в телеекран так само, як і колись. Ми не спромоглися і не поставили в нашій свідомості блокування акторам і режисерам політичного спектаклю. Після Тимішоари ми побачили подібні інсценування у Вільнюсі та Москві, а потім, по наростаючій, усе більш реалістичні спектаклі, де доводилося жертвувати великою кількістю статистів.

Спектакль – система дуже гнучка. У режисерів немає детальних планів, які бувають у будівельника. Уся перебудова і реформа – це ланцюг дій із дестабілізації, а для цього не потрібні ані могутня соціальна база, ані велика сила – підірвати міст у мільйон разів легше, ніж побудувати. При цьому точно не можна передбачити, яким шляхом піде процес, є лише сценарії. Але режисери готові до того, щоб діяти за будь-яким сценарієм, і швидко визначають, який з них реалізується.

Прекрасний приклад – “Горбачов-путч” у серпні 1991 р. Тоді Горбачов переграв свою команду: і Павлова, і Язова з Янаєвим. А вони, хоч і швидко зрозуміли, що потрапили в пастку, уже нічого не змогли вчинити – такого сценарію не очікували. Це – їхня “неповна службова відповідність” у новому суспільстві. Зате Єльцин, як вважають, переграв Горбачова – дуже швидко й чітко зреагувала його команда і перемогла, хоча фальсифікації в спектаклі були очевидні. Але і Горбачов, і Єльцин, відчувається, були акторами того самого спектаклю, режисер якого не вийде на сцену розкланятися.

Переклала Лідія Леонтьєва