|
|
|
Джеремі Муррей-БраунVideo Ergo SumЯкби людина, народжена у 1453 році, – році падіння Константинополя під натиском турків – дожила до п’ятдесяти років, вона би зіткнулася з більшою кількістю книжок, виданих при її житті (майже вісім мільйонів), ніж їх було написано у минулому тисячолітті існування Константинополя (Eisenstein, 1979, 44). Таким чином Елізабет Айзенштайн образно виділила кількісний аспект революції у сфері комунікації, пов’язаної з винаходом друкованої преси, доводячи, що вона викликала радикальну трансформацію в християнських державах, яка призвела до виникнення західної науки, вибуху протестантської революції, нових експедиції, котрі принесли Европі панування над світом, впровадження виробничих ліній, а також ідеалізації італійського мистецтва епохи Ренесансу. Коротко кажучи, революція у технології комунікації несла відповідальність за зміни в нашій цивілізації у галузях науки, релігії, мистецтва і політики. Минуло якихось п’ятдесят років від моменту першої публічної передачі комерційної телевізійної програми. А які нечувані зміни у культурний пейзаж принесло телебачення упродовж тих п’ятдесяти років! У Сполучених Штатах нема в цей час жодного більш-менш великого міста, в якому би не конкурували між собою кілька телевізійних станцій; може, дрібка домашніх господарств не мають телевізійного приймача; у багатьох їх є кілька; три четверті з них можуть вибирати між десятьма каналами, а половина має доступ до кабельного телебачення. Ми тепер перебуваємо на тому самому місці стосовно нового комунікативного засобу, на якому був той п’ятдесятирічний чоловік, народжений у 1453 році. Ніхто не сумнівається, що в технології комунікації відбувся прогрес, але чи можемо ми зауважити всі його наслідки? Мені здається, що телебачення зініціювало радикальні зміни у людській свідомості, які можна порівняти з революціями в комунікації, які відбулися внаслідок винайдення алфавітного письма і друку. Я вживаю поняття “людська свідомість” у розумінні Вальтера Онґа, який окреслив її як “почуття сенсу присутности особи в собі самій і для самої себе та в оточуючому світі і для нього” (Ong 1977, 316). Дуже помічними були для мене праці Онґа та инших дослідників, які стосувалися динаміки змін у людській свідомості, викликаних попередніми змінами в технології комунікації. Характерним є те, що дослідження попередніх переломів у способах комунікації здійснювалися у недалекому минулому і поштовхом для них була значна роль, яку відіграла телевізійна революція. Тільки у зв’язку з тим, що відбулося через телебачення, починаємо розуміти специфічний культурний і психологічний контекст усної комунікації, письма і друку (Ong 1981, 18). Незважаючи на те, наскільки це може видатися цікавим, не буду присвячувати багато часу розгляду проблеми стосунку еволюції і революції стосовно телебачення. Вплив фотографії, кіно і радіо, традиція цирку, водевілю і театру, а також загальний розвиток технологічної винахідливости, пов’язаної з багатьма иншими чинниками, спричинилися до того, чим зараз є телебачення. А є воно sui generis. Без сумніву, більша частина критики може стосуватися комерційного характеру американського телебачення, пресингу реклами, яка змушує телевізійну мережу притягувати якнайбільшу аудиторію з метою підвищення кількости глядачів і максималізації прибутків. Але саме комерційні стимули дали можливість телебаченню використовувати дорогі технології і зробили з нього справжній масовий інформаційний засіб. Основним психологічним чинником, який характеризує телеглядачів, є прагнення свободи вибору дивитися те, що дивляться всі инші. Такого типу прагнення може бути задоволене тільки завдяки принципові вільного ринку, хоч Рапорт Пікока (про британців у 1986 році), який стосується фінансування БіБіСі, представляє трохи иншу точку зору на цю справу (HMSO, Cmnd 9824). 95% американців вирішують дивитися комерційне телебачення (Television in … 1982, 73), і багато з них були би схильні доводити, що телебачення в Америці є телебаченням у його найприроднішому стані. Я переконаний, що американську модель телебачення врешті-решт будуть наслідувати у цілому світі. На початку затримаємося над розглядом культурного феномену, що називається телебаченням. Відразу нас дивує незвичайна цифра: у нинішньому західному світі (разом з Японією) люди проводять від однієї третини до однієї п’ятої свого свідомого життя перед телевізором. Така статистика, звичайно, не є точною і дуже дискусійна, але її значення очевидне. Те, що є значущим на телебаченні в Японії, Північній Америці і Північній Европі, – це не величезна аудиторія (без врахування враження, яке вона може справити) тієї чи иншої програми, особливо коли йдеться про королівський шлюб або фінал футбольного чемпіонату світу. Значення має загальна кількість часу, проведеного перед телевізором, якому люди себе посвячують день у день, вранці, в обід і ввечері більшу частину свого життя. У середньому американському домі, як стверджує Нільсен Сарвей, телевізор увімкнутий понад шість годин на день, у Японії – понад вісім (Survey 1980; цит. за Stoken 1982, C15), у Великій Британії – принаймні п’ять. У Сполучених Штатах першокласники протягом тижня проводять перед телевізором еквівалент однієї двадцятичотирьохгодинної доби; це більше, ніж кількість часу, проведеного у класі. Для більшости людей у Сполучених Штатах перегляд телепрограм став третім за чергою загальним видом життєвої діяльности після спання і роботи (Comstock 1982, 339). Кількісну оцінку телевізійної революції треба порівнювати з фактами, які стосуються неписьменности (хоч і вони викликають гарячі дискусії). Наприклад, понад 60 мільйонів американців є повністю або практично неписьменними (див. м. ін. McGowan 1982, A27, Kozol 1986, A31). Це означає, що приблизно 40% населення США з правом голосу не можуть брати участи у будь-якій формі спілкування, яка базована на письмі. До цього доводить антиписьменність (aliteracy), тобто уміння читати, поєднана з небажанням його практикувати, яка, за оцінкою шефа бібліотеки американського Конґресу, стосується приблизно 44% дорослого населення (Books in Our…, 12). Багатьох з нас ці дані шокують, але вони і справді пригнічують. Як у зв’язку з ними, так і з тим, про що вони свідчать, на мою думку, немає сенсу роздумувати над впровадженням якоїсь форми зовнішнього контролю. Світ хоче телебачення, і світ його отримає. Наша культура змінилася і змінилася повністю. Телебачення є чимось більшим, ніж тільки видом альтернативного заняття; воно стало необхідним складником всіх життєвих дій, як суспільних, так і приватних, і його вплив виявляється багатьма способами. Замість листів самовбивць маємо тепер справу з особами, що публічно стріляють собі в голову перед камерами; маємо хлопця, який не надсилає листа до газети, а вдирається до телестудії з револьвером у руці, домагаючись, щоби його заява була передана у прямому ефірі. Телебачення зайняло простір, що виходить далеко за межі вітальні: звернімо увагу на зростаючу частоту його появи у залі судових засідань або як засобу, що служить для засвідчення автентичности, як це було у процесі Бернарда Ґоеца. Мова йде про відеокасети, які дадуть можливість любителям тварин тримати вдома електронного пса або кота та не морочити собі голову з виведенням їх на прогулянку, годуванням чи прибиранням після них. Це подібне до електронного полум’я в каміні, яке не вимагає приготування дров чи винесення попелу. Одна з останніх новинок, про які я чув, – це встановлення в зоопарках камер у вольєрах для тварин і пропонування відвідувачам спостерігати за ними на телеекранах у головному будинку. Можливість бачити себе на екрані телевізора під час прийняття на честь дня народження для дітей є значно більшою розвагою, ніж запрошення для виступу живого ілюзіоніста; відвідини за допомогою відеокасети значно краще впливають на поліпшення душевного стану пацієнта, ніж особисте перебування біля лікарняного ліжка. А крім цього всього, існують переносні відеокамери, котрі все частіше з’являються в туристичних заходах. Минулого року під час відвідання Тетуану ми з дружиною потрапили у товариство чоловіка з відеокамерою на плечі, який вів якийсь дивний монолог, ніби промовляв до якоїсь невидимої аудиторії – це, власне, він і робив. Він знімав свої візуальні і звукові враження так, як, згідно з його уявою, має виглядати телевізійний екскурс для потенційної публіки. Актуалізуючи відоме твердження Сюзан Зонтаґ, можна сказати, що це було протвережуюче нагадування способу, яким теперішня дійсність досліджується за посередництвом відеозображення (див. Sontag 1986). Чи ж існує тепер якийсь серйозний сумнів стосовно того, що телебачення зробило революцію у культурних навичках, яка прирівнюється до революції, викликаної друкарським пресом у другій половині XV століття? Те, чи зростає неписьменність, чи залишається нормою, для значної кількости глядачів може не мати жодного значення, оскільки телебачення радикально змінило спосіб мислення також і людей, які читають. Левова частка створюваних відеоматеріалів становить загрозу для видатків, призначених на різного виду публікації; крім того, половина власників телевізорів має також відеомагнітофони. Ті з нас, котрі й надалі вірять у необхідність письменности, будуть цією новою культурою щонайменше здивовані. Траплялися мені студенти, котрі людей, що не мають телевізорів, називали збоченцями, місце яким у домі для дурних; звичайно, це правда, що коли не дивишся регулярно телевізор, то стаєш культурним чудовиськом, котре дисонує з сучасністю. Ти є зубожілим і відсталим, подібним до неписьменних людей з епохи культури друку. По суті, ти твориш вид нового нижчого класу – друкованого слова; ти є, за визначенням Козола, “вимираючим видом” (Kozol 1986, A31). Однак, з иншого боку, телебачення дало американцям щось таке, що Сполучені Штати втратили у ході Революції, щось на кшталт рідної мови, яка містить культурні та історичні асоціації, що визначають національну свідомість. Даючи почуття загальної тотожности найрізноманітнішим групам, що творять плюралістичне суспільство, телебачення замінило потребу створення такого виду рідної мови. Наслідки такої зміни ролі, яку відіграє мова в епоху телебачення, величезні для всіх національних мов, але особливо для англійської мови. В Рапорті Пікока, підготованому для БіБіСі, вжито вдалий зворот з метою опису такої риси телебачення, не надаючи йому, однак, такої якісної ваги, як я йому надаю, і самолюбно приписуючи його виключно БіБіСі. У Рапорті наводиться твердження, що “британська трансляційна система у своєму налаштуванні на службову функцію для суспільства повинна була показати і показала Велику Британію як спільність, суспільство і культуру і стала головним форумом, завдяки якому народ як цілісність міг між собою розмовляти” (HMSO, Cmnd 9824, 78). Головний форум, завдяки якому народ як цілісність міг між собою розмовляти – чи це не підсумок дзеркального характеру впливу телебачення на людську свідомість? Більшість американців хоче дивитися те, що дивляться инші, для підтвердження свого почуття приналежности. Коли після катастрофи “Челенджера” президент Рейґан говорив про народ, що очікує перед телевізорами, то підтверджував (і був значно ближчий до правди, ніж сам усвідомлював) існування нового типу свідомости, наявної у Північноамериканської Особи Кінця ХХ століття: дивитися – значить бути. Особистість реалізується через знання того, що ми всі бачимо один і той самий образ в один і той самий час. З цієї спільної дійсности, змедіатизованої за допомогою телебачення, народжуються міти нової ери, а дитячі і домашні історії набувають актуальности. Одним з таких мітів є апофеоз президента Кеннеді після його вбивства у листопаді 1963 року, коли вперше телебачення здомінувало над повідомленнями всіх инших ЗМІ про цю подію. Инша відома особистість, Теодор Вайт, майстер літературного коментаря, сам визнав роль телебачення у створенні цього міту. У той час Вайт був у Вашинґтоні і гостював у домі Аваррела Гаррімана. Він пише: “Я виривався з дому, щоби вловити фрагменти цієї історії, а потім вертався і сідав дивитися телевізор, щоби довідатися, що сталося насправді. […] Сидіти з друзями у вітальні і дивитися телевізор означало контакт з дійсністю, співучасть у національній жалобі. Якщо виходити для виконання репортерського обов’язку, задавання питань, які необхідно було задати, було мукою, то телебачення, безперечно, втягнуло в емоційну участь” (White 1978, 517). Ще живуть неосвічені люди, деякі з них (з прикрістю констатую) мої колеги, котрі стверджують, що телебачення – це не що инше, як система дистрибуції різних способів дискусії, що належать до старої культури. Така страусова позиція ігнорує ключовий погляд Мак-Люена на процес комунікації, а саме те, що конкретна технологія медіа безперервно передає нам психологічне послання і що саме це психологічне послання змінює наше сприйняття дійсности. Я визнаю, що критика теперішнього стану нашої культури вражає мене як несправжня (можна навіть сказати, що “академічна”), оскільки ведеться з позиції, типової для культури, що минає. Нема нічого простішого (і я перший можу це визнати), ніж оскаржувати телебачення в тому, що воно є не більш як “бездумним відпочинком”; це улюблена образа з боку нашої інтеліґенції. Навіть якби кожна телевізійна програма могла задовольнити смаки освіченої меншости (жахлива думка!), то форми, які використовує медіум для видалення такого типу програм, були б однакові, а психологічний ефект трансформації свідомости глядачів через ці форми не був би слабший. Найбільш бажаною дією, за переконанням мого дорогого приятеля Малколма Маґґеріджа, є збереження точок відносности старої культури, що означало б цілковите відкинення телебачення, а також щось, що визначається терміном “усунення антен” (в епоху кабельного телебачення можна замінити на “усунення пуповини”). Джеррі Мандер у книзі “Чотири аргументи за ліквідацію телебачення” (Four Arguments for Elimination of Television) (1978) дотримується подібної точки зору. Більше сенсу, на мою думку, можна знайти у висловлюваннях тих авторів, які сприймають те, що телебачення є між нами і що залишиться основною освітньою установою у суспільстві. У зв’язку з цим вони закликають до стриманости і більшої суспільної відповідальности зі сторони творців медіа, що є аргументом, який підкреслює Джон Сілбер у своїй останній книжці “Straight Shooting”. Звичайно, глядачі також повинні вчитися самодисципліни і володінню собою. Однак, треба пам’ятати, що емоційний характер телебачення випливає з його технології. Її форми такі ж освітні, як і зміст. Але глядача притягує саме дія перегляду, а не конкретна програма (Comstock 1982, 344). Візьмімо, наприклад, “Сезамову вулицю”. На моє переконання, благим побажанням є думка, що “Сезамова вулиця” подає сюжети, які заохочують до читання книжок або взагалі заохочують до читання. Однак, яким потужним знаряддям є “Сезамова вулиця” у навчанні дітей регулярно дивитися телевізор, знаряддям роздмухування очікування і визнання авторитету телебачення понад кожен инший досвід і авторитет, включно з авторитетом батьків і вчителів! Проте визнавши, що телебачення проникло через західну культуру з незвичайною швидкістю і величезним впливом, стаючи найголовнішим над всіма иншими засобами масової інформації, що ми можемо сказати про технологічну сторону його передач, таку специфічну саме для цього ЗМІ? Телебачення стає медіумом, внутрішній характер якого відкидає намагання прямувати стежкою інтелектуального знання. У ході презентації інформації – фактичної чи фіктивної – її основною формою залишається драматизація: драматична музика, драматична графіка, драматичні написи, драматичне подання інформації диктором, драматичні різкі переходи від однієї сцени до иншої, від однієї теми до иншої, а також – last but not least – драматичні шаблонні фрази реклами. Маючи можливість вибору між двома зображеннями, завжди виберемо той, який викликає сильніше враження і є драматичнішим. Тому те, що доходить до нас таким чином, залишається насамперед емоційною інформацією. Якщо відкинути ці драматичні елементи, то не будемо мати програми. По суті, ми не маємо того, що називається “телебачення”. Нема нічого нуднішого, ніж камера, котра ніколи не змінює свого ракурсу або зображення, нічого, обдарованого теперішнім потенціалом притягання уваги глядача, менше здатного передавати інформацію. Чи ви бачили коли-небудь натовп, скупчений навколо моніторів, які передають зображення з камер спостереження за безпекою? Позбавлені драматичних змін, ми залишаємося з ентропією. Якщо знання вимірюються фактами, назвами, датами, знанням географії, логічністю висновку та раціональною вартістю теми, то піддавання себе дії телевізійної інформації не має жодного зв’язку зі сприйняттям такого типу знань. (Zillmann 1982, 342). Якщо інформація, яка передається по телевізору, має насамперед емоційний характер, то механізм, з допомогою якого ця інформація передається, полягає у складній системі аудіовізуальних кодів. І зі всіх технічних засобів, доступних телебаченню, за моїм переконанням, зріз кадру має найфундаментальніший характер, найбільше детермінує передачу медіума подібно до того, як у випадку друку це робить шрифт. На противагу монтажу у художньому фільмі, де зріз є результатом лінійного розвитку подій (мова йде про фільм у його найпоширенішій формі), зріз з одного телевізійного образу на инший виник внаслідок потреби існування у ранньому періоді телебачення з метою забезпечення більш ніж одного зображення того, що робилося у студії – була це театральна вистава, студійна дискусія, новини чи дитяча забава. Спочатку ці програми передавали у прямому ефірі, що давало телебаченню особливу силу для привертання уваги глядачів, незважаючи на погану якість зображення. Я вірю, що ілюзія участи у події, яка розігрується “живцем”, і далі притягає до телебачення величезні маси людей протягом великого відтинку часу і детермінує високу торговельну вартість телевізійної “дійсности”. Глядачі можуть брати участь у подіях, що розігруються у студії, в дійсному часі, але способом, не подібним до дійсного. Різноманітні ракурси, можливі саме завдяки зрізові зображення з однієї камери на иншу, з однієї точки зору на иншу, глядач не вибирає довільно, так ніби ми дозволили нашому зорові блукати по залу чи по церкві, чи по театральній сцені, де ефект безпосередньо залежав би від инших членів публіки або зібрання, а також і через загальний образ, що є перед нашими очима. Упродовж перегляду телевізійної програми, ракурси, які змінюються, детермінуються виконавцем у студії відповідно до логіки (чи, якщо можна так сказати, – мови), характерної для самого телебачення. Як тільки відбувається зріз, до глядача ніби надсилається інформація, що говорить: “Шукай значення у цьому зрізі”. На телебаченні зріз кадру має значно більшу силу у своїй здатності привертати увагу, ніж сама подія, що розігрується між зрізами. Власне це відрізняє телебачення від фільму, хоч багато умовностей кіно і надалі присутні на телебаченні. Спробуй вимкнути звук і побачиш, що привертає твій зір; це буде радше зріз, що з’єднує одне зображення з иншим, а не подія, що розвивається. Часто власне звук є причиною зрізу, що вказує на складний зв’язок між двома відчуттями. Цей зв’язок неодноразово надає організуючу силу, яка з’єднує складний образ, створений з різних виражень, як, скажімо, у новинах. Коли око і вухо конкурують між собою, то завжди переможе око. Але потрібне вухо, яке допоможе нам зінтерпретувати образ, навіть якщо це буде тільки музика, котра завжди виділяє сильні емоційні сигнали. Телебачення дуже залежить від вербальних елементів та голів, що говорять, котрі становлять його найрозповсюдженішу форму, незважаючи на те, чи програма базується на фактах, чи на фікції, чи на своїй найпримітивнішій формі у вигляді фрагментів новин. Ми мусимо підкреслити, що тим, чого у цій прихованій мові треба за будь-яку ціну уникати, є нудьга. Інтелектуальний зміст промовлених слів не має жодного значення; єдине, що враховується, – це звучання самих слів. На противагу до людської мови у культурі друку, де слова є носіями думки, а експресія звуку – носієм людського сенсу, мова телевізійної культури відіграє таку ж роль, як фортепіанний акомпанемент у часи німого кіно. Це є зайве знаряддя, яке повідомляє нам про настрій і асистує нам у процесі лектури образів, часто підсилюване иншими звуковими ефектами, скажімо, сміхом чи оплесками. Достатньо зрозуміти злість, вміщену у словах, без прагнення (подібно до Дездемони) до розуміння самих слів. Зріз кадру з одного зображення на инше представляє одну з форм елементів телевізійної мови; инша походить з нашого призвичаєння до малих розмірів, прямокутної форми і поганої якости самого зображення. Тісно затиснутий рамкою приймача телевізійний кадр сам є кадром у кадрі. Він являє нам світ, що перебуває під нашим контролем, світ, освоєний нашим домашнім оточенням. У такому оточенні від нас не вимагається відкинути недовіру, оскільки не може бути, що ми не довіряємо нашому власному дому, нашим меблям чи фотографіям нашої родини. Навпаки, ми охоче піддаємося вірі у дійсність зображення. Чим більше образи нагадують дійсність, тим більше ми їм довіряємо, особливо якщо маємо справу з “подіями, що несуть знищення” (Zillmann 1982, 57). Телевізійний образ сам по собі є нудний. Він настільки нецікавий, що нам треба голосного звуку і щось типу зрізу кадру для підтримання зацікавлености. Якщо кінокадр використовує кожну частину екрана для представлення руху і створення ефекту, пов’язаного з красою кольорів і композиції, то невеликий розмір і погана якість (принаймні, до цього часу) телевізійного кадру змушує нас уявляти репрезентацію дійсности у центрі екрану. Усе, що діється, повинно відбуватися перед нашими очима, образи мусять мати “негайне значення” для більшости, якщо не для всіх глядачів; зрідка ми можемо розраховувати на символи і стереотипи для отримання такого типу негайного значення, як у вигукуваному гаслі в усній мові. Нема ані часу, ані бажання пояснювати те, що незвичне чи важке. З цього випливає, що на телебаченні не існує того, чого не можна показати з допомогою відносно організованого репертуару символічних образів (Epstein 1974, 242). Дійсність є зображенням; нема зображення – немає дійсности. Результатом цього є телевізійний світ гротескової диспропорції, який створює значну політичну проблему, коли справа доходить до використання зображень (чи, точніше кажучи, їх відсутности), що походять із закритих суспільств совєтського типу. Прикладом цього була серія з восьми відеокасет з Андрієм Сахаровим та його дружиною Єленою Боннер, знятих прихованими камерами КГБ між серпнем 1984 і липнем 1986 року, яка була широко розповсюджена на Заході. Аналізу потребує черговий аспект телевізійного кадру. Наявне відношення величини кадру – з чотирма горизонтальними одиницями у стосунку до трьох вертикальних одиниць – принципово обмежує те, що можна представити з оточуючого світу. Широкий пейзаж, високий будинок, величезний простір океану, неба чи космічний простір не можуть бути адекватно представлені на телебаченні. Величина кадру не дає можливости показати постать, яка стоїть прямо, одночасно зберігаючи повний ефект; забагато непотрібної візуальної інформації доходить до нас з обох сторін тієї постаті, що стоїть – свого типу образний галас. Це саме відбувається з деревами та вежами храмів. Телевізійний кадр змушує нас сприймати світ плоским, горизонтальним і без горизонту. Це не викликає у нас бажання піднести свій погляд до небес. Чи такого типу механічні чинники залишають психологічний слід? Щоби компенсувати обмеження телевізійного кадру, ми мусимо сконцентруватися на деталях, наближенні, мозаїчному монтажі образів і сліпучій гамі візуальних трюків. Однак, звужуючи таким чином космос до розмірів телевізійного екрана, ми запроваджуємо новий візуальний масштаб, де малі предмети стають неприродно великими, і vice versa. Напевне, з плином часу і при частому перегляді програм наше сприйняття дійсного світу повинно змінитися. Чи світ ідей вже тоді не страждає через таке порушення? Емоційне піднесення – це те, що найкраще вдається викликати візуальним образам. Вони значно ліпше пристосовані для виконання цієї функції, ніж до вираження раціональних тверджень або, за Ґомбріхом, вираження почуттів (Gombrich 1982, 138). Якщо драма є есенцією кожного зображення і кожного звукового ефекту, які створюють візуальну передачу, то кожна телевізійна програма побудована на фундаменті драматичної засади конфлікту, ускладнення і вирішення, або ж – дещо спрощено – на формулі “проблема – вирішення”. У програмах, заснованих на фікції (у драматичних серіалах, циклі “Masterpiece Theater”, у комедіях ситуацій і мильних операх), участь такого типу драматичної засади логічна. Однак ці програми мають таку якісну вагу, що їх формула здомінувала усі инші, включно з тими, що в основі опираються на факти. Ось як старший редактор, відповідальний за новини, інструктує своїх підлеглих: “Кожна новина повинна без шкоди для правдивости і відповідальности носити риси фікції, драми. Вона повинна мати структуру і конфлікт, проблему і вирішення, зав’язку дії і розв’язку, початок, середину і кінець. Це не тільки основні визначники драми, але й визначники розповіді” (Epstein 1974, 4). А як це діє? Типова презентація новин буде виглядати наступним чином: знову маємо проблему на Близькому Сході (конфлікт); араби говорять одне, ізраїльтяни – инше, а совіти намагаються цю справу ще більше погіршити (ускладнення); президент Сполучених Штатів посилає спеціального посланця, щоби покласти край конфліктові (вирішення). Цей принцип так само ефективно діє у випадку телевізійної реклами. Вибираєшся на побачення, але (проблема): не дуже гарно пахнеш! Вирішення: наше мило! У такій чи иншій формі формула „проблема – вирішення” є основою кожної телевізійної передачі, і цей факт повинен був, на моє переконання, викликати у глядачів глибоко закорінене очікування, що всі проблеми мають своє вирішення. Чи не є такого типу очікування, таке характерне для американської „психе”, присутнє у способах виходу з наших релігійних і політичних, моральних і інтелектуальних проблем? Якщо існують якісь проблеми, від яких людство не може позбавитися з часу перебування в Едемі, то вирішенням буде зміна основних засад. Хотілося б проілюструвати потребу дослідження технічних форм телевізійної передачі описом дрібної візуальної події, свідком якої я був під час її безпосереднього показу влітку 1985 року. Кажу, що це була дрібничка, але як лист, кинутий на поверхню ріки, покаже напрямок течії, так і ці дрібні телевізійні події свідчать про силу, яка дрімає під поверхнею. Ця подія відбулася у судовій залі на Роуд Айленд у той час, коли друге судове засідання проти Клауса фон Булова досягло своєї кульмінації. Чи справді фон Булов намагався убити свою дружину, вводячи їй інсулін? Лава присяжних оголосила, що затвердила вирок, і починається п’ятнадцятихвилинна затримка для того, щоби засоби масової інформації разом з иншими учасниками процесу (тобто теперішньою коханкою Булова, яка до цього часу переховувалася у машині з апаратурою Кабл Ньюс Нетворк) могли приготуватися (Dershowitz 1986, 235). У судовій залі була встановлена камера станції „Провіденс”, яка безперервно передавала події одночасно для всієї телевізійної мережі. Отже, ми мали телебачення, яке транслювало у прямому ефірі драматичні події, що найбільше пасували саме для цього медіума. У цьому місці мушу вставити словечко про себе. Коли я почав працювати на БіБіСі (що сталося відразу після закінчення навчання, коли телебачення фактично було рідкістю у школі та вдома), я увійшов до групи чоловіків та жінок, освіта яких, як і моя, базувалася на класичній традиції епохи просвітництва. Будучи продуктами культури писаного слова, ми так само думали про нашу публіку. Нас навчили (і ми самі у це вірили), що треба показати публіці джерело інформації, яку передаємо. Якщо цитувався якийсь документ, то треба було показати цей документ; якщо це був якийсь виступ, то записувався цей виступ або його фрагмент. Потім, десь на стороні, можна було зробити кілька зйомок публіки чи якихось инших необхідних зйомок. Так думають люди освічені, люди культури писаного слова, люди епохи просвітництва. Повернімося до судової зали. Маєш у розпорядженні одну камеру. Куди скеруєш свою камеру, коли голова суду встає, щоби оголосити вирок у процесі, що набув такого надзвичайно розголосу, вирок, очікуваний з таким зацікавленням і попереджений стількома спекуляціями? Постійно задаю це питання своїм студентам – типовим американцям кінця ХХ століття, дітям телевізійної революції. За небагатьма винятками клас зазвичай відповідає: скеруєш камеру на фон Булова. Чому? Тому що хочемо бачити його реакцію у момент оголошення вироку. В межах їхньої власної зміненої свідомости студенти мають рацію. Нинішні телеглядачі не хочуть бачити джерело інформації, оскільки медіум взагалі не передає такого типу інформацію. Він передає емоційну інформацію. Новини – це театр, видовищний спорт, а те, чого ми очікуємо, – це драма. І знову Ревен Франк з NBC: “Сила тележурналістики не базується на передачі інформації, а на передачі досвіду, […] радості, суму, шоку, страху – ось вміст новин” (Epstein 1974, 39). Три головні телевізійні мережі транслювали процес фон Булова, причому ЕйБіСі /АВС/ і СіБіЕс /CBS/ зробили з нього найважливішу інформацію. Ці три телевізійні передачі були майже ідентичні, тільки в середньому епізод в ЕйБіСі /АВС/ і СіБіСі /СВС/ тривав п’ять секунд, а в ЕнБіСі /NBC/ – чотири. Аналізуючи ці сюжети епізод за епізодом разом з їх звуковими елементами, ми можемо спостерегти, що у кожному випадку маємо справу із складним зображенням, котре в сумі означає „процес” або „вирок”. Це в жодному випадку не більш пряме ведення розповіді безпосередньо з якоїсь події, ніж картини Сера, які є реальним зображенням життя на побережжі Сени. Замість цього ми маємо справу з табло, як у випадку Кабінету воскових фігур мадам Тюсо, або – точніше – телевізійним еквівалентом мюзиклу „Monday in the Court with Claus”. Те, що нам подають телевізійні новини, є інтерпретацією з допомогою типів. Фрагменти вибираються за їх символічним значенням, котре випливає радше з фіктивної презентації у правдивих „мильних операх” та здраматизованих серіалах, які безперервно транслюють через мережу телебачення, ніж з тих небагатьох дійсних ситуацій типу процесу фон Булова, які заслуговують на увагу новин. Недаремно ЗМІ назвали процес фон Булова „мильною оперою”. Якби він був чимось иншим, то його взагалі би не транслювали. Правники, з якими я розмовляв, висловлювали занепокоєння фактом, що через те, що до судової зали допускається телебачення, справжні актори шліфують свій виступ з метою уподібнити його до фіктивних відповідників. Недавній рапорт нью-йоркської поліції свідчить про таке саме занепокоєння. Згідно з ним громадське сприйняття дій поліції базується на його фіктивній репрезентації у телесеріалах, у зв’язку з чим поведінка поліції в дійсності розглядається як несправжня і непрофесійна. Так чи інакше, деякі справжні поліцейські почали задавати собі питання: чи не повинні вони достосувати свою поведінку до поведінки своїх фіктивних відповідників з метою утримання свого іміджу в очах громадськости (Television and Police… 1987). Кожне чергове дослідження, як це було з дослідженням, проведеним „Медія Інстіт’ют” у Вашинґтоні, виявляє контраст між дійсністю, яку показують на телебаченні, і дійсністю, представленою у статистиці та соціальних дослідженнях (див. напр., Crooks… 1981, Prime Time… 1983 та Television in American… i Pearl, Bouthilet, Lazar, eds., 1982). Але котра з цих дійсностей з психологічної точки зору переконливіша? Теодор Вайт писав про емоційну участь. Особисто я вважаю, що саме в телевізійних формах ми повинні відшукувати силу впливу медіа, особливо силу образів, медіатизованих з допомогою технік монтажу, в котрих важливу роль відіграють музика і звук. Я не стверджую, що не має значення основний зміст програми, але його цікавість визначається саме показом нам того, як старі теми підлягають процесові адаптації з точки зору технологій нового засобу масової інформації. Якщо телебачення створює свій власний символічний світ, то що сталося з символами і ритуалами дотелевізійної епохи, особливо з тими, що використовувалися при релігійних церемоніях? Це основне питання нашої дискусії на тему сучасної цінности ікон і символів. Чи можна з успіхом перенести на телевізійний екран, наприклад, традиційну християнську Літургію? Як треба проголошувати Слово в епоху телебачення? Багато хто з нас задумувався над цим питанням вже давно. Важко доводиться нам погоджуватися з дійсністю, створеною телебаченням, і ми спокушаємося зайняти негативну позицію. Маґґерідж прирівнює телебачення до золотого тельця ХХ століття (Muggeridge 1977, 59). Звичайно, ми не можемо передбачити, як буде виглядати ситуація через сто років, і мусимо пам’ятати, що кожен новий спосіб комунікації має в собі елементи своїх попередників. Можу собі уявити писарів, які зустрічаються у своїх трапезних на початку XVI століття і за присмаченим приправами вином нарікають, що руйнується стиль через використання нового уніфікованого шрифту, що буде підірваний авторитет Церкви у питаннях освіти і моралі через тих вискочок-друкарів, які самі себе рекламують, що все робиться для досягнення матеріальної вигоди. Хіба немає тепер різноманітних церков, хоч і не еклезіальних, які займають подібну позицію? Повертаючись до тези, запропонованої Вальтером Онґом, в якій говориться, що радикальна зміна у технології комунікації веде до такої ж радикальної зміни у людській свідомості, осмілюся стверджувати (хоч це може видатися парадоксальним), що одним з наслідків постійного нарікання на дію телевізійної технології є зростання напруження між тим, що ми бачимо, і тим, у що ми віримо. Чи те, що ми бачимо, впорядковане, чи також залишається у стані анархії? Є такі, які доводять, що постійні телеглядачі мають надмірно підсилене відчуття хаосу, бо головним враженням, яке вони отримують внаслідок надто довгого перегляду телепрограм, є враження нестабільности світу, в котрому катастрофи (як природні, так і спричинені людиною) є нормою, де словесні і фізичні конфлікти сприймаються як вищий спосіб поведінки у громадському та приватному житті і де моральна двозначність керує рішеннями уряду, корпорацій і особистого життя. З цієї точки зору телебачення залишається сумішшю нігілізму і гедонізму. Люди сідають їсти і встають, щоб розважатися. В очах Ніла Постмана – очах, відданих письменності і раціоналізмові, – цей телевізійний світ є світом, “позбавленим зв’язку і сенсу” (Postman 1986, 77). Протиставляючи себе цьому негативному діагнозу, мусимо розважити коди і умовності самого медіума та пригадати собі те, що Ґомбріч називає “частки того, хто дивиться”, тобто того, що глядач вносить до свого оглядання. У випадку масової публіки (яку складає більшість населення, з освіченою елітою включно) певні очікування дані як своєрідний набір аксіом у житті. Одним з таких очікувань є сама структура програми, яка тримає в мережі залізну дисципліну у зв’язку з вимогами афілійованих станцій, рекламодавцями та конкурентною структурою програми. Незважаючи на те, що глядачі не задоволені великою кількістю рекламних заставок, прекрасно відомо, що заставки з’являються у момент наростання напруження, що кожна реклама буде продовжуватися протягом визначеного часу (зазвичай 30 секунд) і що програма зміниться через повну годину чи її половину. Такого типу програмна політика є частиною ритму телевізійного життя. Її порушення через пряму трансляцію з якоїсь незапланованої події залишає глибоке почуття порушення рівноваги. До регулярного ритму телевізійного життя належить також його драматична структура, про яку я згадував, а також формула “проблема – вирішення” і стандартизація виробничих технік, які з’єднують зображення з музичною емоцією і словесним коментарем. Попри величезний вплив на нашу культуру телебачення, за моїм переконанням, виявилося (принаймні у демократичних країнах) консервативною силою, що об’єднує суспільство. В инших частинах світу телебачення, як символ сучасности, можливо, заохочує до змін і повалення божків. Чи було перебільшенням уявлення, що завданням телевізійного зрізу кадру, який одночасно і об’єднує, і розділяє, повідомляючи одночасно як про кінець, так і про початок, є наше призвичаєння до змін у рамках даного порядку? Чи попри те, що інформація, яка подається у кожній передачі, носить емоційних характер, ми у глибині душі не переконані, що під поверхнею кожного сюжету прихована якась раціональна сила? Чи сама технологія телебачення не каже нам сподіватися на виникнення нового виду мови, яка була би трансцендентною у стосунку до рідних мов і національних бар’єрів, яка могла б переконати рід людський, що його чекає спільне майбутнє? Такі висновки привели мене до переконання, що остаточна телевізійна революція може спричинитися до укріплення інтуїтивного переконання, що існує якийсь порядок і значення у всесвіті, який врешті-решт спричиниться до зміцнення релігійного інстинкту. Саме з цього приводу таке переконання повинно привести до рішучого відкинення матеріалізму і філософії, основаної на випадковості. Але де поки що мандрує слово у світі телебачення? Тільки сам Бог може знати це достеменно. Світ телебачення не є подією, що розігрується в часі, ані предметом у просторі, оскільки телебачення повалило час і простір. Але Слово також не є тільки образом, хоч являється в образах. Слово на телебаченні є, можливо, чимось радше у вигляді події, досвідом відчуття. І хоч я не переконаний, але не вірю, що це у більшій мірі, ніж це робили попередні революції в засобах масової інформації, затримує існування особистостей, які мають шанс пізнати Слово, що сталося тілом. Переклала Любов Козак ЛІТЕРАТУРА Books in Our Future (1984) (U.S.Government Printing Office). |
 ч
|
 |
|